Sophie Taeuber-Arp – Equilibre

Walburga Krupp

Walburga Krupp

Sophie Taeuber-Arp—Equilibre or Composition (deux disques coupés par une ligne)

Sophie Taeuber-Arp – Equilibre oder Composition (deux disques coupés par une ligne)

Introduction Sophie Taeuber-Arp* was one of the most multifaceted artists of the twentieth century. Her extensive œuvre embraces both fine and applied art, as well as works of interior design, typography, and dance. Her editorship of Plastique, a trilingual avant-garde magazine that ran from 1937 to 1939, underscores her intellectual curiosity and organizational talent.

After her death from an accident in 1943, Taeuber-Arp’s reception was long shaped by the image created by her husband, the poet and painter-sculptor Hans (Jean) Arp. In poems, Arp sought to express his deeply personal bereavement and to give their relationship continuance beyond death in an idealized image of the lost partner. The idea of a memory book, for which Arp began requesting contributions from friends and family, soon expanded into the project of the catalogue raisonné1 of her works, which was published in 1948.

The selection criteria for inclusion in the catalogue raisonné were never set down in writing but can be reconstructed on the basis of the book. All the works from the artist’s estate, owned by her family or held in public or private collections, were recorded to the extent that Arp knew of them. Hugo Weber, an artist from Basel, was tasked with the inventory and cataloging of the paintings, wooden sculptures, works on paper, and reliefs. His descriptions of these works, many of which had not been given titles by the artist, were based on formal qualities and represented an initial approach to categorization. Some were adopted, with slight modifications, as titles of individual works in the final editing process, and served to consolidate the work into groups. Erika Schlegel, Taeuber-Arp’s sister, was ultimately responsible for the inclusion of relatively few works of applied art in the catalog. The original buyers of these works could in most cases no longer be located; she argued that this would prevent their adequate presentation, and that they should therefore be excluded.2 In the end a compromise was reached, and thirteen objects were listed in the category “œuvres appliquées,” including beaded bags and woven and embroidered works. Four further embroideries, related to motifs from the works on paper, were included in the latter grouping.

The structure of the catalog, with works grouped based on formal and generic aspects (e.g., reliefs and sculptures each constitute a separate division of their own) and then chronologically ordered within these categories,

8

Walburga Krupp, co-editor of a three-part Sophie Taeuber-Arp letter edition, is also co-curator of the exhibition Sophie TaeuberArp: Living Abstraction, which will be shown from November 2020 at the Museum of Modern Art in New York (MoMA) and subsequently at the Kunstmuseum Basel and the Tate Modern in London.

* The artist is named according to her life situation: Sophie Taeuber until her marriage to Hans Arp in October 1922, and then Sophie Taeuber-Arp. In the quoted texts and letters there are further variations such as Sophie Arp-Taeuber.

Walburga Krupp, Mitherausgeberin einer dreiteiligen Briefedition Sophie TaeuberArps, ist zugleich Co-Kuratorin der Ausstellung Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction, die ab November 2020 im Museum of Modern Art in New York und anschliessend im Kunstmuseum Basel und der Tate Modern in London gezeigt werden wird.

* Die Künstlerin wird je nach Lebenssituation benannt: Sophie Taeuber bis zu ihrer Heirat mit Hans Arp im Oktober 1922 und anschliessend Sophie Taeuber-Arp. In den zitierten Texten und Briefen finden sich weitere Varianten wie etwa Sophie Arp-Taeuber.

Einführung Sophie Taeuber-Arp* war eine der vielseitigsten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihr umfangreiches Œuvre in angewandter wie freier Kunst schliesst auch Arbeiten in Raumgestaltung, Typografie und Tanz mit ein. Die Herausgabe der dreisprachigen Avantgardezeitschrift Plastique von 1937 bis 1939 unterstreicht ihre intellektuelle Neugierde und ihr Organisationstalent.

Die Wahrnehmung der Künstlerin bestimmte lange das Bild, welches ihr Ehemann, der Dichter und Maler-Bildhauer Hans Arp, nach ihrem frühen Unfalltod 1943 in seinen Erinnerungstexten und dem Werkverzeichnis1 ihrer Arbeit schuf. In Gedichten suchte er seine Trauer und die sehr persönlichen Momente des Verlusts zu fassen, und in einem idealisierten Bild der verlorenen Gefährtin verlieh er ihrer Beziehung Dauer über den Tod hinaus. Die Idee eines Erinnerungsbuchs, die Arp unmittelbar nach dem Tod seiner Frau mit der Bitte um Textbeiträge an Freunde und Familie anging, erweiterte sich bald zur Arbeit an ihrem Werkverzeichnis, das 1948 erschien.

Die Auswahlkriterien, welche die Aufnahme in das Verzeichnis bestimmten, wurden zwar nicht schriftlich fixiert, lassen sich aber anhand des Buchs rekonstruieren. Alle Arbeiten im Nachlass der Künstlerin, im Familienbesitz und in öffentlichen wie privaten Sammlungen, sofern sie Arp bekannt waren, wurden erfasst. Dem Basler Künstler Hugo Weber oblag die Inventarisierung und Katalogisierung der Gemälde, Holzskulpturen, Papierarbeiten und Reliefs.

Seine auf formalen Aspekten basierenden Werkbeschreibungen, die in Ermangelung von Titeln eine erste Zuordnung darstellten, wurden in der Endredaktion teils leicht modifiziert zur Betitelung der einzelnen Arbeiten übernommen und dienten der Zusammenführung in Werkgruppen. Die Beschränkung auf eine vergleichsweise geringe Zahl von Werken aus dem Bereich der angewandten Kunst ist letztlich auf Erika Schlegel, die Schwester der Künstlerin, zurückzuführen. In der mehrheitlich nicht mehr ermittelbaren Käuferschaft sah sie das grösste Hindernis für eine adäquate Präsenz dieser Werkgruppe und plädierte daher für ihren Ausschluss.2 Letztlich entschied man sich mit der Kategorie «œuvres appliquées» für einen Kompromiss und listete 13 Objekte, darunter Perlbeutel, Webereien und Stickereien, auf. Vier weitere Stickereien, die sich motivisch Papierarbeiten zuordnen liessen, wurden in deren Werkgruppe eingefügt.

9

Walburga Krupp

Walburga Krupp

Sophie Taeuber-Arp—Equilibre or Composition (deux disques coupés par une ligne)

Sophie Taeuber-Arp – Equilibre oder Composition (deux disques coupés par une ligne)

Introduction Sophie Taeuber-Arp* was one of the most multifaceted artists of the twentieth century. Her extensive œuvre embraces both fine and applied art, as well as works of interior design, typography, and dance. Her editorship of Plastique, a trilingual avant-garde magazine that ran from 1937 to 1939, underscores her intellectual curiosity and organizational talent.

After her death from an accident in 1943, Taeuber-Arp’s reception was long shaped by the image created by her husband, the poet and painter-sculptor Hans (Jean) Arp. In poems, Arp sought to express his deeply personal bereavement and to give their relationship continuance beyond death in an idealized image of the lost partner. The idea of a memory book, for which Arp began requesting contributions from friends and family, soon expanded into the project of the catalogue raisonné1 of her works, which was published in 1948.

The selection criteria for inclusion in the catalogue raisonné were never set down in writing but can be reconstructed on the basis of the book. All the works from the artist’s estate, owned by her family or held in public or private collections, were recorded to the extent that Arp knew of them. Hugo Weber, an artist from Basel, was tasked with the inventory and cataloging of the paintings, wooden sculptures, works on paper, and reliefs. His descriptions of these works, many of which had not been given titles by the artist, were based on formal qualities and represented an initial approach to categorization. Some were adopted, with slight modifications, as titles of individual works in the final editing process, and served to consolidate the work into groups. Erika Schlegel, Taeuber-Arp’s sister, was ultimately responsible for the inclusion of relatively few works of applied art in the catalog. The original buyers of these works could in most cases no longer be located; she argued that this would prevent their adequate presentation, and that they should therefore be excluded.2 In the end a compromise was reached, and thirteen objects were listed in the category “œuvres appliquées,” including beaded bags and woven and embroidered works. Four further embroideries, related to motifs from the works on paper, were included in the latter grouping.

The structure of the catalog, with works grouped based on formal and generic aspects (e.g., reliefs and sculptures each constitute a separate division of their own) and then chronologically ordered within these categories,

8

Walburga Krupp, co-editor of a three-part Sophie Taeuber-Arp letter edition, is also co-curator of the exhibition Sophie TaeuberArp: Living Abstraction, which will be shown from November 2020 at the Museum of Modern Art in New York (MoMA) and subsequently at the Kunstmuseum Basel and the Tate Modern in London.

* The artist is named according to her life situation: Sophie Taeuber until her marriage to Hans Arp in October 1922, and then Sophie Taeuber-Arp. In the quoted texts and letters there are further variations such as Sophie Arp-Taeuber.

Walburga Krupp, Mitherausgeberin einer dreiteiligen Briefedition Sophie TaeuberArps, ist zugleich Co-Kuratorin der Ausstellung Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction, die ab November 2020 im Museum of Modern Art in New York und anschliessend im Kunstmuseum Basel und der Tate Modern in London gezeigt werden wird.

* Die Künstlerin wird je nach Lebenssituation benannt: Sophie Taeuber bis zu ihrer Heirat mit Hans Arp im Oktober 1922 und anschliessend Sophie Taeuber-Arp. In den zitierten Texten und Briefen finden sich weitere Varianten wie etwa Sophie Arp-Taeuber.

