NORDIC
UNA SILENZIOSA RIVOLUZIONE FEMMINILE
FEMALE REVOLUTION
CAPITOLO ITALIANO
/ THE GREAT NORTH / BEAUTY FOR ALL / THE REVOLUTION AT THE TABLE / DESIGN ENTERS THE KITCHEN
IL GRANDE NORD / THE GREAT NORTH
Nel nostro immaginario, i Paesi nordici1 si assomigliano tutti: stessi paesaggi, stesso clima, stessa cultura. La realtà è molto più complessa e affascinante. Danimarca, Finlandia, Norvegia e Svezia condividono radici comuni, ma ciascuno custodisce un’identità propria, forgiata da secoli di alleanze, conflitti e separazioni. La loro storia condivisa ha inizio nel 1397, quando la regina Margherita II di Danimarca riunisce sotto un’unica corona i regni di Danimarca, Norvegia e Svezia, dando vita all’Unione di Kalmar. L’obiettivo è quello di creare un potente stato scandinavo2, un sogno destinato però a durare poco. Nel 1523, con l’ascesa al trono di Gustavo I della dinastia Vasa, la Svezia riconquista l’indipendenza e avvia una fase di progressivo consolidamento politico e territoriale. La Norvegia, invece, rimane sotto il dominio della Danimarca per quasi quattrocento anni, un periodo che il poeta norvegese Henrik Ibsen definisce “la lunga notte danese”. Nel 1814, il Paese passa sotto il dominio della Svezia, dalla quale si rende indipendente in modo pacifico nel 1905. La Finlandia segue un percorso diverso: per secoli appartenente al regno di Svezia, diventa successivamente un Granducato dell’Impero russo e conquista l’indipendenza nel 1917, in una Europa attraversata dalle rivoluzioni e dalla fine dei grandi imperi. La Danimarca mantiene a lungo l’egemonia politica e commerciale, con una monarchia forte e influente sul Mar Baltico.
Con la Seconda guerra mondiale, le strade di questi Paesi divergono nuovamente. La Svezia mantiene la neutralità, mentre la Danimarca e la Norvegia vengono occupate dai tedeschi. La Finlandia affronta tre conflitti durissimi, due contro l’Unione Sovietica e uno contro la Germania.
1 / Fanno parte dei Paesi nordici anche l’Islanda, la Groenlandia e le Isole Fær Øer.
2 / La penisola scandinava comprende Svezia, Norvegia e l’estremo nord della Finlandia. Con il termine Scandinavia si include generalmente anche la Danimarca che, pur non appartenendo geograficamente alla penisola scandinava, ne fa parte dal punto di vista storico, culturale e linguistico.
In our imagination, the Nordic countries1 all resemble each other: the same landscapes, the same climate, the same culture. The reality is much more complex and fascinating. Denmark, Finland, Norway, and Sweden share common roots, but each possesses its own identity, forged by centuries of alliances, conflicts and separations.
Their shared history began in 1397, when Queen Margrethe II of Denmark united the kingdoms of Denmark, Norway and Sweden under a single crown, giving rise to the Union of Kalmar. The aim was to create a powerful Scandinavian state,2 a dream, however, destined to be short-lived.
In 1523, with the ascent to the throne of Gustav I Vasa, Sweden regained independence and began a phase of progressive political and territorial consolidation. Norway, however, remained under Danish rule for almost 400 years, a period that the Norwegian poet Henrik Ibsen defined as “the long Danish night.” In 1814, the country passed under Swedish rule, from which it peacefully gained independence in 1905. Finland followed a different path: for centuries belonging to the Kingdom of Sweden, it subsequently became a Grand Duchy of the Russian Empire and gained independence in 1917, in a Europe swept by revolutions and the end of great empires. Denmark long maintained political and commercial hegemony, with its strong and influential monarchy on the Baltic Sea.
With World War II, the paths of these countries diverged again. Sweden maintained neutrality, while Denmark and Norway were occupied by the Germans. Finland faced three very harsh conflicts, two against the Soviet Union and one against Germany.
1 / The Nordic countries also include Iceland, Greenland and the Faroe Islands.
2 / The Scandinavian Peninsula comprises Sweden, Norway and the far north of Finland. The term Scandinavia generally also includes Denmark which, although not geographically belonging to the Scandinavian Peninsula, is part of it from a historical, cultural and linguistic point of view.
Da qui nasce il concetto di “bellezza democratica” che coniuga etica ed estetica: intesa non come privilegio di pochi ma come diritto condiviso, contribuisce all’evoluzione morale della società. Questo principio diventerà il fondamento del moderno design nordico, e a esso si ispirerà successivamente la filosofia dell’IKEA.
