Sorolla

Sorolla GARDENS OF LIGHT

Sorolla JARDINES DE LUZ

TĂ?TULO ENSAYO

Nombre Apellido

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TĂ?TULO ENSAYO

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JARDINES ÚLTIMOS

Aunque no sabemos su fecha, la fotografía debe datar de alrededor de 1918 o 1920 [fig. 1]. Se conserva en una impresión en blanco y negro de pequeño formato que no nos permite distinguir bien los detalles. El pintor está sentado en su jardín en un sillón de mimbre. Frente a él, colocado en un caballete plegable, tiene un lienzo de tamaño mediano; detrás, un gran parasol blanco protege el lienzo de los rayos del sol. Debe ser cerca del mediodía. El sol del comienzo del verano madrileño cae con fuerza sobre los muretes blancos de los macizos, sobre las olambrillas y losetas cerámicas del pavimento, sobre el porche blanco que entrevemos detrás de los árboles jóvenes. Imaginamos, casi vemos, el verde oscuro de las adelfas, las manchas blancas y rojas de las rosas, la frágil hilera de lavanda en el borde de un macizo. La luz sin sombras, cremosa, que el parasol difunde sobre el lienzo. Y el silencio. Nada distrae la atención del pintor. Lleva una paleta grande en la mano izquierda y acaba de levantar la derecha para aplicar una pincelada. En otro sillón, muy cerca, está la caja de óleos.

La segunda fotografía, también en blanco y negro, tiene una composición diferente [fig. 2]. También el jardín es diferente. Y la luz: más fresca, más ligera. Luz de Normandía con las sombras mínimas del verano. Pero la escena es parecida. El pintor está sentado en un sillón de mimbre frente a un caballete plegable en el que vemos un lienzo mediano. Detrás de él un gran parasol blanco protege el lienzo del impacto directo de los rayos del sol y difunde sobre él una luz intensa, sin sombras, cremosa. Imaginamos, casi vemos, el magenta de los nenúfares, el azul de

Tomàs Llorens

los iris, los verdes, tan diferentes, de la hierba, las malvarrosas y los rosales trepadores que aún no han florecido, los reflejos móviles en el agua del estanque. Y el silencio.

JARDINES TARDÍOS

También en la historia del gusto; porque esas dos fotografías, tomadas ya entrado el siglo xx, pertenecen a una época en la que el entusiasmo por los jardines se iba alejando hacia el pasado. Proust transcribe con fidelidad el ritmo inexorable de esa pérdida. En Du coté de chez Swann (Por el camino de Swann) leemos la descripción de un brazo de río estancado y lleno de nenúfares: es allí donde el narrador ve por primera vez a Gilberte Swann y al barón de Charlus. El tiempo ficticio de esos encuentros se remonta a su adolescencia, hacia finales de los 1880.

Y sabemos también que en esas fechas, en el tiempo real, Monet empezaba a planear la ampliación de su jardín de Giverny para crear el estanque de nenúfares que iba a ser luego modelo del de Proust. Lo que vemos en la fotografía de Monet pintando y lo que leemos en la, prácticamente contemporánea, descripción de la Recherche (En busca 3

Detalle de cat. 00

Fig. 1 Atribuido a Arthur Byne, Joaquín Sorolla pintando en el jardín de su casa de Madrid, ca. 1920.

Madrid, Museo Sorolla

del tiempo perdido) es ese mismo estanque maduro ya.

Alejándose en el tiempo.

El entusiasmo por los jardines alcanzó su apogeo hacia el final del siglo xix, en la época en que las ciudades se desbordaban sobre el campo. En él confluían otros dos entusiasmos que venían del pasado: la pasión romántica por la naturaleza, y, más cercana, la curiosidad positivista por las ciencias naturales. En el clima de la Belle Époque esas dos pasiones se transformaron y se convirtieron casi en lo contrario de sí mismas. Si la naturaleza soñada por los románticos era virgen e ilimitada, el jardín del fin de siècle se inscribía, perfectamente delimitado, en la trama urbana de los nuevos ensanches urbanos. Y era, antes que nada, artificio, obra exquisitamente diseñada por el arbitrio de su creador. Por otra parte, aunque controlados y vallados como antes lo habían estado los jardines botánicos, esos nuevos jardines olvidaban la ciencia para ofrecerse al visitante como escenario de sueños y ficciones.