Einführung Sophie Taeuber-Arp* war eine der vielseitigsten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihr umfangreiches Œuvre in angewandter wie freier Kunst schliesst auch Arbeiten in Raumgestaltung, Typografie und Tanz mit ein. Die Herausgabe der dreisprachigen Avantgardezeitschrift Plastique von 1937 bis 1939 unterstreicht ihre intellektuelle Neugierde und ihr Organisationstalent.

Die Wahrnehmung der Künstlerin bestimmte lange das Bild, welches ihr Ehemann, der Dichter und Maler-Bildhauer Hans Arp, nach ihrem frühen Unfalltod 1943 in seinen Erinnerungstexten und dem Werkverzeichnis1 ihrer Arbeit schuf. In Gedichten suchte er seine Trauer und die sehr persönlichen Momente des Verlusts zu fassen, und in einem idealisierten Bild der verlorenen Gefährtin verlieh er ihrer Beziehung Dauer über den Tod hinaus. Die Idee eines Erinnerungsbuchs, die Arp unmittelbar nach dem Tod seiner Frau mit der Bitte um Textbeiträge an Freunde und Familie anging, erweiterte sich bald zur Arbeit an ihrem Werkverzeichnis, das 1948 erschien.

Die Auswahlkriterien, welche die Aufnahme in das Verzeichnis bestimmten, wurden zwar nicht schriftlich fixiert, lassen sich aber anhand des Buchs rekonstruieren. Alle Arbeiten im Nachlass der Künstlerin, im Familienbesitz und in öffentlichen wie privaten Sammlungen, sofern sie Arp bekannt waren, wurden erfasst. Dem Basler Künstler Hugo Weber oblag die Inventarisierung und Katalogisierung der Gemälde, Holzskulpturen, Papierarbeiten und Reliefs.

Seine auf formalen Aspekten basierenden Werkbeschreibungen, die in Ermangelung von Titeln eine erste Zuordnung darstellten, wurden in der Endredaktion teils leicht modifiziert zur Betitelung der einzelnen Arbeiten übernommen und dienten der Zusammenführung in Werkgruppen. Die Beschränkung auf eine vergleichsweise geringe Zahl von Werken aus dem Bereich der angewandten Kunst ist letztlich auf Erika Schlegel, die Schwester der Künstlerin, zurückzuführen. In der mehrheitlich nicht mehr ermittelbaren Käuferschaft sah sie das grösste Hindernis für eine adäquate Präsenz dieser Werkgruppe und plädierte daher für ihren Ausschluss.2 Letztlich entschied man sich mit der Kategorie «œuvres appliquées» für einen Kompromiss und listete 13 Objekte, darunter Perlbeutel, Webereien und Stickereien, auf. Vier weitere Stickereien, die sich motivisch Papierarbeiten zuordnen liessen, wurden in deren Werkgruppe eingefügt.

9

1 Triptyque. Composition verticalehorizontale à triangles réciproques, 1918, Öl und Gold auf Leinwand auf Karton gezogen / oil and gold on canvas drawn on cardboard, 112 × 52 / 52.2 / 52 cm Kunsthaus Zürich, Geschenk von / donated by Hans Arp, 1958

elided an essential aspect of Sophie Taeuber-Arp’s œuvre: that her works, whether of fine or applied art, followed one another in a connected sequence.

With this interpretation, Hans Arp initiated the image of an artist who proved herself with serene perfection across various art forms and independently from generic hierarchies. Arp did not control this view solely by means of reordering her works. Sophie Taeuber-Arp had rarely dated her works, which made possible a posthumous reconsideration of their time of origin. Arp, to whom the derogatory distinction between “low” and “high” art was foreign—in the run-up to the Dada movement, he had already found in textile designs an alternative to traditional painting—was not shy about ascribing to objects from the field of applied arts a new meaning as autonomous works.

Probably the most contradictory example of such “revaluation” is the painting Triptyque 3 (Triptych), dated to 1918 in the catalog (fig. 1). In his handwritten draft of the catalogue raisonné,4 Hugo Weber added “folding screen” in brackets to his description of Triptyque, making clearer the work’s actual purpose; this note was redacted from the final version. This was probably because two of the three painting panels were shown in the second series of the exhibition Réalités nouvelles in 1939, which presented abstract art after 1920. The early dating in question has been retained. A further example is the set design for Carlo Gozzi’s The Stag King; Taeuber-Arp was responsible for the marionettes and scenography for the 1918 Zurich production. In a letter from the end of August 1949, Hans Arp asks Hans Richter, an old friend from the days of Zurich Dada, to write about Sophie Taeuber-Arp’s marionettes, and to present her sketch for the set design of the palace scene as a work of abstraction: “It is of utmost importance that in this essay you explicitly point out that a background for the scene that I will label for you on the photograph is an abstract picture by Sophie. I am making this request because in Paris, on the occasion of the exhibition Les origines de l’art abstrait, a seemingly endless dispute over the dating of the first abstract pictures has broken out. This one can be proven to have been painted in 1917, and published in the magazine Werk.”5 (fig. 2) This “repositioning,” after the Second World War, of works by TaeuberArp revealed within the arts not only a kind of competition that was assumed to have been superseded, but also more specifically one over the pioneering achievements of abstraction. In the text “Sophie Taeuber” from his 1955 mem-

10

Diese Struktur des Werkverzeichnisses, die auf formalen und Gattungsaspekten basierte – Reliefs und Skulpturen bilden jeweils eine eigene Abteilung – und im nächsten Schritt einer chronologischen Anordnung folgte, setzte ein wesentliches Faktum im Œuvre Sophie Taeuber-Arps ausser Kraft: die tatsächlich existierende Abfolge von angewandter und freier Kunst.

Hans Arp initiierte mit dieser Interpretation das Bild einer Künstlerin, die sich mit gelassener Sicherheit und Perfektion und unabhängig von Gattungshierarchien in verschiedensten Kunstformen bewährte. Arp steuerte diese Sicht nicht allein mittels einer Neuordnung ihrer Arbeiten. Sophie Taeuber-Arp hatte ihre Arbeiten selten datiert, was ein postumes Überdenken der Entstehungszeit ermöglichte. Arp, dem die diskreditierende Einordnung in hohe und niedere Kunst fremd war – hatte er doch selbst im Vorfeld der Dada-Bewegung 1915 in textilen Gestaltungen eine Alternative zum traditionellen Gemälde gefunden –, scheute sich nicht, Objekten aus dem Bereich der angewandten Kunst eine neue Bedeutung als eigenständige Werke zuzuschreiben.

Das in mancherlei Hinsicht widersprüchlichste Beispiel einer solchen «Umwidmung» ist das im Werkverzeichnis auf 1918 datierte Gemälde Triptyque3 (Abb. 1). Setzte Hugo Weber in seiner handschriftlichen Fassung des Werkkatalogs4

11

1 Triptyque. Composition verticalehorizontale à triangles réciproques, 1918, Öl und Gold auf Leinwand auf Karton gezogen / oil and gold on canvas drawn on cardboard, 112 × 52 / 52.2 / 52 cm Kunsthaus Zürich, Geschenk von / donated by Hans Arp, 1958

elided an essential aspect of Sophie Taeuber-Arp’s œuvre: that her works, whether of fine or applied art, followed one another in a connected sequence.

With this interpretation, Hans Arp initiated the image of an artist who proved herself with serene perfection across various art forms and independently from generic hierarchies. Arp did not control this view solely by means of reordering her works. Sophie Taeuber-Arp had rarely dated her works, which made possible a posthumous reconsideration of their time of origin. Arp, to whom the derogatory distinction between “low” and “high” art was foreign—in the run-up to the Dada movement, he had already found in textile designs an alternative to traditional painting—was not shy about ascribing to objects from the field of applied arts a new meaning as autonomous works.

Probably the most contradictory example of such “revaluation” is the painting Triptyque 3 (Triptych), dated to 1918 in the catalog (fig. 1). In his handwritten draft of the catalogue raisonné,4 Hugo Weber added “folding screen” in brackets to his description of Triptyque, making clearer the work’s actual purpose; this note was redacted from the final version. This was probably because two of the three painting panels were shown in the second series of the exhibition Réalités nouvelles in 1939, which presented abstract art after 1920. The early dating in question has been retained. A further example is the set design for Carlo Gozzi’s The Stag King; Taeuber-Arp was responsible for the marionettes and scenography for the 1918 Zurich production. In a letter from the end of August 1949, Hans Arp asks Hans Richter, an old friend from the days of Zurich Dada, to write about Sophie Taeuber-Arp’s marionettes, and to present her sketch for the set design of the palace scene as a work of abstraction: “It is of utmost importance that in this essay you explicitly point out that a background for the scene that I will label for you on the photograph is an abstract picture by Sophie. I am making this request because in Paris, on the occasion of the exhibition Les origines de l’art abstrait, a seemingly endless dispute over the dating of the first abstract pictures has broken out. This one can be proven to have been painted in 1917, and published in the magazine Werk.”5 (fig. 2) This “repositioning,” after the Second World War, of works by TaeuberArp revealed within the arts not only a kind of competition that was assumed to have been superseded, but also more specifically one over the pioneering achievements of abstraction. In the text “Sophie Taeuber” from his 1955 mem-

10

Diese Struktur des Werkverzeichnisses, die auf formalen und Gattungsaspekten basierte – Reliefs und Skulpturen bilden jeweils eine eigene Abteilung – und im nächsten Schritt einer chronologischen Anordnung folgte, setzte ein wesentliches Faktum im Œuvre Sophie Taeuber-Arps ausser Kraft: die tatsächlich existierende Abfolge von angewandter und freier Kunst.

