Mask by ACC Art Books

Vorwort / Foreword

7/8

CHRISTIAN MARCLAY MÉLODIE MOUSSET MIKE NELSON ELODIE PONG POPE.L UGO RONDINONE AMANDA ROSS-HO MARKUS SCHINWALD CINDY SHERMAN FRANCISCO SIERRA SIMON STARLING JOHN STEZAKER ROSEMARIE TROCKEL PALOMA VARGA WEISZ GILLIAN WEARING SUSANNE WEIRICH PEDRO WIRZ SISLEJ XHAFA

167

Madeleine Schuppli

Maske – Maskierung in der Gegenwart Mask—Masking in PresentDay

175

Yasmin Afschar

183

Das ewig Andere. Die Geschichte der Maske in der Kunst The Eternal Other. A History of Masks in the Arts

25 31

189

KADER ATTIA SILVIA BÄCHLI ERIC HATTAN SABIAN BAUMANN NATHALIE BISSIG OLAF BREUNING EDSON CHAGAS HÉLÈNE DELPRAT CECILIA EDEFALK NICOLE EISENMAN THEASTER GATES GAURI GILL DOUGLAS GORDON ANETA GRZESZYKOWSKA CHRISTOPH HEFTI JUDITH HOPF CAMERON JAMIE LAURA LIMA

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267

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129

Werkliste / List of Works

305

Autorinnen und Autoren / Authors

309

Fotonachweis / Image Credits Dank / Acknowledgements

310

Impressum / Imprint

311

Vorwort / Foreword

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Madeleine Schuppli

Maske – Maskierung in der Gegenwart Mask—Masking in PresentDay

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Yasmin Afschar

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Das ewig Andere. Die Geschichte der Maske in der Kunst The Eternal Other. A History of Masks in the Arts

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Werkliste / List of Works

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Autorinnen und Autoren / Authors

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Fotonachweis / Image Credits Dank / Acknowledgements

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Impressum / Imprint

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VORWORT Die Idee für eine thematische Ausstellung tragen Kuratorinnen und Kuratoren oft eine ganze Weile mit sich herum, bis sie nach längerem Abwägen, sei es in Gesprächen mit Vertrauten oder beim einsamen Grübeln, dann unvermittelt zur Tat schreiten. Die Überzeugung der Relevanz, des richtigen Moments, des Potenzials des Themas ist da, und die Vorfreude auf die Arbeit an der Ausstel lung stellt sich ein. Auch beginnt die Schau – was in so einem frühen Stadium völlig vermessen ist – vor dem inneren Auge Form anzunehmen. So geht es mir jedenfalls. Wenn ich eine Ausstellung zu sehen beginne, gibt es kein Halten mehr. Nun, rund drei Jahre nach dem Point of no Return zeigt das Aargauer Kunsthaus die Ausstellung MASKE. In der Kunst der Gegenwart und legt dazu die vorliegende Publikation auf. Mit MASKE spüren wir der Relevanz des tradi tionsreichen Themas für die Gegenwartskunst nach und fragen, wie Masken in der zeitgenössischen Kunst behandelt werden. Dabei zeigt sich, dass Künstler innen und Künstler sich heute nicht nur für die Maske als Objekt interessieren, sondern insbesondere für ihre gesellschaftlichen, kulturellen und politischen wie auch symbolischen Bedeutungen. Im Spannungsfeld zwischen Maskieren und Entlarven nehmen sie sich dem brisanten Thema an und unterziehen sowohl den Begriff als auch das Objekt einer Diagnose und Neubewertung im Lichte unserer Zeit. Wir haben 36 Künstlerinnen und Künstler aus 12 Ländern eingeladen, in deren Arbeiten die wichtigsten Aspekte dieses weiten und komplexen Themen felds verhandelt werden. Werke der zwei Kunstschaffenden Sabian Baumann und Francisco Sierra stammen aus unseren Museumsbeständen. Ansonsten konnten wir auf rund 160 Leihgaben aus öffentlichen und privaten Sammlungen aus Europa und Übersee zurückgreifen. Allen Leihgebern sowie den Galerien sei an dieser Stelle für ihr Vertrauen und ihre Unterstützung der Ausstellung ganz herzlich gedankt. Einige Werke kommen direkt von den Künstlerinnen und Künstlern beziehungsweise entstanden – was wir besonders wertschätzen – in Hinblick auf die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus. Allen beteiligten Kunstschaffenden danke ich von Herzen für die rundum schöne Zusammen arbeit. Im Namen des ganzen Ausstellungsteams bedanke ich mich bei den Künstlerinnen und Künstlern für ihre Bereitschaft, mit ihren Werken diese Ausstellung möglich zu machen und uns durch den grosszügigen Austausch sowie inspirierende Gespräche bei diesem Unterfangen zu begleiten und zu unterstützen. Über ein Dutzend Autorinnen und Autoren haben für die vorliegende Publi kation geschrieben und sich vertieft mit den einzelnen Positionen in der Aus stellung auseinandergesetzt. Für die sorgfältigen und gehaltvollen Texte sei allen Schreibenden ausdrücklich gedankt. Gleichzeitig geht ein grosses Merci an den Verlag Scheidegger & Spiess für die erneut hervorragende Zusammenarbeit und die umsichtige Begleitung der Publikation. Die Grafikerinnen und Grafiker von Atelier Pol haben genau die richtige visuelle Sprache gefunden, um diesem Buch seine ebenso klare wie besondere Gestaltung zu geben. 7

