Tikimania

BERND ZIMMER, DIE MARQUESAS-INSELN UND DER EUROPÄISCHE TRAUM VON DER SÜDSEE

HILKE THODE-ARORA, MUSEUM FÜNF KONTINENTE (HG.)

BERND ZIMMER, DIE MARQUESAS-INSELN UND DER EUROPÄISCHE TRAUM VON DER SÜDSEE

HILKE THODE-ARORA, MUSEUM FÜNF KONTINENTE (HG.)

BERND ZIMMER, DIE MARQUESAS-INSELN UND DER EUROPÄISCHE TRAUM VON DER SÜDSEE

Felsenbucht, Hanavave

Hanavave. Beiboot der Aranui wird herabgelassen

auch hier mit Beibooten an das hinter einem Felsvorsprung versteckte Ufer gebracht. In dem kleinen Ort wurden wir von den Einwohnern bereits erwartet. Es schien, als hätte sich das ganze Dorf am Ufer versammelt, und wir wurden bewundert und bestaunt. Kinder und kleine Schweine spielten zwischen den Auslegerbootenund Palmen: der Südseetraum schien Wirklichkeit ! – wenn mich nicht durch eine offene Hüttentür Horst Tappert, alias Derrick, der Kommissar einer bekannten Krimiserie, aus dem laufenden Fernseher angelächelt hätte …Erst dann nahm ich das Brummen des Stromaggregats war. Am späten Abend verließ unser Frachter die Jungfrauenbucht mit Kurs auf die Nordseite der Insel Hiva Oa, um den Hafen von Puamau anzusteuern. Am Mittag des nächsten Tages erreichten wir die Bucht vor Puamau. Hier konnte die Aranui, vor dem Wellengang geschützt, ankern. Die Passagiere hatten die

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Die Aranui vor Puamau

Mädchen am Strand von Puamau

Möglichkeit, nachdem sie mit einer Barkasse an Land gebracht worden waren, den am Strand gelegenen Ort und ein bedeutendes Heiligtum mit ihren großen, bis zu zwei Meter hohen, stehenden Tikis – einer wird Tiki Takai’i genannt – zu besuchen. Die wiederaufgerichteten Steinskulpturen, die voluminösen Tikis beherrschen den Meae Takai’i, eine tempelartige, mit Steinquadern bedeckte Fläche, die dem Ahnenkult dient. Der Platz, eher ein Tapu-Hain2, wird von einem umfangreichen, sehr gepflegten heiligen Gelände umgeben, das für rituelle Tänze und Kultur-Veranstaltungen genutzt wird. Die Besatzung der Aranui brachte in der Zwischenzeit die vorbestellten Waren mit einer Barkasse an Land, im Gegenzug wurden Kokosprodukte und getrocknete Vanille an Bord verstaut. Am späten Nach­mittag lichtete die Aranui die Anker um auf unserer Rückreise Ua Huka, eine Nachbarinsel Nuku Hivas, anzusteuern.

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Felsenbucht, Hanavave

Hanavave. Beiboot der Aranui wird herabgelassen

auch hier mit Beibooten an das hinter einem Felsvorsprung versteckte Ufer gebracht. In dem kleinen Ort wurden wir von den Einwohnern bereits erwartet. Es schien, als hätte sich das ganze Dorf am Ufer versammelt, und wir wurden bewundert und bestaunt. Kinder und kleine Schweine spielten zwischen den Auslegerbootenund Palmen: der Südseetraum schien Wirklichkeit ! – wenn mich nicht durch eine offene Hüttentür Horst Tappert, alias Derrick, der Kommissar einer bekannten Krimiserie, aus dem laufenden Fernseher angelächelt hätte …Erst dann nahm ich das Brummen des Stromaggregats war. Am späten Abend verließ unser Frachter die Jungfrauenbucht mit Kurs auf die Nordseite der Insel Hiva Oa, um den Hafen von Puamau anzusteuern. Am Mittag des nächsten Tages erreichten wir die Bucht vor Puamau. Hier konnte die Aranui, vor dem Wellengang geschützt, ankern. Die Passagiere hatten die

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Die Aranui vor Puamau

Mädchen am Strand von Puamau

Möglichkeit, nachdem sie mit einer Barkasse an Land gebracht worden waren, den am Strand gelegenen Ort und ein bedeutendes Heiligtum mit ihren großen, bis zu zwei Meter hohen, stehenden Tikis – einer wird Tiki Takai’i genannt – zu besuchen. Die wiederaufgerichteten Steinskulpturen, die voluminösen Tikis beherrschen den Meae Takai’i, eine tempelartige, mit Steinquadern bedeckte Fläche, die dem Ahnenkult dient. Der Platz, eher ein Tapu-Hain2, wird von einem umfangreichen, sehr gepflegten heiligen Gelände umgeben, das für rituelle Tänze und Kultur-Veranstaltungen genutzt wird. Die Besatzung der Aranui brachte in der Zwischenzeit die vorbestellten Waren mit einer Barkasse an Land, im Gegenzug wurden Kokosprodukte und getrocknete Vanille an Bord verstaut. Am späten Nach­mittag lichtete die Aranui die Anker um auf unserer Rückreise Ua Huka, eine Nachbarinsel Nuku Hivas, anzusteuern.

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WAS SEHEN WIR?

Der Blick des Künstlers zeigt sich uns neugierig und geleitet von einer kritischen Selbstbestimmung durch die Malerei. Bernd Zimmers Beobachtungen lassen sich nicht eindeutig festlegen, sondern haben den Anspruch, die beiden zentralen Eckpfeiler der Bildkunst zu benennen: Sehen und Darstellen. Der Blick des Künstlers sucht nach dem Anderen, So-Noch-Nicht-Gesehenen, so noch nicht bildlich Formulierten. Was sehen wir? Einen subjektiven Bild-Atlas der Südsee. Gleichzeitig repräsentieren die Bilder keinen orthographisch festgelegten Ort auf der Landkarte. Der von Bernd Zimmer entwickelte subjektive Weltatlas besitzt ein nicht zu unterschätzendes Potenzial an Emotionen und Erkenntnissen, die die äußerste Schicht der Erdoberfläche im Allgemeinen repräsentieren. In jedem Bild sind das Wissen und die Erfahrung von Bernd Zimmer visuell manifestiert, bestimmt dafür, uns die verschiedenen Wirklichkeiten, die Versionen der Welt, an unsere Versionen einer Landschaft und einer Kultur anzuknüpfen.

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Eckermann 1836: 12. März 1828, Kapitel 281. Weitere Künstler, die in die Südsee reisten, waren unter anderem Henry Matisse, Emil Nolde, Emile Savitry und Max Pechstein. An Bord waren polnische und russische Söldner, die für die französische Regierung bei den Atomversuchen tätig waren. Die Bildinterpretationen, die hier angeführt werden, nehmen teilweise Bezug auf einen früheren Text der Autorin: Paflik-Huber1996: 5 ff. Koestlin1869: 481. Der Tübinger Universitätsprofessor für Ästhetik, Karl Reinhold von Koestlin (1819 bis 1894) eignet sich in seinen emotionalen Zuschreibungen der Farben und seiner Farbenlehre aufs Treffendste, um die Arbeiten von Bernd Zimmer zu beschreiben.

Paul Gauguin. D‘où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? Öl auf Leinwand. 139,1 x 374,6 cm. 1897. Museum of Fine Arts, Boston

Bernd Zimmer. Morgen. Jetzt. Woher? Tryptichon, Acryl auf Leinwand. 280 x 380 cm, 280 x 450 cm, 280 x 450 cm. 1995

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WAS SEHEN WIR?