Ellen Key concepisce Strand non solo come un rifugio spirituale personale, ma anche come uno spazio per accogliere lavoratrici, che non possono permettersi una vacanza, e offrire loro un luogo di riposo durante i mesi estivi. Questa iniziativa si rivolge in particolare alle donne della classe operaia, una realtà che la scrittrice conosce bene grazie al suo impegno presso l’Istituto dei Lavoratori di Stoccolma e all’esperienza della Tolfterna, associazione femminile fondata nel 1892 insieme ad Amalia Fahlstedt. Nata con l’intento di superare le barriere tra le classi sociali, promuovere la crescita intellettuale e rafforzare la solidarietà tra donne, Tolfterna riunisce piccoli gruppi di donne – dodici partecipanti, da cui il nome – provenienti dalla borghesia e dal mondo operaio. Attraverso incontri dedicati alla letteratura, alla musica, all’arte e alla politica, offre loro strumenti concreti per coltivarsi e migliorarsi dal punto di vista sociale. Già nel 1894 – in occasione del discorso del Primo Maggio destinato ai lavoratori – Ellen Key aveva sostenuto con convinzione l’importanza del tempo libero come spazio da dedicare alla formazione individuale. Così nell’ambiente sereno e armonioso della casa, immersa nel verde, le ospiti, sollevate da ogni incombenza domestica grazie alla presenza di una governante e di una cuoca, potranno finalmente dedicarsi a se stesse: leggere, passeggiare nel bosco, rilassarsi sulla spiaggia, contemplare il tramonto e ritrovare uno spazio di riflessione, lontano da obblighi e distrazioni. Nel suo testamento, Ellen Key dispone la creazione di una fondazione con il compito di preservare e amministrare la sua casa dopo la sua morte. Ancora oggi lo Strand accoglie, tra maggio e settembre, donne lavoratrici, offrendo loro un luogo di quiete e di cura di sé, nel pieno rispetto delle volontà della sua fondatrice.
This sentiment gave rise to the concept of “democratic beauty” which combined ethics and aesthetics: understood not as the privilege of a few but rather as a shared right, it contributed to the moral evolution of society. This principle would become the foundation of modern Nordic design and the philosophy of IKEA would subsequently draw inspiration from it. Ellen Key conceived of Strand not only as a personal spiritual refuge, but also as a space to welcome working women who could afford a holiday and offered them a place of rest during the summer months. It was an initiative aimed particularly at working-class women, whose lived reality the writer knew well thanks to her involvement with the Workers’ Institute in Stockholm and the experience of Tolfterna, a women’s association founded in 1892 together with Amalia Fahlstedt. Set up with the aim of overcoming barriers between social classes, promoting intellectual growth and strengthening solidarity among women, Tolfterna brought together small groups of women—12 participants, hence the name—from both the bourgeoisie and the working class. Through meetings dedicated to literature, music, art and politics, it offered them concrete tools to educate themselves and improve their social standing. Already in 1894—on the occasion of the May Day speech intended for workers—Ellen Key had forcefully advocated for the importance of leisure time as a space to dedicate to personal development.
Thus, in the serene and harmonious environment of the house, surrounded by greenery, the guests, relieved of every domestic chore thanks to the presence of a housekeeper and a cook, would have finally been able to dedicate themselves to themselves and read, walk in the woods, relax on the beach, contemplate the sunset and rediscover a space for reflection, far from obligations and distractions.
In her will, Ellen Key provided for the creation of a foundation with the task of preserving and administering her house after her death. Even today, Strand welcomes working women between May and September, offering them a place of quiet and self-care, in full respect of the wishes of its founder.
Il concetto di bellezza democratica, affermato da Ellen Key, si intreccia con la creazione di uno stato sociale inclusivo, in cui le donne partecipare in modo attivo e consapevole, superando il ruolo tradizionale di madri e casalinghe. In quest’ottica, anche il mondo della produzione si trasforma: nelle fabbriche di porcellana vengono assunte le prime designer, impegnate a promuovere un’estetica non più riservata a una élite, ma pensata per un pubblico ampio e diversificato, che apre la strada al design democratico. Tra le figure più rappresentative di questa nuova visione emerge Louise Adelborg (1885-1971), una pioniera nel campo del design. Appartenente a una famiglia aristocratica progressista e cresciuta in un ambiente colto e intellettuale, si forma come progettista di modelli. Nel 1916 inizia a collaborare con la manifattura Rörstrand, un rapporto destinato a durare per tutta la sua vita e che le varrà il soprannome di “Gran Vecchia Signora” dell’azienda. In un ambiente professionale ancora largamente dominato dagli uomini, riesce ad affermarsi grazie al suo talento e a una visione innovativa della bellezza.
UNA GRAZIA TUTTA SVEDESE / A WHOLLY SWEDISH GRACE
Il suo approccio – fondato su essenzialità delle forme, sobria eleganza e rifiuto dell’ornamento superfluo – riflette non solo una scelta estetica, ma anche l’orientamento etico sostenuto da Ellen Key: creare oggetti belli, funzionali ed economici che possano essere accessibili a tutti.
The concept of democratic beauty, affirmed by Ellen Key, intertwined with the creation of an inclusive welfare state, in which women could take part in an active and conscious role, rising above the constraints of the traditional roles of mother and housewife. From this perspective, the world of production also changed in porcelain factories, the first designers were hired, committed to promoting an aesthetic no longer reserved for an elite, but conceived for a broad and diverse public.
Among the most representative figures of this new vision to emerge was that of Louise Adelborg (1885–1971), a pioneer in the field of design. From a progressive aristocratic family and raised in a cultured and intellectual environment, she trained as a pattern designer. In 1916 she began collaborating with the Rörstrand manufactory, a relationship destined to last her entire life and which earned her the nickname of the company’s “Great Old Lady.” In a professional environment still largely dominated by men, she managed to establish herself thanks to her talent and an innovative vision, contributing to the spread of an accessible, shared and profoundly modern beauty.
