reGeneration

Tulip Variations 2020 Tirage jet d’encre

42

Le travail d’Erik Berglin mêle d’une manière à la fois belle et étrange erreur informatique, art abstrait et peinture ultra-précise. J’adore son travail, il m’émeut profondément. Ses œuvres touchent à l’essence même de la photographie, puisqu’il travaille avec le hasard, le minutage et le traitement des images, mais sous une forme numérique imprimée. Les œuvres sont magnifiques lorsqu’elles sont exposées; elles éblouissent le spectateur par leur esthétique, qui est en même temps un élément constitutif de leur création. Les lignes marquées des champs de tulipes ébranleront sans aucun doute, et les couleurs feront un effet vivifiant. Mais elles ne sont qu’un projet parmi d’autres. En effet, l’artiste fait également du traitement d’image, travaille avec des images empruntées, des erreurs d’impression et, surtout, avec l’idée de propriété intellectuelle. Ces photographies font partie d’un projet de plus grande envergure qui rassemble des œuvres majeures sur ces thèmes. Erik Berglin est un artiste expérimenté qui s’est essayé à de nombreux supports. Il a fait de la photographie argentique par le passé, mais la manière dont il détourne la photographie numérique et le traitement de l’image est nouvelle pour lui. — David Molander (rG2)

⋅Tulip Variation #94, 2020

Erik Berglin

SE, 1980

Dans sa pratique artistique, Erik Berglin réalise des photographies et pourtant ne se sert que rarement d’un appareil photographique pour les obtenir. Il s’approprie plutôt des images trouvées sur Internet ou en génère à l’aide d’algorithmes personnalisés. Ses œuvres remettent souvent en question des concepts tels que la créativité, l’authenticité et l’objectivité en créant de nouvelles situations dans lesquelles il repousse les limites de ce qui est généralement considéré comme de la photographie. La série Tulip Variations part de notions telles que l’erreur ou le dérapage. Dans ce cas précis, l’artiste a pris une erreur survenue durant un simple traitement de l’image comme un signe à suivre et à explorer d’un point de vue artistique ou, comme il le dit luimême : « Un jour, alors que j’imprimais une image, j’ai ôté par mégarde ma clef USB pendant l’impression d’un fichier. La machine a répété la même ligne de pixels jusqu’à la fin de l’image. » Pour lui, ce petit incident a fait naître une nouvelle constellation de rôles entre l’homme et la machine dans le processus de création d’images. Il a créé une nouvelle manière de collaborer avec l’appareil photographique et ses processus spécifiques, opposant ainsi la notion d’œuvre d’art unique à celle de reproductibilité infinie. Les images de la série Tulip Variations sont un rappel amusant et plein d’esprit des débuts de la photographie d’amateur, produite en masse et diffusée par Kodak, qui en fit un grand succès mondial grâce à son slogan « Vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste ». Dans ce modèle, l’artiste décide du cadre conceptuel et générateur, mais le résultat esthétique dépend d’une combinaison de facteurs aléatoires et de décisions prises par le logiciel. Comme l’écrit Erik Berglin : « Lorsque j’ai découvert que je pouvais utiliser des appareils photo et des imprimantes comme des “machines à peindre”, j’ai tout de suite su que je voulais continuer à travailler ainsi. Même si c’est théoriquement possible, retirer une clef USB deux fois au même moment est très peu probable. Cette méthode transforme donc de simples photographies de fleurs en images uniques. »

Tulip Variations 2020 Tirage jet d’encre

42

Le travail d’Erik Berglin mêle d’une manière à la fois belle et étrange erreur informatique, art abstrait et peinture ultra-précise. J’adore son travail, il m’émeut profondément. Ses œuvres touchent à l’essence même de la photographie, puisqu’il travaille avec le hasard, le minutage et le traitement des images, mais sous une forme numérique imprimée. Les œuvres sont magnifiques lorsqu’elles sont exposées; elles éblouissent le spectateur par leur esthétique, qui est en même temps un élément constitutif de leur création. Les lignes marquées des champs de tulipes ébranleront sans aucun doute, et les couleurs feront un effet vivifiant. Mais elles ne sont qu’un projet parmi d’autres. En effet, l’artiste fait également du traitement d’image, travaille avec des images empruntées, des erreurs d’impression et, surtout, avec l’idée de propriété intellectuelle. Ces photographies font partie d’un projet de plus grande envergure qui rassemble des œuvres majeures sur ces thèmes. Erik Berglin est un artiste expérimenté qui s’est essayé à de nombreux supports. Il a fait de la photographie argentique par le passé, mais la manière dont il détourne la photographie numérique et le traitement de l’image est nouvelle pour lui. — David Molander (rG2)