Der Blick des Künstlers zeigt sich uns neugierig und geleitet von einer kritischen Selbstbestimmung durch die Malerei. Bernd Zimmers Beobachtungen lassen sich nicht eindeutig festlegen, sondern haben den Anspruch, die beiden zentralen Eckpfeiler der Bildkunst zu benennen: Sehen und Darstellen. Der Blick des Künstlers sucht nach dem Anderen, So-Noch-Nicht-Gesehenen, so noch nicht bildlich Formulierten. Was sehen wir? Einen subjektiven Bild-Atlas der Südsee. Gleichzeitig repräsentieren die Bilder keinen orthographisch festgelegten Ort auf der Landkarte. Der von Bernd Zimmer entwickelte subjektive Weltatlas besitzt ein nicht zu unterschätzendes Potenzial an Emotionen und Erkenntnissen, die die äußerste Schicht der Erdoberfläche im Allgemeinen repräsentieren. In jedem Bild sind das Wissen und die Erfahrung von Bernd Zimmer visuell manifestiert, bestimmt dafür, uns die verschiedenen Wirklichkeiten, die Versionen der Welt, an unsere Versionen einer Landschaft und einer Kultur anzuknüpfen.

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Eckermann 1836: 12. März 1828, Kapitel 281. Weitere Künstler, die in die Südsee reisten, waren unter anderem Henry Matisse, Emil Nolde, Emile Savitry und Max Pechstein. An Bord waren polnische und russische Söldner, die für die französische Regierung bei den Atomversuchen tätig waren. Die Bildinterpretationen, die hier angeführt werden, nehmen teilweise Bezug auf einen früheren Text der Autorin: Paflik-Huber1996: 5 ff. Koestlin1869: 481. Der Tübinger Universitätsprofessor für Ästhetik, Karl Reinhold von Koestlin (1819 bis 1894) eignet sich in seinen emotionalen Zuschreibungen der Farben und seiner Farbenlehre aufs Treffendste, um die Arbeiten von Bernd Zimmer zu beschreiben.

Paul Gauguin. D‘où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? Öl auf Leinwand. 139,1 x 374,6 cm. 1897. Museum of Fine Arts, Boston

Bernd Zimmer. Morgen. Jetzt. Woher? Tryptichon, Acryl auf Leinwand. 280 x 380 cm, 280 x 450 cm, 280 x 450 cm. 1995

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BERND ZIMMER. TIKI. MARAE. ACRYL AUF LEINWAND. 200 x 320 CM. 1997/98.

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BERND ZIMMER. TIKI. MARAE. ACRYL AUF LEINWAND. 200 x 320 CM. 1997/98.

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BERND ZIMMER. TIKI. WÄCHTER (12). FARBHOLZSCHNITT. 275 x 109,5 CM. 1998

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BERND ZIMMER. TIKI. WÄCHTER (11). FARBHOLZSCHNITT. 275 x 109,5 CM. 1998

BERND ZIMMER. TIKI. WÄCHTER (10). FARBHOLZSCHNITT. 275 x 109,5 CM. 1998

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BERND ZIMMER. TIKI. WÄCHTER (12). FARBHOLZSCHNITT. 275 x 109,5 CM. 1998

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BERND ZIMMER. TIKI. WÄCHTER (11). FARBHOLZSCHNITT. 275 x 109,5 CM. 1998

BERND ZIMMER. TIKI. WÄCHTER (10). FARBHOLZSCHNITT. 275 x 109,5 CM. 1998

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Die Abbildung des „Klettertiki“ im Almanach Der Blaue Reiter

Der „Klettertiki“-Stelztritt (Detail) von der Krusenstern-Expedition, 1804.

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traten Einzelläufer oder aber ganze Dörfer gegeneinander an. Man versuchte den Gegner durch Tritte zu Fall zu bringen. Eine besondere Strategie bestand darin, sich dem Konkurrenten im seitlichen Bogen zu nähern und ihm schräg von hinten die Stelze wegzuschlagen, und zwar dann, wenn sich das eine Bein gerade in der Luft befand. Als Täuschungsmanöver fungierten ein leichtes Anheben der Stelze, um den Gegner zum Treten zu verleiten, und ein flinkes Ausweichen nach oben, so dass der Stoß ins Leere ging und das Gleichgewicht des anderen gefährdet war. Nur Häuptlingen waren mit Tiki-Figuren verzierte Stelztritte vorbehalten; sie wurden teilweise mit ihnen bestattet, was für ihren hohen rituellen Wert spricht. Frauen waren Stelzen strikt untersagt. Dass die Wettkämpfe nicht bloße Unterhaltung waren, sondern eine religiöse Komponente hatten, wird daran deutlich, dass die hochrangigen Stelzenläufer bereits einige Tage zuvor Tabus unterlagen: Nur bestimmte Speisen waren ihnen erlaubt, und sexuelle Enthaltsamkeit war gefordert.13 Alle Stelztritte des Museums Fünf Kontinente gehören zur Krusenstern- und Lamarepicquot-Sammlung und damit zu den ältesten Marquesas-Beständen. Ein ganz besonderes Stück ist der „Klettertiki“ (Inv.-Nr. 188), der im Gegensatz zu den anderen Stelztrittdarstellungen nicht steht, sondern sozusagen die Stelze hinaufklettert. Dabei wendet er dem Betrachter sein tatauiertes Gesäß zu und blickt ihn über die Schulter an. Die Künstler des Blauen Reiter waren so beeindruckt von diesem expressiven Stelztritt, dass sie ihn in ihren Almanach aufnahmen14.

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Die Abbildung des „Klettertiki“ im Almanach Der Blaue Reiter

Der „Klettertiki“-Stelztritt (Detail) von der Krusenstern-Expedition, 1804.

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traten Einzelläufer oder aber ganze Dörfer gegeneinander an. Man versuchte den Gegner durch Tritte zu Fall zu bringen. Eine besondere Strategie bestand darin, sich dem Konkurrenten im seitlichen Bogen zu nähern und ihm schräg von hinten die Stelze wegzuschlagen, und zwar dann, wenn sich das eine Bein gerade in der Luft befand. Als Täuschungsmanöver fungierten ein leichtes Anheben der Stelze, um den Gegner zum Treten zu verleiten, und ein flinkes Ausweichen nach oben, so dass der Stoß ins Leere ging und das Gleichgewicht des anderen gefährdet war. Nur Häuptlingen waren mit Tiki-Figuren verzierte Stelztritte vorbehalten; sie wurden teilweise mit ihnen bestattet, was für ihren hohen rituellen Wert spricht. Frauen waren Stelzen strikt untersagt. Dass die Wettkämpfe nicht bloße Unterhaltung waren, sondern eine religiöse Komponente hatten, wird daran deutlich, dass die hochrangigen Stelzenläufer bereits einige Tage zuvor Tabus unterlagen: Nur bestimmte Speisen waren ihnen erlaubt, und sexuelle Enthaltsamkeit war gefordert.13 Alle Stelztritte des Museums Fünf Kontinente gehören zur Krusenstern- und Lamarepicquot-Sammlung und damit zu den ältesten Marquesas-Beständen. Ein ganz besonderes Stück ist der „Klettertiki“ (Inv.-Nr. 188), der im Gegensatz zu den anderen Stelztrittdarstellungen nicht steht, sondern sozusagen die Stelze hinaufklettert. Dabei wendet er dem Betrachter sein tatauiertes Gesäß zu und blickt ihn über die Schulter an. Die Künstler des Blauen Reiter waren so beeindruckt von diesem expressiven Stelztritt, dass sie ihn in ihren Almanach aufnahmen14.