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TOMÁS LLORENS

Estrechamente condicionada por la historia de la arquitectura y de las ciudades, la edad de oro de los jardines coincide con lo que en la historiografía del arte español se suele denominar «modernismo». Y es que, si los jardines se inscriben en el imaginario colectivo de la época, lo hacen como una manifestación más de la vida moderna. Junto a los cafés, los teatros, los escaparates y los pasajes comerciales, las estaciones de ferrocarril y la iluminación nocturna de las calles, forman parte de ese mundo nuevo, nacido al calor de la formidable expansión económica de las últimas décadas del siglo xix, que resultaba tan apasionante para quienes lo vivían desde dentro como deslumbrador para quienes, procedentes del campo, lo contemplaban desde fuera. Y sin embargo, contradiciendo frontalmente ese enraizamiento en la conciencia de novedad del presente, los jardines modernos tratan casi siempre de revestirse de apariencias históricas.

Los ejemplos son infinitos. También a contrario: el parque de las Buttes-Chaumont de París, diseñado en un estilo que rompía abruptamente con la tradición histórica de la jardinería francesa, no consiguió nunca penetrar en el gusto del fin de siècle. Lo recuperaron retrospectivamente los surrealistas y probablemente no lo habrían hecho de no haber sido por el rechazo de los pintores impresionistas y de los poetas parnasianos y simbolistas, que, en la generación anterior, le habían dado la espalda. Los actores decimonónicos de la trama de la vida moderna habían preferido el escenario de Las Tullerías, un jardín diseñado por Le Nôtre en el siglo xvii, en la época de máximo apogeo de la monarquía, y restaurado en el xix por la república hasta dejarlo convertido en un estereotipo, casi un pastiche de sí mismo.

Atribuir el juego de disfraces del jardín modernista, su fascinación por Le Nôtre, a la influencia de Verlaine y de sus Fêtes galantes sería seguramente exagerar el poder de la poesía. Pero quizá encontremos ahí una pista que nos permita aproximarnos a los nuevos significados que la figura del jardín adopta en las primeras décadas del siglo xx. _ _ _

Fig. 2 Claude Monet pintando en su jardín, verano de 1904.

París, Colección Philippe Piguet

La pintura vino después. Los cuadros de jardín son un género inscrito en ese tipo de pintura, llamada a plein air, que, confundida frecuentemente con el impresionismo, se esparció por toda Europa a partir de los años 1870. El ámbito original del plein air se remontaba al paisajismo romántico de comienzos de siglo. A partir de los años 1850 y 1860 se desplazó hacia la pintura de la vida rural.

Y esos campesinos, que solo algunas veces se pintaban realmente al aire libre, fueron el precedente de otras figuras, pintadas esta vez casi siempre al aire libre, cuyos modelos no eran ya campesinos, sino habitantes de las grandes ciudades. El impulso inicial de esa transformación vino de Manet y de los impresionistas franceses. La modernidad de su pintura, realizada sobre lienzos de tamaño pequeño o mediano y fiada a la espontaneidad del gesto y del momento, se correspondía con la modernidad de lo pintado. Pequeños burgueses paseando, bebiendo en una terraza de café, belles de jour mirando los escaparates y exhibiéndose profesionalmente, jóvenes obreros y obreras camino de su trabajo, camareros, cocheros, remeros y bañistas en el río, tipos populares bailando bajo los árboles en los atardeceres de verano. Escenas de la vida urbana moderna, situadas en los alrededores de París o en sus nuevas calles, bulevares, parques y jardines.