Für die Finanzierung von Ausstellung und Katalog konnten wir auf die erneute Unterstützung der Neuen Aargauer Bank zählen. Die NAB hat diesem Projekt im Rahmen unserer langjährigen Kooperation einen namhaften Beitrag zugespro chen. Wichtige Finanzierungspartner waren auch der SwisslosFonds des Kantons Aargau, der Aargauische Kunstverein und die Stanley Thomas Johnson Stiftung. Ein grosser Dank geht an Yasmin Afschar, die mit mir zusammen die Ausstellung kuratiert hat. Mit Enthusiasmus und Expertise hat sie sich einge bracht und dem Projekt inhaltlich wichtige Impulse gegeben. Zudem hat Yasmin unermüdlich die Realisation von Ausstellung und Katalog vorwärtsgetrieben und die Fäden professionell in den Händen gehalten. Dabei unterstützt wurde sie tatkräftig von Luca Rey, der sich als wissenschaftlicher Praktikant unent behrlich machte. Zudem hat uns Bettina Mühlebach, wissenschaftliche Mitarbei terin, in den entscheidenden Projektphasen kollegial unter die Arme gegriffen. Das Ausstellungssekretariat wurde in gewohnter Manier von Verena Reisinger dankenswert betreut und unsere Kommunikationsabteilung mit Christina Omlin und Rahel Beyerle nutzte für die Bekanntmachung von MASKE eine Viel zahl von analogen und digitalen Kanälen. Eine wichtige Rolle spielten der Leiter unserer Museumstechnik, Andy Giger, und sein Team, die bei der Planung und bei der Realisierung der umfangreichen Ausstellung erneut hervorragende Arbeit geleistet haben. Ihnen allen sowie dem ganzen Team des Aargauer Kunst hauses danke ich für die engagierte Arbeit. Eine inspirierende und demaskierende Lektüre wünscht Madeleine Schuppli, Direktorin / Kuratorin

FOREWORD Curators often carry the idea for a thematic exhibition with them for quite a while until, after a long period of consideration, whether in conversations with con fidants or through solitary reflection, they suddenly take action. The conviction about the relevance, timing, and potential of the theme is fully present, and the anticipation of working on the exhibition sets in. The show—which is completely presumptive at such an early stage—also begins to take shape before the inner eye. At least that's how I feel. When I start to visualize an exhibition, there is no stopping it. Now, about three years after that point of no return, the Aargauer Kunsthaus is showing the exhibition MASK. In Present-Day Art, along with this publication on the subject. With MASK, we explore the relevance of this tradi tional theme for contemporary art and ask how masks are treated in contempo rary art. As becomes clear, artists today are interested in masks not only as objects, but also in their social, cultural, political, and symbolic meanings. In the field of tension between masking and unmasking, they take on the highly charged theme and examine both the concept and the object, providing analysis and reassessment in the light of our time. We have invited 36 artists from 12 countries, whose works deal with the most important aspects of this broad and complex field. Works by two artists, 8

Sabian Baumann and Francisco Sierra, come from our museum collection. In addition, we were able to draw on around 160 loans from public and private collections in Europe and overseas. We would like to take this opportunity to thank all lenders and galleries for their trust and support of the exhibition. Some of the works come directly from the artists or were created—which we particularly appreciate—with a view to the exhibition at the Aargauer Kunsthaus. Straight from my heart, I would like to thank all of the artists involved for their wonderful cooperation. On behalf of the entire exhibition team, I would like to express our deep appreciation to the artists who made this exhibition possible with their works and who accompanied and supported us in this endeavor through the generous exchange of ideas and inspiring discussions. More than a dozen authors have written for this publication and have dealt in depth with the individual positions in the exhibition. We would like to express our gratitude to all the writers for their careful and substantive texts. At the same time, a big thank you goes to the publishing house Scheidegger & Spiess for the excellent and careful cooperation on the accompanying publication. The graphic artists of Atelier Pol have found exactly the right visual language to give this book a clear and special design. For the financing of the exhibition and catalogue, we were able to count on the renewed support of the Neue Aargauer Bank. As part of our longstanding cooperation, NAB has contributed considerably to this project. Important financing partners were also the SwisslosFonds of the Canton of Aargau, the Aargauische Kunstverein and the Stanley Thomas Johnson Foundation. Many thanks to Yasmin Afschar, who curated the exhibition together with me. She contributed to the project with enthusiasm and expertise, and she gave it important impulses in terms of content. In addition, Yasmin has tirelessly pushed forward the real ization of the exhibition and catalogue, keeping the threads professionally in hand. She was actively supported by Luca Rey, who made himself indispensable as a research intern. In addition, Bettina Mühlebach, Assistant Curator, helped us during the decisive project phases. Verena Reisinger took responsibility for the exhibition secretariat in her usual, kindly manner, and our communications department with Christina Omlin and Rahel Beyerle used a variety of analogue and digital channels to promote MASK. Andy Giger, head of Museum Technique, and his team played an important role in planning and realizing the extensive exhibition and once again did an excellent job. I would like to thank them all and the entire team at the Aargauer Kunsthaus for their dedicated work. I wish you an inspiring and unmasking read, Madeleine Schuppli, Director / Curator