Hans Arp initiierte mit dieser Interpretation das Bild einer Künstlerin, die sich mit gelassener Sicherheit und Perfektion und unabhängig von Gattungshierarchien in verschiedensten Kunstformen bewährte. Arp steuerte diese Sicht nicht allein mittels einer Neuordnung ihrer Arbeiten. Sophie Taeuber-Arp hatte ihre Arbeiten selten datiert, was ein postumes Überdenken der Entstehungszeit ermöglichte. Arp, dem die diskreditierende Einordnung in hohe und niedere Kunst fremd war – hatte er doch selbst im Vorfeld der Dada-Bewegung 1915 in textilen Gestaltungen eine Alternative zum traditionellen Gemälde gefunden –, scheute sich nicht, Objekten aus dem Bereich der angewandten Kunst eine neue Bedeutung als eigenständige Werke zuzuschreiben.

Das in mancherlei Hinsicht widersprüchlichste Beispiel einer solchen «Umwidmung» ist das im Werkverzeichnis auf 1918 datierte Gemälde Triptyque3 (Abb. 1). Setzte Hugo Weber in seiner handschriftlichen Fassung des Werkkatalogs4

11

2 Palastszene aus König Hirsch von Carlo Gozzi in der Bearbeitung von René Morax / palace scene from The Stag King by Carlo Gozzi in the adaption by René Morax, 1918, Foto / photo: Ernst Linck, Das Werk, 5. Jg. / vol. 5 (1918), Heft / no. 8, S. / p. 131

oir Unsern täglichen Traum (Our Daily Dream), Arp took up these two points again, formulating statements that were widely cited in the subsequent reception of Taeuber-Arp’s work and that would contribute to shaping the artist’s future image: “The clarity of Sophie Taeuber’s work will be difficult to comprehend for anyone who has no soul. Sometimes her works have been labeled as decorative art. This was partly due to stupidity and partly ill will. Art can just as well be formed from wool, paper, ivory, ceramic tiles, and glass, as from oil paint, stone, wood, and clay. A mosaic, a Gothic stained glass window, a Coptic weaving, the Bayeux tapestries, a Greek amphora—to my mind, these are all art, as pure and as high as painting is […] Sophie Taeuber’s final simplifications, her exclusive use of horizontally and vertically placed rectangular surfaces in the pictures of that period, exercised a decisive influence on my work.”6 Arp followed this leveling of the hierarchical structures within art and his sketch of Taeuber-Arp’s work with a historical contextualization of her place within the avant-garde: “Until the year 1920 we were not aware of the significance of our attempts.”7 While in 1949 Arp was still asking Hans Richter for support in the debate over early abstraction, her status as innovator was now taken for granted as fact. The same innovations may have taken place in parallel elsewhere, while, thanks to the war, remaining unknown to her, but her work’s historical priority remained undisputed.

If we follow this Hans Arp-influenced view of the artist Sophie TaeuberArp, which suggests that her work in applied and fine art undergoes a simultaneous evolution, and we attempt to harmonize it with, for instance, the kind of work she exhibited and how she chose to exhibit it during the period before her

12

zur Beschreibung von Triptyque noch in Klammern «paravent» hinzu und gab damit eine Bestimmung, die in der Druckfassung wieder entfiel. Dies vermutlich, da zwei der drei Gemäldetafeln 1939 in der zweiten Folge der Ausstellung Réalités nouvelles gezeigt wurden, die abstrakte Kunst nach 1920 vorstellte. Die fragliche frühe Datierung wurde indes beibehalten. Ein weiteres Beispiel ist ein Bühnenbild für Carlo Gozzis Stück König Hirsch, für dessen Inszenierung in Zürich Taeuber-Arp 1918 die Marionetten und Szenografie verantwortete. Hans Arp bat Ende August 1949 Hans Richter, den langjährigen Freund aus der Zürcher Dada-Zeit, in einem Brief, über die Marionetten von Sophie Taeuber-Arp zu schreiben und ihren Entwurf für das Bühnenbild der Palastszene als ein abstraktes Bild zu präsentieren: «Es ist mir sehr wichtig, dass Du in diesem Aufsatz ausdrücklich darauf hinweisest, dass ein Hintergrund der Szene, die ich Dir auf der Photographie bezeichnen werde, ein abstraktes Bild von Sophie ist. Ich bitte Dich darum, weil in Paris bei Anlass der Ausstellung ‹Les origines de l’art abstrait› ein nicht endenwollender Streit über die Daten der ersten abstrakten Bilder entbrannt ist. Dieses Bild ist nachweisbar 1917 gemalt und in der Zeitschrift ‹Werk› veröffentlicht worden.»5 (Abb. 2) Diese «Neupositionierung» von Arbeiten Taeuber-Arps nach dem Zweiten Weltkrieg offenbarte nicht nur einen überwunden geglaubten Wettstreit innerhalb der Künste, sondern auch einen um die Pionierleistung der Abstraktion.

In dem 1955 erschienenen Erinnerungsbuch Unsern täglichen Traum griff Arp in seinem Text «Sophie Taeuber» diese beiden Punkte nochmals auf und formulierte von der Rezeption vielfach zitierte Aussagen, die das künftige Bild der Künstlerin mitprägten: «Die Klarheit des Werkes von Sophie Taeuber ist für den seelenlosen Menschen schwer fasslich. Manchmal sind ihre Arbeiten als angewandte Kunst bezeichnet worden. Dies geschah teils aus Dummheit, teils aus Böswilligkeit.

Kunst kann mit Wolle, Papier, Elfenbein, keramischen Platten, Glas ebenso gebildet werden wie mit Ölfarbe, Stein, Holz, Ton. Ein Mosaik, ein gotisches Glasfenster, eine koptische Weberei, die Wandstickerei von Bayeux, eine griechische Amphore sind nach meinem Dafürhalten so reine, hohe Kunst wie die Malerei. […]

Sophie Taeubers letzte Vereinfachungen, die ausschliessliche Verwendung von waagrecht und senkrecht gestellten, rechteckigen Flächen in den Bildern jener Zeit, übten auf meine Arbeit einen entscheidenden Einfluss aus.»6 Dem Nivellieren hierarchischer Strukturen innerhalb der Kunst und dem Skizzieren von Taeuber-Arps Kunst folgte die zeitliche Kontextualisierung

13

2 Palastszene aus König Hirsch von Carlo Gozzi in der Bearbeitung von René Morax / palace scene from The Stag King by Carlo Gozzi in the adaption by René Morax, 1918, Foto / photo: Ernst Linck, Das Werk, 5. Jg. / vol. 5 (1918), Heft / no. 8, S. / p. 131

oir Unsern täglichen Traum (Our Daily Dream), Arp took up these two points again, formulating statements that were widely cited in the subsequent reception of Taeuber-Arp’s work and that would contribute to shaping the artist’s future image: “The clarity of Sophie Taeuber’s work will be difficult to comprehend for anyone who has no soul. Sometimes her works have been labeled as decorative art. This was partly due to stupidity and partly ill will. Art can just as well be formed from wool, paper, ivory, ceramic tiles, and glass, as from oil paint, stone, wood, and clay. A mosaic, a Gothic stained glass window, a Coptic weaving, the Bayeux tapestries, a Greek amphora—to my mind, these are all art, as pure and as high as painting is […] Sophie Taeuber’s final simplifications, her exclusive use of horizontally and vertically placed rectangular surfaces in the pictures of that period, exercised a decisive influence on my work.”6 Arp followed this leveling of the hierarchical structures within art and his sketch of Taeuber-Arp’s work with a historical contextualization of her place within the avant-garde: “Until the year 1920 we were not aware of the significance of our attempts.”7 While in 1949 Arp was still asking Hans Richter for support in the debate over early abstraction, her status as innovator was now taken for granted as fact. The same innovations may have taken place in parallel elsewhere, while, thanks to the war, remaining unknown to her, but her work’s historical priority remained undisputed.

If we follow this Hans Arp-influenced view of the artist Sophie TaeuberArp, which suggests that her work in applied and fine art undergoes a simultaneous evolution, and we attempt to harmonize it with, for instance, the kind of work she exhibited and how she chose to exhibit it during the period before her

12

zur Beschreibung von Triptyque noch in Klammern «paravent» hinzu und gab damit eine Bestimmung, die in der Druckfassung wieder entfiel. Dies vermutlich, da zwei der drei Gemäldetafeln 1939 in der zweiten Folge der Ausstellung Réalités nouvelles gezeigt wurden, die abstrakte Kunst nach 1920 vorstellte. Die fragliche frühe Datierung wurde indes beibehalten. Ein weiteres Beispiel ist ein Bühnenbild für Carlo Gozzis Stück König Hirsch, für dessen Inszenierung in Zürich Taeuber-Arp 1918 die Marionetten und Szenografie verantwortete. Hans Arp bat Ende August 1949 Hans Richter, den langjährigen Freund aus der Zürcher Dada-Zeit, in einem Brief, über die Marionetten von Sophie Taeuber-Arp zu schreiben und ihren Entwurf für das Bühnenbild der Palastszene als ein abstraktes Bild zu präsentieren: «Es ist mir sehr wichtig, dass Du in diesem Aufsatz ausdrücklich darauf hinweisest, dass ein Hintergrund der Szene, die ich Dir auf der Photographie bezeichnen werde, ein abstraktes Bild von Sophie ist. Ich bitte Dich darum, weil in Paris bei Anlass der Ausstellung ‹Les origines de l’art abstrait› ein nicht endenwollender Streit über die Daten der ersten abstrakten Bilder entbrannt ist. Dieses Bild ist nachweisbar 1917 gemalt und in der Zeitschrift ‹Werk› veröffentlicht worden.»5 (Abb. 2) Diese «Neupositionierung» von Arbeiten Taeuber-Arps nach dem Zweiten Weltkrieg offenbarte nicht nur einen überwunden geglaubten Wettstreit innerhalb der Künste, sondern auch einen um die Pionierleistung der Abstraktion.