⋅Tulip Variation #94, 2020

Erik Berglin

SE, 1980

Dans sa pratique artistique, Erik Berglin réalise des photographies et pourtant ne se sert que rarement d’un appareil photographique pour les obtenir. Il s’approprie plutôt des images trouvées sur Internet ou en génère à l’aide d’algorithmes personnalisés. Ses œuvres remettent souvent en question des concepts tels que la créativité, l’authenticité et l’objectivité en créant de nouvelles situations dans lesquelles il repousse les limites de ce qui est généralement considéré comme de la photographie. La série Tulip Variations part de notions telles que l’erreur ou le dérapage. Dans ce cas précis, l’artiste a pris une erreur survenue durant un simple traitement de l’image comme un signe à suivre et à explorer d’un point de vue artistique ou, comme il le dit luimême : « Un jour, alors que j’imprimais une image, j’ai ôté par mégarde ma clef USB pendant l’impression d’un fichier. La machine a répété la même ligne de pixels jusqu’à la fin de l’image. » Pour lui, ce petit incident a fait naître une nouvelle constellation de rôles entre l’homme et la machine dans le processus de création d’images. Il a créé une nouvelle manière de collaborer avec l’appareil photographique et ses processus spécifiques, opposant ainsi la notion d’œuvre d’art unique à celle de reproductibilité infinie. Les images de la série Tulip Variations sont un rappel amusant et plein d’esprit des débuts de la photographie d’amateur, produite en masse et diffusée par Kodak, qui en fit un grand succès mondial grâce à son slogan « Vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste ». Dans ce modèle, l’artiste décide du cadre conceptuel et générateur, mais le résultat esthétique dépend d’une combinaison de facteurs aléatoires et de décisions prises par le logiciel. Comme l’écrit Erik Berglin : « Lorsque j’ai découvert que je pouvais utiliser des appareils photo et des imprimantes comme des “machines à peindre”, j’ai tout de suite su que je voulais continuer à travailler ainsi. Même si c’est théoriquement possible, retirer une clef USB deux fois au même moment est très peu probable. Cette méthode transforme donc de simples photographies de fleurs en images uniques. »

Zone Grise 2018 Tirages jet d’encre

44

La manière dont Aline Bovard Rudaz aborde le consentement sexuel s’inscrit dans l’environnement difficile et ambigu généré par le mouvement #metoo (#balancetonporc). Elle ne se concentre pas seulement sur la victime, mais sur l’homme autant que la femme, et sur leur tentative d’évaluer une situation. Elle a réussi à trouver un couple prêt à s’ouvrir à elle (et l’un à l’autre). Je pense qu’ils ont tous trois fait preuve de courage, car ce sujet est très personnel et controversé, aussi courant soitil. Ce travail poussera peut-être les visiteurs de l’exposition à approfondir leur réflexion et à en débattre. La forme visuelle de ce projet reflète son titre et sa thématique : les silhouettes sont à la fois concrètes et abstraites, individuelles et génériques, et l’espace négatif qui les sépare semble contenir des hypothèses jusqu’ici non formulées sur la sexualité dans le couple. Il sert de toile de projection pour le spectateur. — Regine Petersen (rG2)