MASKE – MASKIERUNG IN DER GEGENWART Masken haben ihren Ursprung in den Anfängen der Kulturgeschichte und bleiben bis in die Gegenwart ein höchst relevantes Thema – in der Literatur, im Film und in der bildenden Kunst. Wie zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler Masken in ihrem Schaffen nutzen und befragen, soll im Folgenden reflektiert werden. Diese Reflexion vollzieht sich anhand von Werken, die in der Ausstellung MASKE. In der Kunst der Gegenwart im Aargauer Kunsthaus gezeigt werden. Beteiligt sind Kunstschaffende unterschiedlichen Alters und unterschiedlicher Herkunft, die sich Medien wie Fotografie, Skulptur, Malerei, Video und der Neuen Medien bedienen. Im Sinne einer Fokussierung auf einen zeitgenössi schen Blick auf das Thema, rücken wir Werke ins Zentrum, die mehrheitlich in den letzten zehn Jahren entstanden sind. Die Arbeiten der 36 Künstlerinnen und Künstler stehen dabei exemplarisch für viele Beispiele, die hätten hinzuge zogen werden können, denn Masken sind in der Gegenwartskunst sehr präsent. Dies mag damit zusammenhängen, dass seit einigen Jahren Fragen der Identi tät in der Kunst und in der öffentlichen Diskussion neu gestellt und Prägungen durch soziale Abstammung, Geschlecht und ethnische Herkunft breit verhan delt werden. Ein Symptom dafür ist die sogenannte Identitätspolitik, die wieder um der Vision des Universalismus scheinbar unüberbrückbar gegenübersteht. Vor diesem Hintergrund tut sich die grundlegende Frage nach dem Verhältnis zwischen Identität und Individualität auf. Welche Macht geben wir, auf einer gesellschaftlichen oder auch persönlichen Ebene, der Zuordnung des Einzelnen zu einer Gruppierung? Dem gegenüber stehen Bemühungen des modernen Individuums, sich selbst zu definieren, zu optimieren oder zu diversifizieren, etwa indem man in verschiedene Rollen schlüpft und auch die entsprechen den Maskierungen wählt. Damit mutiert die Maske zum Sinnbild für das Ver schwimmen dieser Grenzen. Wichtig war uns, die relevanten Aspekte des Themas zu identifizieren und zu verstehen, wie die Künstlerinnen und Künstler mit ihnen umgehen. Gibt es eine Neubewertung der Maske im Licht unserer Zeit und wie sieht diese gege benenfalls aus? Inwiefern werden Traditionen fortgeschrieben und wo finden sich Brüche? Wie spiegelt sich ein gegenwärtiges Verständnis von gesellschaft licher Rolle, Identität und Selbstbild? Welchen Einﬂuss auf den Umgang mit Masken im weitesten Sinne haben die sozialen Medien als wichtiger Ort der menschlichen (Inter)Aktion? Ein reich bestücktes Feld der Reﬂexion und des Diskurses eröffnet sich.

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Walter Pfeiffer, Untitled, 1979. C-Print, 40 ✗ 60 cm, Ed. 5 + 2 AP, Courtesy the artist & Galerie Gregor Staiger, Zürich.

DAS WESEN DER MASKE Die Maske – als Gegenstand betrachtet – ist eine Art zweites Gesicht, das über dem menschlichen Antlitz als vorgelagerte Ebene getragen wird [ill. 1]. Sie ist ein materielles Objekt, eine das Gesicht verbergende Hülle genauso wie eine tren nende Schicht zwischen dem Menschen hinter und dem Bereich vor der Maske. Genauer betrachtet ist die Maske eine «ZweiSeitenForm» 1, denn Innen und 11

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Walter Pfeiffer, Untitled, 1979. C-Print, 40 ✗ 60 cm, Ed. 5 + 2 AP, Courtesy the artist & Galerie Gregor Staiger, Zürich.