In dem 1955 erschienenen Erinnerungsbuch Unsern täglichen Traum griff Arp in seinem Text «Sophie Taeuber» diese beiden Punkte nochmals auf und formulierte von der Rezeption vielfach zitierte Aussagen, die das künftige Bild der Künstlerin mitprägten: «Die Klarheit des Werkes von Sophie Taeuber ist für den seelenlosen Menschen schwer fasslich. Manchmal sind ihre Arbeiten als angewandte Kunst bezeichnet worden. Dies geschah teils aus Dummheit, teils aus Böswilligkeit.

Kunst kann mit Wolle, Papier, Elfenbein, keramischen Platten, Glas ebenso gebildet werden wie mit Ölfarbe, Stein, Holz, Ton. Ein Mosaik, ein gotisches Glasfenster, eine koptische Weberei, die Wandstickerei von Bayeux, eine griechische Amphore sind nach meinem Dafürhalten so reine, hohe Kunst wie die Malerei. […]

Sophie Taeubers letzte Vereinfachungen, die ausschliessliche Verwendung von waagrecht und senkrecht gestellten, rechteckigen Flächen in den Bildern jener Zeit, übten auf meine Arbeit einen entscheidenden Einfluss aus.»6 Dem Nivellieren hierarchischer Strukturen innerhalb der Kunst und dem Skizzieren von Taeuber-Arps Kunst folgte die zeitliche Kontextualisierung

13

move to France at the end of 1928, the problem becomes rapidly apparent: Taeuber-Arp was showing her work regularly, but this all took place in an applied art context, at events organized by the Swiss Werkbund, of which she was a member from 1916 on. Even her final participation in a Swiss context, at the Swiss Exhibition for Women’s Work in 1928,8 was shown in the applied arts section rather than with the visual arts.

At the Borders of Applied and Fine Art Taeuber’s concentration on exhibitions at museums of applied art was concomitant with her own self-understanding as an independent artisan. Trained at one of the best and most modern schools of her era, the Lehr- und Versuch-Atelier für angewandte und freie Kunst (Teaching and Practical Studio for the Fine and Applied Arts) in Munich,—which took for granted an equal cooperation between the arts—she specialized early in textiles and wood. Hermann Obrist and Wilhelm von Debschitz, the school’s founders, professed functionally oriented design deriving its forms from careful and conscious observation, in particular of natural processes.9 The practical implementation of these ideas was put to the test in the school’s affiliated workshops and through exhibition participation. Sophie Taeuber took part in both the “smaller” exhibitions in the context of her studies, as well as the “larger” public presentations made by the school—in 1912 in Munich at the Bayerische Gewerbeschau (Bavarian Industry Show), in the Königlichen Gewerbemuseum Berlin (Royal Museum of Decorative Arts in Berlin) in 1913, and in 1914 in Cologne, at the first exhibition of the Deutscher Werkbund (German Association of Craftsmen). Independently of the school, in the spring of 1914 Taeuber applied to participate in Switzerland’s national exhibition in Bern, and had a silk embroidery, a beaded bag, and a wooden box included in the applied arts section.

After the outbreak of the First World War, Sophie Taeuber returned to Switzerland at the end of 1914, and used exhibitions at the applied arts museums in Zurich and in Winterthur to present her work.10 Her design innovations were not primarily in the invention of new objects—she relied on typical everyday items such as quilts, cushions, beaded bags, or jewelry boxes—but rather in their formal composition and color schemes, the latter making use of bold contrasts. Her work was especially appreciated in artistic circles, as her old-

14

innerhalb der Avantgarde: «Bis zum Jahre 1920 war uns nicht bewusst, welche Wichtigkeit unseren Versuchen beizumessen sei.»7 Hatte Arp 1949 noch Hans Richter um Unterstützung in der Auseinandersetzung um die frühe Abstraktion gebeten, so war sie nun ein Faktum, das sich dank des Kriegs unbekannterweise auch an anderen Orten eingestellt haben mochte, für ihre Arbeit aber unbestritten blieb.

Folgt man diesem von Arp geprägten Blick auf die Künstlerin Sophie Taeuber-Arp, der eine gleichzeitige Entstehung angewandter wie freier Kunst suggeriert, und sucht ihn etwa mit Ausstellungen bis zu ihrem Umzug nach Frankreich Ende 1928 in Einklang zu bringen, so wird das Problem rasch sichtbar: Die Künstlerin stellte ihre Arbeiten zwar regelmässig aus, doch geschah dies im kunstgewerblichen Kontext beziehungsweise bei Veranstaltungen des Schweizerischen Werkbundes, dessen Mitglied sie ab 1916 war. Selbst ihre letzte Beteiligung in der Schweiz im Rahmen der Schweizerischen Ausstellung für Frauenarbeit8 1928 war in der Sektion Kunstgewerbe und nicht in jener der Bildenden Kunst.

Grenzgängerin zwischen angewandter und freier Kunst Ihre Konzentration auf Ausstellungen der Kunstgewerbemuseen entsprach dem Selbstverständnis von Sophie Taeuber als freischaffende Kunstgewerblerin. Ausgebildet an einer der modernsten und besten Schulen ihrer Zeit, den Lehr- und Versuch-Ateliers für angewandte und freie Kunst in München, die ein gleichwertiges Miteinander der Künste voraussetzten, hatte sie sich früh auf textile Materialien und Holz spezialisiert. Hermann Obrist und Wilhelm von Debschitz, die Begründer der Schule, lehrten ein an der Funktion orientiertes Gestalten, das durch bewusstes Sehen und Verstehen, insbesondere der Naturprozesse, seine Formgebung fand.9 In den der Schule angegliederten Werkstätten und durch die Teilnahme an Ausstellungen wurde die praktische Umsetzung des Erlernten erprobt.

Sophie Taeuber beteiligte sich sowohl an den «kleineren» Ausstellungen im Schulkontext als auch an den «grossen» Auftritten der Schule bei der Bayerischen Gewerbeschau 1912 in München, im Königlichen Gewerbemuseum Berlin 1913 und an der Ausstellung des Deutschen Werkbundes in Köln 1914 . Unabhängig von der Schule bewarb sie sich im Frühjahr 1914 um die Teilnahme an der Schweizerischen Landesausstellung in Bern und war in der Sektion Dekorative Kunst mit einer Seidenstickerei, einem Perlbeutel und einer Holzdose vertreten.

15

move to France at the end of 1928, the problem becomes rapidly apparent: Taeuber-Arp was showing her work regularly, but this all took place in an applied art context, at events organized by the Swiss Werkbund, of which she was a member from 1916 on. Even her final participation in a Swiss context, at the Swiss Exhibition for Women’s Work in 1928,8 was shown in the applied arts section rather than with the visual arts.

At the Borders of Applied and Fine Art Taeuber’s concentration on exhibitions at museums of applied art was concomitant with her own self-understanding as an independent artisan. Trained at one of the best and most modern schools of her era, the Lehr- und Versuch-Atelier für angewandte und freie Kunst (Teaching and Practical Studio for the Fine and Applied Arts) in Munich,—which took for granted an equal cooperation between the arts—she specialized early in textiles and wood. Hermann Obrist and Wilhelm von Debschitz, the school’s founders, professed functionally oriented design deriving its forms from careful and conscious observation, in particular of natural processes.9 The practical implementation of these ideas was put to the test in the school’s affiliated workshops and through exhibition participation. Sophie Taeuber took part in both the “smaller” exhibitions in the context of her studies, as well as the “larger” public presentations made by the school—in 1912 in Munich at the Bayerische Gewerbeschau (Bavarian Industry Show), in the Königlichen Gewerbemuseum Berlin (Royal Museum of Decorative Arts in Berlin) in 1913, and in 1914 in Cologne, at the first exhibition of the Deutscher Werkbund (German Association of Craftsmen). Independently of the school, in the spring of 1914 Taeuber applied to participate in Switzerland’s national exhibition in Bern, and had a silk embroidery, a beaded bag, and a wooden box included in the applied arts section.

After the outbreak of the First World War, Sophie Taeuber returned to Switzerland at the end of 1914, and used exhibitions at the applied arts museums in Zurich and in Winterthur to present her work.10 Her design innovations were not primarily in the invention of new objects—she relied on typical everyday items such as quilts, cushions, beaded bags, or jewelry boxes—but rather in their formal composition and color schemes, the latter making use of bold contrasts. Her work was especially appreciated in artistic circles, as her old-

14

innerhalb der Avantgarde: «Bis zum Jahre 1920 war uns nicht bewusst, welche Wichtigkeit unseren Versuchen beizumessen sei.»7 Hatte Arp 1949 noch Hans Richter um Unterstützung in der Auseinandersetzung um die frühe Abstraktion gebeten, so war sie nun ein Faktum, das sich dank des Kriegs unbekannterweise auch an anderen Orten eingestellt haben mochte, für ihre Arbeit aber unbestritten blieb.

Folgt man diesem von Arp geprägten Blick auf die Künstlerin Sophie Taeuber-Arp, der eine gleichzeitige Entstehung angewandter wie freier Kunst suggeriert, und sucht ihn etwa mit Ausstellungen bis zu ihrem Umzug nach Frankreich Ende 1928 in Einklang zu bringen, so wird das Problem rasch sichtbar: Die Künstlerin stellte ihre Arbeiten zwar regelmässig aus, doch geschah dies im kunstgewerblichen Kontext beziehungsweise bei Veranstaltungen des Schweizerischen Werkbundes, dessen Mitglied sie ab 1916 war. Selbst ihre letzte Beteiligung in der Schweiz im Rahmen der Schweizerischen Ausstellung für Frauenarbeit8 1928 war in der Sektion Kunstgewerbe und nicht in jener der Bildenden Kunst.

