GRUSSWORT
PREFACE
Der Duden definiert „Wildnis“ als unwegsames, nicht bebautes, nicht besiedeltes Gebiet. Synonym hierzu sind Begriffe wie Dschungel, Urwald, Einöde oder auch Wüste – Gebiete also, die als menschenfeindlich gelten, von wilden Kreaturen bewohnt werden und bei uns meist noch ein schrecklichschönes Schaudern auslösen. Tatsächlich aber hat der Mensch längst Besitz von der Wildnis ergriffen. Urwälder werden mit unübersehbar negativen Folgen für das ökologische Gleichgewicht gerodet, und auch die letzte, früher nicht erreichbare Einöde wird in Besitz genommen, um ihr die benötigten Rohstoffe zu entreißen. Im Grunde genommen ist die „Wildnis“ ein sehr fragiler Begriff geworden, ein Ort, den es zu schützen gilt. Die Ausstellung Wildnis zeigt uns eine Entwicklung auf: Wie haben Künstler früher und heute Wildnis wahrgenommen, und was bedeutet Wildnis im 21. Jahrhundert? Solchen drängenden Themen widmet sich die Ausstellung mit historischen und zahlreichen zeitgenössischen Beiträgen, weshalb die Dr. Marschner Stiftung dieses Projekt sehr gerne fördert.
The Merriam-Webster dictionary defines wilderness as a region that is neither cultivated nor inhabited by human beings. Synonymous with it are terms such as jungle, primeval forest, wasteland, or even desert—hence areas that are considered inhospitable, are populated by wild creatures, and generally still send a wonderfully terrible shiver down one’s spine. In reality, however, human beings have long since taken possession of the wilderness. Virgin forests are cleared with unmistakably negative consequences for ecological equilibrium, and the last, formerly unreachable wasteland is being taken possession of so as to wrest the necessary natural resources from it. “Wilderness” has essentially become a very fragile concept, a place that must be protected. The exhibition Wilderness shows us one development: How have artists of the past and the present perceived the wilderness, and what does wilderness mean in the 21st century? The presentation, which includes historical as well as numerous contemporary contributions, is dedicated to such pressing issues, which is why it is a great pleasure for the Dr. Marschner Foundation to be supporting this project.
Peter Gatzemeier Vorstand Dr. Marschner Stiftung
Peter Gatzemeier Chairman Dr. Marschner Foundation
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THOMAS STRUTH
Paradise 21, Yuquehy, Brasilien 2001, chromogener Abzug / chromogenic print, 172,1 × 215,8 cm
PHILIPP DEMANDT
Vorwort / Foreword . . . . . . . . . . 12 ESTHER SCHLICHT
Die Kunst der Wildnis. Eine Spurensuche The Art of the Wilderness: A Search for Traces . . . . . . . . . . 18 CORD RIECHELMANN
Von der Wildnis zur Wilderness und zurück From the Wild to Wilderness and Back Again . . . . . . . . . . 32 JOHANNA LAUB
Into the Wild. Die Expedition als künstlerische Praxis Into the Wild: The Expedition as Artistic Practice . . . . . . . . . . 66 REIKO TOMII
Ein Ruf aus der Wildnis. GUNs Event to Change the Image of Snow A Call from the Wilderness: GUN’s Event to Change the Image of Snow . . . . . . . . . . 96 KAREN KURCZYNSKI
Barbaren vor den Toren Barbarians at the Gate . . . . . . . . . . 118 PHILIPPE DESCOLA
Das Wilde und das Domestizierte The Wild and the Domesticated . . . . . . . . . . 160 Ausgestellte Werke / Exhibited Works . . . . . . . . . . 193 Impressum / Colophon . . . . . . . . . . 197 Text- und Bildnachweis / Text and Image Credits . . . . . . . . . . 199
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VORWORT
FOREWORD
Von überallher tönt derzeit, so scheint es, ein neuer Ruf nach der Wildnis. Ob in der Mode, in einschlägigen TV-Reality-Shows, in Magazinen „für Männer, die zurück zur Natur wollen“, den Auswüchsen des Extremtourismus oder dem aktuellen Trend des „Nature Writing“ – allenthalben bildet sich eine weit verbreitete Sehnsucht nach ursprünglicher Natur ab, die wir geneigt sind, als eskapistischen Reflex angesichts einer überregulierten, hyperkontrollierten Wirklichkeit zu deuten. Dabei scheint es, als führe gerade das Schwinden tatsächlicher Wildnisgebiete von der Erdoberfläche zu einer Konjunktur von Bildern und Fiktionen, welche uns die omnipräsenten Bildmedien als deren Surrogat anbieten. Auch in der Kunst können wir seit einigen Jahren eine verstärkte Hinwendung zu Bildern und Motiven beobachten, die mit dem kulturellen Konzept der Wildnis einhergehen. Das Interesse an letzten, womöglich „freien“ Plätzen, die Expedition als künstlerisches Medium oder auch Visionen einer Welt nach dem Ende der Zivilisation prägen die Bildproduktion einer jüngeren Künstlergeneration ebenso wie die Neuverhandlung des Verhältnisses von Mensch und Tier. Diese Entwicklung nimmt die Schirn Kunsthalle Frankfurt zum Ausgangspunkt für eine Ausstellung, die sich der künstlerischen Auseinandersetzung mit Bildern und Vorstellungen von Wildnis widmet und erstmals die Faszination und die vielfältigen Verbindungen von Wildnis und Kunst im 20. und 21. Jahrhundert befragt. Die Schirn knüpft damit an eine immer wieder erprobte Ausstellungsstrategie an, Fragestellungen aufzugreifen, welche über den rein künstlerischen und kunsthistorischen Kontext hinausweisen und einen Beitrag zu einer breiteren öffentlichen Diskussion leisten möchten. Gleichzeitig nimmt sie mit Wildnis ein genuin kunsthistorisches Thema in den Blick, sind doch unsere Träume und Ideale einer sich selbst überlassenen, vom Menschen unberührten Natur – wenn auch inzwischen wider besseres Wissen – noch immer zutiefst vom Erbe der Romantik geprägt. Oder umgekehrt: steht doch die Wildnis am Beginn des philosophischen Diskurses über Kunst, da sie im 18. Jahrhundert als Inbegriff des Erhabenen eine eigenständige ästhetische Kategorie begründete, welche über die Romantik vermittelt bis heute wirksam ist. Dieser inhärenten Verbindung von Wildnis und Kunst geht die Ausstellung aus aktueller Perspektive nach und präsentiert rund 35 künstlerische Positionen aus der Zeit von 1860 bis heute. Mit über 100 Arbeiten in nahezu sämtlichen Medien – Malerei, Fotografie, Grafik, Film, Video, Skulptur, Sound und Installation – entfaltet sie einen thematischen Parcours, in dem die Bedeutung der Wildnis für die Kunst aus unterschiedlicher Perspektive beleuchtet wird – von der
A new cry for the wilderness is currently ringing out in all areas of life, or so it seems. Whether in fashion, TV reality shows, magazines “for men who want to get back to nature,” the excesses of extreme tourism, or the current trend in “nature writing”—there is a widespread longing for nature in its original state that, given an overregulated, hyper-controlled reality, we tend to interpret as an escapist reflex. At the same time, it seems as if the disappearance of real wilderness areas is leading to an upsurge in the volume of pictures and fictions that the omnipresent image media offer us in their place. For several years now, we have also been able to observe an increasing turn to pictures and motifs associated with the cultural concept of wilderness in art. The interest in the last, possibly “open” places, the expedition as an artistic medium, or visions of a new world after the end of civilization characterize the picture production of a younger generation of artists as well as the renegotiation of the relationship between human beings and animals. The Schirn Kunsthalle Frankfurt has taken this as the point of departure for an exhibition that is dedicated to the artistic examination of images and notions of wilderness and for the first time inquires into the fascination with and wide range of connections between wilderness and art in the twentieth and twenty-first century. In doing so, the Schirn ties into the time-tested exhibition strategy of taking up questions that go beyond a purely artistic and art-historical