Y rápidamente, en un contagio no deliberado, casi inconsciente, el interés del pintor se extendería de los personajes a los escenarios. En algunas escenas tardías de Manet los personajes, aunque enlazados todavía entre sí por una retícula narrativa más o menos ambigua, comienzan a disolverse en el entorno vegetal que les rodea. El efecto de disolución se acentúa, por ejemplo en Mujer y niña en el jardín, un cuadro de Berthe Morisot pintado en torno a 1883-1884 donde la artista retrata a su hija y a su niñera sumergidas en la luz verde y líquida de Las Tullerías. En Mujer con sombrilla en un jardín, un cuadro de Renoir pintado en 1875, si reconocemos a la pequeña figura femenina que el pintor ha situado al fondo y que da título al cuadro, es solo gracias a la sombrilla japonesa que nimba su cabeza destacándola de la vegetación circundante [fig. 3]. Y, si no fuera porque la sombrilla actúa como un hito para nuestra mirada, probablemente tardaríamos mucho en ver, o quizá no veríamos nunca, al jardinero en mangas de camisa que, camuflado entre las plantas, se inclina al paso de la mujer y le da la espalda, no sabemos bien si para ofrecerle una flor o para ignorarla. No sabemos quiénes son esos personajes y la verdad es que no nos importa mucho, ni al pintor parece importarle que lo sepamos. Lo que quiere que veamos es el esplendor del J A R D I N E S Ú LT I M O S

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Fig. 3 Pierre-Auguste Renoir,

Mujer con sombrilla en un jardín, 1875, óleo sobre lienzo, 54,5 x 65 cm.

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza [inv. 724 (1974.43)]

jardín, ese denso tejido verde esmaltado de flores rojas, rosadas, blancas, con algún toque de lapislázuli, que cubre como un tapiz la totalidad del cuadro, desde el borde inferior del lienzo hasta el superior. (No es una suposición. Hasta hace poco no se sabía con certeza dónde ni cuándo había pintado Renoir ese cuadro. Recientemente, un historiador inglés, Colin Bailey, ha demostrado que fue realizado en un nuevo estudio que el pintor había alquilado en Montmartre, en la Rue Cortot, en 1875. Entre los documentos que permiten establecer el lugar y la fecha se encuentra un escrito de Georges Rivière que explica la razón del cambio de estudio: «En cuanto Renoir entró en la casa, se sintió fascinado por la vista del jardín, que parecía un bello parque abandonado».)

Esos eran los mismos años en que Monet se había establecido en Argenteuil en una casa con jardín que se convirtió pronto en uno de los puntos habituales de reunión de los pintores impresionistas. En otro cuadro de Renoir, fechado también en 1875, que pertenece hoy al Wadsworth Atheneum de Hartford, vemos a Monet pintando en su jardín. Está de pie, frente al caballete plegable, absorto en 6

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un gran macizo de dalias que se encuentra frente a él a su derecha, muy cerca. Si buscamos ese macizo en la obra de Monet lo encontramos en un cuadro que pertenece hoy a la Národní Galerie de Praga, titulado Jeunes filles dans un massif de dahlias, firmado y fechado también en 1875. En el cuadro de Monet las figuras de dos muchachas vestidas de verano se mimetizan con los tallos y flores de unas dalias que las sobrepasan ampliamente en altura. Renoir, que al pintar a Monet tenía que estar viendo también a las muchachas, ha optado por prescindir de ellas. Y no sin razón, ya que el verdadero asunto, tanto de su cuadro como del de Monet, es el telón multicolor que forman las flores vistas de cerca. Como en los ramos de flores que en el siglo xvii pintaban los Bosschaert y los Van der Ast, pero ahora en vivo y al aire libre.

Es fácil entender la frecuencia con que aparecen dalias en esos cuadros. Eran flores que, por la luminosidad de sus rojos, blancos y amarillos, estaban predestinadas a captar el interés de los pintores. Su cultivo, como el de los crisantemos, conoció un gran impulso a partir de la Exposición Universal de París de 1889. Un factor decisi-

Fig. 4 Max Liebermann en su jardín en Wansee, ca. 1920. Berlín, Bundesarchiv, Filmarchiv

vo para su popularidad era su origen exótico. Las dalias venían de México. El botánico Antonio José Cavanilles las había importado y cultivado por primera vez en el Jardín Botánico de Madrid en la década de 1780, y el centenario de este acontecimiento, celebrado en París en 1889, impulsó de nuevo su difusión y la importación de nuevas variedades desde México. Los crisantemos venían de Japón y, aunque algunas variedades se habían introducido en Europa ya en el siglo xvi, su difusión se produjo substancialmente desde Francia al calor del japonisme de los años 1870. Para esa época el gobierno imperial japonés las había adoptado como símbolo nacional.