Grenzgängerin zwischen angewandter und freier Kunst Ihre Konzentration auf Ausstellungen der Kunstgewerbemuseen entsprach dem Selbstverständnis von Sophie Taeuber als freischaffende Kunstgewerblerin. Ausgebildet an einer der modernsten und besten Schulen ihrer Zeit, den Lehr- und Versuch-Ateliers für angewandte und freie Kunst in München, die ein gleichwertiges Miteinander der Künste voraussetzten, hatte sie sich früh auf textile Materialien und Holz spezialisiert. Hermann Obrist und Wilhelm von Debschitz, die Begründer der Schule, lehrten ein an der Funktion orientiertes Gestalten, das durch bewusstes Sehen und Verstehen, insbesondere der Naturprozesse, seine Formgebung fand.9 In den der Schule angegliederten Werkstätten und durch die Teilnahme an Ausstellungen wurde die praktische Umsetzung des Erlernten erprobt.

Sophie Taeuber beteiligte sich sowohl an den «kleineren» Ausstellungen im Schulkontext als auch an den «grossen» Auftritten der Schule bei der Bayerischen Gewerbeschau 1912 in München, im Königlichen Gewerbemuseum Berlin 1913 und an der Ausstellung des Deutschen Werkbundes in Köln 1914 . Unabhängig von der Schule bewarb sie sich im Frühjahr 1914 um die Teilnahme an der Schweizerischen Landesausstellung in Bern und war in der Sektion Dekorative Kunst mit einer Seidenstickerei, einem Perlbeutel und einer Holzdose vertreten.

15

3 Kissenplatte / pillowcase, 1916, Wolle auf Kanvas, Kreuzstichstickerei / wool on canvas, cross-stitch embroidery, 53 × 52 cm Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) / Museum für Gestaltung Zürich / Kunstgewerbesammlung (KGS- 07417) / Zurich University of the Arts (ZHdK) / Museum of Design, Zurich / Applied Arts Collection, Zurich

er sister proudly noted in her diary: “Sophie’s things are among the most cultivated and interesting. Augusto Giacometti was standing in front of them and was very appreciative.”11 Her success was demonstrated by sales12 and followup orders.

The cushion acquired by the Kunstgewerbemuseum (Museum of Applied Arts, fig. 3) displays her formal language in its essential elements: abstraction and figuration, which she either combines, as here, or deploys separately. The underlying orthogonal grid, whose vertical-horizontal structure would end up providing the title for the early works in her catalog, as well as the triangle, the circle, the square, and the oblong, represent her abstract formal vocabulary. In the stylized flowers, as in all of the floral motifs across her œuvre, her training at schools marked by the spirit of Art Nouveau, which propagated a form of figuration tending toward abstraction, becomes clear. The choice of

16

Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte Sophie Taeuber Ende 1914 in die Schweiz zurück und nutzte die Ausstellungen der Kunstgewerbemuseen in Zürich und Winterthur zur Präsentation ihrer Arbeiten.10 Das Innovative ihrer Entwürfe lag nicht primär in einer Neuerfindung der Objekte – sie vertraute auf typische Alltagsgegenstände wie Decken, Kissen, Perlbeutel oder Schmuckdosen –, sondern in der formalen und farblichen Gestaltung, die auch kontrastreiche Farbkombinationen nicht scheute. Anerkennung fand sie insbesondere in Künstlerkreisen, wie die ältere Schwester mit Stolz in ihrem Tagebuch notierte: «Sophies Sachen zählen zu den kultiviertesten und interessantesten. Augusto Giacometti stand mit Interesse davor und äusserte sich sehr anerkennend.»11 Der Erfolg zeigte sich in Verkäufen12 und Folgeaufträgen.

Das vom Kunstgewerbemuseum angekaufte Kissen (Abb. 3) weist die wesentlichen Grundelemente ihrer Formensprache auf: Abstraktion und Figuration, die sie kombiniert wie hier oder einzeln einsetzt. Das orthogonale Grundraster, dessen vertikal-horizontale Struktur titelgebend wird für die frühen Arbeiten im Werkverzeichnis, sowie Dreieck, Kreis, Quadrat und Rechteck stehen für ihr abstraktes Formvokabular. In den stilisierten Blumen, wie in allen floralen Motiven ihres gesamten Œuvres, wird ihre Ausbildung an Instituten, die vom Geist des Jugendstils bestimmt waren und eine abstrahierende Figuration propagierten, deutlich. Die Farbauswahl mit Blau, Gelb, Variationen von Rot- und Lilatönen, Hell-Dunkel-Abstufungen sowie den Nichtfarben Schwarz und Weiss zeigt ihre Grundpalette, die im gesamten Œuvre wiederzufinden ist.

In den Folgejahren präsentierte Sophie Taeuber ihre so gestalteten Textil- und Perlarbeiten sowie Holzobjekte bei der Mehrzahl der regionalen, aber auch bei überregionalen Ausstellungen im Bereich der angewandten Kunst. Bei ihren Auftritten mit der Künstlervereinigung «Das Neue Leben»13 präsentierte sie sich erstmals in einem gattungsübergreifenden Kontext, der die angewandten und freien Künste im Sinne des Gesamtkunstwerks zu einen suchte. In der Folge zeigte sich 1920 ein neuer Aspekt in ihrer Arbeit. Für die Ausstellungen in der Kunsthalle Bern und der von Basel betitelte sie die ausgestellten Kissen, Beutel und Perlketten erstmals: Blumengehirn, Wasserfeuerwerk, Sommerwurm, Schachtelhalm.14 Im selben Jahr lassen sich auch Datierungen und die Signatur in Form ihrer Initialen auf den Arbeiten nachweisen.15 Beides zeugt von einem veränderten, neuen künstlerischen Selbstbewusstsein, das mit grosser Wahrscheinlichkeit in der überaus positi-

17

3 Kissenplatte / pillowcase, 1916, Wolle auf Kanvas, Kreuzstichstickerei / wool on canvas, cross-stitch embroidery, 53 × 52 cm Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) / Museum für Gestaltung Zürich / Kunstgewerbesammlung (KGS- 07417) / Zurich University of the Arts (ZHdK) / Museum of Design, Zurich / Applied Arts Collection, Zurich

er sister proudly noted in her diary: “Sophie’s things are among the most cultivated and interesting. Augusto Giacometti was standing in front of them and was very appreciative.”11 Her success was demonstrated by sales12 and followup orders.

The cushion acquired by the Kunstgewerbemuseum (Museum of Applied Arts, fig. 3) displays her formal language in its essential elements: abstraction and figuration, which she either combines, as here, or deploys separately. The underlying orthogonal grid, whose vertical-horizontal structure would end up providing the title for the early works in her catalog, as well as the triangle, the circle, the square, and the oblong, represent her abstract formal vocabulary. In the stylized flowers, as in all of the floral motifs across her œuvre, her training at schools marked by the spirit of Art Nouveau, which propagated a form of figuration tending toward abstraction, becomes clear. The choice of

16

Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte Sophie Taeuber Ende 1914 in die Schweiz zurück und nutzte die Ausstellungen der Kunstgewerbemuseen in Zürich und Winterthur zur Präsentation ihrer Arbeiten.10 Das Innovative ihrer Entwürfe lag nicht primär in einer Neuerfindung der Objekte – sie vertraute auf typische Alltagsgegenstände wie Decken, Kissen, Perlbeutel oder Schmuckdosen –, sondern in der formalen und farblichen Gestaltung, die auch kontrastreiche Farbkombinationen nicht scheute. Anerkennung fand sie insbesondere in Künstlerkreisen, wie die ältere Schwester mit Stolz in ihrem Tagebuch notierte: «Sophies Sachen zählen zu den kultiviertesten und interessantesten. Augusto Giacometti stand mit Interesse davor und äusserte sich sehr anerkennend.»11 Der Erfolg zeigte sich in Verkäufen12 und Folgeaufträgen.

Das vom Kunstgewerbemuseum angekaufte Kissen (Abb. 3) weist die wesentlichen Grundelemente ihrer Formensprache auf: Abstraktion und Figuration, die sie kombiniert wie hier oder einzeln einsetzt. Das orthogonale Grundraster, dessen vertikal-horizontale Struktur titelgebend wird für die frühen Arbeiten im Werkverzeichnis, sowie Dreieck, Kreis, Quadrat und Rechteck stehen für ihr abstraktes Formvokabular. In den stilisierten Blumen, wie in allen floralen Motiven ihres gesamten Œuvres, wird ihre Ausbildung an Instituten, die vom Geist des Jugendstils bestimmt waren und eine abstrahierende Figuration propagierten, deutlich. Die Farbauswahl mit Blau, Gelb, Variationen von Rot- und Lilatönen, Hell-Dunkel-Abstufungen sowie den Nichtfarben Schwarz und Weiss zeigt ihre Grundpalette, die im gesamten Œuvre wiederzufinden ist.