context and strive to contribute to a broader public discussion. At the same time, with Wilderness focus is placed on a genuinely art-historical topic, since our dreams and ideals of a nature that is left to its own resources and untouched by human beings are still—even if meanwhile against our better judgment—deeply influenced by the legacy of Romanticism. Or conversely: wilderness stands at the beginning of the philosophical discourse on art, for in the eighteenth century, as the quintessence of the sublime it constituted a separate aesthetic category that, mediated by Romanticism, continues to reverberate to this day. The exhibition traces this inherent connection between wilderness and art from a contemporary perspective and presents some thirty-five artistic positions from 1860 to the present. With over one hundred works in nearly all media— painting, photography, graphic art, film, video, sculpture, sound, and installation—it unfurls a thematic path through the presentation that sheds light on the meaning of wilderness for art from various perspectives—from the depiction of a distant, virgin nature beyond reach to the invention of new forms of wilderness by means of art. At the same time, with “wilderness” what is not least under discussion is a notion
Darstellung einer unerreichbar fernen, unberührten Natur bis hin zur Erfindung neuer Formen der Wildnis mit den Mitteln der Kunst. Mit „Wildnis“ steht dabei nicht zuletzt ein Begriff zur Diskussion, der sich als westlich geprägtes kulturelles Konzept vor allem dadurch auszeichnet, dass er immer auch als Projektionsfläche für Gegenbilder und Sehnsuchtsorte jenseits der Grenzen einer selbsternannten Zivilisation gedient hat und der heute, da ein neues „Zeitalter des Menschen“ am Horizont erscheint und Dualismen wie Natur und Kultur oder wild und zivilisiert in althergebrachter Form nicht mehr funktionieren, grundsätzlich auf dem Prüfstand steht. Bei einem derart umfangreichen und ambitionierten Ausstellungsprojekt gilt es einer ganzen Reihe Beteiligter zu danken. Mein größter Dank geht an die Künstlerinnen und Künstler, die die Ausstellung mit ihren Werken bereichern: Darren Almond, Hicham Berrada, Julian Charrière, Ian Cheng, Marcus Coates, Tacita Dean, Mark Dion, Joan Fontcuberta, Luke Fowler, GUN (Horikawa Michio), Camille Henrot, Pieter Hugo, Jacob Kirkegaard, Joachim Koester, Richard Long, Heinz Mack, Helmut Middendorf, Gerhard Richter, Lin May Saeed, Frank Stella und Thomas Struth. Ebenfalls möchten wir Bridget Chew vom Darren Almond Studio, David Schlechtriem vom Studio Julian Charrière, Uta Mack und Sophia Sotke vom Atelier Prof. Heinz Mack, Anne Caroline Müller vom Atelier Thomas Struth sowie Reiko Tomii für ihre Hilfe danken. Auch wäre eine solche Ausstellung nicht ohne die Unterstützung zahlreicher öffentlicher wie privater Leihgeber aus dem In- und Ausland realisierbar, für deren großzügiges Entgegenkommen wir überaus dankbar sind. In Deutschland danke ich Bernhard Maaz und Oliver Kase von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne in München, Christina Leber von der DZ BANK Kunstsammlung in Frankfurt, Ute Stuffer sowie ihrer Vorgängerin Nicole Fritz vom Kunstmuseum Ravensburg, Yilmaz Dziewior und Miriam Halwani vom Museum Ludwig in Köln, Fritz Emslander und Stefanie Kreuzer sowie dem ehemaligen Direktor Markus Heinzelmann vom Museum Morsbroich, Leverkusen, sowie Alexander Eiling und Martin Engler vom Frankfurter Städel Museum und Barbara Könches von der ZERO foundation in Düsseldorf; ferner danke ich Marianne Stüttgen-Neumann von der Sammlung Henkel, Düsseldorf, André Schlechtriem und der Sammlung Ingrid + Werner Welle. In Belgien gilt mein Dank Denis Gielen vom Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles au Grand-Hornu, in Dänemark Gitte Ørskou und Stinna Toft vom Kunsten Museum of Modern Art Aalborg, Poul Erik Tøjner und Kirsten Degel vom Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk sowie Jacob Thage und Lucas Haberkorn vom Museum Jorn in Silkeborg. Weiterhin danke ich in England Maria Balshaw und Caroline Collier von der Tate sowie Alex Farquharson und Carol Jacobi von der Tate Britain, in Frankreich Sophie Webel von der Fondation Dubuffet in Paris und Fabrice Hergott vom Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. In den Niederlanden sei Stefan van Raay und seinem Vorgänger Xander Karstens vom Cobra Museum of Modern Art in Amstelveen sowie Deirdre Carasso vom Stedelijk Museum Schiedam gedankt. Ferner danke ich in der Schweiz Sam Keller und Ulf Küster von der Fondation Beyeler in Riehen/ Basel und in Spanien Guillermo Solana vom Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid. In den Vereinigten Staaten
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that, as a cultural concept shaped by the West, is distinguished above all by the fact that it has also always served as a projection surface for alternative images and places of longing beyond the boundaries of a self-appointed civilization, and that today, now that a new “age of human beings” is looming on the horizon and dualisms such as nature and culture or wild and civilized no longer function in their time-honored form, has essentially come under scrutiny. With an extensive and ambitious project of this kind, it is necessary to thank a long list of individuals. I am particularly indebted to the artists whose works have enriched the exhibition: Darren Almond, Hicham Berrada, Julian Charrière, Ian Cheng, Marcus Coates, Tacita Dean, Mark Dion, Joan Fontcuberta, Luke Fowler, GUN (Horikawa Michio), Camille Henrot, Pieter Hugo, Jacob Kirkegaard, Joachim Koester, Richard Long, Heinz Mack, Helmut Middendorf, Gerhard Richter, Lin May Saeed, Frank Stella, and Thomas Struth. I would also like to thank Bridget Chew of the Darren Almond Studio, David Schlechtriem of the Studio Julian Charrière, Uta Mack and Sophia Sotke of the Atelier Prof. Heinz Mack, Anne Caroline Müller of the Atelier Thomas Struth, as well as Reiko Tomii for their assistance. It would also not have been possible to realize such an exhibition without the support of numerous public as well as private lenders from Germany and abroad, for whose generous support we are extremely grateful. In Germany I thank Bernhard Maaz and Oliver Kase of the Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne in Munich; Christina Leber of the DZ BANK Art Collection in Frankfurt; Ute Stuffer as well as her predecessor, Nicole Fritz, of the Kunstmuseum Ravensburg; Yilmaz Dziewior and Miriam Halwani of the Museum Ludwig in Cologne; Fritz Emslander, Stefanie Kreuzer, and the former director, Markus Heinzelmann, of the Museum Morsbroich in Leverkusen; as well as Alexander Eiling and Martin Engler of the Städel Museum in Frankfurt and Barbara Könches of the ZERO foundation in Düsseldorf. My appreciation also goes to Marianne Stüttgen-Neumann of the Henkel Collection in Düsseldorf, André Schlechtriem, and the Collection Ingrid + Werner Welle. In Belgium my thanks go to Denis Gielen of the Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles au Grand-Hornu; in Denmark, to Gitte Ørskou and Stinna Toft of the Kunsten Museum of Modern Art, Aalborg; Poul Erik Tøjner and Kirsten Degel of the Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk, as well as Jacob Thage and Lucas Haberkorn of the Museum Jorn in Silkeborg; in England, to Maria Balshaw and Caroline Collier of the Tate as well as Alex Farquharson and Carol Jacobi of the Tate Britain, and in France, my gratitude goes to Sophie Webel of the Fondation Dubuffet in Paris and Fabrice Hergott of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. In the Netherlands, my thanks go to Stefan van Raay and his predecessor, Xander Karstens, of the Cobra Museum of Modern Art in Amstelveen as well as to Deirdre Carasso of the Stedelijk Museum Schiedam. I also extend my thanks, in Spain, to Guillermo Solana of the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid; in Switzerland, to Sam Keller and Ulf Küster of the Fondation