Tanto el exotismo de sus variedades botánicas como el historicismo de su diseño son caracteres esenciales de los nuevos jardines de la Belle Époque. Ambos rasgos se integran en el núcleo central del imaginario de la vida moderna. Si el narrador niño del comienzo del ciclo de Proust desarrolla su primera pasión amorosa en el escenario clasicista de Las Tullerías, una de las salas que más admira en la casa de su amada es el invernadero de crisantemos creado por su madre, Odette Swann. La afición de esta por las flores exóticas representa también un papel prominente en otra de las novelas del ciclo, Un amour de Swann (Un amor de Swann). Esta vez se trata de las cattleyas, una variedad de orquídeas, rara y costosa en la época, que la demi-mondaine usa habitualmente para adornar su escote y que dan a Swann ocasión para sus primeros avances eróticos. Con el tiempo, en el lenguaje privado de los amantes, la expresión «faire du catleya [Proust lo escribe así]» significará «hacer el amor». («Pas de catleya ce soir, mon ami», repite Odette noche tras noche, alegando imaginarias migrañas, cuando comienza a desarrollar la estrategia que le llevará a atrapar a Swann, su mundo y su fortuna, aunque a costa de matar el amor que él siente por ella. Y también esa vulgaridad, esa dureza, se inscriben en el corazón de la vida moderna.)

Un rasgo estilístico que llama la atención en muchos cuadros de jardines es que carecen de horizonte y a veces,

incluso, de cielo. Acercan tanto la vegetación a nuestros ojos que no vemos otra cosa. Es como si, optando por situarse en el polo opuesto de la pintura de paisaje, los jardines pintados desearan ser interiores. Todo está cerca, al alcance de la mano. Todo es íntimo. Como en esos interiores de Delft que fascinaban a los aficionados del fin de siglo y que evocaba Baudelaire en L’Invitation au voyage. Podemos disfrutar del tacto de los crisantemos como se disfruta del tacto de un tapiz persa tendido sobre una mesa, admirar la materia pintada de la rosa blanca con la concupiscencia con que suponemos que un holandés del siglo xvii admiraba la blancura de la perla en la blancura del cuello de la amada. El espacio pictórico se convierte en un microcosmos privado en el que todo es ordre et beauté, luxe, calme et volupté. Sin mezcla de otra cosa. _ _ _ La pintura de jardines no estuvo circunscrita solo a los impresionistas, aunque este haya sido el ámbito que ha disfrutado de mayor fortuna en la historiografía. La practicaron pintores tan lejanos del impresionismo como el francés Tissot, los americanos Sargent, Chase y Prendergast, el alemán Liebermann [fig. 4], el noruego Krohg, el sueco Zorn, los rusos Serov y Korovin, el austríaco Klimt o los españoles Sorolla y Rusiñol. El prestigio y popularidad de que estos artistas disfrutaron en el período del cambio de siglo, tanto en sus respectivos ámbitos nacionales como internacionalmente, indica que el tema tenía sus raíces en J A R D I N E S Ú LT I M O S

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una de las corrientes de gusto más profundas y difundidas de la época. Y en esa corriente, distribuidos con notable generalidad, aunque irregularmente, podemos apreciar los rasgos que he evocado más arriba: la vocación de intimidad, la atracción de lo exótico y lo artificioso, y un historicismo frecuentemente asociado a un intenso sentimiento de pérdida y de nostalgia. Son indicios que apuntan hacia la influencia difusa que la poética simbolista, entendida como fenómeno de gusto, más que como doctrina, ejercía durante los años del cambio de siglo.

Esta última constatación puede resultar sorprendente, ya que el origen de la pintura de jardines se encuentra más bien en el polo opuesto al simbolismo, a saber, en la amplia corriente naturalista que domina la cultura del último tercio del siglo xix y del que la pintura a plein air es una de las manifestaciones más características. También el impresionismo, una variedad de la pintura a plein air, suele considerarse, en último término, como una especie de naturalismo. Y la oposición impresionismo/simbolismo constituye, con razón sin duda, uno de los esquemas más firmemente establecidos en la historiografía del arte moderno.

Pero las cosas no son tan sencillas.