Her approach—based on essentiality of forms, sober elegance and rejection of superfluous ornamentation— reflected not only an aesthetic choice but also the ethical orientation advocated by Ellen Key: to create beautiful, functional and affordable objects accessible to everyone.
MODERNO RISVEGLIO /
In Norvegia la conquista dei diritti femminili è più graduale rispetto alla Svezia e alla Danimarca, e si intreccia con le trasformazioni economiche e politiche del Paese. L’industrializzazione apre nuove opportunità lavorative alle donne, soprattutto nei settori manifatturieri, e nella seconda metà dell’Ottocento il loro accesso all’istruzione si amplia progressivamente. Parallelamente, le riforme legislative contribuiscono a ridurre la subordinazione giuridica femminile. Un ruolo fondamentale in queste conquiste è svolto dalle organizzazioni femministe, in particolare dalla Norsk Kvinnesaksforening (Associazione norvegese per i diritti della donna), attivamente impegnata nella tutela dei diritti femminili. Questi cambiamenti si inseriscono nel più ampio contesto culturale del Det moderne gjennombrudd (Il moderno risveglio), un movimento che alimenta un vivace dibattito sulle disuguaglianze e sulla condizione delle donne. Anche la letteratura gioca un ruolo importante, con opere come il dramma Et dukkehjem (Casa di bambola, 1879) di Henrik Ibsen, che mette in discussione i modelli familiari tradizionali, o il romanzo Amtmandens Døtre (Le figlie del governatore distrettuale, 1854) di Camilla Collett, che affronta il tema dei matrimoni forzati e della difficoltà di essere una donna in una società patriarcale. Il dibattito sull’uguaglianza femminile si lega anche alle vicende politiche nazionali, in particolare al processo che porta la Norvegia a ottenere l’indipendenza dalla Svezia nel 1905. Le donne assumono un ruolo significativo nei movimenti pacifisti e partecipano attivamente alla vita pubblica, contribuendo alla costruzione della moderna società norvegese.
MODERN AWAKENING
In Norway, the achievement of women’s rights was more gradual compared to Sweden and Denmark and was intimately connected with the country’s economic and political transformation. Industrialization opened up new work opportunities for women, especially in manufacturing, and in the second half of the 19th century, their access to education expanded progressively. In parallel, legislative reforms contributed to reducing women’s legal subordination. A fundamental role in these achievements was played by feminist organizations, particularly the Norsk Kvinnesaksforening (Norwegian Association for Women’s Rights), actively engaged in protecting women’s rights. These changes were part of the broader cultural context of Det moderne gjennombrudd (The Modern Breakthrough), a movement that fueled a lively debate on inequalities and the condition of women. Literature also played an important role, with works such as the play Et dukkehiem (A Doll’s House, 1879) by Henrik Ibsen, which questions traditional family models, or the novel Amtmandens Døtre (The District Governor’s Daughters, 1854) by Camilla Collett, which addresses the theme of forced marriages and the difficulty of being a woman in a patriarchal society.
The debate on women’s equality was also linked to national political events, particularly to the process that led Norway to gain independence from Sweden in 1905. Women assumed a significant role in pacifist movements and actively participated in public life, contributing to the construction of modern Norwegian society.
Negli stessi anni le battaglie per il suffragio femminile si fanno sempre più accese, ma, a differenza degli altri Paesi nordici, il diritto di voto viene introdotto in modo graduale: inizialmente limitato ad alcune categorie femminili in base al reddito o allo status familiare, viene progressivamente esteso fino a diventare universale nel 1913. Questa conquista rappresenta una tappa fondamentale nel percorso di emancipazione, anche se la presenza delle donne nella vita politica rimarrà ancora a lungo limitata. Tra le fondatrici dell’associazione Norsk
Kvinnesaksforening vi è Kitty Lange Kielland (1843-1914), una delle più celebri pittrici norvegesi e tra le prime donne a trasformare la propria passione in una professione. Incoraggiata dal pittore Hans Gude, intraprende con lui la sua formazione artistica privata, poiché le Accademie di Belle Arti sono riservate esclusivamente agli uomini. Le donne che possono permettersi di studiare le discipline artistiche provengono da famiglie agiate e quasi sempre abbandonano la pittura dopo il matrimonio, poiché una volta sposate non è loro permesso di lavorare. Kitty Kielland, Harriet Backer e Asta Nørregaard, le tre maggiori esponenti della pittura norvegese di fine Ottocento, scelgono il nubilato per continuare a esercitare la propria arte: affermarsi come artiste diventa così un vero atto di emancipazione femminile.
Kielland partecipa attivamente al dibattito sulla condizione femminile e sulla società, non solo attraverso la sua attività di pittrice, ma anche con una fertile attività letteraria. Scrive numerosi articoli su arte, morale e questioni di genere e sostiene cause come il libero amore, il diritto di voto e l’accesso delle donne all’istruzione. Nel 1885 pubblica il racconto Mors kjæledægge (I preferiti della mamma), in cui affronta il tema delle differenze educative tra ragazzi e ragazze, e l’anno successivo un testo pionieristico del pensiero femminista – Kvindespørgsmaalet (La questione delle donne) – in cui analizza la condizione delle donne nel mondo dell’arte e la loro mancanza di libertà all’interno del matrimonio. Con notevole anticipo sui tempi, sostiene la necessità di una partecipazione paritaria tra uomini e donne sia nella sfera domestica sia in quella lavorativa e rivendica per le artiste gli stessi diritti dei colleghi uomini.