danke ich Max Hollein, Jeff L. Rosenheim und Meredith Reiss vom Metropolitan Museum of Art in New York sowie The Estate of Ana Mendieta Collection LLC and Galerie Lelong & Co., New York. Außerdem geht mein herzlicher Dank an alle Leihgeber, die namentlich nicht genannt werden möchten. Unterstützt haben uns zudem zahlreiche Galerien, auch ihnen gilt mein Dank: DITTRICH & SCHLECHTRIEM, Berlin, Galleri Tom Christoffersen, Kopenhagen, Georg Kargl Fine Arts, Wien, Jacky Strenz, Frankfurt am Main, und Nicolas Krupp, Basel, Jan Mot, Brüssel, kamel mennour, Paris / London, Kate MacGarry, London, Lisson Gallery, London, The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow, Pilar Corrias Gallery, London, PRISKA PASQUER, Köln, Wentrup, Berlin, und White Cube, London. Nicht minder bedeutend ist die anhaltende großzügige Unterstützung durch unsere Förderer und Partner. Mit der Idee zur Ausstellung konnten wir schon früh die Dr. Marschner Stiftung begeistern, deren Förderzusage das Projekt entscheidend mit auf den Weg gebracht hat. Wir sind der Dr. Marschner Stiftung, stellvertretend dem Vorstand Peter Gatzemeier, für ihre verlässliche Unterstützung am Standort Frankfurt überaus dankbar. Zudem stellt die Großzügigkeit der Mann Stiftung dankenswerterweise erneut sicher, dass umfangreiche Ausstellungspublikationen wie diese überhaupt möglich sind. Das Engagement von Eva-Maria und Jürgen Mann ist für unsere Arbeit unverzichtbar. Flankiert wird die Stiftung von den Schirn Freunden. Deren Vorstand und Geschäftsführung sowie die über 2000 Mitglieder tragen seit langer Zeit Projekte und Ausstellungen der Schirn mit und verhalfen auch diesem Vorhaben zur Umsetzung, weshalb dem Verein mein tiefer Dank gebührt. Die Arbeit der Schirn Kunsthalle Frankfurt wird maßgeblich durch die fortlaufende Unterstützung der Stadt Frankfurt getragen. Stellvertretend für alle Entscheidungsträger sei dafür dem Oberbürgermeister Peter Feldmann und der Kulturdezernentin Ina Hartwig herzlich gedankt. Ich bedanke mich außerdem bei VGF sowie unserem Kulturpartner hr2-Kultur für die mediale Unterstützung dieser Ausstellung. Des Weiteren danke ich den Autorinnen und Autoren des Katalogs, Karen Kurczynski, Cord Riechelmann, Reiko Tomii sowie Esther Schlicht und Johanna Laub, für ihre differenzierten und aufschlussreichen Beiträge. Philippe Descola gilt ebenfalls mein Dank für seinen erhellenden Text, den er uns mit freundlicher Unterstützung des Suhrkamp Verlags, The University of Chicago Press und Éditions Gallimard zur Verfügung gestellt hat, sowie allen Künstlerinnen und Künstlern, deren Texte und Zitate diese Publikation bereichern. Uta Hasekamp, Annette Siegel und Rebecca van Dyck danke ich für ihr versiertes Lektorat sowie Ursula Fethke, Amy Klement und Anne Withers, denen die aufmerksame Übersetzung der Texte zu verdanken ist. Für die kreative und stimmige Gestaltung des Katalogs geht mein herzlicher Dank an das Berliner Grafikbüro Heimann + Schwantes. Darüber hinaus möchte ich dem Kerber Verlag für die gute Zusammenarbeit und Unterstützung bei der Umsetzung dieser Publikation danken, insbesondere Christof Kerber und Lydia Fuchs. Marc Ulm und Claire Wildenhues von buero.us danke ich für die ausgezeichnete Ausstellungsarchitektur sowie Marie Schoppmann und Alexandra Papadopoulou von VERY, denen die
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PHILIPP DEMANDT
Beyeler in Riehen/Basel; and in the United States, to Max Hollein, Jeff L. Rosenheim, and Meredith Reiss of the Metropolitan Museum of Art in New York as well as to The Estate of Ana Mendieta Collection LLC and Galerie Lelong & Co., New York. My heartfelt gratitude furthermore goes out to all the lenders who would prefer to remain anonymous. We are also indebted to numerous galleries for their support: DITTRICH & SCHLECHTRIEM in Berlin, Galleri Tom Christoffersen, Copenhagen, Georg Kargl Fine Arts in Vienna, Jacky Strenz in Frankfurt am Main and Nicolas Krupp in Basel, Jan Mot in Brussels, kamel mennour in Paris/London, Kate MacGarry in London, Lisson Gallery in London, The Modern Institute/Toby Webster Ltd. in Glasgow, Pilar Corrias Gallery in London, PRISKA PASQUER in Cologne, Wentrup in Berlin, and White Cube in London. Equally important is the continued generous support of our sponsors and partners. We succeeded early on in captivating the Dr. Marschner Foundation with the idea for the exhibition. Their pledge for support made a crucial contribution to getting the project off the ground. We are extremely grateful to the foundation, represented by Chairman Peter Gatzemeier, for their reliable support on site in Frankfurt. Moreover, the generosity of the Mann Stiftung ensures that extensive exhibition publications such as this are possible in the first place. The engagement of Eva-Maria and Jürgen Mann has been indispensable for our work. The Mann Stiftung is flanked by the Friends of the Schirn association, whose executive board and management as well as its over 2,000 members support the projects and exhibitions of the Schirn and also assisted in realizing this project, which is why I would like to express my deep gratitude to the association. The work of the Schirn Kunsthalle Frankfurt is facilitated to a great extent by the ongoing support of the City of Frankfurt. As the representative of all the decision-makers, heartfelt thanks go to Mayor Peter Feldmann and the head of the cultural department, Ina Hartwig. My thanks also go to VGF as well as to our cultural partner hr2-Kultur for their media support of this exhibition. Furthermore, I extend my appreciation to the authors of the catalogue, Karen Kurczynski, Cord Riechelmann, and Reiko Tomii, as well as Esther Schlicht and Johanna Laub for their differentiated and insightful contributions. Thanks also go out to Philippe Descola for his enlightening text, which was made available to us thanks to the friendly support of the Suhrkamp Verlag, The University of Chicago Press, and Éditions Gallimard, as well as to all the artists whose texts enrich this publication. I would also like to thank Uta Hasekamp, Annette Siegel, and Rebecca van Dyck for their adept copyediting and proofreading, as well as Ursula Fethke, Amy Klement, and Anne Withers for the careful translation of the texts. For the creative and harmonious design of the catalogue, my heartfelt gratitude goes to Heimann + Schwantes. In addition, I would like to thank the Kerber Verlag for the wonderful collaboration and support in realizing this publication, in particular Christof Kerber and Lydia Fuchs.
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Ein Ruf aus ACall derWildnis from the Wilderness GUNs Event to Change the Image of Snow
Die Wildnis ist ein Konstrukt der Zivilisation und dient dazu, diese nach außen hin abzugrenzen. Insofern kann sie eine suggestive Metapher sein, die auf unsere Fantasie verlockend wirkt, aber auch eine erschreckende, unsere Vorstellungskraft übersteigende Wirklichkeit. Was genau mit „Wildnis“ gemeint ist, hängt von der jeweiligen Kultur, dem Ort und der Zeit ab. Diese Multivalenz macht sie für die globalisierende und globalisierte heutige Kunst zu einem spannenden Untersuchungsthema.
The wilderness is a construct of civilization meant to demarcate its outside. As such, the wilderness can be an evocative metaphor that lures our imagination, but it can also be a horrific reality that defies our imagination. What “the wilderness” precisely means, however, depends on each culture, each locale, and each period. This multivalence makes it a thrilling subject to examine in today’s globalizing and globalized art.