Aussenseite sind nie identisch. Sie ist «eine greifbare Form der Unterscheidung», wie Richard Weihe dies in seiner grundlegenden Schrift Die Paradoxie der Maske 2 formuliert. In der Kunst der Gegenwart erfährt dieses Objekt eine formale Diversifi zierung, die in verschiedenste Richtungen führt und das Wesen der Maske neu interpretiert. Dies können wir beispielweise im Werk der brasilianischen Künstlerin Laura Lima (*1971 Governador Valadares) beobachten. Sie schuf Masken, deren Schauseiten anstelle von menschlichen Zügen gemalte Land schaften zeigen. Diese werden in der Ausstellung an der Wand hängend präsen tiert [s.S. 162/163], können aber auch getragen werden [ill. 2]. Setzt eine Person sie auf, stellt sich ein surreal anmutender Effekt ein, dem etwas Öffnendes und Befreiendes innewohnt, denn wir sehen nicht auf ein Gesicht, sondern in einen (Bild)Raum, womöglich die Vision eines geistigen Raums, der sich im menschlichen Kopf auftut, jenseits des Persönlichen. Zeitgenössische Maskenobjekte von bildenden Künstlerinnen und Künstlern entziehen sich meist der Benutzung. Dies durch ihre ungeeignete Materialität, wie etwa ungebrannter Ton bei Sabian Baumann (*1962 Zug) [ill. 3] oder durch ihre Dimensionen, die die Masken ausser Relation zu einem möglichen Träger setzen. So schafft Christoph Hefti (*1967 Lausanne) textile Masken in Teppich format [s.S. 140/141] und Amanda Ross-Hos (*1975 Chicago) riesig aufgebla sene Interpretationen von kosmetischen Gesichtsmasken [s.S. 217–219]. Es sind Displayobjekte, die kein benutzendes Subjekt benötigen. Die Idee der Maske steht im Vordergrund, sei es als sinnlichästhetisches Ereignis bei Hefti oder als konzeptuelle Vorstellung bei RossHo. MASKIERUNG Streng genommen erfüllt die Maske ihre Funktion erst, wenn sie getragen wird und an die Stelle des menschlichen Gesichts tritt. Die Maske verlangt nicht nur nach einem Betrachter, sondern vor allem nach einem Träger. «Der Maske wohnt die Aufforderung inne, belebt und beseelt zu werden.» 3 Eine Person kann durch die Maskierung ihre (sichtbare) Identität ändern, in eine Rolle schlüpfen, etwas von sich zeigen, was sie ansonsten keine Möglichkeit hätte auszudrücken. Vor allem die Fotografie bietet vielfältige Möglichkeiten, mit diesen Themen zu arbeiten und Maskierungen in Szene zu setzen. Die Protagonisten in Gauri Gills (*1970 Chandigarh) fotografischen tableaux vivants drücken mit ihren selbst entworfenen und eigens hergestellten Masken Möglichkeiten, Wünsche und Fantasien von Existenzen aus, etwa wenn sich die Frauen und Männer in Schlangen oder Hasen, Sonne und Mond verwandeln oder wenn auch mal ein Mobiltelefon zur Maske wird. Es wird ein sichtbar lustvolles Spiel mit der Selbstrepräsentation getrieben, das den Blick von aussen auf eine Gemeinschaft im ländlichen Indien mit Schalk verwirrt [ill. 4]. Gillian Wearing (*1963 Birmingham) und Douglas Gordon (*1966 Glasgow) stülpen sich in ihren fotografischen Inszenierungen selbst Masken über be ziehungsweise applizieren diese auf das eigene Gesicht. Die beiden Arbeiten verbindet die Auseinandersetzung mit der (eigenen) Vergänglichkeit. Ansonsten könnte die Vorgehensweise von Wearing und Gordon nicht unterschiedlicher sein. Der schottische Künstler arbeitet mit einfachsten Mitteln und verwandelt sein Gesicht mit durchsichtigen Klebebändern zu einer MonsterMaske, die er dann neben die Fotografie seines «unbehandelten» Gesichts stellt [s.S. 125, 127], während Wearing in aufwendigem Verfahren Silikonmasken herstellt, in denen 12

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Laura Lima, Nomads, 2007. Öl und Acryl auf Leinwand / Oil and acrylic on canvas, Grösse variabel / dimensions variable, Courtesy of the artist and Galeria Luisa Strina, São Paulo. ill. 3

Sabian Baumann, Ohne Titel, 2007. Ungebrannter Ton, Acrylfarbe, Holz / Unburnt clay, acrylic paint, wood, 22 ✗ 11 ✗ 34 cm, Aargauer Kunsthaus, Aarau.

sie fast vollständig verschwindet. Wäre da nicht der Hinweis in den Werktiteln, wüssten wir kaum, dass es sich um Selbstbildnisse handelt.4 Die Maske umhüllt die Künstlerin und lässt sie wie ihre Mutter in jungen Jahren [s.S. 279] oder wie ihren künstlerischen Vater Robert Mapplethorpe [s.S. 281 oben] aussehen. Die alten Fragen des «Wer bin ich? Was macht mich zu dem, der ich geworden bin?» und bei Gordon auch die Fragen nach den dunklen Seiten des Ichs werden gestellt. Auch wird über die Freiheit des SichSelbstErfindens und die Grenzen dieser Freiheit, die etwa durch die familiäre Prägung gesetzt sind, reﬂektiert. Die Deter minierung der Persönlichkeit durch Identität versus Individualität bleibt als offene Frage im Raum stehen. Mit einer noch knapperen und radikaleren Geste als Gordon maskiert sich der Künstler Edson Chagas (*1977 Luanda), indem er Plastiksäcke über seinen Kopf stülpt [s.S. 78–81]. Eine autoaggressive Geste, die düstere, durch News bilder konditionierte Assoziationen heraufbeschwört. Es geht aber auch um die Aggressivität der Konsumwelt, deren banale Botschaften ins Intimste eindrin gen und den persönlichen Ausdruck des Individuums übersteuern. Wir sind zu willen und durchblicklosen Konsumenten degradiert beziehungsweise wir bringen uns selbst in diese passive Rolle. Mélodie Mousset (*1981 Abu Dhabi) hat Personen aus ihrem persönlichen Umfeld als Modelle genommen und sie mit Gesichtsmasken aus Steinen porträtiert [s.S. 179–181]. Die Weichheit der jungen Gesichter verschwindet hinter einer Assemblage von unterschiedlich geformten Brocken. Die sprichwörtlich versteinerte Miene erfährt eine wort wörtliche Realisation. «Sie [die Maske] fasziniert und irritiert gleichermassen, weil sie sich dem sozialen Austausch mit anderen Gesichtern entzieht.» 5 Hans Belting spricht weiter von der Überlegenheit der Maske und der Kraft ihres Pathos. Tatsächlich bleibt das maskierte Selbst äusserlich unberührbar und unverletzbar – was sich innerlich bewegt, bleibt der Umgebung verborgen. Dieser psychologischen Dimension der Maske begegnen wir auch in den Collagen von John Stezaker (*1949 Worcester), dessen Interesse den Mechanismen von Verschleiern und Verbergen gilt.6 Den makellosen Gesichtern von Film schauspielern appliziert er Landschaftspostkarten als Augenmasken [ill. 5]. Die Schauspieler zeigen auf den professionellen Starfotos eine perfekte Fassade, eine unpersönliche Maske, die ironischerweise gerade durch die physische Maskierung in der Arbeit von Stezaker durchlässig gemacht wird und den Blick auf potenzielle psychische Abgründe freizugeben scheint. Auch Cecilia Edefalk (*1954 Norrköping) hat sich mit der sogenannten Rollenmaske beschäftigt, indem sie den Figuren von Stan Laurel und Oliver Hardy gemalte Masken aufsetzt [s.S. 97]. Doch entscheidend ist, dass sie auch NichtSchauspieler mit masken haften Gesichtern darstellt. «Das natürliche Gesicht ist jederzeit bereit, als Maske zu handeln […]» 7, es hat die Fähigkeit, Masken zu produzieren, sei es durch eine kommunizierende Mimik oder einen verschliessenden Ausdruck.8 Dass das natürliche Gesicht das wahre und das maskierte das falsche beziehungsweise verfälschte sei, ist eine Annahme, die zu kurz greift. Auf poetische Weise drückt das auch die Schriftstellerin und Fotografin Claude Cahun (1894–1954) aus: «Unter dieser Maske verbirgt sich eine weitere Maske. Ich werde nie fertig werden, alle diese Gesichter zu entfernen».9 Die Suche nach dem wahren Ich hinter der Maske kann demnach nur ins Leere laufen. Wenn ein Individuum mit seinem Gesicht selbst eine Maske produziert, dann ist diese zwangsläufig mit dem entsprechenden Menschen verbunden. Anders bei der Maske zum Aufsetzen. Was das natürliche Gesicht jedoch dabei einbüsst,