In the same years, the battles for women’s suffrage grew increasingly fierce, but, unlike in other Nordic countries, the right to vote was introduced gradually: initially limited to certain categories of women based on income or family status, it was progressively extended until it became universal in 1913. This achievement represents a fundamental step in the path to emancipation, even though the presence of women in political life would remain limited for a long time to come.
Among the founders of the Norsk Kvinnesaksforening association was Kitty Lange Kielland (1843-1914), one of the most celebrated Norwegian painters and among the first women to turn her passion into a profession. Encouraged by the painter Hans Gude, she undertook her private artistic training with him, as the Academies of Fine Arts were reserved exclusively for men. Women who could afford to study the arts came from affluent families and almost always abandoned painting after marriage, as then they were no longer allowed to work. Kitty Kielland, Harriet Backer and Asta Nørregaard, the three leading exponents of late 19th-century Norwegian painting, chose to remain unmarried in order to continue practicing their art: establishing themselves as artists thus became a true act of female emancipation.
Kielland actively participated in the debate on the condition of women and on society, not only through her activity as a painter but also through her prolific literary output. She wrote numerous articles on art, morality and gender issues and supported causes such as free love, the right to vote and women’s access to education. In 1885, she published the short story Mors kjæledægge (Mother’s Favorites) in which she addressed the theme of educational differences between boys and girls, and the following year a pioneering text of feminist thought—Kvindespørgsmaalet (The Women’s Question)—in which she analyzed the condition of women in the art world and their lack of freedom within marriage. Significantly ahead of her time, she advocated for the necessity of equal participation between men and women in both the domestic and professional spheres, and demanded for female artists the same rights as enjoyed by their male colleagues.
I MILLE VOLTI DELLA CREATIVITÀ
Negli stessi anni, accanto alle progettiste impegnate nella diffusione di un’idea di bellezza democratica, iniziano ad affermarsi nel mondo del design le prime imprenditrici e direttrici d’azienda. In un contesto ancora fortemente dominato dagli uomini, queste pioniere, grazie a talento, determinazione e coraggio, sfidano le convenzioni sociali e le rigide strutture lavorative per costruire una propria identità professionale e imprenditoriale. Rivendicano il diritto di lavorare senza rinunciare alla vita privata, rifiutando l’idea che matrimonio e maternità rappresentino l’unico orizzonte possibile. Trasformano la passione per l’arte e per il design in una professione, conquistando non solo indipendenza economica, ma anche pieno riconoscimento sociale. Capacità decisionale, attitudine alla leadership e spirito innovativo le rendono modelli di autonomia, competenza e affermazione femminile. Significativa in questo panorama è la figura della svedese Estrid Ericson (1894-1981). Nel 1924, grazie a una modesta eredità paterna, fonda insieme a Nils Fougstedt la Svenskt Tenn (Peltro Svedese), un laboratorio-negozio specializzato nella lavorazione del peltro. Questo materiale, elegante, moderno ed economico, costituisce una valida alternativa al costoso argento allora di moda. Ericson propone esclusivamente oggetti fatti a mano, coerenti nel linguaggio con i codici del Modernismo e del Funzionalismo allora emergenti. Questa dell’imprenditorialità è una scelta molto coraggiosa, soprattutto per una donna, se si pensa che risale solo a pochi anni prima la conquista del suffragio femminile in Svezia. La qualità, la raffinatezza e l’originalità degli oggetti, unitamente ai prezzi contenuti, decretano anche a livello internazionale il successo dell’azienda, che viene premiata con la medaglia d’oro all’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative di Parigi del 1925.
In those years, alongside the female designers committed to spreading an idea of democratic beauty, the first female entrepreneurs and company directors began to establish themselves in the world of design. In an environment still strongly dominated by men, these pioneers, thanks to talent, determination and courage, challenged social conventions and rigid work structures to build their own professional and entrepreneurial identity. They claimed the right to work without giving up their private lives, rejecting the idea that marriage and motherhood represented women’s only possible horizon. They transformed their passion for art and design into a profession, gaining not only economic independence, but also full social recognition. Decisionmaking ability, leadership aptitude and innovative spirit made them models of autonomy, competence and female empowerment. Significant in this panorama is the figure of the Swede Estrid Ericson (1894–1981). In 1924, thanks to a modest paternal inheritance, she founded, together with Nils Fougstedt, Svenskt Tenn (Swedish Pewter), a workshop and shop specializing in pewter craftsmanship. This material, elegant, modern and economical, was a valid alternative to the expensive silver then in vogue. Ericson offered exclusively handmade objects, consistent in their language with the emerging codes of Modernism and Functionalism. This entrepreneurial choice was very courageous, especially for a woman, considering that the achievement of women’s suffrage in Sweden dated back only a few years. The quality, refinement and originality of the objects, combined with affordable prices, decreed the company’s success, even internationally, when their work was awarded the gold medal at the International Exhibition of Decorative Arts in Paris in 1925.