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Keulenkopf (Inv-Nr. 94-264)

Die Bestandteile eines Keulengesichts (Steinen 1928 b: YB)

Seitenansicht einer ’u’u-Keule (Steinen 1928 a: 55)

Tiki-Perlen als Verzierung eines Fächergriffs (Steinen 1928 a: 150)

Brusthohe15 marquesanische Langkeulen (u’u) enden in einem Keulenkopf, der ein janusartiges Tiki-Doppel­ gesicht zeigt. Betrachtet man es jedoch näher, finden sich darauf eine Vielzahl weiterer Tiki-Darstellungen: ein eingeritztes Scheitelgesicht, zwei rundplastische Tiki-Köpfchen als Augen, ein Nasenköpfchen und zwei weitere „Unteraugen“, wie die Augen umgeben von einem „Wimpernkranz“, unter der „Schulter“. Solche Keulen wurden zur Herausforderung des Feindes unter Gebrüll auf- und abbewegt sowie herumgewirbelt. Der Schlag erfolgte gewöhnlich mit der Schmalseite, so dass die Kanten des Sattels oder die „Schulter“ den Gegner trafen. Allerdings konnte der Nasen-Tiki bei flachem Auftreffen mit der Gesichts­ seite von ebenso tödlicher Wirkung sein. Selbst zum Werfen konnte die Keule verwendet werden; die Sattelform passte sich dabei der Rückenform des Gegners an. Auch für die Tötung von den auf den Marquesas verbreiteten Menschenopfern vor Beginn eines Kriegszugs wurden die Keulen verwendet.16

beispielsweise umschreibt der Satz „ Im Tal von Taioha’e trägt Vaekehu den Fächer“ den Tatbestand, dass Vaekehu dort der weibliche Häuptling war. Schmuckperlen aus den Knochen von Verwandten oder getöteten Feinden scheinen in ihrer Verwendung mit dem Komplex des Kriegerisch-Sakralen zusammenzuhängen. Sie wurden besonders von Kriegern als Brustschmuck getragen, bei noch nicht vollzogener Blutrache über Haarsträhnen gezogen; sie verzierten Schneckentrompeten, Trommeln und Schleudern. Besonders häufig fungierten sie aber zur Verschönerung von Fächergriffen. Zwei Tiki-Perlen entsprachen ungefähr der Länge eines Fächergriffs (vgl. S. 72, 73) und wurden zur Verzierung darüber gezogen. Später stellte man auch in Tiki-Form beschnitzte Griffe aus Menschen­ knochen oder Holz her. Diese wurden nur von besonderen religiösen und handwerklichen Spezialisten (tuhuna / tuhuka) angefertigt und von Generation zu Generation weitervererbt. Es ist anzunehmen, dass dies auch auf die Tiki-Perlen zutraf und dass sie in hohem Grade tabu ­waren.17

FÄCHER UND T IK I-PERLE

KRONENART IGER KOPFSCHMUCK SOW IE SCHMUCK AUS HA AR UND FEDERN

Fein geflochtene Fächer waren männlichen und weiblichen Häuptlingen sowie Priestern vorbehalten und dienten als Abzeichen ihrer Würde. In Sprichwörtern galten sie geradezu als Synonym dieses Ranges: Das Wort tahi’i bzw. tafi’i bedeutete nicht nur „Fächer“, sondern im übertragenen Sinn auch „Häuptling“;

Bei dieser Art von Kopfschmuck aus gebogenen, trapezförmigen Platten aus Muschelschale und Schildpatt handelt es sich vermutlich um eine europäische Inspiration, da solche Stücke erst ab 1842 von den ­Chronisten erwähnt werden. Offenbar sind sie einer Krone nachempfunden: Möglicherweise war der

DOPPELKOPFKEULEN

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Keulenkopf (Inv-Nr. 94-264)

Die Bestandteile eines Keulengesichts (Steinen 1928 b: YB)

Seitenansicht einer ’u’u-Keule (Steinen 1928 a: 55)

Tiki-Perlen als Verzierung eines Fächergriffs (Steinen 1928 a: 150)

Brusthohe15 marquesanische Langkeulen (u’u) enden in einem Keulenkopf, der ein janusartiges Tiki-Doppel­ gesicht zeigt. Betrachtet man es jedoch näher, finden sich darauf eine Vielzahl weiterer Tiki-Darstellungen: ein eingeritztes Scheitelgesicht, zwei rundplastische Tiki-Köpfchen als Augen, ein Nasenköpfchen und zwei weitere „Unteraugen“, wie die Augen umgeben von einem „Wimpernkranz“, unter der „Schulter“. Solche Keulen wurden zur Herausforderung des Feindes unter Gebrüll auf- und abbewegt sowie herumgewirbelt. Der Schlag erfolgte gewöhnlich mit der Schmalseite, so dass die Kanten des Sattels oder die „Schulter“ den Gegner trafen. Allerdings konnte der Nasen-Tiki bei flachem Auftreffen mit der Gesichts­ seite von ebenso tödlicher Wirkung sein. Selbst zum Werfen konnte die Keule verwendet werden; die Sattelform passte sich dabei der Rückenform des Gegners an. Auch für die Tötung von den auf den Marquesas verbreiteten Menschenopfern vor Beginn eines Kriegszugs wurden die Keulen verwendet.16

beispielsweise umschreibt der Satz „ Im Tal von Taioha’e trägt Vaekehu den Fächer“ den Tatbestand, dass Vaekehu dort der weibliche Häuptling war. Schmuckperlen aus den Knochen von Verwandten oder getöteten Feinden scheinen in ihrer Verwendung mit dem Komplex des Kriegerisch-Sakralen zusammenzuhängen. Sie wurden besonders von Kriegern als Brustschmuck getragen, bei noch nicht vollzogener Blutrache über Haarsträhnen gezogen; sie verzierten Schneckentrompeten, Trommeln und Schleudern. Besonders häufig fungierten sie aber zur Verschönerung von Fächergriffen. Zwei Tiki-Perlen entsprachen ungefähr der Länge eines Fächergriffs (vgl. S. 72, 73) und wurden zur Verzierung darüber gezogen. Später stellte man auch in Tiki-Form beschnitzte Griffe aus Menschen­ knochen oder Holz her. Diese wurden nur von besonderen religiösen und handwerklichen Spezialisten (tuhuna / tuhuka) angefertigt und von Generation zu Generation weitervererbt. Es ist anzunehmen, dass dies auch auf die Tiki-Perlen zutraf und dass sie in hohem Grade tabu ­waren.17

FÄCHER UND T IK I-PERLE

KRONENART IGER KOPFSCHMUCK SOW IE SCHMUCK AUS HA AR UND FEDERN

Fein geflochtene Fächer waren männlichen und weiblichen Häuptlingen sowie Priestern vorbehalten und dienten als Abzeichen ihrer Würde. In Sprichwörtern galten sie geradezu als Synonym dieses Ranges: Das Wort tahi’i bzw. tafi’i bedeutete nicht nur „Fächer“, sondern im übertragenen Sinn auch „Häuptling“;

Bei dieser Art von Kopfschmuck aus gebogenen, trapezförmigen Platten aus Muschelschale und Schildpatt handelt es sich vermutlich um eine europäische Inspiration, da solche Stücke erst ab 1842 von den ­Chronisten erwähnt werden. Offenbar sind sie einer Krone nachempfunden: Möglicherweise war der

DOPPELKOPFKEULEN

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TIKI-FIGUR. TIKI AKAU. HOLZ. 142 x 34 x 32 CM Gekauft vor 1928 von Karl von den Steinen in Paris / ehemals Ethnologisches Museum Berlin / durch Tausch 1932 an Arthur Speyer / durch Tausch 1951 an das Museum Fünf Kontinente

80

TIKI-FIGUR. TIKI KE’A. STEIN. 21 x 10 x 9,5 CM Gekauft 1900 von Émile Heymann INV.-NR. 00-124