Aline Bovard Rudaz CH, 1995

Après le tabou des menstruations (Tupua, 2018), la Suissesse Aline Bovard Rudaz se risque à bousculer la notion de consentement au sein des relations sexuelles. Sans présupposé idéologique ni agressivité, la photographe envisage ce sujet au-delà de la simple dénonciation. Elle aborde plus particulièrement le concept décrié de «zone grise» à travers une série éponyme dont les six images dévoilent les bribes d’une conversation entre deux personnes. Si l’on comprend rapidement que ces dernières sont ou ont été proches, leurs propos restent vagues, évoquant « une fois » dont on n’apprendra ni les détails, ni le moment exact. Pourtant, un sentiment confus émane de la scène, oscillant entre douceur et violence assourdie. Accentuée par des codes visuels cinématographiques (format seize neuvièmes de l’image, utilisation de sous-titres et cadrage en plan poitrine, spectateur comme tiers personnage de l’histoire), la tension paraît à la fois diffuse et à son acmé. L’expression « zone grise », qualifiant une frontière floue entre deux réalités ou espaces opposés, appartient au vocabulaire de nombreux domaines. En géopolitique, elle évoque un territoire échappant à tout contrôle étatique. En droit, elle se réfère à un flou juridique qui ne permet pas de préciser « pour un cas donné, quelle règle s’applique et dans quelles limites » → 1. Plus récemment, elle a ressurgi dans le cadre des débats et des actions contre la violence sexuelle afin de rendre compte de la difficulté d’affirmer ou non son désir (c’est-à-dire de consentir) et de le faire respecter. Fortement décrié – la confusion de la situation pouvant être détournée à son avantage par l’agresseur–, ce concept a pour mérite de mettre en relief la complexité des rapports de force sous-jacents qui s’installent lors de relations interpersonnelles, complexité renforcée par les non-dits et le doute, lequel va parfois jusqu’à pousser la victime à remettre en cause son jugement. Loin du manichéisme des notions de bien et de mal, Aline Bovard Rudaz nous rappelle que la « zone grise » est une réalité délicate, un interstice nébuleux entre lumière et obscurité. Non seulement à travers sa retranscription du dialogue, où s’exprime clairement le mal-être, mais également par le simple usage de tirages monochromes. Le « ton continu » → 2 photographique, particularité du médium qui « comporte une gamme complète allant des valeurs les plus claires [le blanc pur] aux plus foncées [le noir profond] en passant par les tons intermédiaires », se fait métaphore sensible de cette impalpable « zone grise ».

→ 1 Dictionnaire Larousse en ligne : www.larousse.fr/dictionnaires/ francais/gris/38298#locution, consulté le 11.11.2019. → 2 Voir Bertrand LAVÉDRINE, (re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, Éd. du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2013, p. 325.

Zone Grise 2018 Tirages jet d’encre

44

La manière dont Aline Bovard Rudaz aborde le consentement sexuel s’inscrit dans l’environnement difficile et ambigu généré par le mouvement #metoo (#balancetonporc). Elle ne se concentre pas seulement sur la victime, mais sur l’homme autant que la femme, et sur leur tentative d’évaluer une situation. Elle a réussi à trouver un couple prêt à s’ouvrir à elle (et l’un à l’autre). Je pense qu’ils ont tous trois fait preuve de courage, car ce sujet est très personnel et controversé, aussi courant soitil. Ce travail poussera peut-être les visiteurs de l’exposition à approfondir leur réflexion et à en débattre. La forme visuelle de ce projet reflète son titre et sa thématique : les silhouettes sont à la fois concrètes et abstraites, individuelles et génériques, et l’espace négatif qui les sépare semble contenir des hypothèses jusqu’ici non formulées sur la sexualité dans le couple. Il sert de toile de projection pour le spectateur. — Regine Petersen (rG2)