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Gauri Gill, Untitled, from Acts of Appearance, 2015 – ongoing. Pigmentdruck auf Archiv papier / Archival pigment print, 152.4 ✗ 101.6 cm, Ed. 7 + 1 AP, Courtesy Gauri Gill. ill. 5

John Stezaker, Mask (Film Portrait Collage) CCXXVIII, 2018. Collage, 25.6 ✗ 21.6 cm, Courtesy the artist and The Approach, London.

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Laura Lima, Nomads, 2007. Öl und Acryl auf Leinwand / Oil and acrylic on canvas, Grösse variabel / dimensions variable, Courtesy of the artist and Galeria Luisa Strina, São Paulo. ill. 3

Sabian Baumann, Ohne Titel, 2007. Ungebrannter Ton, Acrylfarbe, Holz / Unburnt clay, acrylic paint, wood, 22 ✗ 11 ✗ 34 cm, Aargauer Kunsthaus, Aarau.

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Gauri Gill, Untitled, from Acts of Appearance, 2015 – ongoing. Pigmentdruck auf Archiv papier / Archival pigment print, 152.4 ✗ 101.6 cm, Ed. 7 + 1 AP, Courtesy Gauri Gill. ill. 5

John Stezaker, Mask (Film Portrait Collage) CCXXVIII, 2018. Collage, 25.6 ✗ 21.6 cm, Courtesy the artist and The Approach, London.

ist seine individuelle Unverwechselbarkeit. Diese Maskierung ermöglicht gerade die Verwechslung, denn sie ist nicht an eine Person gebunden, sondern kann von verschiedensten Menschen getragen werden, deren äussere Erscheinungen sich dadurch angleichen. Auch kann eine Gruppe von Menschen gleichzeitig die gleiche Maske tragen, wodurch die Individuen in der Gruppe verschwinden. Genau dies beobachten wir in Sislej Xhafas (*1970 Peja) fotografischen und performativen Arbeiten, die er über die letzten Jahre mit verschiedenen Orches tern realisiert hat [ill. 6]. Die durch ihre Maskierung anonymisierte Gruppe schafft ein Gefühl der Verunsicherung. DIE INNENWIRKUNG DER MASKE Wenn wir darüber nachdenken, welche Aussenwirkung die Maskierung hat, schliesst sich daran die Frage nach der Wirkung nach innen, auf den Träger oder die Trägerin an. Die Maske wirkt sich naturgemäss auf das Verhalten des Maskierten aus. Dies beobachten wir ganz offensichtlich in der Tradition der Fasnacht oder in vergleichbaren Bräuchen. Die rituelle Verkleidung verwandelt die Protagonisten in Maskenwesen, die sich in dieser neuen, temporären Identität dementsprechend verändert gebärden. Cameron Jamie (*1969 Los Angeles) schafft mit seiner im ländlichen Österreich entstandenen Videoarbeit bildmächtige Eindrücke davon, wie maskierte Männer ihren Emotionen rück sichtslos freien Lauf lassen und angeeignetes gesellschaftliches Wohlbenehmen abstreifen [s.S. 155–157]. Doch neben dieser psychologischen Wirkung der Maske auf die Person gibt es andererseits die physische Wirkung. Denken wir an den erhofften wohltuenden Effekt von Schlaf, Pflege oder Schönheitsmasken, wie sie sowohl Amanda RossHo als auch Aneta Grzeszykowska (*1974 Warschau) in ihrem Schaffen ansprechen. Während die amerikanische Künstlerin die überstei gerten Hoffnungen in die Beautyprodukte durch deren xfache Vergrösserung mit einem Augenzwinkern zu paraphrasieren scheint [s.S. 217–219], zeigt uns Grzeszykowska die Zwanghaftigkeit des SelbstoptimierungsProzederes, indem sie (sado)masochistisch anmutende Masken vorführt, die gewissen Schön heitsvorstellungen entsprechende Veränderungen des Gesichts herbeiführen sollen [s.S. 133]. Diese Bearbeitung des (weiblichen) Körpers und die Versuche einer Annäherung an ein festgeschriebenes Ideal im Werk der beiden jungen Künstlerinnen muss mit der BodyArtPionierin ORLAN (*1947 SaintÉtienne) in Bezug gesetzt werden. In den frühen 1990erJahren hat sich die Künstlerin einer Reihe von plastischen Operationen unterzogen, die ihr Gesicht und ihren Körper bleibend veränderten. Der Körper ist für die Französin künstlerisches Material, über das sie autonom entscheidet. ORLAN vollzieht eine Transformation vom natürlichen Erscheinungsbild zu einer Erscheinung 10 [ill. 7] – oder zu einem maskierten Selbst. Treiber ist bei ihren Eingriffen jedoch nicht der Wille, eigene Defizite gegenüber einem Schönheitsdiktat auszumerzen, sondern eine selbstbestimmte Umformung des eigenen Gesichts, das durch die plastischen Eingriffe selbst zur Maske wird. Die Wirkung der Maske auf die Trägerin oder den Träger kann nochmals anders gelagert sein, wenn sie die Person schützen soll. Sie kann das auf sanfte Art tun, indem sie sich weich gepolstert über die Augen legt und uns bei Tages licht schlafen lässt wie bei Amanda RossHos Schlafmasken. Gegen gefährli che Schläge wappnet hingegen ein Motorradhelm. Die fröhlich gelbe Kopfbede ckung mutiert in Mike Nelsons (*1967 Loughborough) Arbeit zum memento mori [s.S. 187]. Zusätzlich angebrachte Öffnungen machen den Helm zur Maske 14