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TIKI-FIGUR. TIKI AKAU. HOLZ. 142 x 34 x 32 CM Gekauft vor 1928 von Karl von den Steinen in Paris / ehemals Ethnologisches Museum Berlin / durch Tausch 1932 an Arthur Speyer / durch Tausch 1951 an das Museum Fünf Kontinente

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TIKI-FIGUR. TIKI KE’A. STEIN. 21 x 10 x 9,5 CM Gekauft 1900 von Émile Heymann INV.-NR. 00-124

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Geräte aus Nuku Hiva, oben ein Tatauierinstrument. Georg Heinrich von Langsdorff. Lavierte Tusch­ zeichnung (aus: R. B. Honeyman, Jr.: Collection of Early Californian and Western American Pictorial Material. Kruzenshtern/Rezanov/Langsdorff expeditions, 1803–1810). Bancroft Library, University of California, Berkeley: 1963.002: 1030

Junger, noch nicht komplett tatauierter Mann aus Nuku Hiva. Georg Heinrich von Langsdorff. Stich (aus: G. H. Langsdorff: Bemerkungen auf einer Reise um die Welt in den Jahren 1803 bis 1807. Frankfurt 1812. Vol 1, pl. VIII)

Tatauierter Mann mit Fächer und Keule (vgl. S. 72, 73). Georg Heinrich von Langsdorff. Lavierte Tusch­zeichnung (aus: R. B. Honeyman, Jr.: Collection of Early Californian and Western American Pictorial Material. Kruzenshtern/Rezanov/Langsdorff expeditions, 1803–1810) Bancroft Library, University of California, Berkeley: 1963.002: 1006

das erste öffentliche Museum von St. Petersburg, die Kunstkamera, zu erwerben. Krusenstern und die anderen Mitglieder der Expedition wollten ebenfalls im Stil der damaligen vornehmen Sammler Kunstgegenstände zusammentragen, doch Krusensterns Versuche, mit den Insulanern in der Zeit um Objekte zu verhandeln, bis das Schiff mit Lebensmitteln gefüllt war, und die Schönheit und Vielschichtigkeit des marquesanischen Kunsthandwerks führten schnell bei allen an Bord zu einem erbitterten Konkurrenzkampf um die Objekte.10 Als Krusenstern drei Tage nach ihrer Ankunft den Tauschhandel gestattete (die bei den Marquesanern begehrten Eisenreifen blieben für Proviant vorbehalten), schilderte der Ladungsoffizier der Expedition, Feodor Shemelin, die auf der Nadezhda entstehenden Spannungen folgendermaßen: „Die Manntaue auf beiden Seiten des Schiffes waren von Doktor Espenberg und Leutnant Romberg besetzt, die angewiesen waren, Lebensmittel anzukaufen. Von einer Seite des Schiffes zur anderen schreitend, sicherten sie pflichteifrig ihre Positionen, versperrten die Gangways mit ihren Körpern und verhinderten so, dass andere mit den Insulanern Tauschgeschäfte machen konnten. Wenn sie eine Ausnahme machten, dann war das nur für ihre ­Offiziere. Alle anderen auf dem Schiff riefen vom Achterdeck, Mitteldeck, Bug oder Heck vorbeilaufenden Inselbewohnern zu und streckten verkäufliche Kleinigkeiten aller Art hinaus. Mitunter sprach ein marquesanisches Objekt zwei oder drei Leute an, und keiner wollte es den anderen überlassen.“11

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Bucht in Nuku Hiva. Aleksandr Orlowski nach Wilhelm Tilesius Lavierte Tuschzeichnun (aus: R. B. Honeyman, Jr.: Collection of Early Californian and Western American Pictorial Material. Kruzenshtern/Rezanov/Langsdorff expeditions, 1803–1810). Bancroft Library, University of California, Berkeley: 1963.002: 1004

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Geräte aus Nuku Hiva, oben ein Tatauierinstrument. Georg Heinrich von Langsdorff. Lavierte Tusch­ zeichnung (aus: R. B. Honeyman, Jr.: Collection of Early Californian and Western American Pictorial Material. Kruzenshtern/Rezanov/Langsdorff expeditions, 1803–1810). Bancroft Library, University of California, Berkeley: 1963.002: 1030

Junger, noch nicht komplett tatauierter Mann aus Nuku Hiva. Georg Heinrich von Langsdorff. Stich (aus: G. H. Langsdorff: Bemerkungen auf einer Reise um die Welt in den Jahren 1803 bis 1807. Frankfurt 1812. Vol 1, pl. VIII)

Tatauierter Mann mit Fächer und Keule (vgl. S. 72, 73). Georg Heinrich von Langsdorff. Lavierte Tusch­zeichnung (aus: R. B. Honeyman, Jr.: Collection of Early Californian and Western American Pictorial Material. Kruzenshtern/Rezanov/Langsdorff expeditions, 1803–1810) Bancroft Library, University of California, Berkeley: 1963.002: 1006

das erste öffentliche Museum von St. Petersburg, die Kunstkamera, zu erwerben. Krusenstern und die anderen Mitglieder der Expedition wollten ebenfalls im Stil der damaligen vornehmen Sammler Kunstgegenstände zusammentragen, doch Krusensterns Versuche, mit den Insulanern in der Zeit um Objekte zu verhandeln, bis das Schiff mit Lebensmitteln gefüllt war, und die Schönheit und Vielschichtigkeit des marquesanischen Kunsthandwerks führten schnell bei allen an Bord zu einem erbitterten Konkurrenzkampf um die Objekte.10 Als Krusenstern drei Tage nach ihrer Ankunft den Tauschhandel gestattete (die bei den Marquesanern begehrten Eisenreifen blieben für Proviant vorbehalten), schilderte der Ladungsoffizier der Expedition, Feodor Shemelin, die auf der Nadezhda entstehenden Spannungen folgendermaßen: „Die Manntaue auf beiden Seiten des Schiffes waren von Doktor Espenberg und Leutnant Romberg besetzt, die angewiesen waren, Lebensmittel anzukaufen. Von einer Seite des Schiffes zur anderen schreitend, sicherten sie pflichteifrig ihre Positionen, versperrten die Gangways mit ihren Körpern und verhinderten so, dass andere mit den Insulanern Tauschgeschäfte machen konnten. Wenn sie eine Ausnahme machten, dann war das nur für ihre ­Offiziere. Alle anderen auf dem Schiff riefen vom Achterdeck, Mitteldeck, Bug oder Heck vorbeilaufenden Inselbewohnern zu und streckten verkäufliche Kleinigkeiten aller Art hinaus. Mitunter sprach ein marquesanisches Objekt zwei oder drei Leute an, und keiner wollte es den anderen überlassen.“11

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Bucht in Nuku Hiva. Aleksandr Orlowski nach Wilhelm Tilesius Lavierte Tuschzeichnun (aus: R. B. Honeyman, Jr.: Collection of Early Californian and Western American Pictorial Material. Kruzenshtern/Rezanov/Langsdorff expeditions, 1803–1810). Bancroft Library, University of California, Berkeley: 1963.002: 1004

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BERND ZIMMER. MARAE. ACRYL, PAPIER. 90 x 70 CM. 1996

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BERND ZIMMER. TIKI. MARAE. ACRYL, PASTELL, PAPIER. 70 x 49 CM. ­­­­1997

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BERND ZIMMER. MARAE. ACRYL, PAPIER. 90 x 70 CM. 1996

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BERND ZIMMER. TIKI. MARAE. ACRYL, PASTELL, PAPIER. 70 x 49 CM. ­­­­1997

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Tohotau’a, Ehefrau von Ha’apuani und rothaariges Modell von Gauguin, 1902. Die Aufnahme von Gauguins Freund Louis Grelet diente offenbar als Vorbild für das Gemälde Mädchen mit Fächer, 1902.