/ THE THOUSAND FACES OF CREATIVITY
Alle tre designer si unisce Saara Hopea (1925-1982), che collabora con Kaj Franck inizialmente nella progettazione di arredi e successivamente presso l’Arabia Finland, dove viene assunta nel 1952. Condivide con Franck una visione progettuale fondata sull’essenzialità delle forme e sulla funzionalità, e insieme rinnovano la produzione del vetro alla Nuutajärvi Glassworks. Hopea disegna bicchieri in vetro colorato, leggeri, impilabili, eleganti nella loro semplicità. Venduti in set di colori diversi abbinati liberamente tra loro, rappresentano una risposta simbolica al clima austero del dopoguerra. Le sue ricerche sul vetro le valgono la medaglia d’argento alla Triennale di Milano del 1954. La produzione della serie Kilta si interrompe nel 1974, per poi riprendere nel 1981 con il nome Teema. Gli oggetti sono rielaborati dallo stesso Kaj Franck nelle forme, nelle dimensioni, nei colori e realizzati in porcellana vetrificata, un materiale più resistente alla rottura rispetto alla ceramica e adatto alla lavastoviglie. Oggi è prodotta dall’azienda finlandese Iittala.
Joining three designers was Saara Hopea (1925–1982), who collaborated with Kaj Franck initially on furniture design and subsequently at Arabia Finland, which she joined in 1952. She shared with Franck a design vision based on the essentiality of forms and functionality, and together they renewed glass production at Nuutajärvi Glassworks. Hopea designed colored glass tumblers, lightweight, stackable, elegant in their simplicity. Sold in sets of different colors freely combined, they represented a symbolic response to the austere post-war climate. Her research on glass earned her the silver medal at the Triennale di Milano in 1954. The production of the Kilta series was discontinued in 1974, then resumed in 1981 under the name Teema. The objects were redesigned by Kaj Franck himself in terms of their shapes, sizes and colors, and made from vitro porcelain, which was more resistant compared to ceramic and therefore suitable for dishwashers. Today it is produced by the Finnish company Iittala.
In Svezia si assiste a una significativa ripresa economica e a un rinnovato dibattito pubblico sul tema dell’abitazione, favorito dal consolidamento del modello di Welfare State. In questo contesto, la casa – intesa sia in senso materiale sia come metafora della società –viene riconosciuta come un diritto fondamentale di tutti i cittadini e un elemento essenziale del benessere collettivo. Cresce anche la riflessione sulla condizione femminile. Anche se le donne godono di un livello di autonomia relativamente avanzato rispetto ad altri Paesi europei, la piena uguaglianza resta ancora un obiettivo da raggiungere. Emerge il problema del “doppio ruolo”: le donne devono conciliare il lavoro professionale con la responsabilità quasi esclusiva della cura della casa e dei figli. Senza una più equa redistribuzione di questi compiti e senza adeguate strutture sociali di supporto, l’uguaglianza tra i sessi non può realizzarsi concretamente. Lo Stato svedese avvia così un programma di riforme, introducendo politiche familiari e iniziative volte a promuovere una nuova divisione dei ruoli tra uomini e donne. Nonostante questi progressi, il cambiamento culturale procede lentamente: molti dei modelli tradizionali continuano a influenzare la società e la condivisione delle responsabilità domestiche rimane ancora limitata.
PER UN’ESTETICA DEL QUOTIDIANO / FOR AN AESTHETIC OF THE EVERYDAY
Sweden experienced a significant economic recovery and a renewed public debate on the topic of housing, favored by the consolidation of the Welfare State model. In this context, the home—understood both in a material sense and as a metaphor for society—was recognized as a fundamental right of all citizens and an essential element of collective well-being. Reflection on the condition of women also grew. Although Swedish women enjoyed a relatively advanced level of autonomy compared to their counterparts in other European countries, full equality was still to be achieved. The problem of the “double role” emerged: women had to reconcile professional work with the almost exclusive responsibility of caring for the home and children. Without a more equitable redistribution of these tasks and without adequate social support structures, gender equality could not be achieved. The Swedish state thus initiated a program of reform, introducing family policies and initiatives aimed at promoting a new division of roles between men and women. Despite these advances, cultural change proceeded slowly: many traditional models continued to influence society, and the sharing of domestic responsibilities still remained limited.
Anche in Finlandia la cucina subisce una trasformazione significativa in risposta ai profondi cambiamenti sociali. Le donne, sempre più impegnate nel lavoro extradomestico, si trovano a dover gestire direttamente l’organizzazione della casa, conciliando le attività domestiche con gli impegni professionali. Negli anni trenta il lavoro in cucina, considerato poco igienico, era stato rigidamente separato dal resto della casa e confinato in uno spazio ridotto: un laboratorio efficiente, razionale, pulito e tecnologicamente avanzato destinato alla casalinga. “Una cucina ben organizzata è come un piccolo laboratorio: riduce il lavoro e quindi fa risparmiare tempo libero, che ciascuno può utilizzare nel modo migliore; dà gioia nel lavorare. Una cucina-laboratorio moderna e ben organizzata non è un capriccio formale, ma una necessità dei tempi” scriveva l’architetta finlandese Salme Setälä nel 19313. Ora invece la cucina cambia configurazione. Diventa uno spazio più ampio e aperto, spesso dotato di un tavolo e in continuità con il soggiorno. Questa nuova organizzazione favorisce l’interazione tra i membri della famiglia e rende visibile il lavoro domestico, segnando un cambiamento importante nella percezione delle attività femminili all’interno della casa.