En enero de 1890 el poeta simbolista Georges Aurier publicó un ensayo sobre Van Gogh que puede considerarse fundacional para la fortuna crítica del artista.

Aunque es un texto de carácter más bien poético, reposa sobre una estructura conceptual que deriva claramente del manifiesto simbolista publicado por Jean Moréas en 1885. El año siguiente Aurier publicó otro ensayo, dedicado esta vez a Gauguin, titulado explícitamente Le Symbolisme en Peinture, Paul Gauguin. El problema que estos textos plantean en relación con la oposición entre impresionismo y simbolismo, estriba en que en esos años Gauguin y Van Gogh no solo eran percibidos en el mundo artístico parisino como pintores impresionistas, sino que ellos mismos compartían esa percepción.

Es verdad que Gauguin y Van Gogh no suelen clasificarse hoy como pintores propiamente impresionistas; pero 8

TOMÁS LLORENS

no puede decirse lo mismo de Monet, que continuó haciendo una pintura generalmente considerada impresionista durante más de cuatro décadas después de la aparición del simbolismo. La exposición en la que Monet presentó la primera de sus series pictóricas, la dedicada a los almiares, se abrió al público en la Galerie Durand-Ruel en mayo de 1891. El prefacio del catálogo está firmado por Gustave Geffroy, uno de los amigos más próximos del artista: De todas estas fisonomías del mismo lugar se exhalan expresiones que se parecen a sonrisas, a lentos oscurecimientos, a gravedades y estupores mudos, a certezas de fuerza y pasión, a violentas embriagueces [...]. Un sueño inquieto de felicidad nace en esta dulzura rosa de los finales del día, asciende con los vapores coloreados de la atmósfera, se armoniza con el paso del cielo sobre las cosas.

_ _ _ Transformaciones de naturaleza similar pueden observarse fuera del ámbito del impresionismo. Es toda la cultura de la Belle Époque, los hitos más sobresalientes de su producción literaria y pictórica, desde Tolstoi y James a Ibsen (o, retrospectivamente, Proust), desde Liebermann, Sargent y Sorolla a Serov y Corinth, la que se desliza del naturalismo al idealismo, de la verdad fáctica, inscrita en el ámbito del mundo objetivo, a la verdad interior, inscrita en el ámbito de la conciencia, la memoria involuntaria y la emoción. Y lo hace sin ruptura, casi insensiblemente. En muchos casos esa deriva desemboca en la marea de simbolismo difuso y generalizado que acompaña el nacimiento del nuevo siglo.

En otros (Monet, por ejemplo, pero también Cézanne, Maillol o Hildebrandt), aunque se acerca al simbolismo, lo esquiva para ensimismarse en una exploración libre e intuitiva pero insistente, de la forma artística, aunque esa investigación no dará sus frutos más sustanciales hasta la generación siguiente, la primera del siglo xx.

También Sorolla, a partir de 1906-1908, comenzó a explorar, como Monet, ese último camino, aunque de esa transformación final de su poética, aparte de los cuadros mismos, tenemos solo indicios indirectos. Los más sugerentes se encuentran probablemente en su relación con Juan Ramón Jiménez. Se trata de una relación tan significativa como improbable. El pintor y el poeta pertenecían a dos generaciones diferentes: la de Sorolla a caballo entre los dos siglos, la de Juan Ramón inscrita ya firmemente en el Novecientos. Trabajaban en disciplinas diferentes (Juan Ramón comenzó a estudiar pintura de joven, pero lo dejó al cabo de un año). Vivían en medios culturales y sociales diferentes y su trato personal se redujo a unos pocos encuentros. Pero no cabe duda de que les unía un hilo de afinidad estética. Un hilo consciente, aunque quizá, sospechamos, no simétrico; es Juan Ramón, el más joven de los dos, quien parece haberle prestado mayor atención.