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Sislej Xhafa, Again and Again, 2000 – 2018. Performance in Zusammenarbeit mit dem Orchestra Solistas de la Habana, geleitet von Ivan Valiente / Performance with the collaboration of the Orchestra Solistas de la Habana, directed by Ivan Valiente. Ausstellung / Exhibi tion: Sislej Xhafa, Rosa Azul, Museo Nacional De Bellas Artes, Havana, Cuba, 2018. ill. 7

ORLAN, SelfHybridization: In Between with ORLAN's portrait n°3, 1994. Farbfotografie in Leuchtbox / Color photograph in light box, 119.4 ✗ 160 cm.

und symbolisch zum Totenschädel, hinter dessen schwarzen Augen und Mund öffnungen sich nichts (mehr) regt. Die Schutzmaske impliziert die potenzielle Gefährdung, und Nelson beschwört hier genau die Lebensgefahr herauf, die fern gehalten werden soll. Letztlich lässt sich Nelsons Arbeit auch als eine humo ristische Interpretation der Totenmaske lesen, durch die, wie Belting ausführt, das Gesicht zum Bild wird 11, wobei bei Nelson nicht dem Erinnerungskult gehuldigt, sondern eher auf das Credo «Live fast, die young» angespielt wird.12 Die menschliche Vergänglichkeit ist thematisch eng verbunden mit der Maske, die in ihrer Rolle als Stellvertreterin des lebenden Gesichts und im Gegensatz zu diesem durch die Zeit nicht verändert wird, die weder altert noch natürlich vergeht. DIE MASKE IN DEN SOZIALEN MEDIEN Der Austausch in den sozialen Medien funktioniert vor allem über das Bild und das am häufigsten hochgeladene und geteilte Motiv ist mit Bestimmtheit das Gesicht – oft das eigene. Ein grosses Experimentier und Spielfeld für Maskierungen bietet sich dar. Das Internet ermöglicht das Jonglieren mit Iden titäten, denn die Nutzer können auf Wunsch anonym bleiben und in selbst gewählten Rollen auftreten. Das legendäre Cartoon aus dem Magazin The New Yorker mit den Hunden, die sich inkognito im Internet tummeln, hat immer noch seine Gültigkeit [ill. 8], trotz der zunehmenden Durchleuchtung und Über wachung der Internetnutzer und ihrer Gewohnheiten. Ein lustvolles Verfrem den des eigenen Bilds vollzieht Nicole Eisenman (*1965 Verdun), indem sie ihre Fotografie mit Porträts von Francis Picabia überlagert [s.S. 104/105]. Sie bezieht sich damit auf Gewohnheiten, in Social Media das eigene Antlitz durch Filter und Apps mit unterschiedlichsten Effekten zu bearbeiten und damit zu maskieren. Chris Dercon erkennt das Groteske einer solchen Selbstverfremdung nicht nur als ästhetische Sprache, sondern auch als Reaktion auf das Leiden an der eigenen Unperfektheit, das gerade durch den Gruppendruck in den sozialen Netzwerken ständig genährt wird.13 In Global Charcoal Challenge von Susanne Weirich (*1962 Unna) [ill. 9] geht es einerseits um den Impuls von Teenagern, als Prozess der Identitätsfindung online für ein imaginäres Publikum zu performen 14, andererseits um die Teil habe an einer Community. Diese Gemeinschaft wird durch die Anwendung von Kohlemasken verbunden, eine Mischung zwischen (schmerzhafter) Mutprobe und Beleg für die Bemühungen zur Selbstoptimierung durch die Anwendung der hautreinigenden Maske. Über die dabei aufgenommenen SelfieFilme ergibt sich im virtuellen Raum die entsprechende Gemeinschaft, im realen Raum agiert jeder jedoch für sich allein. In ihrer Videoinstallation versammelt Weirich die SelfieFilme und synchronisiert die Handlungen der Jugendlichen. Dabei tritt unvermittelt die Analogie zum Blackfacing zutage und eröffnet damit nochmals eine neue Lesart des Rituals. Eine Alternative zur digitalen Kommunikation mit dem eigenen Bild bieten die Symbolbilder der Emojis, die auf knappste Art unterschiedliche Gefühlslagen visualisieren. Die zu Piktogrammen stilisierten Gesichter sind Teil einer weltweit standardisierten Kommunikation geworden.15 Diese Platzhalter für den emo tionalen Gehalt einer Botschaft transformiert Olaf Breuning (*1970 Schaffhau sen) zurück auf den Menschen, indem er deren Gesichter durch Emojis ersetzt [s.S. 72/73]. Dadurch werden sie zu Masken, Oberflächen für einen verkürzten, übersteigerten und schematisierten Gesichtsausdruck.