Also in Finland, the kitchen underwent a significant transformation in response to profound social changes. Women, increasingly engaged in work outside the home, found themselves having to manage personally the organization of the home, reconciling domestic activities with professional commitments. In the 1930s, kitchen work, considered unhygienic, had been rigidly separated from the rest of the house and confined to a reduced space: an efficient, rational, clean, and technologically advanced laboratory intended for the housewife. “A well-organized kitchen is like a small laboratory: it reduces work and thus saves free time, which everyone can use in the best way; it brings joy to working. A modern and well-organized kitchen-laboratory is not a formal whim, but a necessity of the times,” wrote the Finnish architect Salme Setälä in 1931.3
Now, however, the kitchen’s configuration changed. It became a wider and more open space, often equipped with a table and in continuity with the living room. This new organization encouraged interaction among family members and made domestic work visible, marking an important change in the perception of female activities within the home.
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3 / Salme Setälä, Keittïon sistus (L’arredamento della cucina), Otava; Helsinki 1931
/ Salme Setälä, Keittïon sistus (Furnishing the Kitchen), Otava; Helsinki 1931.
LE COSE INTORNO A NOI4
/ THE THINGS AROUND US4
LE COSE INTORNO A NOI4
Negli anni cinquanta gli istituti di ricerca, pur non occupandosi direttamente della formazione delle progettiste, esercitano un’influenza profonda sul loro lavoro, contribuendo a ridefinire il design: da pratica prevalentemente estetica a disciplina orientata ai bisogni concreti dell’utenza. In questo contesto, la dimensione sociale e di genere assume un ruolo centrale. Molte designer, in quanto donne, condividono in prima persona le esperienze oggetto di studio e riescono così a tradurre i risultati delle indagini scientifiche in soluzioni concrete ed efficaci. Nascono oggetti più funzionali, caratterizzati da forme semplificate, pensate in relazione ai gesti quotidiani e all’ergonomia.
La cucina, cuore operativo della casa, diventa il principale campo di sperimentazione: viene ripensata l’organizzazione degli spazi e gli oggetti d’uso comune da anonimi acquistano una nuova dignità. I barattoli, un tempo nascosti nelle dispense, vengono esposti sugli scaffali a vista, e riutilizzati con creatività una volta vuoti; le pentole si trasformano in oggetti di design, con manici e coperchi studiati secondo criteri ergonomici; persino gli strofinacci diventano elementi decorativi, capaci di introdurre colore e vivacità nelle attività domestiche quotidiane.
THE THINGS AROUND US4
In the 1950s, research institutes, while not directly involved in the training of female designers, exerted a profound influence on their work, contributing to redefining design: from a predominantly aesthetic practice to a discipline oriented toward the concrete needs of users. In this context, the social and gender dimension took on a central role. Many designers, as women, personally shared the experiences being studied and thus managed to translate the results of scientific investigations into concrete and effective solutions. More functional objects emerged, characterized by simplified forms, conceived in relation to daily actions and ergonomics.
The kitchen, the operational heart of the home, became the main field of experimentation: the organization of spaces was rethought, and objects in common use, from being anonymous, acquired a new dignity. Jars, once hidden in pantries, were displayed on open shelves, and creatively reused once empty; pots were transformed into design objects, with handles and lids designed according to ergonomic criteria; even dishcloths became decorative elements, capable of introducing color and vibrancy into daily domestic activities.
4 / È il titolo di una mostra, organizzata nel 1955 dall’architetta Susanne Radermacher, in cui vengono esposti oggetti anonimi prodotti in serie. Aveva trattato lo stesso tema di ricerca nella mostra “Design Under 1 Dollar” allestita al Moma di New York.
4 / It is the title of an exhibition organized in 1955 by the architect Susanne Radermacher (married Wasso-Tucker) in which she presents anonymous massproduced objects. She had already realized the same concept previously for an exhibition at MoMA in New York called Design Under 1 Dollar.
La moda e il design tessile riflettono anch’essi le molteplici influenze del decennio, attraverso fantasie floreali ricche e colorate, motivi psichedelici e geometrie ispirate ai diversi movimenti artistici. Particolarmente interessante è la ricerca dell’azienda tessile Marimekko, fondata nel 1951 in Finlandia da Armi Ratia. Pensata per le donne e gestita prevalentemente da donne, già nel nome esprime la sua filosofia: Marimekko, cioè “un abito per Maria”, ovvero per la donna comune. Si tratta di un’impresa costruita su principi di uguaglianza, libertà creativa e ottimismo, in un Paese che sta vivendo un periodo di grande successo nel campo del design. Ratia riunisce un gruppo di giovani artiste, invitandole a disegnare nuove fantasie tessili. Nascono così stampe caratterizzate da insoliti abbinamenti di colore e pattern innovativi. L’obiettivo è portare colore e gioia nella vita quotidiana, incoraggiando le persone ad accettarsi e a essere felici per ciò che sono. Negli anni sessanta il successo dell’azienda è legato ai disegni pittorici di Maija Isola (1927-2001) e a quelli geometrici di Vuokko Eskolin-Nurmesniemi (1930-2026), che creano i due motivi più iconici del marchio: la camicia a righe Jokapoika (Ogni ragazzo, 1956) e la leggendaria stampa di papaveri Unikko (1964). Quest’ultimo nasce come un atto di ribellione di Maija Isola nei confronti della Ratia, che aveva proibito l’uso di motivi floreali nelle sue collezioni, in quanto ritenuti banali. I tessuti non vengono utilizzati solo per l’arredamento, ma anche per realizzare abiti di grande impatto, pubblicati su riviste come “Vogue” e “Harper’s Bazaar”. Dopo qualche anno, la Marimekko amplia la produzione con oggetti per la tavola in vetro, realizzati dalla Nuutajärvi, con motivi a righe e quadri in rosso, nero, bianco e giallo; in plastica e in ceramica. Particolare successo hanno i tovaglioli di carta, ancora oggi in produzione, che riprendono le fantasie tessili più significative. L’azienda è stata spesso citata come esempio per la significativa presenza femminile a tutti i livelli, operaie, designer e dirigenti. Pur senza una esplicita strategia di parità di genere, Marimekko ha contribuito a sviluppare un modello imprenditoriale in cui la creatività femminile assume un ruolo centrale e costante.