El testimonio más antiguo lo encontramos en un texto de 1904 dedicado a Sol de tarde. La lectura que hace el poeta de este importante cuadro, generalmente entendido en clave naturalista, está teñida, como muy bien observa Ángel Crespo, de una subjetividad y de un lirismo que, si no son simbolistas, están muy próximos al simbolismo. En esa misma línea, son enormemente sugestivas las dedicatorias personales manuscritas en los libros del poeta que se encuentran hoy en la biblioteca del Museo Sorolla. Jardines lejanos (1904), por ejemplo, un poemario escrito todavía en la estela de Verlaine, que sitúa el encuentro de Juan Ramón con Sorolla en la época de su primera estancia en Madrid y de la integración del poeta en los círculos del modernismo literario español. Más tarde, Zenobia Camprubí y Juan Ramón dedican a Sorolla sus traducciones de Rabindranath Tagore. Y finalmente, y esto es más significativo, los dos libros que mejor testimonian la inflexión profunda que Juan Ramón imprime a su poesía a mediados de la segunda década: Estío (1915) y Diario de un poeta recién casado (1916).

En el segundo figura un poema en prosa escrito para Sorolla que se titula «Llegada ideal» y alude a la entrada del poeta en el puerto de Nueva York a comienzos de 1916 en el viaje que hizo allí para casarse.

Nos preguntamos por qué está dedicado al pintor.

La presencia en la biblioteca de Sorolla de un ejemplar dedicado de Estío parece más reveladora. El libro tuvo una influencia capital sobre los poetas de la generación siguiente, García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas o Luis Cernuda. En la trayectoria de Juan Ramón, Estío es el ejemplo más pleno del paso de una poética tardosimbolista basada en la acumulación de imágenes y resonancias musicales a una poética nueva, de naturaleza más conceptual, basada en la brevedad, la desnudez y la precisión formal. O, para expresarlo en unos términos que más tarde habría de usar Cernuda (y que son sintomáticos por sus involuntarias implicaciones pictóricas), el paso de un «impresionismo sentimental» a un «impresionismo intelectual». Estío es un libro complejo, elaborado a partir del material de unas experiencias o «iluminaciones» que se engarzan en tres grandes hilos temáticos: el amor, la sed de trascendencia que nace de una conciencia plena del presente, y la reflexión sobre la poesía misma. Está construido como una suite musical de ciento seis poemas breves a lo largo de la cual los tres temas se alternan, se trenzan o se reflejan mutuamente. La mayoría de los poemas están simplemente numerados, solo ocho llevan un título verbal, y es siempre el mismo: «jardín». Distribuidos irregularmente a lo largo de la secuencia, los ocho «jardines» de Estío son los nudos donde los tres temas, amor, poesía y presente trascendental, se funden en un solo decir. _ _ _ Pero el testimonio más elocuente de los ecos que reverberan entre la poesía del nuevo Juan Ramón y la pintura del último Sorolla no es de naturaleza verbal sino pictórica. Es el retrato del poeta pintado en 1916 [fig. 5]. Responde a un encargo de Archer Milton Huntington y estaba destinado J A R D I N E S Ú LT I M O S

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Fig. 5 Joaquín Sorolla, Retrato de Juan Ramón Jiménez, 1916, óleo sobre lienzo, 110,4 x 79,9 cm.

Nueva York, The Hispanic Society of America [inv. A 1932]

a la galería pictórica de literatos y estudiosos españoles contemporáneos que el mecenas americano estaba reuniendo para la Hispanic Society. Sorolla lo hizo en Madrid, en su estudio, en el comienzo del verano de 1916, inmediatamente después del regreso del poeta desde Nueva York.

Juan Ramón debía estar trabajando esos días precisamente en Diario de un poeta recién casado, que se imprimiría a finales de año. Sorolla, por su parte, acababa de volver de Valencia, donde había estado trabajando en uno de los grandes paneles de la Visión de España.

Como los demás retratos destinados a la Hispanic Society, el de Juan Ramón está realizado sobre un lienzo de tamaño mediano y pintado con una escritura ligera y precisa, sin dudas ni pentimenti. Juan Ramón está sentado, relajado pero alerta, vestido de negro, en una amplia butaca ocre, con las piernas cruzadas, los codos apoyados en los brazos de la butaca y las manos, largas y nerviosas, sosteniendo un libro, aparentemente encuadernado en rústica.