GUN und die Wildnis in der japanischen Kunst der 1960er-Jahre
In the study of 1960s art in Japan, the wilderness is a concept that signifies “out there” in multiple layers. More than denoting mere geography, it at once engages aesthetics and ideas, artists’ expressions and operations, and institution and history. 1 Take, for example, GUN’s Event to Change the Image of Snow, a work in the present exhibition. A quintessential practitioner in the wilderness, GUN is a collective founded in 1967 and centered on the two artists Maeyama Tadashi and Horikawa Michio. On February 11 and 15, 1970, the members produced a gorgeous color-field abstraction on a dry riverbed of the Shinano River, the longest river in Japan, which flows into the Sea of Japan (p. 93). Geographically, GUN’s work was “out there,” in Niigata Prefecture, as their full name “Group Ultra Niigata” suggests. Pejoratively known as the “backside” of Japan, the area is separated from Tokyo by a range of tall mountains. The notoriously deep snow compounded the difficulty of mobility during winter, which literally lasts six months. The sense of isolation from Tokyo and other parts of Japan was as deep as the punishing snow. GUN’s idea was “out there,” namely, outside the norms in thinking, both in the context of everyday life and art-making. In Niigata, snowy landscapes do not invoke a feeling of happiness. The constantly falling snow reminds the residents of the depressing, winter-long labor of removing the heavy snow from rooftops. Acutely aware of their region’s predicament, the group intended to offer the residents momentary
Betrachtet man die japanische Kunst der 1960er-Jahre, bezeichnet der Begriff der Wildnis etwas „dort draußen“, und das auf mehreren Ebenen. Er ist mehr als nur eine geografische Bezeichnung und bezieht sich auch unmittelbar auf Ästhetik und Ideen, auf Ausdrucksformen der Künstler und ihr Agieren, auf Kunstbetrieb und Geschichte. 1 Dies zeigt etwa die in der Ausstellung vertretene Arbeit Event to Change the Image of Snow von GUN. GUN war ein 1967 gegründetes Kollektiv, in dessen Mittelpunkt Maeyama Tadashi und Horikawa Michio standen, und für künstlerische Praktiken in der Wildnis typisch. Am 11. und 15. Februar 1970 schufen seine Mitglieder eine wunderschön anzusehende abstrakte Farbfeldmalerei im trockenen Flussbett des Shinano, der längste Fluss Japans, der ins Japanische Meer mündet (S. 93). In geografischer Hinsicht befand sich das Werk von GUN „dort draußen“, in der Präfektur Niigata, worauf auch der vollständige Name von GUN, Group Ultra Niigata, hindeutet. Das abfällig als „Hinterteil“ Japans bezeichnete Gebiet wird durch eine hohe Bergkette von Tokio getrennt. Im Winter, der dort wirklich sechs Monate dauert, behinderte der berüchtigte Tiefschnee die Mobilität. Das Gefühl der Abgeschnittenheit von Tokio und anderen Teilen Japans war so tief wie der unerbittliche Schnee. Auch GUNs Idee war „dort draußen“, war außerhalb der Norm gedacht, in Bezug auf das tägliche Leben ebenso wie auf 1 Meine Erörterung zur Wildnis und GUN sowie zu dem in der Wildnis praktizierenden Künstler Matsuzawa Yutaka und der Gruppe The Play wurde aus meinem
Buch Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan, Cambridge, Mass., 2016, übernommen und erweitert.
GUN and the Wilderness of 1960s Art in Japan
1 My discussion on the wilderness and GUN, as well as the two wilderness practitioners Matsuzawa Yutaka and The Play, is excerpted and expanded from my
book Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan (Cambridge, MA, 2016).
das Kunstschaffen. In Niigata lösen verschneite Landschaften keine Glücksgefühle aus. Der beständig fallende Schnee erinnert die dort lebenden Menschen nur an die deprimierende, winterlange Arbeit, Dächer von ihrer Schneelast zu befreien. Dieser Problematik war sich die Gruppe GUN bewusst und wollte den Einheimischen eine vorübergehende Freude bereiten, indem sie durch einen unmittelbaren Eingriff in die Natur eine heitere, farbige Abstraktion in einem Schneefeld schuf. Die entstandene Ausdrucksform war ebenso „dort draußen“ angesiedelt wie die Aktion selbst; in gewissem Sinne waren beide anti-institutionell. Indem GUN den abgeschlossenen Raum von Atelier und Galerie verließ und ein vor Ort von einem Bauern entliehenes Sprühgerät für Pestizide benutzte, entfernte sich das Kollektiv entscheidend von bestehenden Konventionen der Malerei, was die Materialien ebenso wie die Werkzeuge und Dimensionen der Arbeiten betraf ➀. Außerdem umging es den üblichen Weg, das Werk in einer Galerie oder einem Museum zu präsentieren. Wie zu erwarten, fanden die Sprühaktionen aber nicht die gewünschte Aufmerksamkeit beim örtlichen Publikum, und das Meisterwerk wurde immer wieder innerhalb von 30 Minuten vom fallenden Schnee ausgelöscht. Zwei Fotojournalisten aber hielten das Projekt fest und machten ihre eindrucksvollen Fotografien in den Massenmedien einer breiten Öffentlichkeit zugänglich. Mit dieser Aktion in der Natur besetzte GUN in der Kunst der 1960er-Jahre, gegenüber Tokio als dem Zentrum der japanischen Kunstszene, ein bestimmtes Register von „dort draußen“. Vor allem operierte die Gruppe außerhalb der hauptstädtischen Kultur der Avantgarde, die sich etwa in urbanen Straßenaktionen von Vertretern der Anti-Kunst (Han-geijutsu) wie Hi Red Center und Zero Dimension äußerte. Den städtischen Künstlern ging es dabei um Grenzüberschreitungen, oft am Rande zur Illegalität: So trat etwa Hi Red Center in seinem Cleaning Event von 1964 praktisch als Reinigungspersonal auf und behinderte den Fußgängerverkehr auf öffentlichen Straßen. Im Gegensatz dazu stellte GUN die Grenzen von Gesellschafts- und Kunstsystemen infrage, arbeitete aber, wenn nötig, auch mit ihnen zusammen: So holte das Kollektiv beim Bauministerium ordnungsgemäß eine Nutzungsgenehmigung für das trockene Flussbett ein. Gleichzeitig entwickelte GUN seine Methoden außerhalb des zunehmend etablierten und institutionalisierten Bereichs der gendai bijutsu (Gegenwartskunst). 2 Deren Mainstream beherrschten damals zwei Ausdrucksformen: die technisch ausgerichtete Expo-Kunst von Künstlern, die für das von Staat und Unternehmen geförderte Kulturspektakel der Expo ’70 arbeiteten, und die an der Phänomenologie interessierte Mono-ha-Bewegung („Schule der Dinge“), deren Vertreter neue Möglichkeiten der Museums- und Wettbewerbspräsentationen nutzten. Sich seiner Ferne zum etablierten Kunstbetrieb bewusst, baute GUN in seiner politisch motivierten Mail Art strategisch Distanz ab, indem es durch seine Postal Mail Front eine landesweite Vernetzung von Aktivisten anregte. Letztlich stellte sich GUN durch seinen außerinstitutionellen Rahmen auch direkt in die ostasiatische Tradition der „Wildnis“ oder ya (ఀ). Dort steht ya (ఀ) in kōya (ᄯఀ = Wildnis) für das, was „außerhalb des Machtzentrums“ ist, 2 Zur Ausrichtung des gendai bijutsu am Mainstream siehe ebd., S. 33–38.
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Event to Change the Image of Snow, 1970: Ein GUNMitglied versprüht Farbe mit einem Pestizid-Sprühgerät / A GUN member using a pesticide sprayer to produce Event to Change the Image of Snow, 1970. Foto/Photo: Hanaga Mitsutoshi
joy by intervening directly in nature and creating a lighthearted color abstraction in the field of snow. The resulting expression was “out there,” as was the operation; in a sense, both were anti-institutional. By leaving the confined space of a studio or gallery and using a pesticide sprayer borrowed from a nearby farmer, GUN decisively departed from the conventions of painting in terms of material, tool, and scale ➀. They also circumvented the established route of a gallery or museum display. Their spraying acts predictably failed to attract the attention of their intended audience in the area, their masterpiece being eclipsed each time by the falling snow within thirty minutes. But two photojournalists witnessed the project who would widely disseminate the memorable photos they took in the mass media. GUN’s venture into nature puts them in a specific “out there” register of 1960s art in Japan vis-à-vis Tokyo as the center of Japan’s art world. Above all, GUN operated outside the metropolitan culture of the avant-garde, as embodied by urban street actions by such Anti-Art (Han-geijutsu) practitioners as Hi Red Center and Zero Dimension. The urban performers aimed at transgression that often verged on illegality: for example, Hi Red Center in effect impersonated sanitation personnel and obstructed pedestrian traffic on the public streets in their Cleaning Event of 1964. In contrast, GUN at once challenged the boundaries of the social and art systems and worked within them where necessary: they duly secured permission to use the dry riverbed from the Ministry of Construction. At the same time, GUN devised their practice outside the increasingly mainstreaming and institutionalizing realm of gendai bijutsu (literally, “contemporary art”). 2 In the mainstream of contemporary art, the prevailing modes of 2 For the mainstreaming of gendai bijutsu, see ibid., pp. 33–38.