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Peter Steiner, On the Internet, nobody knows you're a dog. Peter Steiner/The New Yorker Collec tion/The Cartoon Bank. ill. 9

Susanne Weirich, Global Charcoal Challenge, 2018 (Details: S. 308 / p. 308).

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ORLAN, SelfHybridization: In Between with ORLAN's portrait n°3, 1994. Farbfotografie in Leuchtbox / Color photograph in light box, 119.4 ✗ 160 cm.

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Peter Steiner, On the Internet, nobody knows you're a dog. Peter Steiner/The New Yorker Collec tion/The Cartoon Bank. ill. 9

Susanne Weirich, Global Charcoal Challenge, 2018 (Details: S. 308 / p. 308).

DIE MASKE ALS SUBJEKT Welche Möglichkeiten ergeben sich, wenn Masken selbst zum Bildmotiv werden, unabhängig von einem menschlichen Träger? Sie bekommen ein Eigenleben. Dies zeigt sich etwa in Francisco Sierras (*1977 Santiago de Chile) Gemälde zweier Gasmasken, die wie körperlose Kopfwesen in einträchtiger Zweisamkeit aufge hoben scheinen [s.S. 241]. Die beiden Schutzmasken demonstrieren eine absurd anmutende autonome Existenz. Auch bei Cindy Sherman (*1954 Glen Ridge) macht sich die Maske selbstständig und genau wie bei Sierra erleben wir etwa ihre Kindermaske als Stellvertreterin für ein belebtes Wesen [s.S. 232]. Die Maske transformiert sich vom Objekt zum Subjekt. Die Plastikmaske kann sehen, jedenfalls besitzt sie Glasaugen. Gleichzeitig klafft ein grosses Loch mitten im Gesicht, eine schreckliche Verletzung. So bedient Sherman «Kindheitsängste verbunden mit Ideen von verborgener Identität und potenzieller Bedrohung».16 Nathalie Bissig (*1981 Schwyz) ihrerseits bettet Maskenobjekte in einen land schaftlichen Kontext ein, in dem sie wie Geister die wilde Umgebung beleben [s.S. 64–67]. Im Zusammenspiel mit der ungezähmten Natur scheinen die an urtümliche Brauchtumsmasken erinnernden Fratzen Träger von elementaren emotionalen Kräften zu sein, kindliche Urängste werden auch hier auf die Maske übertragen. KULTURGESCHICHTLICHE VERWEISE Die Maske hat eine kulturgeschichtliche Dimension, die laut Richard Weihe bis auf prähistorische Zeiten zurückgeht.17 In allen Epochen und Kulturen scheint es bis in die Gegenwart Zeugnisse von Masken zu geben. Zahlreiche zeitgenössi sche Künstlerinnen und Künstler denken die reiche Tradition des Themas mit und bringen ihre Position in Relation dazu. Christoph Hefti vollführt mit seiner World Mask [s.S. 141] einen eklektizistischen Ritt durch die Kulturgeschichte und streift damit nicht nur durch diverse Kulturkreise, sondern auch durch ver schiedene Maskentypen, die rituelle, spirituelle oder karnevaleske Funktionen haben. Ein lustvolles Sampeln von verschiedenen ästhetischen Traditionen führt zu einer multikulturellen, mehrfach gesplitteten MaskenPersona. Diesem spi elerischen Rückgriff auf Maskentraditionen bei Hefti könnte die spezifisch ver ortete Bezugnahme bei Simon Starling (*1967 Epsom) gegenübergestellt werden. Dessen inhaltlich, formal und medial vielschichtige Arbeit gründet u.a. in der japanischen Tradition der NōMasken. Im Video sehen wir einen Maskenschnitzer, der in seiner Werkstadt Masken herstellt, denen wir in Starlings Installation als originale Artefakte begegnen [ill. 10]. Aus einem Stück Holz wird vor unseren Augen ein Gesicht beziehungsweise dessen Steigerung, denn in der NōTradi tion ist die Maske ein Gesicht mit einem stärkeren Ausdruck als jenes des sich dahinter verbergenden Schauspielers. Zudem stellen die Masken Typen dar, nicht Individuen. Starling schlägt hier einen Bogen von der japanischen Tradition zum westlichen Kino, indem er Charaktere aus dem NōTheater neben Figuren u.a. aus einem JamesBondFilm stellt. Hier wie dort wird mit Typisierungen gearbeitet. Die reiche Tradition der afrikanischen Masken hatte bekanntlich eine grosse Wirkung auf die westliche Malerei der Moderne als eine fruchtbare Inspira tionsquelle. Kader Attia (*1970 Dugny) verwendet historische Fotos von afrikani schen Masken in Gegenüberstellungen mit Porträts von verwundeten Soldaten, deren Gesichter durch Kriegsverletzungen entstellt und in einem gewissen Sinne zu Masken geworden sind [s.S. 41–43]. Die Männer wurden durch den Krieg 16