In den Folgejahren präsentierte Sophie Taeuber ihre so gestalteten Textil- und Perlarbeiten sowie Holzobjekte bei der Mehrzahl der regionalen, aber auch bei überregionalen Ausstellungen im Bereich der angewandten Kunst. Bei ihren Auftritten mit der Künstlervereinigung «Das Neue Leben»13 präsentierte sie sich erstmals in einem gattungsübergreifenden Kontext, der die angewandten und freien Künste im Sinne des Gesamtkunstwerks zu einen suchte. In der Folge zeigte sich 1920 ein neuer Aspekt in ihrer Arbeit. Für die Ausstellungen in der Kunsthalle Bern und der von Basel betitelte sie die ausgestellten Kissen, Beutel und Perlketten erstmals: Blumengehirn, Wasserfeuerwerk, Sommerwurm, Schachtelhalm.14 Im selben Jahr lassen sich auch Datierungen und die Signatur in Form ihrer Initialen auf den Arbeiten nachweisen.15 Beides zeugt von einem veränderten, neuen künstlerischen Selbstbewusstsein, das mit grosser Wahrscheinlichkeit in der überaus positi-

17

4 Tête dada, 1920, Holz, gedrechselt und bemalt / turned and painted wood, 29.4 × 14 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris 5 Sophie Taeuber mit Tête dada, Zürich / Sophie Taeuber with Tête dada, Zurich, 1920 Foto / photo: Nic Aluf, Bibliothèque Kandinsky / Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

ven Reaktion insbesondere der Dadaisten auf ihre Inszenierung von Gozzis König Hirsch begründet war. Diese sahen in den Marionetten nicht allein Theaterpuppen, sondern skulpturale Gebilde, die in ihrer Lösung vom menschlichen Vorbild und der abstrakten Gestaltung dem dadaistischen Kunstideal sehr nahekamen.16 In der Folge wandelte sich ihre Wahrnehmung von Sophie Taeuber als Lehrerin zur Künstlerin, sodass Tzara sie im November 1920 aufforderte, an der geplanten Anthologie Dadaglobe17 teilzunehmen. In seinem Schreiben hatte er um ein Porträtfoto und um maximal drei Werkfotos gebeten. Taeuber liess sich mit ihrer Holzskulptur Tête dada (Abb. 4, 5) fotografieren, die sie deutlich sichtbar betitelt, datiert sowie signiert hatte, und schickte zwei Werkfotos mit. Eines zeigt ihr erstes historisch nachweisbares Gemälde Fresco aus dem Zürcher Dada Pantheon18 (Abb. 6), es ist eine malerische Wiedergabe des Tête dada in der Zweidimensionalität. Nachdem Dadaglobe aus verschiedenen Gründen nicht realisiert werden konnte, wurde es 1922 in der von Lajos Kassák und László Moholy-Nagy herausgegebenen Anthologie Buch neuer Künstler19 reproduziert, allerdings ohne Angabe eines Titels. Die Kontextualisierung des Gemäldes, zumal seine Beziehung zur Holzskulptur, ist bislang unklar. Möglich wäre, es als Schritt im Prozess der skulpturalen Gestaltung zu sehen. Ein vergleichbares Beispiel sind Taeuber-Arps Gemälde Composition à cinq cercles, carré et rectangle von 1931 und das entsprechende Relief Cellule de relief 20 aus dem Jahr 1936. Auf der Rückseite eines historischen Fotos des Reliefs notierte die Künstlerin mit Bleistift «Projet 31», was sie in einer Werkbeschreibung im Kontext der Basler Konstruktivisten-Ausstellung 1937 wiederholt.21 Hier hatte das Gemälde, wenn auch mit einiger zeitlicher Verzögerung, eine Übergangsfunktion.

Selbst wenn das Fresco aus dem Zürcher Dada Pantheon ursprünglich nicht als eigenständige Arbeit gemalt worden sein mag, so erlangte es diesen Status durch seinen ursprünglichen Titel und die Entscheidung Taeubers, es für Dadaglobe einzureichen. An Ausstellungen zeigte die Künstlerin das Bild allerdings nicht, und sie liess es auch nicht mehr in Zeitschriften reproduzieren.22 Als Hans Arp 1938 in seinem Essay «Tibiis canere» ein erstes Resümee der Zürcher Dada-Jahre zog, illustrierte er ihn mit einer Gouache von Taeuber aus dem Jahr 1917, die im Kontext einer textilen Gestaltung entstanden war.23 1922 , das Jahr der ersten und einzigen Veröffentlichung dieses seltsamen Solitärs im Frühwerk Sophie Taeuber-Arps, war zugleich das Jahr ihrer ersten

18

19

4 Tête dada, 1920, Holz, gedrechselt und bemalt / turned and painted wood, 29.4 × 14 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris 5 Sophie Taeuber mit Tête dada, Zürich / Sophie Taeuber with Tête dada, Zurich, 1920 Foto / photo: Nic Aluf, Bibliothèque Kandinsky / Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

ven Reaktion insbesondere der Dadaisten auf ihre Inszenierung von Gozzis König Hirsch begründet war. Diese sahen in den Marionetten nicht allein Theaterpuppen, sondern skulpturale Gebilde, die in ihrer Lösung vom menschlichen Vorbild und der abstrakten Gestaltung dem dadaistischen Kunstideal sehr nahekamen.16 In der Folge wandelte sich ihre Wahrnehmung von Sophie Taeuber als Lehrerin zur Künstlerin, sodass Tzara sie im November 1920 aufforderte, an der geplanten Anthologie Dadaglobe17 teilzunehmen. In seinem Schreiben hatte er um ein Porträtfoto und um maximal drei Werkfotos gebeten. Taeuber liess sich mit ihrer Holzskulptur Tête dada (Abb. 4, 5) fotografieren, die sie deutlich sichtbar betitelt, datiert sowie signiert hatte, und schickte zwei Werkfotos mit. Eines zeigt ihr erstes historisch nachweisbares Gemälde Fresco aus dem Zürcher Dada Pantheon18 (Abb. 6), es ist eine malerische Wiedergabe des Tête dada in der Zweidimensionalität. Nachdem Dadaglobe aus verschiedenen Gründen nicht realisiert werden konnte, wurde es 1922 in der von Lajos Kassák und László Moholy-Nagy herausgegebenen Anthologie Buch neuer Künstler19 reproduziert, allerdings ohne Angabe eines Titels. Die Kontextualisierung des Gemäldes, zumal seine Beziehung zur Holzskulptur, ist bislang unklar. Möglich wäre, es als Schritt im Prozess der skulpturalen Gestaltung zu sehen. Ein vergleichbares Beispiel sind Taeuber-Arps Gemälde Composition à cinq cercles, carré et rectangle von 1931 und das entsprechende Relief Cellule de relief 20 aus dem Jahr 1936. Auf der Rückseite eines historischen Fotos des Reliefs notierte die Künstlerin mit Bleistift «Projet 31», was sie in einer Werkbeschreibung im Kontext der Basler Konstruktivisten-Ausstellung 1937 wiederholt.21 Hier hatte das Gemälde, wenn auch mit einiger zeitlicher Verzögerung, eine Übergangsfunktion.

Selbst wenn das Fresco aus dem Zürcher Dada Pantheon ursprünglich nicht als eigenständige Arbeit gemalt worden sein mag, so erlangte es diesen Status durch seinen ursprünglichen Titel und die Entscheidung Taeubers, es für Dadaglobe einzureichen. An Ausstellungen zeigte die Künstlerin das Bild allerdings nicht, und sie liess es auch nicht mehr in Zeitschriften reproduzieren.22 Als Hans Arp 1938 in seinem Essay «Tibiis canere» ein erstes Resümee der Zürcher Dada-Jahre zog, illustrierte er ihn mit einer Gouache von Taeuber aus dem Jahr 1917, die im Kontext einer textilen Gestaltung entstanden war.23 1922 , das Jahr der ersten und einzigen Veröffentlichung dieses seltsamen Solitärs im Frühwerk Sophie Taeuber-Arps, war zugleich das Jahr ihrer ersten

18

19

metric forms are animated with a new life in their juxtapositions of lines and colors; in their variations in number and intensity, which determine plastic phrases, they are in movement and coherent, like the images of an abstract film.”132 The art critic’s approval was important, yet the interest in abstract art on the French market remained slight. Yvonne Zervos did buy the picture Cercles et barres, but otherwise sales in France remained the exception—a painful experience, which was also Kandinsky’s after he moved to Paris in 1934.133 Hopes were increasingly directed toward the American market and its collectors.

Personal contacts tended to be decisive: “We must absolutely get to know collectors personally. From fame alone we are unfortunately unable to live; otherwise we would be doing very well.”134 Albert Eugene Gallatin, for example, bought his first works by Arp in 1933, and from 1937 on he was one of the financiers and at times a co-editor of Plastique. In 1936, Alfred Barr, the director of the New York Museum of Modern Art, visited the artist couple at Meudon, in order to select works for his exhibition Fantastic Art Dada Surrealism. Sophie Taeuber-Arp’s two wooden sculptures, Tête135 and Tête dada, were represented. For the catalog, the museum requested a short biography and a list of her exhibitions and publications. Sophie Taeuber-Arp claimed that from 1916 to 1920 she was part of the Dada movement in Zurich, and cited Cercle et Carré as her first exhibition. The New York exhibition was the point at which the museumization of Dada began, and pushed “Dadaism”136 too into the awareness of the collectors. Thus, it was a logical move to include Dada in her artistic résumé. Beginning her list of exhibitions only in 1930, and thereby excluding her work in applied art, testifies to her decision to present herself as a painter.