entweder durch äußere Umstände bedingt oder aufgrund einer freien Entscheidung. In der chinesischen Geschichte wurden Politiker „in die Wildnis“ (xiaye, Ўఀ) geschickt, wenn sie ihre Stellung am Hof und in der Regierung verloren. Auch die Literatenmalerei ist Teil dieser Tradition, wobei sich Gelehrten-Maler vom Sitz der Macht zurückzogen, um Kritik an der offiziell sanktionierten akademischen Malerei zu üben. Im modernen Japan hat „in der Wildnis Sein“ (zaiya, Ϩఀ) inzwischen die positive Konnotation, sich institutionellen Systemen – der Regierung ebenso wie von Unternehmen oder Akademien – zu entziehen.
Verlagerungen der Wildnis im Kollektivismus Mit dieser letzten Bedeutungsebene – „außerhalb des Machtzentrums“ – reihte sich GUN direkt in den Kollektivismus des modernen Japan ein ➁. Dieser bildete seit Ende des 19. Jahrhunderts eine treibende Kraft für die Entwicklung von Kunstpraktiken und Institutionen der japanischen Moderne. Im besten Sinne bedeutet Kollektivismus, „strategische Bündnisse (vor allem) von Künstlern, die Alternativen zu bestehenden Möglichkeiten suchen und schaffen möchten, sei es in künstlerisch-expressiver oder in gesellschaftlich-operativer Hinsicht oder auch in beiden“.3 Anders ausgedrückt, sind japanische Künstler in der Geschichte ihrer Moderne auf zwei Arten aktiv geworden, um neue Kunst weiterzuentwickeln und neue Kunstsysteme zu begründen: Die erste Art verbinde ich mit der Kunst als „Ausdruck“, die meist im Atelier stattfindet, und die zweite mit der Kunst als „Agieren“, welche die Bemühungen von Künstlern beinhaltet, sich mit der Gesellschaft außerhalb des Ateliers auseinanderzusetzen, ihre Arbeit in die Öffentlichkeit zu bringen und Systeme aufzubauen, in denen sie ein Auskommen haben. Kurzum, die Wildnis ist eng mit dem Geist der Eigenverantwortlichkeit verbunden, den sich japanische Künstler zu eigen machten, um von sich heraus eigene operative Plattformen zu begründen. Den Hintergrund für die Geschichte dieses „von unten nach oben“, in der die Wildnis als das Leitbild erscheint, bildete die Tatsache, dass Japan wie andere nicht-westliche Länder erst spät eine eigene Moderne ausbildete. Nachdem der Staat in der frühen Meiji-Zeit (1868–1912) eine Modernisierung (die mit Verwestlichung gleichgesetzt wurde) initiiert hatte, bemühten sich Kunstschaffende, eigene unverwechselbare Ausdrucksformen zu finden und zugleich an das Vorbild der westlichen Moderne „anzuschließen“ – durch die Einbeziehung von Medien wie Ölmalerei und Bronzeplastik, aber auch durch die Begründung von Einrichtungen wie Museen, Ausstellungen und Kunstschulen. Aufgehalten wurde dieser Prozess durch das an den Rand gedrängte Bewusstsein des Verspätetseins, Auftrieb erhielt er von der Sehnsucht nach Originalität. In diesem aufreibenden Prozess verschob sich der Ort der Wildnis, während der etablierte Kunstbetrieb sich ausweitete. Zunächst war der Mainstream deckungsgleich mit dem 1907 eröffneten Salon der Regierung. Doch enttäuscht über die begrenzten Möglichkeiten, die das von oben verordnete 3 Reiko Tomii, „Collectivism in 20th-Century Japanese Art: An Introduction with Operational Observations of Dantai“, in: Positions, 21, Nr. 2, Frühjahr 2013, S. 232.
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REIKO TOMII
expression were a technology-oriented Expo Art produced by those working for the state- and corporate-sponsored cultural extravaganza of Expo ’70 and a phenomenologically informed Mono-ha (literally “School of Things”) advocated by those taking advantage of newly available opportunities of museum exhibitions and competitive exhibitions. Conscious of their distance from the mainstream art world, GUN strategically reduced distance in their politically inflected mail art by proposing Postal Mail Front to network nationwide activists. Finally, GUN’s extra-institutional register puts them right in the East Asian tradition of “wilderness,” or ya (ఀ). Herein, ya (ఀ) in kōya (ᄯఀ = wilderness) stands for being “outside of the seat of power,” either by circumstance or by choice. In China, politicians historically “descend into the wilderness” (xiaye, Ўఀ) when they lose their positions on the court and in the government. And literati painting is part of this tradition, with scholar-painters withdrawing from the seat of power to critique officially sanctioned academic painting. In modern Japan, “being in the wilderness” (zaiya, Ϩఀ) gained the positive connotation of not participating in the institutional systems, whether the government, corporations, or academia.
Shifting Terrains of the Wilderness in Collectivism The last layer of meaning, “outside the seat of power,” brings GUN right into the lineage of collectivism in modern Japan ➁. In the history of modernism in Japan, collectivism has served as a main engine to propel the evolution of its art practices and institutions since the late 19th century. At its best, collectivism means “strategic alliances (primarily) of artists motivated to seek and create alternatives to the existing options, be they artistic/expressive or social/operational, or both.”3 Put differently, in the local story of modernism, Japanese artists have actively undertaken two types of labor to advance new art and to build new art systems. I call the first type concerning art as “expression,” which typically takes place inside a studio, and the second concerning art as “operation,” which involves artists’ efforts to engage society outside the studio in order to make their work public and build systems to support themselves. In short, the wilderness is closely tied to the do-it-yourself spirit that Japanese artists espoused to proactively institute their own operational platforms. The foundational context for this bottom-up story, in which the wilderness figures as the guiding principle, is Japan’s belated status in forging its own modernism, much like other non-Western locales. After the state launched the project of modernization (which was equated with Westernization) in the early Meiji period (1868–1912), those working in art endeavored to devise distinct expression of their own while “catching up” by following the Western model of modernism— incorporating such mediums as oil painting and bronze 3 Reiko Tomii, “Collectivism in 20th-Century Japanese Art: An Introduction with Operational Observations of Dantai,” Positions 21, no. 2 (Spring 2013), p. 232.