Aline Bovard Rudaz CH, 1995

Après le tabou des menstruations (Tupua, 2018), la Suissesse Aline Bovard Rudaz se risque à bousculer la notion de consentement au sein des relations sexuelles. Sans présupposé idéologique ni agressivité, la photographe envisage ce sujet au-delà de la simple dénonciation. Elle aborde plus particulièrement le concept décrié de «zone grise» à travers une série éponyme dont les six images dévoilent les bribes d’une conversation entre deux personnes. Si l’on comprend rapidement que ces dernières sont ou ont été proches, leurs propos restent vagues, évoquant « une fois » dont on n’apprendra ni les détails, ni le moment exact. Pourtant, un sentiment confus émane de la scène, oscillant entre douceur et violence assourdie. Accentuée par des codes visuels cinématographiques (format seize neuvièmes de l’image, utilisation de sous-titres et cadrage en plan poitrine, spectateur comme tiers personnage de l’histoire), la tension paraît à la fois diffuse et à son acmé. L’expression « zone grise », qualifiant une frontière floue entre deux réalités ou espaces opposés, appartient au vocabulaire de nombreux domaines. En géopolitique, elle évoque un territoire échappant à tout contrôle étatique. En droit, elle se réfère à un flou juridique qui ne permet pas de préciser « pour un cas donné, quelle règle s’applique et dans quelles limites » → 1. Plus récemment, elle a ressurgi dans le cadre des débats et des actions contre la violence sexuelle afin de rendre compte de la difficulté d’affirmer ou non son désir (c’est-à-dire de consentir) et de le faire respecter. Fortement décrié – la confusion de la situation pouvant être détournée à son avantage par l’agresseur–, ce concept a pour mérite de mettre en relief la complexité des rapports de force sous-jacents qui s’installent lors de relations interpersonnelles, complexité renforcée par les non-dits et le doute, lequel va parfois jusqu’à pousser la victime à remettre en cause son jugement. Loin du manichéisme des notions de bien et de mal, Aline Bovard Rudaz nous rappelle que la « zone grise » est une réalité délicate, un interstice nébuleux entre lumière et obscurité. Non seulement à travers sa retranscription du dialogue, où s’exprime clairement le mal-être, mais également par le simple usage de tirages monochromes. Le « ton continu » → 2 photographique, particularité du médium qui « comporte une gamme complète allant des valeurs les plus claires [le blanc pur] aux plus foncées [le noir profond] en passant par les tons intermédiaires », se fait métaphore sensible de cette impalpable « zone grise ».

→ 1 Dictionnaire Larousse en ligne : www.larousse.fr/dictionnaires/ francais/gris/38298#locution, consulté le 11.11.2019. → 2 Voir Bertrand LAVÉDRINE, (re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, Éd. du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2013, p. 325.

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Skin + Hair Stock photos 2018 Tirages jet d’encre

Le travail de Rochelle Brockington défie la notion de beauté. Son approche « body positive » libère le spectateur des idées conventionnelles. La manière dont elle capture en détail les yeux, la peau ou les ongles de ses sujets révèle une curiosité profonde. J’adore ses éclairages et ses arrière-plans colorés qui soulignent l’énergie positive des personnes qu’elle photographie. — Christine Callahan (rG2)

48

Rochelle Brockington US, 1995

Rochelle Brockington aborde la question des standards de beauté, plus spécifiquement féminine, à travers des portraits non conformes aux normes médiatiques et publicitaires occidentales. Les femmes de Brockington sont afro-américaines, souvent corpulentes. Leur peau présente des marques ou des taches de pigmentation et leurs cheveux sont crépus ou tressés. Au lieu de montrer l’isolement de ces femmes, qu’elle suit activement sur les réseaux sociaux, l’artiste américaine affirme son adhésion au mouvement body positive en les mettant en scène de manière qu’elles paraissent assumer leurs différences constitutives de leur identité propre. Rochelle Brockington flatte les détails physiques de ces jeunes femmes à travers des plans rapprochés qu’elle souligne par des fonds colorés. Le focus sur ces détails généralement gommés dans les publicités participe clairement au caractère singulier de chacune de ces femmes. Si la beauté idéalisée et normée repose sur l’aspect purement esthétique, presque non crédible, la beauté unique et singulière met en avant l’individualité et la personnalité de celles qui assument leur féminité et l’image de leur corps.

Skin + Hair Stock photos 2018 Tirages jet d’encre

Le travail de Rochelle Brockington défie la notion de beauté. Son approche « body positive » libère le spectateur des idées conventionnelles. La manière dont elle capture en détail les yeux, la peau ou les ongles de ses sujets révèle une curiosité profonde. J’adore ses éclairages et ses arrière-plans colorés qui soulignent l’énergie positive des personnes qu’elle photographie. — Christine Callahan (rG2)

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Rochelle Brockington US, 1995

Rochelle Brockington aborde la question des standards de beauté, plus spécifiquement féminine, à travers des portraits non conformes aux normes médiatiques et publicitaires occidentales. Les femmes de Brockington sont afro-américaines, souvent corpulentes. Leur peau présente des marques ou des taches de pigmentation et leurs cheveux sont crépus ou tressés. Au lieu de montrer l’isolement de ces femmes, qu’elle suit activement sur les réseaux sociaux, l’artiste américaine affirme son adhésion au mouvement body positive en les mettant en scène de manière qu’elles paraissent assumer leurs différences constitutives de leur identité propre. Rochelle Brockington flatte les détails physiques de ces jeunes femmes à travers des plans rapprochés qu’elle souligne par des fonds colorés. Le focus sur ces détails généralement gommés dans les publicités participe clairement au caractère singulier de chacune de ces femmes. Si la beauté idéalisée et normée repose sur l’aspect purement esthétique, presque non crédible, la beauté unique et singulière met en avant l’individualité et la personnalité de celles qui assument leur féminité et l’image de leur corps.