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TOMÁS LLORENS

El libro está cerrado, pero un dedo de la mano derecha del poeta marca una página, como si se dispusiera a reanudar la lectura tras una interrupción momentánea. Sorolla sitúa a su modelo muy cerca del plano pictórico; el borde inferior del lienzo corta sus piernas por debajo de la rodilla y los bordes laterales cortan parcialmente los brazos de la butaca. El encuadre es tan frontal que el óvalo del rostro, destacando sobre las tierras doradas del fondo, recuerda vagamente la faz de un icono bizantino. Para dinamizar esa frontalidad tan enfática Sorolla desplaza la figura hacia la izquierda del lienzo y pinta, detrás de su cabeza, un poco por encima de ella y a su derecha, un arco de medio punto.

Es allí donde se sitúa el principal punto de fuga del espacio pictórico. La costumbre nos llevaría a leer ese arco como una ventana abierta. Se trata en efecto de un recurso, aprendido de Velázquez, que Sorolla usa frecuentemente.

La ventana pintada en un retrato tiene que ver, en primer lugar, con el espacio y la perspectiva, pero también con un juego de cruces de miradas. El que experimentamos cuando, como espectadores fascinados, nos ponemos en el lugar donde estuvo el pintor y sentimos inesperadamente el artificio y la incomodidad de pintar, durante horas, a alguien que mira a quien le está pintando. Que nos mira. La ventana proporciona un escape, un contrapunto. Pero en este caso la expectativa no se cumple exactamente de ese modo.

Lo que vemos detrás de la cabeza de Juan Ramón es un escape, pero no es una ventana, sino un arco abierto en un muro de jardín. Por un momento creemos que se trata de un jardín real. Pero inmediatamente nos damos cuenta de que se trata de un cuadro, puesto en un caballete, que tapa casi totalmente la pared de fondo del estudio. El cuadro representa un jardín, visto también frontalmente y cerrado por un muro cubierto de hiedra. Un cuadro dentro de un cuadro, el espacio pintado de un jardín dentro del espacio pintado de un estudio de pintor, encajados el uno dentro del otro con precisión de relojero y de tal manera que el punto de fuga del jardín pintado es exactamente el mismo que el del retrato.

Pero Sorolla no ha abandonado el principio más fundamental de su pintura: pintar solo lo que tiene ante sus ojos. El jardín pintado es, en efecto, un cuadro real. Lo reconocemos sin dificultad. Se trata de un cuadro hecho en Sevilla, que hoy identificamos con el título de Fuente y patio del Alcázar de Sevilla. Fue realizado, según escribe Blanca Pons-Sorolla, a finales de enero o comienzos de febrero de 1910. Y esa fecha nos lleva a una conclusión ineludible: si el retrato de Juan Ramón se pintó seis años más tarde, la decisión de buscar ese cuadro y ponerlo detrás del modelo fue totalmente deliberada. ¿Cómo explicarla? ¿A quién hay que atribuirla? A Sorolla, sin duda, pero ¿solo? ¿No consultaría o comentaría con Juan Ramón la elección de ese teatral telón de fondo? ¿Y por qué elegir un jardín pintado si era verano y bastaba con cruzar la puerta del estudio para sentarse en el jardín real y vivo que el pintor había venido haciendo con tanto mimo y esfuerzo a lo largo de tantos años precisamente con el propósito de pintar en él?

NO SON LAS ÚNICAS PREGUNTAS QUE NOS HACEMOS

Nos preguntamos también, y sobre todo, por lo que hay detrás del cruce de miradas entre el pintor y su modelo.

Imaginamos, casi sentimos, esas dos experiencias vitales, esas dos poéticas diferentes, que coinciden y se solapan, parcialmente, sin duda, pero de manera plenamente significativa. Sabemos que los dos, el retratista y su modelo, están absortos, cada uno a su manera, en la pregunta sobre la esencia desnuda, última, de la poesía y de la pintura. Y los dos fantasean con la figura del jardín cerrado, empapado de luz e inundado de silencio. Pero sabemos también que sus tiempos históricos son diferentes: el poeta se siente al comienzo del suyo y proyecta su pregunta, como programa, hacia el futuro, mientras el pintor, que tiene detrás un pasado largo y saturado de experiencias y emociones contrastantes, disuelve la suya en el puro placer de pintar.

J A R D I N E S Ú LT I M O S

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