Programm bot, gründeten Künstler, die in der Technik der westlichen Ölmalerei oder der Nihonga (Malerei im japanischen Stil mit Farben auf Leimbasis) arbeiteten, mehrere Kunstorganisationen (bijutsu dantai), die das Ideal des zaiya oder „In-der-Wildnis-Seins“ vertraten, darunter Nika-kai für die Ölmaler und Nihon Bijutsu-in für die Nihonga-Maler. Besonders die zaiya-Gruppen und andere neu entstandene Ausstellungsgesellschaften orientierten sich bei ihren Ausstellungen zumeist am Vorbild des Salons der Regierung. Dabei half das vom Salon übernommene Jury-System vielen dieser Gruppen, ihre Mitgliederzahl zu erhöhen und den Ausstellungsbetrieb zu stabilisieren, wodurch sie sich zur Geltung brachten und Teil des Establishments wurden. Dadurch aber, dass die Mechanismen des Salons zur Anwendung kamen, traten nun die gleichen Probleme auf, welche die Künstler ursprünglich zum Verlassen des Regierungssalons bewogen hatten: Günstlingswirtschaft und interne Streitigkeiten, woraus kreative Stagnation und eine bedenkliche Selbstgefälligkeit resultierten. Im Japan der Nachkriegszeit verlor der zaiya-Geist großenteils die Bedeutung einer „gegen den Regierungssalon“ gerichteten Haltung, die er vor dem Krieg gehabt hatte. Es gab einige wenige vereinte Bemühungen, das Kunstestablishment auf Grundlage der dantai zu reformieren, unter anderem durch die Gründung der juryfreien „unabhängigen Ausstellung“. Dieses neue Format bildete ein der Wildnis ähnliches Umfeld, das nicht-organisierten Künstlern als alternative Plattform diente und den freien Ausdruck förderte. Es ist jedoch darauf hinzuweisen, dass diese Ausstellungen erst durch die erhebliche operative Unterstützung von Organisationen möglich wurden, denen die unabhängigen Künstler nicht angehörten, wie etwa dem Zeitungsverlag Yomiuri und der Japanischen Kunstgesellschaft (Nihon Bijutsu-kai), einer linksgerichteten Dachorganisation, die sich für eine Kulturrevolution im soeben befreiten Japan einsetzte und 1947, ein Jahr vor den Aktivitäten des Yomiuri-Verlags, die „Japanische unabhängige Ausstellung“ gründete. An der Yomiuri-Ausstellung der Unabhängigen schätzten Anti-Künstler den freien Ausdruck – was mit keinerlei Verpflichtungen verbunden war –, und einige von ihnen ließen sich ab 1958 von einer grenzenlosen Kreativität beflügeln. Im Januar 1964 wurde die Ausstellungsreihe schließlich eingestellt, wodurch etwas entstand, das in ihrer operativen Plattform als Lücke wahrgenommen wurde. Folglich bildete sich die neue Bewegung „selbst organisierter unabhängiger Ausstellungen“, die meist außerhalb von Tokio stattfanden. Der Gedanke der „Selbstorganisation“ (jishu) war für den neuen Wildnis-Geist der Eigenverantwortlichkeit ebenso prägend wie ein aufkommender Regionalismus, der als Gegensatz zu Tokios elitärer Avantgardekultur gepflegt wurde. Am besten verkörpert wurde das neue Verständnis der „Wildnis“ von Matsuzawa Yutaka (1922–2006), einem in der Bergregion Zentraljapans lebenden Wegbereiter des Konzeptualismus, der das imaginäre Ausstellungsprojekt Independent ’64 in the Wilderness entwickelte und das moderne Wort kōya mit der traditionellen Wildnis-Vorstellung verband. Als Referenzpunkt diente ihm die Ausstellung Independent ’64 – die in aller Eile hauptsächlich von dem einflussreichen Kritiker Haryū Ichiro kuratiert und im Juni 1964 im Kunstmuseum der Präfektur Tokio (wo auch die Yomiuri-Ausstellung und die dantai-Salons stattgefunden
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➁
EIN RUF AUS DER WILDNIS / A CALL FROM THE WILDERNESS
GUN-Mitglieder kommen für Event to Change the Image of Snow zusammen / GUN members gathering to produce Event to Change the Image of Snow, 1970. Foto/Photo: Hanaga Mitsutoshi
sculpture, as well as establishing such institutions as museums, exhibitions, and art schools. This was a process at once mired by the marginalized consciousness of belatedness and buoyed by the yearning for originality. In this fraught process, the location of the wilderness shifted as the mainstream art world expanded. In the beginning, the mainstream was signified by the government’s salon inaugurated in 1907. But frustrated by the limited opportunities offered by the top-down program, practitioners of Westernstyle oil painting and Nihonga (Japanese-style glue-based painting) established a number of art organizations (bijutsu dantai), embracing the ideal of zaiya, or “being in the wilderness.” They included Nika-kai for oil painters and Nihon Bijutsu-in for Nihonga painters. Notably, the zaiya groups, as well as other new exhibition societies, routinely modeled their exhibitions after the government’s salon. The juried-salon format helped many of these groups expand their membership and stabilize the exhibition operation, thereby coming to assert their presence and became part of the establishment. Yet having adopted the same salon mechanism, they were saddled by the same problems that had originally prompted them to depart from the government salon: favoritism and factionalism resulting from the jury system, which also bred creative stagnation and critical complacency. In postwar Japan, the zaiya spirit in the prewar sense of “against the government salon” largely lost its relevance. A few concerted efforts were made to reform the dantai-based art establishment, one of which was the jury-free “independent exhibition.” The newly instituted independent exhibitions formed a wilderness-like environment, serving as an alternative platform for unaffiliated artists and encouraging free expression. Yet it must be noted that these independent exhibitions were made possible with substantial operational
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HICHAM BERRADA
Ghost #1, seit/since 2013, Glasgefäß, Säure, Gänseblümchen, Kamera, Live-Projektion / beaker, acid, daisies, camera, live screening, Full-HD-Farbvideo / full HD color video, ca. 6 Minuten /minutes
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Rasputina Ecletica – Nizozemska Osrama, 1983 Aus der Serie / From the series Herbarium Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier / Silver gelatine bromide print 40 × 30 cm (Blatt/sheet) DZ BANK [KUNSTSAMMLUNG] S./p. 179 (unten rechts / bottom right) Benedictus Popus – Nizozemska Osrama, 1984 Aus der Serie / From the series Herbarium Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier / Silver gelatine bromide print 40 × 30 cm (Blatt/sheet) DZ BANK [KUNSTSAMMLUNG] S./p. 179 (oben rechts / top right) Brahypoda Frustrata, 1984 Aus der Serie / From the series Herbarium Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier / Silver gelatine bromide print 40 × 30 cm (Blatt/sheet) DZ BANK [KUNSTSAMMLUNG] S./p. 178 (oben links / top left) Cascallus Ferrogosus, 1984 Aus der Serie / From the series Herbarium Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier / Silver gelatine bromide print 40 × 30 cm (Blatt/sheet) DZ BANK [KUNSTSAMMLUNG] S./p. 178 (oben rechts / top right) Saxifraga Paniculata, 1984 Aus der Serie / From the series Herbarium Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier / Silver gelatine bromide print 40 × 30 cm (Blatt/sheet) DZ BANK [KUNSTSAMMLUNG] S./p. 179 (oben links / top left)
LUKE FOWLER Bogman Palmjaguar, 2007 4:3-Farbvideo, Stereo, Ton / 4:3 color video, stereo, sound Ursprüngliches Format / Original format 16 mm 30 Minuten/minutes Courtesy The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow S./pp. 133–135