Fashion and textile design also reflected the multiple influences of the decade, through rich and colorful floral patterns, psychedelic motifs, and geometries inspired by various artistic movements. Particularly interesting is the research by the textile company Marimekko, founded in 1951 in Finland by Armi Ratia. Conceived for women and predominantly managed by women, its philosophy was already expressed in its name: Marimekko, meaning “a dress for Maria,” or for the common woman. It is a company built on principles of equality, creative freedom, and optimism, in a country that was experiencing a period of great success in the field of design. Ratia brought together a group of young artists, inviting them to design new textile patterns. This led to the creation of prints characterized by unusual color combinations and innovative patterns. The goal was to bring color and joy into everyday life, encouraging people to accept themselves and be happy for who they were.
In the 1960s, the company’s success was linked to the pictorial designs of Maija Isola (1927–2001) and the geometric ones of Vuokko Eskolin-Nurmesniemi (1930–2026), who created the brand’s two most iconic motifs: the striped shirt Jokapoika (Every Boy, 1956) and the legendary Unikko (1964) poppy print. The latter originated as an act of rebellion by Maija Isola against Ratia, who had prohibited the use of floral motifs in her collections, as they were considered trivial. The textiles were not only used for home decor, but also to create high-impact clothing, published in magazines like Vogue and Harper’s Bazaar. After a few years, Marimekko expanded its production with glass tableware items, made by Nuutajärvi, featuring striped and checkered patterns in red, black, white, and yellow in plastic and ceramic. Still in production today and echoing the most significant textile patterns, the paper napkins have been particularly successful. The company has often been cited as an example for its significant female presence at all levels: workers, designers, and managers. Even without an explicit gender equality strategy, Marimekko has contributed to developing a business model in which female creativity plays a central and constant role.
Accanto alla continua ricerca di novità, il “buon design” nordico conserva una semplicità formale, fondata su un profondo rapporto con la natura e su una elevata qualità artigianale. Particolarmente apprezzati sono i prodotti finlandesi, in un contesto in cui la natura, intesa nella sua essenza più autentica, e l’impiego di materiali e tecniche tradizionali, rappresentano elementi fondamentali dell’identità del Paese.
Un servizio da tavola che esprime questo profondo legame con la natura è Ruska1 (Colori autunnali, 1960), progettato dalla finlandese Ulla Procopè per Arabia. Come riportato nell’opuscolo pubblicitario:
Il significato finlandese della parola Ruska è “colori autunnali della Lapponia”. In autunno, la Lapponia si tinge di tonalità marroni. Il fogliame autunnale è evidenziato da gialli e rossi, e si possono persino notare alcune tonalità arancioni. Questi colori sono perfetti da abbinare al vostro set Ruska a casa. Immaginate Ruska con il legno, con la paglia o con tessuti a trama fitta. Ruska è un servizio da tavola adatto a ogni occasione ed è davvero piacevole da usare.
1 / Ruska deriva dalle parole Sámi ruške e ruški e richiama anche la parola ruskea, che in finlandese significa marrone.
1 / Ruska derives from the Sámi words ruške and ruški and also recalls the word ruskea, which in Finnish means brown.
In tandem with the constant quest for innovation, the Nordic “good design” preserves a formal simplicity founded on a deep connection with nature and a high craftmanship quality. Finnish products are particularly appreciated, especially in a context in which nature in its most authentic essence and the use of traditional materials and techniques are key elements of the country’s identity.
A dinnerware set that expressed this deep connection with nature was Ruska1 (Autumn Colors, 1960), designed by the Finnish Ulla Procopè for Arabia. As stated in the advertising brochure:
IL
“BUON DESIGN” / THE “GOOD DESIGN”
The Finnish meaning of the word Ruska is ‘autumn colors of Lapland.’ In autumn, Lapland is tinged with brown hues. The autumn foliage is highlighted by yellows and reds, and even some orange hues. These colors are perfect to combine with your Ruska set at home. Imagine Ruska with wood, with straw, or with tightly woven fabrics. Ruska is a dinnerware set suitable for every occasion and is truly pleasant to use.