This talent for self-representation is also shown in the documents she sent in April 1938 to Wilhelm Wartmann, who was collecting material for a supplementary volume to the dictionary of Swiss artists that he had been planning since 1918.137 Her motivation to concern herself with an updated entry in the dictionary surely lay, too, in the receptiveness of Swiss collectors, who were her most reliable clientele. In addition, there were numerous important exhibitions about modern art taking place in Switzerland at that time, such as These, Antithese, Synthese in Lucerne in 1935. In Zurich in 1936 there was Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik, in Basel in 1937 there was the previously mentioned Constructivist exhibition, and in 1938, also in Basel, Neue

70

Danach kommt eine Gruppe sehr moderner Künstler jüngerer Generation, zu der auch Hans Arp gehört. […] Wichtig ist es schon deshalb, dass die Ausstellungen in ‹Cahiers› den besten Ruf haben und das beste Publikum hinkommt. Dort teilzunehmen, ist ein sehr günstiger Stempel.»129 Kandinskys Bericht an Anni und Josef Albers beschreibt das Funktionieren des Pariser Kunstmarkts in jenen Jahren. Die Wahl der Galerie war entscheidend für die künftige Karriere und bemass sich an der Qualität der Ausstellungen und des Publikums. Ein weiteres, nicht unwesentliches Kriterium aus Künstlersicht nannte Kandinsky in einem späteren Brief, in dem er sich indirekt über die Geldgier der Kunsthändler beschwerte: «Die beiden Z. machen aber Ausstellungen nur aus Überzeugung, ohne Profit für sich.»130 Sophie Taeuber-Arp teilte seine Einschätzung der Galerie: «Madame Zervos hat die Bureau’s der Cahiers d’Art als Ausstellungsräume eingerichtet, macht eine Art Wohnbedarf und dazwischen sehr schöne Ausstellungen, die letzte war Miró, die nächste ist Kandinsky. Ich könnte mir keinen besseren Ort wünschen um auszustellen.»131 Im Sommer 1934 erhielt sie die Gelegenheit und zeigte ihre Arbeiten gemeinsam mit Hans Arp, Nicolas Ghika und Jean Hélion. Jan Brzekowski betonte in seiner Besprechung ihre Entwicklung: «Ce qui et le plus frappant dans l’art de Mme Taeuber-Arp, c’est cet élan vers la purification plastique, vers la perfection de la forme. Après avoir passé par la multitude des formes succulentes – elles est arrivée aujourd’hui à avoir davantage d’espace dans ses tableaux, à détacher les formes et en etablir le rythme nouveau, à ouvrir ses toiles par un elignement de lignes et de couleurs, comme par des rayons du soleil levant ou par la vitesse d’un diaphragme d’appareil photographique. Ses formes géométriques s’animent d’une vie nouvelle dans leurs juxtapositions de lignes et de couleurs, dans leurs variations de nombre et d’intensité déterminant des phrases plastiques, elles sont en mouvement et se suivent, comme les images d’un film abstrait.»132 Die Anerkennung der Kunstkritik war wichtig, doch das Interesse des französischen Marktes an abstrakter Kunst blieb gering. Yvonne Zervos erwarb zwar das Bild Cercles et barres, aber sonst blieben Verkäufe in Frankreich die Ausnahme.

Eine leidvolle Erfahrung, die auch Kandinsky nach seinem Umzug nach Paris 1934 machte.133 Die Hoffnungen richteten sich zunehmend auf den amerikanischen Markt und seine Sammler. Persönliche Kontakte erwiesen sich als entscheidend: «Wir müssen unbedingt persönlich Sammler kennen lernen. Von dem Ruhm allein können wir leider nicht leben, sonst ginge es uns schon recht gut […].»134 Albert

71

metric forms are animated with a new life in their juxtapositions of lines and colors; in their variations in number and intensity, which determine plastic phrases, they are in movement and coherent, like the images of an abstract film.”132 The art critic’s approval was important, yet the interest in abstract art on the French market remained slight. Yvonne Zervos did buy the picture Cercles et barres, but otherwise sales in France remained the exception—a painful experience, which was also Kandinsky’s after he moved to Paris in 1934.133 Hopes were increasingly directed toward the American market and its collectors.

Personal contacts tended to be decisive: “We must absolutely get to know collectors personally. From fame alone we are unfortunately unable to live; otherwise we would be doing very well.”134 Albert Eugene Gallatin, for example, bought his first works by Arp in 1933, and from 1937 on he was one of the financiers and at times a co-editor of Plastique. In 1936, Alfred Barr, the director of the New York Museum of Modern Art, visited the artist couple at Meudon, in order to select works for his exhibition Fantastic Art Dada Surrealism. Sophie Taeuber-Arp’s two wooden sculptures, Tête135 and Tête dada, were represented. For the catalog, the museum requested a short biography and a list of her exhibitions and publications. Sophie Taeuber-Arp claimed that from 1916 to 1920 she was part of the Dada movement in Zurich, and cited Cercle et Carré as her first exhibition. The New York exhibition was the point at which the museumization of Dada began, and pushed “Dadaism”136 too into the awareness of the collectors. Thus, it was a logical move to include Dada in her artistic résumé. Beginning her list of exhibitions only in 1930, and thereby excluding her work in applied art, testifies to her decision to present herself as a painter.

This talent for self-representation is also shown in the documents she sent in April 1938 to Wilhelm Wartmann, who was collecting material for a supplementary volume to the dictionary of Swiss artists that he had been planning since 1918.137 Her motivation to concern herself with an updated entry in the dictionary surely lay, too, in the receptiveness of Swiss collectors, who were her most reliable clientele. In addition, there were numerous important exhibitions about modern art taking place in Switzerland at that time, such as These, Antithese, Synthese in Lucerne in 1935. In Zurich in 1936 there was Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik, in Basel in 1937 there was the previously mentioned Constructivist exhibition, and in 1938, also in Basel, Neue

70

Danach kommt eine Gruppe sehr moderner Künstler jüngerer Generation, zu der auch Hans Arp gehört. […] Wichtig ist es schon deshalb, dass die Ausstellungen in ‹Cahiers› den besten Ruf haben und das beste Publikum hinkommt. Dort teilzunehmen, ist ein sehr günstiger Stempel.»129 Kandinskys Bericht an Anni und Josef Albers beschreibt das Funktionieren des Pariser Kunstmarkts in jenen Jahren. Die Wahl der Galerie war entscheidend für die künftige Karriere und bemass sich an der Qualität der Ausstellungen und des Publikums. Ein weiteres, nicht unwesentliches Kriterium aus Künstlersicht nannte Kandinsky in einem späteren Brief, in dem er sich indirekt über die Geldgier der Kunsthändler beschwerte: «Die beiden Z. machen aber Ausstellungen nur aus Überzeugung, ohne Profit für sich.»130 Sophie Taeuber-Arp teilte seine Einschätzung der Galerie: «Madame Zervos hat die Bureau’s der Cahiers d’Art als Ausstellungsräume eingerichtet, macht eine Art Wohnbedarf und dazwischen sehr schöne Ausstellungen, die letzte war Miró, die nächste ist Kandinsky. Ich könnte mir keinen besseren Ort wünschen um auszustellen.»131 Im Sommer 1934 erhielt sie die Gelegenheit und zeigte ihre Arbeiten gemeinsam mit Hans Arp, Nicolas Ghika und Jean Hélion. Jan Brzekowski betonte in seiner Besprechung ihre Entwicklung: «Ce qui et le plus frappant dans l’art de Mme Taeuber-Arp, c’est cet élan vers la purification plastique, vers la perfection de la forme. Après avoir passé par la multitude des formes succulentes – elles est arrivée aujourd’hui à avoir davantage d’espace dans ses tableaux, à détacher les formes et en etablir le rythme nouveau, à ouvrir ses toiles par un elignement de lignes et de couleurs, comme par des rayons du soleil levant ou par la vitesse d’un diaphragme d’appareil photographique. Ses formes géométriques s’animent d’une vie nouvelle dans leurs juxtapositions de lignes et de couleurs, dans leurs variations de nombre et d’intensité déterminant des phrases plastiques, elles sont en mouvement et se suivent, comme les images d’un film abstrait.»132 Die Anerkennung der Kunstkritik war wichtig, doch das Interesse des französischen Marktes an abstrakter Kunst blieb gering. Yvonne Zervos erwarb zwar das Bild Cercles et barres, aber sonst blieben Verkäufe in Frankreich die Ausnahme.

Eine leidvolle Erfahrung, die auch Kandinsky nach seinem Umzug nach Paris 1934 machte.133 Die Hoffnungen richteten sich zunehmend auf den amerikanischen Markt und seine Sammler. Persönliche Kontakte erwiesen sich als entscheidend: «Wir müssen unbedingt persönlich Sammler kennen lernen. Von dem Ruhm allein können wir leider nicht leben, sonst ginge es uns schon recht gut […].»134 Albert

71

42 Composition à carrés, cercle, rectangles, triangles, 1918 / ca. 1930, Stickerei in farbiger Wolle / embroidery in colored wool, 61  62.5 cm Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

mit Arp, Domela, Kandinsky, Magnelli, Seligmann, Taeuber-Arp, Vézelay in Mailand.138 In einer späteren Bearbeitung der Ausstellungsliste, die in ihrem Besitz verblieb und deren letzter Eintrag von 1939 datiert, fügte sie Ausstellungen im kunstgewerblichen Kontext noch ein.139

an interplay of abstract and figurative motifs, in richly nuanced variations and combinations of colors (fig. 42). The switch to painting is at the same time a purification of the means of design. The forms are further simplified, the colors reduced.

The painting Equilibre, from 1931, entitled Composition (deux disques coupés par une ligne) at its first showing, symbolically stands for the conclusion of this clarification process, while at the same time representing the new start in painting. With only scant pictorial means—circle, rectangle, line, with blue the only color, since gray, black, and silver are noncolors—the artist manages to grasp an ideal state of balance in the image. This picture appears programmatically at the outset of her career as a painter and can be read as a self-conscious statement. Though small in format, it nevertheless radiates a powerful charisma.

74

Resümee Sophie Taeuber-Arps Werk als ein geteiltes, ein früheres und jetziges, anzusehen, wie sie es selbst indirekt formulierte,140 scheint eine eher willkürliche Entscheidung zu sein. Auch Hans Arps postume Um- und Neuinterpretation ihres Werkes scheint mehr seinem persönlichen Ermessen denn einer konsequenten Strategie zu folgen.