118

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If you do this I will call you by your first name instead of Mom 2018 Vidéo (19'10'')

Cette projection vidéo proche de la photographie est une étude douloureuse mais purifiante de la relation que Rosaliina Paavilainen entretient avec sa mère. Elle se concentre sur l’essentiel ; des mots apparemment anodins ont un poids énorme. Ce dialogue sans visage puise son énergie dans les espaces vides présentés au spectateur. L’amour est vraiment compliqué, et sa puissance invisible. — Nelli Palomäki (rG2)

120

Rosaliina Paavilainen

FI, 1993

Pendant cinq jours, Rosaliina Paavilainen a enregistré avec un microphone sans fil des moments passés avec sa mère. Les interactions – ou les bribes de conversations – révèlent une relation compliquée entre une femme alcoolique en difficulté avec son rôle de mère et une fille tiraillée entre colère et attachement. Sur les images, ni l’une ni l’autre ne sont visibles. Uniquement présentes par leurs voix, on les devine dans les plans fixes montrant leur domicile – le salon avec la télévision allumée, la cuisine et le reste du repas dans la casserole, la salle de bains – et leur environnement proche, comme le bar d’à côté. Le rapport entre le son et l’image crée un cadre qui permet d’une part de se concentrer sur les dialogues, sans que l’expression des visages et la gestuelle des corps ne rompent l’attention que l’on peut porter aux mots, et d’autre part de détailler les espaces de vie quotidiens, ou de se laisser imprégner par leur ambiance. Les 19 minutes que dure le film, la longueur des plans, le rythme des échanges entre les deux protagonistes – qui laissent parfois la place au silence – permettent de sonder la complexité de cette relation, impossible à réduire aux seuls sentiments que le langage permet de décrire – comme la colère, la honte, le regret ou l’amour. On y perçoit d’autant plus les écueils de la relation que l’on ne parvient jamais à nommer, tant le réel se dérobe parfois à sa pure représentation verbale ou visuelle. Selon Rosaliina Paavilainen, le commentaire fait par sa mère pendant la réalisation du film résume l’esprit de l’œuvre : « Dans ton film, il n'y aura pas de fin heureuse. Parce qu'il n'y en a pas dans ma vie. Mais il n'y aura pas de fin triste non plus. » La vidéo présente plusieurs plans fixes avec de légers mouvements, comme celui d’une lampe ou d’une veste se balançant à un crochet. Pour l’artiste, ces scènes presque statiques sont un moyen de questionner le lien entre l’image en mouvement et la photographie, dont on peut interroger ici les spécificités.

⋅À quoi cela servirait-il de demander pardon maintenant ? ⋅Maman, à quel point te mens-tu à toi-même ?

If you do this I will call you by your first name instead of Mom 2018 Vidéo (19'10'')

Cette projection vidéo proche de la photographie est une étude douloureuse mais purifiante de la relation que Rosaliina Paavilainen entretient avec sa mère. Elle se concentre sur l’essentiel ; des mots apparemment anodins ont un poids énorme. Ce dialogue sans visage puise son énergie dans les espaces vides présentés au spectateur. L’amour est vraiment compliqué, et sa puissance invisible. — Nelli Palomäki (rG2)