GUN
ASGER JORN
(Group Ultra Niigata) Event to Change the Image of Snow, 1970 5 Dokumentationsfotografien der Performance / 5 documentary photographs of the performance Maße variabel / Dimensions variable Fotografien/Photographs: Horikawa Michio, Hanaga Mitsutoshi, Iso Toshikazu (Courtesy Geijutsu Seikatsu-sha) GUN (Horikawa Michio) S./pp. 93/94 Horikawa Michio Event to Change the Image of Snow (Spraying on the Snow), 1970 2 Dokumentationsfotografien der Performance / 2 documentary photographs of the performance Maße variabel / Dimensions variable Fotografien/Photographs: Iso Toshikazu (Courtesy Geijutsu Seikatsu-sha) GUN (Horikawa Michio) S./p. 92 Maeyama Tadashi Event to Change the Image of Snow (Trajectory of Steps), 1970 Dokumentationsfotografie der Performance / Documentary photograph of the performance Maße variabel / Dimensions variable Fotografie/Photograph: Horikawa Michio GUN (Horikawa Michio) S./p. 95
CAMILLE HENROT King Kong Addition, 2007 Video 90 Minuten/minutes Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London S./pp. 158/159
PIETER HUGO Abu Kikan with Frayo, Asaba, Nigeria, 2007 Aus der Serie / From the series Hyena Men II, 2007 Digitaler / Digital C-Print 172,7 × 172,7 cm Courtesy PRISKA PASQUER, Cologne S./p. 149 The Hyena Men of Abuja, Lagos, Nigeria, 2007 Aus der Serie / From the series Hyena Men II, 2007 Digitaler / Digital C-Print 172,7 × 172,7 cm Courtesy PRISKA PASQUER, Cologne S./p. 150
La double face, 1960 Doppelgesicht / Double Face Öl auf Leinwand / Oil on canvas 116,5 × 89,8 cm Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark S./p. 141 Eine Cobra-Gruppe / A Cobra Group, 1964 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 132 × 162 cm Leihgabe der Peter und Gudrun Selinka Stiftung, Ravensburg / Kunstmuseum Ravensburg S./pp. 138/139
PER KIRKEBY 8 Blätter aus der Serie / 8 sheets from the series Pearyland, 1963 Kaltnadelradierungen / Drypoint etchings 25 × 27 cm (Blatt/sheet R84) 24,5 × 27 cm (R86) 24,5 × 26 cm (R87) 23,5 × 28,5 cm (R88) 24 × 25,5 cm (R93) 24 × 31 cm (R96) 23 × 27,5 cm (R100) 25 × 25,5 cm (R102) Museum Jorn, Silkeborg S./p. 74 (von links oben im Uhrzeigersinn / clockwise from top left: R100, R84, R87, R86) 6 Blätter aus der Serie / 6 sheets from the series Die Grönlandfahrt / The Greenland Journey, 1993 Kaltnadelradierungen / Drypoint etchings 32,3 x 38,2 cm (Blatt/sheet XIII) 32,4 x 38,4 cm (XIV) 31,9 x 38,4 cm (XVII) 32,2 x 38 cm (XXII) 32,3 × 38,3 cm (XXXIII) 32,2 × 38,2 cm (XXXVI) Museum Jorn, Silkeborg 3 Blätter aus der Serie / 3 sheets from the series 8 Radierungen / 8 Etchings (Skjoldungen I), 2006 Kaltnadelradierungen / Drypoint etchings 35,1 × 30,2 cm (Blatt/sheet 2) 35,2 × 30,1 cm (3) 35 × 30 cm (5) Museum Jorn, Silkeborg S./p. 76: Blätter/Sheets 2, 3 (oben links und oben rechts / top left and top right)
3 Blätter aus der Serie / 3 sheets from the series 10 Radierungen / 10 Etchings (Skjoldungen II / Mnemosyne), 2007 Kaltnadelradierungen / Drypoint etchings 39,4 × 32,3 cm (Blatt/sheet 5) 39,5 × 32,2 cm (6) 39,5 × 32,1 cm (7) Museum Jorn, Silkeborg S./p. 76: Blätter/sheets 6, 5 (unten links und unten rechts / bottom left and bottom right) S./p. 79: Blatt/Sheet 7 6 Blätter aus der Serie / 6 sheets from the series 27 Radierungen (Nordostgrönland) / 27 Etchings (North East Greenland), 2011 Kaltnadelradierungen / Drypoint etchings 26,9 × 31 cm (Blatt/sheet 3) 26,5 × 31,1 cm (11) 26,9 × 31,2 cm (14) 27,1 × 31,1 cm (15) 26,9 × 31,2 cm (17) 27 × 31 cm (24) Museum Jorn, Silkeborg Arbydsbog, 1960 Arbeitsbuch / Work Journal Kariertes Notizbuch / Notebook with graph paper 17 × 11 cm Museum Jorn, Silkeborg Feltbog I–III, Pearyland, 1963 Feldbuch/Logbook I–III, Pearyland Kariertes Notizbuch / Notebook with graph paper 17 × 11 cm Museum Jorn, Silkeborg Pearyland, 1963 Liniertes Notizbuch / Notebook with ruled paper 22,7 × 18,4 cm Museum Jorn, Silkeborg S./p. 75 Für die zweite Pearyland-Expedition gezeichnete Karten mit Erläuterungen der Signaturen / Drawn maps with comments on the signatures for the second Pearyland expedition, 1963 Papier, Tinte / Paper, ink Verschiedene Maße / Dimensions variable Museum Jorn, Silkeborg Pearyland 1963, 1963 Fotoalbum / Photo Album 30,1 × 27,9 cm Museum Jorn, Silkeborg S./p. 73
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Fotografien der zweiten PearylandExpedition / Photographs of the second Pearyland expedition, 1963 14 × 14 cm Museum Jorn, Silkeborg Fotografien der Meteoriten-Expedition / Photographs of the Meteorite expedition, 1965 Kleinformat-Dias, digitalisiert / Small-format slides, digitized Museum Jorn, Silkeborg
JACOB KIRKEGAARD MELT, 2016 Klanginstallation / Sound installation 32 Minuten/minutes Galleri Tom Christoffersen and the artist S./pp. 172/173
JOACHIM KOESTER Bialowieza Forest, 2001 C-Print 101 × 126 cm Collection Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, property Fédération WallonieBruxelles S./p. 22 Bialowieza Forest, 2001 C-Print 101 × 126 cm Collection Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, property Fédération WallonieBruxelles S./p. 62 Bialowieza Forest, 2001 C-Print 101 × 126 cm Collection Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, property Fédération WallonieBruxelles S./p. 65 Idolomantis diabolica (2), 2015 Inkjet-Druck / Inkjet print 110 × 82,5 cm Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels S./p. 126
RICHARD LONG A Circle in Scotland, 1986 Fotografie und Text / Photograph and text 87 × 129 cm Courtesy Lisson Gallery, London S./p. 107 Footpath Waterline – A Thirteen Day Walk in the Sierra Tarahumara, Mexico 1987, 1987 Fotografie und handschriftlicher Text / Photograph and handwritten text 89 × 114 cm Courtesy Lisson Gallery, London S./p. 103 Tierra Del Fuego Circle, Argentina, 1997 Fotografie und Text / Photograph and text 81 × 112 cm Courtesy Lisson Gallery, London S./p. 106 Parnassus Line along a Six Day Walk, Greece, 2002 Fotografie und handschriftlicher Text / Photograph and handwritten text 83,3 × 114 cm Courtesy Lisson Gallery, London S./p. 102 Sand Line, Egypt, 2003 Farbfotografie und Text / Color photograph and text 87,5 × 129 cm Courtesy Lisson Gallery, London S./p. 104
HEINZ MACK Ohne Titel / Untitled, 1960 (Replik/Replica 2010) Plexiglas, Aluminiumnetze (Honeycomb) / Plexiglas, aluminum nets (honeycomb) 399,5 × 53,5 × 15,5 cm Atelier Prof. Heinz Mack Große Relief-Stele / Great Relief Stele, 1963 Geprägtes Aluminium auf Holz, Spiegelglas / Embossed aluminum on wood, mirror glass 402 × 48 × 80 cm ZERO foundation Stele mit 9 Linsen / Stele with 9 Lenses, 1964 (restauriert/restored 2006) Fresnel-Linsen, Plexiglas / Fresnel lenses, Plexiglass 297,5 × 42,5 × 10 cm Atelier Prof. Heinz Mack
Stele mit rotierenden SpiegelQuadraten / Stele with Rotating Mirror Squares, 1965 Edelstahl, Elektromotor, Kettentransmission / Stainless steel, motor, chain transmission 300 × 41,5 × 26 cm Atelier Prof. Heinz Mack Transparente Stele / Transparent Stele, 1966 (restauriert/restored 2010) Plexiglas, Aluminium, Motor / Plexiglas, aluminum, motor 302 × 40 × 40 cm Atelier Prof. Heinz Mack Tele-Mack, 1968 Regie/Directed by: Hans Emmerling, Heinz Mack Kamera/Camera: Edwin Braun Digitales Farbvideo, vom 16mm-Film übertragen, Ton / Digital color video, transferred from 16mm film, sound 45:40 Minuten/minutes Institut für Moderne Kunst Nürnberg, produziert von Telefilm Saar GmbH im Auftrag von Saarländischer Rundfunk und WDR / Westdeutsches Fernsehen Atelier Prof. Heinz Mack S./p. 88