Paul Gauguin, Contes Barbares / Barbarische Erzählungen, 1902. Öl auf Leinwand. 131,5 x 19,5 cm. Museum Folkwang, Essen. © Museum Folkwang Essen – ARTOTHEK

T­ atsache, dass zu jener Zeit die Frauen im Dorf gewöhnlich von den Missionaren gebilligte Kleidung oder zumindest Pareo-Wickeltücher trugen, die mehr vom Körper verhüllten. Neben ihr findet sich eine mit einer Mudra-Geste in buddhistischer Art dargestellte Figur, deren Körper sowohl als männlich als auch als weiblich interpretiert werden kann, eine geschlechtliche Ambiguität, die für Gauguin in diesen Jahren von Interesse war. Die seitlich im Hintergrund hockende Figur eines „Weißen“ ist ein Porträt seines jüdisch-holländischen Freundes Jacob Meijer de Haan. In diesem Dreigespann spielt jede ­Figur eine symbolische Schlüsselrolle: De Haan steht hier für die abendländische jüdisch-christliche Tradition, die androgyne Figur stellt die Beständigkeit und die Geheimnisse des Buddhismus dar und die Frau rechts die polynesische Religion, der Gauguin ansatzweise auf seinen Reisen im Pazifik be­gegnet war. Rechts von ihr steigt eine Lilie empor, ein traditionelles buddhistisches Symbol für die Wiedergeburt, da neue Lilienblüten angeblich hartnäckig durch Schmutz und Dreck hindurch ihre ­Blütenpracht entfalten. Über dieser Blume taucht ganz rechts in der Ecke der Leinwand ein blasses, jedoch erkennbares Selbstporträt Gauguins auf, das Gauguins damalige Faszination hinsichtlich einer möglichen ­Wiedergeburt widerspiegeln könnte. Die Vorstellungen von der Verbindung verschiedener Religionstraditionen gehen mit seiner Beschäftigung mit diesem Sujet in der Malerei 1902 einher.

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Paul Gauguin, Jeune fille à l’éventail / Mädchen mit Fächer, 1902. Öl auf Leinwand. 91,9 x 72,9 cm. Museum Folkwang, Essen. © Museum Folkwang Essen – ARTOTHEK

Ebenso mit seiner Neufassung eines langen Manuskripts, in dem er „modernes Denken und Katholi­ zismus“ mittels einer Untersuchung der letztlichen Austauschbarkeit der Religionstraditionen in der Welt betrachtet.10 Inspiriert von dem durch seinen Freund Louis Grelet aufgenommenen Foto von Gauguins Bekannter Tohotau’a, verwandelt Gauguin in einem anderen Werk sein marquesanisches Modell in eine Allegorie spiritueller Erneuerung. Während sie in der Fotografie voll bekleidet zu sehen ist, gestaltet er ihre ­Kleidung hier freizügiger und bezeichnenderweise archaischer und zeitloser. Sie ist nicht mehr eine moderne Frau aus Atu’ona. Hier wollte er sich, wie June Hargrove nahelegt, sowohl auf die polynesische Gottheit Vairaumati als auch auf die Jungfrau Maria beziehen und somit eine hybride Ikone der Wiedergeburt, Fruchtbarkeit und letztlich der künstlerischen Kreativität malen.11 Dieses Gemälde avancierte so zu einem Meta-Statement des Themas, das ihn in hohem Maß in seinen späteren Jahren beschäftigte – seiner Fähigkeit als Künstler, ein Vermächtnis zu schaffen, das nach seinem Tod weiterleben würde. Dieses Bild ist somit vielschichtig: marquesanisch, was die Ursprünge seines Modells anbelangt, Māori [bzw. polynesisch]12 in dem Verweis auf die Gottheit Vairaumati, französisch durch den Bezug auf die katholische Tradition, sowie symbolistisch und verallgemeinernd in seinen Ambitionen, auf Kunst, Kreativität und künstlerisches Vermächtnis zu verweisen. Spätestens 1903 war Gauguin im Wesentlichen an sein Haus gebunden, und seine Gesundheit verschlechterte sich deutlich aufgrund eines Zusammenspiels von Ekzemen, Syphilis und Herzleiden. Doch bis zu seinem Ende bestand er darauf, Briefe zu schreiben, an seinen Manuskripten zu arbeiten und esoterische Themen wie die Romane des französischen Realisten Gustave Flaubert mit einheimischen

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Tohotau’a, Ehefrau von Ha’apuani und rothaariges Modell von Gauguin, 1902. Die Aufnahme von Gauguins Freund Louis Grelet diente offenbar als Vorbild für das Gemälde Mädchen mit Fächer, 1902.

Paul Gauguin, Contes Barbares / Barbarische Erzählungen, 1902. Öl auf Leinwand. 131,5 x 19,5 cm. Museum Folkwang, Essen. © Museum Folkwang Essen – ARTOTHEK

T­ atsache, dass zu jener Zeit die Frauen im Dorf gewöhnlich von den Missionaren gebilligte Kleidung oder zumindest Pareo-Wickeltücher trugen, die mehr vom Körper verhüllten. Neben ihr findet sich eine mit einer Mudra-Geste in buddhistischer Art dargestellte Figur, deren Körper sowohl als männlich als auch als weiblich interpretiert werden kann, eine geschlechtliche Ambiguität, die für Gauguin in diesen Jahren von Interesse war. Die seitlich im Hintergrund hockende Figur eines „Weißen“ ist ein Porträt seines jüdisch-holländischen Freundes Jacob Meijer de Haan. In diesem Dreigespann spielt jede ­Figur eine symbolische Schlüsselrolle: De Haan steht hier für die abendländische jüdisch-christliche Tradition, die androgyne Figur stellt die Beständigkeit und die Geheimnisse des Buddhismus dar und die Frau rechts die polynesische Religion, der Gauguin ansatzweise auf seinen Reisen im Pazifik be­gegnet war. Rechts von ihr steigt eine Lilie empor, ein traditionelles buddhistisches Symbol für die Wiedergeburt, da neue Lilienblüten angeblich hartnäckig durch Schmutz und Dreck hindurch ihre ­Blütenpracht entfalten. Über dieser Blume taucht ganz rechts in der Ecke der Leinwand ein blasses, jedoch erkennbares Selbstporträt Gauguins auf, das Gauguins damalige Faszination hinsichtlich einer möglichen ­Wiedergeburt widerspiegeln könnte. Die Vorstellungen von der Verbindung verschiedener Religionstraditionen gehen mit seiner Beschäftigung mit diesem Sujet in der Malerei 1902 einher.

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Paul Gauguin, Jeune fille à l’éventail / Mädchen mit Fächer, 1902. Öl auf Leinwand. 91,9 x 72,9 cm. Museum Folkwang, Essen. © Museum Folkwang Essen – ARTOTHEK