Accanto ai decori geometrici, Rønning sviluppa anche motivi naturalistici, tra cui il celebre Blå Anemone (1978), una rivisitazione del tardo Art Nouveau tedescoaustriaco. Qui una fascia continua di anemoni blu e foglie verdi corre lungo il bordo delle stoviglie, mentre sottili linee verticali verdi, simili a steli, scendono verso la base, enfatizzando la forma poligonale dei pezzi. La natura non viene semplicemente rappresentata, ma reinterpretata attraverso un linguaggio grafico che si integra perfettamente con la struttura dell’oggetto.
Alongside geometric decorations, Rønning also developed naturalistic motifs, including the celebrated Blå Anemone (1978), a reinterpretation of late German-Austrian Art Nouveau. Here, a continuous band of blue anemones and green leaves ran along the edge of the tableware, while thin vertical green lines, similar to stems, descended toward the base, emphasizing the polygonal shape of the pieces. Nature was not simply represented, but reinterpreted through a graphic language that integrated perfectly with the object’s structure.
IL DESIGN DEMOCRATICO CONQUISTA IL MONDO /
Con motivi floreali e cromie vivaci, anche l’azienda svedese IKEA sancisce il ritorno della decorazione, che caratterizza il design degli anni settanta, e la traduce in un linguaggio accessibile e destinato alla produzione di massa. Nel 1975 il marchio inaugura, all’interno dei propri negozi, il reparto Accénten, un vero e proprio “negozio nel negozio” dedicato ai complementi d’arredo, dove l’accento è quel dettaglio capace di conferire carattere e personalità allo spazio domestico. “L’accento è posto sulla bellezza della vita quotidiana” è lo slogan con cui il colosso svedese promuove questo nuovo reparto, in cui sono in vendita anche accessori e utensili destinati alla cucina. Tra le designer che collaborano alle collezioni per la tavola spicca Marguerite Walfridson (1929-2012), artista e illustratrice botanica finlandese. Dopo gli studi di grafica presso la Scuola di Arti Applicate di Helsinki, si trasferisce sull’isola di Gotland, in Svezia, dove vive a stretto contatto con la natura, coltivando fiori ed erbe aromatiche. Le sue principali passioni, la natura e la cucina, sono espresse nel libro Goditi la vita e sentiti meglio, dedicato alla bellezza di una quotidianità semplice, fatta di piante, cibo e creatività, in cui la cucina diventa una vera forma d’arte. Walfridson lavora come illustratrice per riviste di arredamento e pubblica numerosi libri dedicati alle piante, alle erbe e alla cultura del giardino, combinando con sensibilità scrittura e disegno. Parallelamente coltiva l’interesse per la ceramica, collaborando sia con la Höganäs Keramik sia con IKEA.
With floral motifs and vibrant colors, the Swedish company IKEA also marked the return of decoration, which characterized 1970s design, and translated it into an accessible language intended for mass production.
In 1975, within its stores the brand inaugurated the Accénten department, a true “shop within a shop” dedicated to furnishing accessories, where the emphasis was on that detail capable of giving character and personality to the domestic space. “The accent is placed on the beauty of everyday life” was the slogan with which the Swedish giant promoted this new department, where accessories and utensils intended for the kitchen were also sold.
Among the designers collaborating on table collections, Marguerite Walfridson (1929–2012), a Finnish artist and botanical illustrator, stands out. After studying graphic design at the School of Applied Arts in Helsinki, she moved to the island of Gotland, in Sweden, where she lived in close contact with nature, cultivating flowers and aromatic herbs. Her main passions, nature and cooking, were expressed in the book Enjoy life and feel better, dedicated to the beauty of a simple daily life, made up of plants, food, and creativity, in which cooking becomes a true art form. Walfridson worked as an illustrator for interior design magazines and published numerous books dedicated to plants, herbs, and garden culture, sensitively combining writing and drawing. In parallel, she cultivated an interest in ceramics, collaborating with both Höganäs Keramik and IKEA.
IL PREMIO FAENZA PER LA VALORIZZA –ZIONE DEL DESIGN NORDICO
/ THE FAENZA PRIZE FOR THE PROMOTION OF NORDIC DESIGN
CLAUDIA CASALI
I rapporti tra il Museo Internazionale delle ceramiche in Faenza e le manifatture nordiche risalgono alla fondazione del museo stesso. Già nel 1908, dopo l’Esposizione Torricelliana, evento che diede avvio alla nascita del Museo faentino, le danesi Den Kongelige Porcelænsfabrik (più nota come Royal Copenhagen), Aluminia e Bing & Grøndahl furono le prime manifatture europee a donare manufatti per la costituzione delle Collezioni moderne: pezzi di straordinario valore, rappresentativi dello stile moderno, art nouveau, all’epoca diffuso in tutta Europa, e di cui proprio la ceramica è stata uno dei linguaggi più rappresentativi.
The relationship between the International Museum of Ceramics in Faenza and Nordic manufacturers dates back to the museum’s very foundation. As early as 1908, after the Esposizione Torricelliana, an event that led to the creation of the Faenza Museum, the Danish Den Kongelige Porcelænsfabrik (better known as Royal Copenhagen), Aluminia and Bing & Grøndahl were the first European manufacturers to donate pieces to set up the Modern Collections: they gifted items of extraordinary value, representative of the modern Art Nouveau style, widespread throughout Europe at the time, and of which ceramics was one of the most representative languages.
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