ANA MENDIETA Bird Transformation, 1972 Farbfotografie, Originalabzug / Color photograph, vintage print 25,4 × 20,3 cm Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark. Acquired with funding from Museumsfonden af 7. december 1966 S./p. 113 Silueta Works in Iowa, 1976–1978 Folge von 12 Farbfotografien (1991 vom Nachlass angefertigt) / Suite of 12 color photographs (Estate prints 1991) 40,6 × 50,8 cm oder/or 50,8 × 40,6 cm Courtesy The Estate of Ana Mendieta Collection LLC and Galerie Lelong & Co., New York S./pp. 108–111 Untitled: Silueta Series, 1979 (Ana Mendieta Filmworks No. 73) Super-8mm-Film, hochauflösend digitalisiert, Farbe, ohne Ton / Super 8mm film transferred to high-definition digital media, color, silent 3:09 Minuten/minutes Courtesy The Estate of Ana Mendieta Collection LLC and Galerie Lelong & Co., New York
HELMUT MIDDENDORF Nashorn – grün / Rhinocerous – Green, 1979 Dispersion auf Nessel / Dispersion on untreated cotton 190 × 230 cm Privatsammlung / Private collection S./p. 151 Electric Night, 1979/80 Dispersion auf Nessel / Dispersion on untreated cotton 200 × 300 cm Sammlung Deutsche Bank im Städel Museum, Städel Museum, Frankfurt am Main S./pp. 152/153
GEORGIA O’KEEFFE From the Plains II, 1954 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 122 × 183 cm Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid S./pp. 84/85
RICHARD OELZE Archaisches Fragment / Archaic Fragment, 1935 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 98 × 130 cm Städel Museum, Frankfurt am Main, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e. V. S./pp. 130/131
GERHARD RICHTER Tiger, 1965 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 140 × 150 cm Museum Morsbroich, Leverkusen S./pp. 4/5 Himalaja / Himalaya, 1968 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 200 × 160 cm Privatsammlung / Private collection S./p. 47
BRITON RIVIÈRE Beyond Man’s Footsteps, 1894 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 119 × 184,5 cm Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1894 S./pp. 16/17
Bildnachweis / Image Credits
∙ © Archives Fondation Dubuffet, Paris, Foto/photo: John Craven: S./pp. 81/82 ∙ © Cincinnati Art Museum, Ohio, USA. The Edwin and Virginia Irwin Memorial/Bridgeman Images: S./p. 34 ∙ © Darren Almond. Courtesy White Cube: S./pp. 48, 52/53 ∙ © Donation Jorn, Silkeborg: S./p. 125 ∙ © Gerhard Richter 2018 (0127): S./pp. 4/5, 47 ∙ © Gerhard Richter 2018 (0172): S./p. 46 ∙ © Hanaga Mitsutoshi: S./pp. 94, 97, 99 ∙ © Horikawa Michio: S./p. 95 ∙ © Iso Toshikazu, Courtesy Geijutsu Seikatsu-sha: S./pp. 92/93 ∙ © Julian Charrière / Courtesy Studio Julian Charrière: S./pp. 56–59, 184/185, 187 ∙ © Musée d’Art Moderne / Roger-Viollet: S./p. 140 ∙ © Per Kirkeby / Donation Jorn, Silkeborg: S./pp. 74, 76, 79 ∙ © Per Kirkeby / Donation Jorn, Silkeborg; Courtesy Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto/photo: Norbert Miguletz: S./pp. 73, 75 ∙ © Pierre Huyghe; Courtesy Pierre Huyghe; Esther Schipper, Berlin; and Marian Goodman Gallery, Paris/New York: S./p. 70 ∙ © Pieter Hugo, Courtesy PRISKA PASQUER, Cologne: S./pp. 149/150 ∙ © Private Collection/Bridgeman Images: S./p. 38 ∙ © Rheinisches Bildarchiv, rbad041850, rbad041852: S./pp. 54/55 ∙ © Richard Long, Courtesy Lisson Gallery: S./pp. 102–107 ∙ © Tate, London 2018: S./pp. 16/17 ∙ © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.: Cover, S./pp. 108–111 ∙ © The Play: S./p. 100 ∙ © Thomas Struth: S./pp. 8/9 ∙ Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne München, 2013 als Schenkung der Theo Wormland-Stiftung GmbH erworben (Inv.-Nr. 16252): S./p. 127 ∙ Collection Center for Creative Photography, University of Arizona © The Ansel Adams Publishing Rights Trust: S./p. 86 ∙ Collection Cobra Museum of Modern Art, The Netherlands, Foto/photo: Tom Haartsen: S./p. 143 ∙ Collection Schiedam City Museum, The Netherlands: S./p. 142 ∙ Courtesy Camille Henrot and kamel mennour, Paris/London: S./pp. 158/159 ∙ Courtesy Hicham Berrada, Wentrup, Berlin, kamel mennour, Paris/London, Foto/photo: Trevor Good: S./pp. 188–191
∙ Courtesy Ian Cheng, Pilar Corrias Gallery, London, Gladstone Gallery, Standard (Oslo): S./pp. 174–177 ∙ Courtesy Jacky Strenz, Frankfurt/M.; Nicolas Krupp, Basel; Lin May Saeed; Foto/photo: Wolfgang Günzel, Offenbach: S./p. 146 ∙ Courtesy Jacky Strenz, Frankfurt/M.; Nicolas Krupp, Basel; Lin May Saeed; Foto/photo: Jens Heine, Berlin: S./p. 147 ∙ Courtesy Joachim Koester and Jan Mot, Brussels: S./p. 126 ∙ Courtesy Luke Fowler and The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow: S./pp. 133–135 ∙ Courtesy Mark Dion & Georg Karl Fine Arts, Vienna; Foto/photo: Lisa Rastl: S./pp. 60/61 ∙ Courtesy Mark Dion and Tanya Bonakdar Gallery, New York/ Los Angeles: S./p. 69 ∙ Courtesy Matthew Marks Gallery, New York / Darren Almond: S./p. 21 ∙ Design by Modern Activity, commissioned and produced by Haus der Kulturen der Welt, HKW, Berlin, Germany as part of the exhibition ‘Ape Culture’, Courtesy Marcus Coates, Kate MacGarry and Workplace Gallery: S./pp. 136/137 ∙ DZ BANK [Kunstsammlung]: S./pp. 178/179 ∙ Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler; Foto/photo: Robert Bayer, Basel: S./pp. 30/31, 154 ∙ Fondation Dubuffet, Paris: S./p. 83 ∙ Foto Henke, Salzkotten: S./p. 80 ∙ Foto/Photo: Arild Midtbø Kalseth: S./p. 29 ∙ Foto/Photo: E. Braun / Archiv Mack: S./pp. 89–91 ∙ Foto/Photo: Hans-Georg Gaul, Courtesy Studio Julian Charrière: S./pp. 186/187 ∙ Foto/Photo: Jason Wyche, Courtesy Studio Julian Charrière: S./p. 186 ∙ Foto/Photo: Jet. Courtesy Marcus Coates and Kate MacGarry, London: S./p. 117 ∙ Foto/Photo: Jochen Littkemann, Berlin: S./p. 151 ∙ Foto/Photo: Miranda Whall. Courtesy Marcus Coates and Kate MacGarry, London: S./p. 114 ∙ Foto/Photo: Philippe De Gobert © Joachim Koester; Courtesy Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu: S./pp. 22, 62, 65 ∙ Foto/Photo: Poul Buchard / Brøndum & Co.: S. 113, 141, 181–183 ∙ Foto/Photo: Sergey Panteleev / Mamont Foundation: S./p. 71 ∙ Foto/Photo: Steven Sloman © 2018 Photo Art Resource / Scala, Florence: S./p. 27 ∙ Foto/photo: Thomas Weiss, Ravensburg: S./pp. 138/139 ∙ Frans Hals Museum, Haarlem: S./p. 124 ∙ Galleri Tom Christoffersen and Jacob Kirkegaard: S./pp. 172/173
∙ Kunsten Museum of Modern Art Aalborg: S./p. 145 ∙ Max Ernst Museum Brühl des LVR: S./pp. 119/120 ∙ Mit freundlicher Genehmigung des SR / With the kind permission of SR: S./p. 88 ∙ Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: S./pp. 84/85 ∙ National Portrait Gallery, Smithsonian Institution; acquired through the generosity of Pat and John Rosenwald © John Loengard 1966, 1967: S./p. 87 ∙ Städel Museum – ARTOTHEK: S./pp. 130/131, 152/153 ∙ Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK: S./p. 129 ∙ Text and artwork by Marcus Coates, designed by Modern Activity, co-published by Book Works and Create London; Courtesy Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto/photo: Norbert Miguletz: S./pp. 115/116 ∙ The Metropolitan Museum of Art, New York: S./pp. 40/41, 43–45 ∙ The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.72: S./p. 119