Ebenso mit seiner Neufassung eines langen Manuskripts, in dem er „modernes Denken und Katholi­ zismus“ mittels einer Untersuchung der letztlichen Austauschbarkeit der Religionstraditionen in der Welt betrachtet.10 Inspiriert von dem durch seinen Freund Louis Grelet aufgenommenen Foto von Gauguins Bekannter Tohotau’a, verwandelt Gauguin in einem anderen Werk sein marquesanisches Modell in eine Allegorie spiritueller Erneuerung. Während sie in der Fotografie voll bekleidet zu sehen ist, gestaltet er ihre ­Kleidung hier freizügiger und bezeichnenderweise archaischer und zeitloser. Sie ist nicht mehr eine moderne Frau aus Atu’ona. Hier wollte er sich, wie June Hargrove nahelegt, sowohl auf die polynesische Gottheit Vairaumati als auch auf die Jungfrau Maria beziehen und somit eine hybride Ikone der Wiedergeburt, Fruchtbarkeit und letztlich der künstlerischen Kreativität malen.11 Dieses Gemälde avancierte so zu einem Meta-Statement des Themas, das ihn in hohem Maß in seinen späteren Jahren beschäftigte – seiner Fähigkeit als Künstler, ein Vermächtnis zu schaffen, das nach seinem Tod weiterleben würde. Dieses Bild ist somit vielschichtig: marquesanisch, was die Ursprünge seines Modells anbelangt, Māori [bzw. polynesisch]12 in dem Verweis auf die Gottheit Vairaumati, französisch durch den Bezug auf die katholische Tradition, sowie symbolistisch und verallgemeinernd in seinen Ambitionen, auf Kunst, Kreativität und künstlerisches Vermächtnis zu verweisen. Spätestens 1903 war Gauguin im Wesentlichen an sein Haus gebunden, und seine Gesundheit verschlechterte sich deutlich aufgrund eines Zusammenspiels von Ekzemen, Syphilis und Herzleiden. Doch bis zu seinem Ende bestand er darauf, Briefe zu schreiben, an seinen Manuskripten zu arbeiten und esoterische Themen wie die Romane des französischen Realisten Gustave Flaubert mit einheimischen

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DIE IDEALISIERTEN INSELN: HERMAN MELVILLES TYPEE Michael Koch

„Jeder räumte ein, daß Melville eine unbegränzte Einbildungskraft besäße, daß er die allersonderbarsten Ungereimtheiten aushecke und in der Kunst des Mystifizirens seinen Meister suche.“1

Am 23. Juni 1842 ankert die Acushnet, ein 1840 in Mattapoisett, Massachusetts, neu gebauter Walfänger von 325 t. und knapp 32 m Länge, unter Kapitän Valentine Pease jr. in der Bucht von Taioha’e, Nuku Hiva. In unmittelbarer Nähe liegen die Nile, ein Walfänger aus New Bedford unter Kapitän Edwin F. Cook, sowie die aus drei Kriegsschiffen La Reine Blanche, La Boussole, La Triomphante und einem Versorger Jules César bestehende französische Flotte von Admiral Abel Dupetit-Thouars (1793–1864). Unter den 26 Offiziern und Seemännern an Bord der Acushnet sind auch der einundzwanzigjährige Herman Melville, in der Musterrolle als green hand2. New York, Fairhaven, 21, 5‘9 1/2‘‘,dark, brown, 1/175, 12–25–1840, Jeremiah Taber ausgewiesen, sowie der gleichaltrige Richard T. Greene,ebenfalls green hand. Rochester, New York, Fairhaven, 21, 5’5 1/2’’, dark, black, 1/180, 12–17–1840, B. Ewer, Jr.3

RÜCKBLENDE

Im Jahre 1814 heiratet Maria Gansevoort (1791–1872), Tochter eines der reichsten Bürger aus Albany, den Bostoner Kaufmann schottischen Ursprungs Allan Melvill (1782–1832). Die Familie genießt großbürgerlichen Lebensstil, die Vorteile der Highsociety, und den Umgang mit den Noblen der Stadt. ­Überzeugt davon, dass New York City der größte und wichtigtste Markt der Welt sei, lässt sich die Familie auf Betreiben von Allan dort nieder. Der Kaufmann eröffnet ein Importgeschäft für französiche­ ­Waren. In New York City erblickt Herman am 1. August 1819 als drittes von acht Kindern der Eheleute das Licht der Welt. In seinen jungen Jahren genießt Herman, ein durchaus kräftiger Junge, alle Vorteile eines Sohns aus gutem Hause, allerdings verfinstert sich der Horizont für den jungen Herman, als sein Vater 1830 hochverschuldet Bankrott erklärt. Die Familie verlässt New York und geht zurück nach Albany. Obwohl

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Herman Melville um 1860. Library of Congress, Washington (Reproduction No. LC-USZ62-39759)

der Vater nichts unversucht lässt, um geschäflich zu reüssieren, gelingt es ihm nicht – die Schwierigkeiten sind unüberwindbar. Erschöpft stirbt Allan Melvill am 28. Januar 1832. Herman muss als ­Zwölfjähriger die Schule verlassen und arbeitet für einen Jahreslohn von 150 $ bis 1834 bei der New York State Bank. Nach einer Erbschaft 1834 bessern sich die ökonomischen Verhältnisse der Witwe und ihrer acht Kinder, bis 1837 der erneute Verlust des Familienvermögens seinen Schatten auf die Familie wirft. Herman, inzwischen ein junger Mann, studiert 1838 Vermessungswesen in Lansingburgh, frisch diplomiert versucht er vergeblich Arbeit in einem für das Kanalwesen New Yorks zuständigen Ingenieurbüro zu finden. 1839, kaum zwei Monate nach seiner aussichtlosen Arbeitssuche an Land, heuert Melville auf der St. Lawrence, einem Frachtsegler, der Baumwolle für Liverpool geladen hat, an. Die St. Lawrence verlässt am 5. Juni New York und erreicht Liverpool am 2. Juli 1839. Das Ausladen der Baumwolle und das Verladen neuer Fracht dauert sechs Wochen. Am 13. August verlässt das Schiff Liverpool und macht sieben Wochen später in New York fest. Nach dieser ersten Erfahrung als Seemann ist Melville gezwungen, sich sofort eine neue Arbeit zu suchen, nicht zuletzt um seine inzwischen vollkommen verarmte Mutter zu unterstützen. Er wird Lehrer in einer Schule in Greenbush, New York, verliert diese Arbeit jedoch bald wieder, denn die Schule muss schließen. Im Sommer 1840, während eines Aufenthalts bei seinem Onkel Thomas Melvill jr. in Galena, Illinois – aus Melvilles New Yorker Sicht schon der Wilde Westen – hört er mehr von Thomas Wilson Melvill, seinem Vetter, der seit vierzehn Jahren zur See fährt – jenem Vetter, der als ­Mittschiffsmann auf der Vincennes 1829 die Pazifischen Inseln Nuku Hiva, Tahiti und O’ahu besuchte und zum Zeitpunkt von Hermans Besuch seit 14 Monaten auf dem Walfänger Amazon aus Fairhaven,

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DIE IDEALISIERTEN INSELN: HERMAN MELVILLES TYPEE Michael Koch

„Jeder räumte ein, daß Melville eine unbegränzte Einbildungskraft besäße, daß er die allersonderbarsten Ungereimtheiten aushecke und in der Kunst des Mystifizirens seinen Meister suche.“1

Am 23. Juni 1842 ankert die Acushnet, ein 1840 in Mattapoisett, Massachusetts, neu gebauter Walfänger von 325 t. und knapp 32 m Länge, unter Kapitän Valentine Pease jr. in der Bucht von Taioha’e, Nuku Hiva. In unmittelbarer Nähe liegen die Nile, ein Walfänger aus New Bedford unter Kapitän Edwin F. Cook, sowie die aus drei Kriegsschiffen La Reine Blanche, La Boussole, La Triomphante und einem Versorger Jules César bestehende französische Flotte von Admiral Abel Dupetit-Thouars (1793–1864). Unter den 26 Offiziern und Seemännern an Bord der Acushnet sind auch der einundzwanzigjährige Herman Melville, in der Musterrolle als green hand2. New York, Fairhaven, 21, 5‘9 1/2‘‘,dark, brown, 1/175, 12–25–1840, Jeremiah Taber ausgewiesen, sowie der gleichaltrige Richard T. Greene,ebenfalls green hand. Rochester, New York, Fairhaven, 21, 5’5 1/2’’, dark, black, 1/180, 12–17–1840, B. Ewer, Jr.3