Löst man sich von Begriffen wie Früh-, Haupt- oder Spätwerk, so zeigt sich Taeuber-Arp in jeder Phase und in allen Gattungen als eine moderne Künstlerin. Betrachtet man ihr Œuvre als Ganzes, so wird schon in den frühen Arbeiten ihr Streben nach einem ausgewogenen Miteinander – das in ihrer späteren Malerei und Bildhauerei «Equilibre» heissen wird – der Farben und Formen deutlich. Material und Technik ändern sich im Lauf der Zeit. Zu Anfang sind es Holz, Garne und Glasperlen, mit denen sie ihre Ideen in Objekten, Stickereien und Webarbeiten realisiert, später Ölfarben, Leinwand und Holz. Im Bereich der angewandten Kunst erfindet sie keine neuen Formate, im Gegenteil: Ihre Kissen, Teppiche, Pompadours und Ketten sind traditionelle Objekte, radikal neu ist allerdings ihre Art der Gestaltung. Einfache geometrische Formen wie Kreis und Rechteck sowie eine intensive Farbigkeit sind durchgängige Grundelemente ihrer Kunst. In den kunstgewerblichen Arbeiten, zumal im textilen Bereich, ist es vielfach ein Zusammenspiel abstrakter und figurativer Motive in nuancenreichen Farbkombinationen und Variationen (Abb. 42). Der Wechsel zur Malerei ist zugleich eine Purifikation der Gestaltungsmittel. Die Formen werden weiter vereinfacht, die Farben reduziert.

Das Gemälde Equilibre aus dem Jahr 1931, beim ersten Ausstellen Composition (deux disques coupés par une ligne) betitelt, steht symbolhaft für das Ende dieses Klärungsprozesses und zugleich für den Neubeginn in der Malerei. Mit nur wenigen Bildmitteln – Kreis, Rechteck, Linie und allein Blau, denn Grau, Schwarz und Silber zählen nicht zu den Farben – gelingt es der Künstlerin, den Zustand eines idealen Gleichgewichts im Bild zu fassen. Programmatisch steht es am Beginn ihre Karriere als Malerin und kann als selbstbewusstes Statement gelesen werden. Klein im Format ist es doch gross in seiner Strahlkraft.

75

42 Composition à carrés, cercle, rectangles, triangles, 1918 / ca. 1930, Stickerei in farbiger Wolle / embroidery in colored wool, 61  62.5 cm Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

mit Arp, Domela, Kandinsky, Magnelli, Seligmann, Taeuber-Arp, Vézelay in Mailand.138 In einer späteren Bearbeitung der Ausstellungsliste, die in ihrem Besitz verblieb und deren letzter Eintrag von 1939 datiert, fügte sie Ausstellungen im kunstgewerblichen Kontext noch ein.139

an interplay of abstract and figurative motifs, in richly nuanced variations and combinations of colors (fig. 42). The switch to painting is at the same time a purification of the means of design. The forms are further simplified, the colors reduced.

The painting Equilibre, from 1931, entitled Composition (deux disques coupés par une ligne) at its first showing, symbolically stands for the conclusion of this clarification process, while at the same time representing the new start in painting. With only scant pictorial means—circle, rectangle, line, with blue the only color, since gray, black, and silver are noncolors—the artist manages to grasp an ideal state of balance in the image. This picture appears programmatically at the outset of her career as a painter and can be read as a self-conscious statement. Though small in format, it nevertheless radiates a powerful charisma.

74

Resümee Sophie Taeuber-Arps Werk als ein geteiltes, ein früheres und jetziges, anzusehen, wie sie es selbst indirekt formulierte,140 scheint eine eher willkürliche Entscheidung zu sein. Auch Hans Arps postume Um- und Neuinterpretation ihres Werkes scheint mehr seinem persönlichen Ermessen denn einer konsequenten Strategie zu folgen.

Löst man sich von Begriffen wie Früh-, Haupt- oder Spätwerk, so zeigt sich Taeuber-Arp in jeder Phase und in allen Gattungen als eine moderne Künstlerin. Betrachtet man ihr Œuvre als Ganzes, so wird schon in den frühen Arbeiten ihr Streben nach einem ausgewogenen Miteinander – das in ihrer späteren Malerei und Bildhauerei «Equilibre» heissen wird – der Farben und Formen deutlich. Material und Technik ändern sich im Lauf der Zeit. Zu Anfang sind es Holz, Garne und Glasperlen, mit denen sie ihre Ideen in Objekten, Stickereien und Webarbeiten realisiert, später Ölfarben, Leinwand und Holz. Im Bereich der angewandten Kunst erfindet sie keine neuen Formate, im Gegenteil: Ihre Kissen, Teppiche, Pompadours und Ketten sind traditionelle Objekte, radikal neu ist allerdings ihre Art der Gestaltung. Einfache geometrische Formen wie Kreis und Rechteck sowie eine intensive Farbigkeit sind durchgängige Grundelemente ihrer Kunst. In den kunstgewerblichen Arbeiten, zumal im textilen Bereich, ist es vielfach ein Zusammenspiel abstrakter und figurativer Motive in nuancenreichen Farbkombinationen und Variationen (Abb. 42). Der Wechsel zur Malerei ist zugleich eine Purifikation der Gestaltungsmittel. Die Formen werden weiter vereinfacht, die Farben reduziert.

Das Gemälde Equilibre aus dem Jahr 1931, beim ersten Ausstellen Composition (deux disques coupés par une ligne) betitelt, steht symbolhaft für das Ende dieses Klärungsprozesses und zugleich für den Neubeginn in der Malerei. Mit nur wenigen Bildmitteln – Kreis, Rechteck, Linie und allein Blau, denn Grau, Schwarz und Silber zählen nicht zu den Farben – gelingt es der Künstlerin, den Zustand eines idealen Gleichgewichts im Bild zu fassen. Programmatisch steht es am Beginn ihre Karriere als Malerin und kann als selbstbewusstes Statement gelesen werden. Klein im Format ist es doch gross in seiner Strahlkraft.

75

Impressum / Imprint

Schlüsselwerke der Schweizer Kunst / Landmarks of Swiss Art Herausgegeben von/edited by Angelika Affentranger-Kirchrath Die Publikation wurde von verschiedenen Seiten grosszügig unterstützt. Dafür danken die Herausgeberin und der Verlag sehr herzlich folgenden Institutionen: The publication was generously supported by various parties. The editor and Scheidegger & Spiess would like to thank the following institutions for their support: Mit Unterstützung von Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

sowie weiteren Zuwendern, die ungenannt bleiben möchten/as well as other donors who wish to remain anonymous.

Übersetzung/Translations: Gegensatz Translation Collective Lektorat deutsch: Petra Meyer und Monique Zumbrunn Copyediting English: Kristie Kachler Korrektorat deutsch: Petra Meyer Proofreading English: Sarah Quigley Projektleitung/Project manager: Chris Reding Gestaltung/Design: Arturo Andreani, Visuelle Gestaltung, Bern Lithografie, Druck und Bindung/ Lithography, printing, and binding: gugler* print, Melk/Donau, Austria

© 2020 Angelika Affentranger-Kirchrath und/and Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zürich © für die Texte: die Autorinnen/ for the texts: the authors © für die Werke siehe Bildnachweis/ for the illustrated works see Image Credits

Verlag Scheidegger & Spiess Niederdorfstrasse 54 8001 Zürich Schweiz/Switzerland www.scheidegger-spiess.ch Der Verlag Scheidegger & Spiess wird vom Bundesamt für Kultur mit einem Strukturbeitrag für die Jahre 2016 –2020 unterstützt.

Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2016 –2020.

Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written consent of the publisher.

ISBN 978 -3 - 85881- 662-7

Abbildungen Umschlag/Frontispiz/ Illustrations on cover/frontispiece: Equilibre, 1931, für Bildangaben siehe S./ for image specifications see p. 49 Sophie Taeuber-Arp, Strasbourg, 1926/27, Fondazione Marguerite Arp, Locarno

Bildnachweis / Image Credits: Abb./Fig. 3: © ZHdK (Marlen Perez) Abb./Figs. 4, 6: © Centre Pompidou, MNAMCCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian Abb./Fig. 5: © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / image de la Bibliothèque Kandinsky Abb./Fig. 8: © Foto/photo: Anja Elisabeth Witte/Berlinische Galerie. © 2020, ProLitteris, Zurich Abb./Figs. 9, 23: © Mick Vincenz Abb./Figs. 10, 33 – 35: © SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz) Abb./Figs. 11, 14: © Photo Musées de Strasbourg, M. Bertola Abb./Fig. 15: © Wolfgang Morell Abb./Fig. 16: © Peter Whinyates Abb./Fig. 17: © Foto/photo: Günter König/ Ruggell / FL Abb./Fig. 20: © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn. Foto/ photo: The Museum of Modern Art, New York, Department of Imaging Services Abb./Fig. 21: © Centre Pompidou, MNAMCCI, Dist. RMN-Grand Palais/Philippe Migeat Abb./Fig. 22: © Kunstmuseum Bern Abb./Figs. 24, 30, 36: © Jörg Müller, Aarau Abb./Figs. 27, 28, 39: © Kunstmuseum Basel (Martin P. Bühler) Abb./Fig. 29: © Philadelphia Museum of Art Abb./Fig. 31: © Alex Delfanne Abb./Fig. 32: © Peter Schälchli, Zürich Abb./Fig. 38: © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala, Photo SCALA, Florence. © Calder Foundation, New York / 2020, ProLitteris, Zurich Abb./Figs. 40, 42: © Delfanne Photography Abb./Fig. 41: © Orange County Citizens Foundation / 2020, ProLitteris, Zurich