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Rosaliina Paavilainen

FI, 1993

Pendant cinq jours, Rosaliina Paavilainen a enregistré avec un microphone sans fil des moments passés avec sa mère. Les interactions – ou les bribes de conversations – révèlent une relation compliquée entre une femme alcoolique en difficulté avec son rôle de mère et une fille tiraillée entre colère et attachement. Sur les images, ni l’une ni l’autre ne sont visibles. Uniquement présentes par leurs voix, on les devine dans les plans fixes montrant leur domicile – le salon avec la télévision allumée, la cuisine et le reste du repas dans la casserole, la salle de bains – et leur environnement proche, comme le bar d’à côté. Le rapport entre le son et l’image crée un cadre qui permet d’une part de se concentrer sur les dialogues, sans que l’expression des visages et la gestuelle des corps ne rompent l’attention que l’on peut porter aux mots, et d’autre part de détailler les espaces de vie quotidiens, ou de se laisser imprégner par leur ambiance. Les 19 minutes que dure le film, la longueur des plans, le rythme des échanges entre les deux protagonistes – qui laissent parfois la place au silence – permettent de sonder la complexité de cette relation, impossible à réduire aux seuls sentiments que le langage permet de décrire – comme la colère, la honte, le regret ou l’amour. On y perçoit d’autant plus les écueils de la relation que l’on ne parvient jamais à nommer, tant le réel se dérobe parfois à sa pure représentation verbale ou visuelle. Selon Rosaliina Paavilainen, le commentaire fait par sa mère pendant la réalisation du film résume l’esprit de l’œuvre : « Dans ton film, il n'y aura pas de fin heureuse. Parce qu'il n'y en a pas dans ma vie. Mais il n'y aura pas de fin triste non plus. » La vidéo présente plusieurs plans fixes avec de légers mouvements, comme celui d’une lampe ou d’une veste se balançant à un crochet. Pour l’artiste, ces scènes presque statiques sont un moyen de questionner le lien entre l’image en mouvement et la photographie, dont on peut interroger ici les spécificités.

⋅À quoi cela servirait-il de demander pardon maintenant ? ⋅Maman, à quel point te mens-tu à toi-même ?

In Between 2019 Tirages jet d’encre

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J’ai rencontré Mònica par hasard il y a quelques années dans la boutique qu’elle tient dans une petite station balnéaire espagnole. Je cherchais alors du matériel pour une de mes photographies. J’ai tout de suite senti une affinité entre nous. Lorsqu’on entre dans sa boutique, c’est comme si on partait en voyage avec elle. On y trouve des vêtements vintage et du bric-àbrac d’un peu partout, des objets particuliers et des photographies intrigantes et magnifiquement exécutées, accrochées aux murs. J’ai contemplé son travail, admirative. On sent vraiment que la photographie est son moyen d’expression. Son style singulier et cru m’a intriguée. Elle a appris son art en autodidacte, ses œuvres ne sont donc encombrées du poids d’aucune école. Elle a son propre style ; ses images sont capturées à la lumière naturelle, elle n’accorde pas trop d’importance à la technique. Elle cherche plutôt à susciter une émotion, raconter une histoire. J’aime la manière dont elle associe des autoportraits à des clichés des environs, laissant le spectateur créer ses propres liens entre les images. — Aimée Hoving (rG1)

ES, 1976

Mònica Pallí

Depuis 2016, la Catalane Mònica Pallí a amassé une somme importante de photographies, base de données personnelles sur laquelle elle s’arrête un instant avec le projet In Between. Au fil de cet imagier intimiste, elle assemble par paires les tirages : présentés sous la forme de diptyques, ils disposent des vues issues de l’univers quotidien de l’artiste en regard de ses autoportraits. De cet aller-retour constant entre deux images naissent de nombreux rapprochements : que ce soit autour de la couleur – vert de la tapisserie évoquant celui des cimes –, de la forme – triangle du corps de l’artiste rappelant celui du dossier d’une chaise, entremêlement de sa chevelure suggérant les draps froissés –, ou au contraire des contrastes – rondeur d’un sein contre lignes verticales du radiateur, rouge flamboyant du sang contre pâleur d’un fragment de cage d’escalier. Ces échos esthétiques et formels reprennent de manière visuelle le fonctionnement des calembours langagiers, jouant sur les doubles sens et les équivoques. Le rapport dialectique engendré par les analogies et le mouvement du regard invite le spectateur à laisser divaguer son esprit. Il recrée alors pour lui-même une troisième image, jonction latente qui lui offre la possibilité d’une interprétation personnelle de l’ensemble. Dans cet entre-deux souligné par le titre de la série, entre autobiographie et regard sur l’expérience de la réalité quotidienne, la série photographique en couleurs de Mònica Pallí dessine un voyage sensible où le médium est réinvesti en sa qualité de « reflet de soi », d’expression artistique à visée thérapeutique. En l’employant comme un outil permettant d’exprimer sa voix intérieure, l’artiste réactive le concept d’une photographie qui serait non seulement un miroir de son auteur, mais deviendrait aussi celui de son « regardeur ».