RÜCKBLENDE

Im Jahre 1814 heiratet Maria Gansevoort (1791–1872), Tochter eines der reichsten Bürger aus Albany, den Bostoner Kaufmann schottischen Ursprungs Allan Melvill (1782–1832). Die Familie genießt großbürgerlichen Lebensstil, die Vorteile der Highsociety, und den Umgang mit den Noblen der Stadt. ­Überzeugt davon, dass New York City der größte und wichtigtste Markt der Welt sei, lässt sich die Familie auf Betreiben von Allan dort nieder. Der Kaufmann eröffnet ein Importgeschäft für französiche­ ­Waren. In New York City erblickt Herman am 1. August 1819 als drittes von acht Kindern der Eheleute das Licht der Welt. In seinen jungen Jahren genießt Herman, ein durchaus kräftiger Junge, alle Vorteile eines Sohns aus gutem Hause, allerdings verfinstert sich der Horizont für den jungen Herman, als sein Vater 1830 hochverschuldet Bankrott erklärt. Die Familie verlässt New York und geht zurück nach Albany. Obwohl

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Herman Melville um 1860. Library of Congress, Washington (Reproduction No. LC-USZ62-39759)

der Vater nichts unversucht lässt, um geschäflich zu reüssieren, gelingt es ihm nicht – die Schwierigkeiten sind unüberwindbar. Erschöpft stirbt Allan Melvill am 28. Januar 1832. Herman muss als ­Zwölfjähriger die Schule verlassen und arbeitet für einen Jahreslohn von 150 $ bis 1834 bei der New York State Bank. Nach einer Erbschaft 1834 bessern sich die ökonomischen Verhältnisse der Witwe und ihrer acht Kinder, bis 1837 der erneute Verlust des Familienvermögens seinen Schatten auf die Familie wirft. Herman, inzwischen ein junger Mann, studiert 1838 Vermessungswesen in Lansingburgh, frisch diplomiert versucht er vergeblich Arbeit in einem für das Kanalwesen New Yorks zuständigen Ingenieurbüro zu finden. 1839, kaum zwei Monate nach seiner aussichtlosen Arbeitssuche an Land, heuert Melville auf der St. Lawrence, einem Frachtsegler, der Baumwolle für Liverpool geladen hat, an. Die St. Lawrence verlässt am 5. Juni New York und erreicht Liverpool am 2. Juli 1839. Das Ausladen der Baumwolle und das Verladen neuer Fracht dauert sechs Wochen. Am 13. August verlässt das Schiff Liverpool und macht sieben Wochen später in New York fest. Nach dieser ersten Erfahrung als Seemann ist Melville gezwungen, sich sofort eine neue Arbeit zu suchen, nicht zuletzt um seine inzwischen vollkommen verarmte Mutter zu unterstützen. Er wird Lehrer in einer Schule in Greenbush, New York, verliert diese Arbeit jedoch bald wieder, denn die Schule muss schließen. Im Sommer 1840, während eines Aufenthalts bei seinem Onkel Thomas Melvill jr. in Galena, Illinois – aus Melvilles New Yorker Sicht schon der Wilde Westen – hört er mehr von Thomas Wilson Melvill, seinem Vetter, der seit vierzehn Jahren zur See fährt – jenem Vetter, der als ­Mittschiffsmann auf der Vincennes 1829 die Pazifischen Inseln Nuku Hiva, Tahiti und O’ahu besuchte und zum Zeitpunkt von Hermans Besuch seit 14 Monaten auf dem Walfänger Amazon aus Fairhaven,

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BERND ZIMMER. TIKI VERBRANNT. MAJOLIKA, FARBIG. 10 x 19 x 36 CM. 2003 BERND ZIMMER. TIKI. STURZ. MAJOLIKA, FARBIG GEFASST. 28 x 8 x 6 CM. 2003

BERND ZIMMER. TIKI. MAJOLIKA, FARBIG. 33 x 11 x 8 CM. 2003 BERND ZIMMER. TIKI. TERRAKOTTA, FARBIG. 23 x 13 x 8 CM. 2003 BERND ZIMMER. TIKI. MAJOLIKA, FARBIG. 18 x 11 x 7 CM. 2003

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BERND ZIMMER. TIKI VERBRANNT. MAJOLIKA, FARBIG. 10 x 19 x 36 CM. 2003 BERND ZIMMER. TIKI. STURZ. MAJOLIKA, FARBIG GEFASST. 28 x 8 x 6 CM. 2003

BERND ZIMMER. TIKI. MAJOLIKA, FARBIG. 33 x 11 x 8 CM. 2003 BERND ZIMMER. TIKI. TERRAKOTTA, FARBIG. 23 x 13 x 8 CM. 2003 BERND ZIMMER. TIKI. MAJOLIKA, FARBIG. 18 x 11 x 7 CM. 2003

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Don The Beachcomber. Sammlung Sven Kirsten

Trader Vic. Sammlung Sven Kirsten

„South Pacific“ – Buch, Musical und Film – prägte das Bild der pazifischen Inseln in den USA der 1950er Jahre. Sammlung Sven Kirsten

dem passenden Dekor aus Bambus und Kunstpalmen ausgestattet, und oft dienten Wandgemälde mit Sonnenuntergängen und Vulkaninseln als stimmungsvolle Hintergründe. Hawai’i wurde das amerikanische Traumurlaubsziel: Der Südseetraum wurde weitergesponnen. Als 1934 Ernest Beaumont Gantt sein tropisches Beachcomber Café in Hollywood eröffnete, fand er ein bereitwilliges Publikum. Er dekorierte sein Lokal mit allerlei Mitbringseln von seinen Segelreisen im Pazifik und nannte sich selbst “Don the Beachcomber”. Sein Talent, mehrere Rum- und Fruchsaftsorten zu leckeren Cocktail-Kreationen zu vermengen, wurde zu seinem Erfolgsrezept. Sein Zombie-Cocktail war wegen seiner Starke berüchtigt und brachte ihm regen Zulauf. Zudem trug es zu seiner Beliebtheit bei, dass er für die Hollywood-Studios gearbeitet hatte und viele Prominente zu seinen Kunden zählten. Erfolg lockt immer Nachahmer an, und binnen weniger Jahre eröffnete Victor Bergeron nach einem Besuch beim Beachcomber sein erstes Trader Vic’s Restaurant nördlich von San Francisco in Oakland. Dons und Vics Lokale waren im Stil von Südsee-Hafenkneipen gehalten: Mit Bast, Bambus und tropischen Materialien tapeziert, hingen Mitbringsel und Strandgut von fernen Inselstränden von der Decke und den Wänden. Vereinzelt lugten hier und da ein paar Tikis oder Masken hervor. Ihre große Stunde war allerdings noch nicht gekommen.

KRIEG IM PAZIF IK

Der Eintritt der Amerikaner in den zweiten Weltkrieg richtete den Blick der Nation auf die Inselwelten des Pazifik. Hundertausende von jungen Männern, die nie aus ihren Nestern im Mittleren Westen der USA herausgekommen waren, fanden sich im tropischen Dschungel der Solomonen oder auf palmenbedeckten Atollen wieder. Als der überlebende Teil dieser Soldaten als Helden und Sieger wiederkehrte, wurden die Verluste und Wunden des Krieges überspielt und den alten Südsee-Klischees neues Leben eingehaucht. Der Besteller und Pulitzer-Preis-Gewinner des Kriegsbeobachters und Autors James Michener, Tales of the South Pacific, wurde zuerst zu einem Musical und dann zu einem Hollywood-Blockbuster-Film verbrämt. Der Song von der Trauminsel Bali Hai schallte aus allen Lautsprechern und versprach jedermann sein eigenes Südsee-Idyll in Reichweite.

SÜDSEE-INSELN IM BETONDSCHUNGEL

Und so kam es, dass die Amerikaner sich ihre eigenen Hinterhof-Paradiese schufen: In ihren Garten­lauben und Partykellern wurden, inspiriert von hawai’ianischen Restaurants und Beachcomber-Cocktailbars, kleine tropische Oasen als Freizeitfluchtburgen kreiert. Als dann Hawai’i 1959 in die amerikanische Staatengemeinschaft eintrat, kannte der Boom keine Grenzen mehr: Bauunternehmer benutzten die gleichen Mittel, die sich schon in der Gastronomie bewährt hatten, um Apartment-Gebäude, Motels und Bowlingbahnen mit Wasserfällen und Gasfackeln im Südsee-Stil auszuschmücken.

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Don The Beachcomber. Sammlung Sven Kirsten

Trader Vic. Sammlung Sven Kirsten

„South Pacific“ – Buch, Musical und Film – prägte das Bild der pazifischen Inseln in den USA der 1950er Jahre. Sammlung Sven Kirsten

dem passenden Dekor aus Bambus und Kunstpalmen ausgestattet, und oft dienten Wandgemälde mit Sonnenuntergängen und Vulkaninseln als stimmungsvolle Hintergründe. Hawai’i wurde das amerikanische Traumurlaubsziel: Der Südseetraum wurde weitergesponnen. Als 1934 Ernest Beaumont Gantt sein tropisches Beachcomber Café in Hollywood eröffnete, fand er ein bereitwilliges Publikum. Er dekorierte sein Lokal mit allerlei Mitbringseln von seinen Segelreisen im Pazifik und nannte sich selbst “Don the Beachcomber”. Sein Talent, mehrere Rum- und Fruchsaftsorten zu leckeren Cocktail-Kreationen zu vermengen, wurde zu seinem Erfolgsrezept. Sein Zombie-Cocktail war wegen seiner Starke berüchtigt und brachte ihm regen Zulauf. Zudem trug es zu seiner Beliebtheit bei, dass er für die Hollywood-Studios gearbeitet hatte und viele Prominente zu seinen Kunden zählten. Erfolg lockt immer Nachahmer an, und binnen weniger Jahre eröffnete Victor Bergeron nach einem Besuch beim Beachcomber sein erstes Trader Vic’s Restaurant nördlich von San Francisco in Oakland. Dons und Vics Lokale waren im Stil von Südsee-Hafenkneipen gehalten: Mit Bast, Bambus und tropischen Materialien tapeziert, hingen Mitbringsel und Strandgut von fernen Inselstränden von der Decke und den Wänden. Vereinzelt lugten hier und da ein paar Tikis oder Masken hervor. Ihre große Stunde war allerdings noch nicht gekommen.

KRIEG IM PAZIF IK

Der Eintritt der Amerikaner in den zweiten Weltkrieg richtete den Blick der Nation auf die Inselwelten des Pazifik. Hundertausende von jungen Männern, die nie aus ihren Nestern im Mittleren Westen der USA herausgekommen waren, fanden sich im tropischen Dschungel der Solomonen oder auf palmenbedeckten Atollen wieder. Als der überlebende Teil dieser Soldaten als Helden und Sieger wiederkehrte, wurden die Verluste und Wunden des Krieges überspielt und den alten Südsee-Klischees neues Leben eingehaucht. Der Besteller und Pulitzer-Preis-Gewinner des Kriegsbeobachters und Autors James Michener, Tales of the South Pacific, wurde zuerst zu einem Musical und dann zu einem Hollywood-Blockbuster-Film verbrämt. Der Song von der Trauminsel Bali Hai schallte aus allen Lautsprechern und versprach jedermann sein eigenes Südsee-Idyll in Reichweite.

SÜDSEE-INSELN IM BETONDSCHUNGEL

Und so kam es, dass die Amerikaner sich ihre eigenen Hinterhof-Paradiese schufen: In ihren Garten­lauben und Partykellern wurden, inspiriert von hawai’ianischen Restaurants und Beachcomber-Cocktailbars, kleine tropische Oasen als Freizeitfluchtburgen kreiert. Als dann Hawai’i 1959 in die amerikanische Staatengemeinschaft eintrat, kannte der Boom keine Grenzen mehr: Bauunternehmer benutzten die gleichen Mittel, die sich schon in der Gastronomie bewährt hatten, um Apartment-Gebäude, Motels und Bowlingbahnen mit Wasserfällen und Gasfackeln im Südsee-Stil auszuschmücken.

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IMPRESSUM

TIKIMANIA Bernd Zimmer, die Marquesas-Inseln und der europäische Traum von der Südsee Katalog zur Ausstellung im Museum Fünf Kontinente, München

BILDNACHWEIS

© 2020 Museum Fünf Kontinente, München, arnoldsche Art Publishers, Stuttgart, und die Autoren

Bancroft Library, University of California, Berkeley: S. 91, 92, 93, 95 Bibliothèque Nationale de France, Paris: S. 99 Hans Döring / © Bernd Zimmer: S. 23, 25, 26, 28 unten / 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36 / 37, 38 / 39, 40, 41, 42, 43, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149 Eremitage, St. Petersburg / © Artothek: S. 126 oben Finnische Nationalgalerie, Helsinki: S. 125 Marianne Franke: S. 96 Roger Fritz / © Bernd Zimmer: S. 11 Nicolai Kästner: S. 60, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 87, 96, 106 Sven Kirsten: S. 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168 Michael Koch: S. 16 unten, 47, 48, 49, 52, 54, 55, 123, 124, 131, 137, 141, 151 Library of Congress, Washington: S. 133 Musée des Beaux-Arts – La Boverie, Liège: S. 127 Museum Folkwang, Essen / © Artothek: S. 126 unten, 128, 129 rechts Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt, Hamburg: S. 101, 103 Museum of Fine Arts, Boston: S. 29 oben, 130 Nantucket Historical Association: S. 152, 154 National Archives of Estonia, Tartu: S. 90 Rautenstrauch-Joest-Museum, Köln: S. 82, 84 Reimar Schefold, Amsterdam: S. 107 Städtische Galerie im Lenbachhaus, München: S. 61 Völkerkundemuseum der Universität Zürich: S. 89 Bernd Zimmer: S. 15, 16 oben, 17, 18, 19, 20, 21

Alle Rechte vorbehalten. Vervielfältigung und Wiedergabe auf jegliche Weise (grafisch, elektronisch und fotomechanisch sowie der Gebrauch von Systemen zur Datenrückgewinnung) – auch in Auszügen – nur mit schriftlicher Genehmigung der CopyrightInhaber. www.arnoldsche.com

HERAUSGEBERIN

Hilke Thode-Arora, Museum Fünf Kontinente, München AUTOREN

Elizabeth C. Childs Elena Govor Sven Kirsten Michael Koch Hannelore Paflik-Huber Hilke Thode-Arora Bernd Zimmer ARNOLDSCHE PROJEKTMANAGEMENT

Matthias Becher GRAFISCHE GESTALTUNG

Karten: Stefan Joseph Bittl: Vorsatz/Nachsatz Jeffrey L. Ward: S. 153

Silke Nalbach, nalbach typografik, Mannheim OFFSET REPRODUKTION

Alle Werke von Bernd Zimmer: © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Schwabenrepro, Fellbach DRUCK

DZS Grafik, Ljubljana PAPIER

150 gsm GalerieArt Volume

BIBLIOGRAFISCHE INFORMATION DER DEUTSCHEN NATIONALBIBLIOTHEK

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar. ISBN 978-3-89790-591-7

COVERABBILDUNGEN

vorne: Bernd Zimmer, TIKI. UA POU, s. S. 32 hinten: Stelztritt TAPUVAE TOKO, s. S. 70 S. 2: Bernd Zimmer, SELBST MIT TIKI, s. S. 31 S. 8: Fächergriff TAHI’I / TAFI’I, s. S. 73

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