ill. 10

Simon Starling, Installations ansicht / installation view Project for a Masquerade (Hiroshima), 2010 – 2011 (Details: S. 307 / p. 307).

entwurzelt und entfremdet, so wie in einem übertragenen Sinne die Masken, die durch westliche Händler, Sammler oder Forscher ihrem ursprünglichen Kontext entzogen wurden. Ein zeitgenössischkritischer Blick auf den Umgang mit Maskentraditionen eröffnet sich. Gleichzeitig lässt sich abschliessend fest stellen, dass die Tradition der Maske fortgeschrieben wird und dass sie sich als Motiv anbietet, Anlass für die künstlerische Auseinandersetzung mit grund legenden und damit auch zeitlosen Themen zu sein. Die besprochenen Beispiele zeigen auf, welche Faszination das Thema auf das aktuelle Kunstschaffen (und sein Publikum) ausübt und inwiefern die Maske sich eignet, die Fragen unserer Gegenwart zu reflektieren. Madeleine Schuppli

Niklaus Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1998, S. 101 und 109; zit. nach: Richard Weihe, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, München 2004, S. 44.

Gespräch zwischen Bernard Blistène und Christine BuciGlucksmann, in: Carolin Cros, ORLAN, Ausst.-Kat. Centre national de la photographie, Paris 2004, S. 235 – 247.

Richard Weihe, ebd., S. 43.

Wie Anm. 5, S. 100.

Richard Weihe, ebd., S. 51.

Zum Beispiel Self Portrait as My Mother Jean Gregory (2003) oder Me as Mapple thorpe (2009).

Vgl. z.B. Titel der Biografie über James Dean von John Gilmore, Live Fast – Die Young. My Life With James Dean, New York 1998.

Chris Dercon, «Face or Mask. Double Portrait», in: wie Anm. 9, S. 175.

Hans Belting, Faces. Eine Geschichte des Gesichts, München 2014, S. 25.

Karen Ann Donnachi, «Selfies #ich. Augen blicke der Authentizität», in: Ego Update. A History of the Selfie. Ausst.-Kat. NRW-Forum Düsseldorf, hrsg. von Alain Bieber, Köln 2015, S. 60.

Wolfgang Ullrich, Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens, Berlin 2019, S. 39 – 44.

Im Interview mit Christophe Gallois und Daniel F. Herrmann verwendet Stezaker das Wort «concealment», in: Dawn Ades u.a., John Stezaker, Ausst.-Kat. Whitechapel Gallery, London u.a., London 2010, S. 41.

Wie Anm. 5, S. 33.

Zu Mimik, Ausdruck, Schauspiel etc. siehe die Schriften von Helmuth Plessner, z.B. Lachen und Weinen (1941), Zur An thropologie des Schauspielers (1948) oder Das Lächeln (1950).

Englisches Original dieses Zitats lautet: «childhood fears connected with ideas of concealed identity and potential threat», in: Paul Moorhouse, Cindy Sherman, Berlin 2014, S. 124.

Zeichnung eines Mannes mit Hirschmaske in der Höhle von TroisFrères in Südfrank reich. Vgl. Richard Weihe, wie Anm. 1, S. 16 – 17.

Englisches Original dieses Zitats lautet: «Under this mask, another mask. I’ll never finish removing all these faces», in: Walter Van Beirendonck u.a., Powermask. The Power of Masks, Ausst.-Kat. Wereldmuseum, Rotterdam, Tielt 2017, S. 4.

ill. 10

Simon Starling, Installations ansicht / installation view Project for a Masquerade (Hiroshima), 2010 – 2011 (Details: S. 307 / p. 307).

Niklaus Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1998, S. 101 und 109; zit. nach: Richard Weihe, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, München 2004, S. 44.

Gespräch zwischen Bernard Blistène und Christine BuciGlucksmann, in: Carolin Cros, ORLAN, Ausst.-Kat. Centre national de la photographie, Paris 2004, S. 235 – 247.

Richard Weihe, ebd., S. 43.

Wie Anm. 5, S. 100.

Richard Weihe, ebd., S. 51.

Zum Beispiel Self Portrait as My Mother Jean Gregory (2003) oder Me as Mapple thorpe (2009).

Vgl. z.B. Titel der Biografie über James Dean von John Gilmore, Live Fast – Die Young. My Life With James Dean, New York 1998.

Chris Dercon, «Face or Mask. Double Portrait», in: wie Anm. 9, S. 175.

Hans Belting, Faces. Eine Geschichte des Gesichts, München 2014, S. 25.

Karen Ann Donnachi, «Selfies #ich. Augen blicke der Authentizität», in: Ego Update. A History of the Selfie. Ausst.-Kat. NRW-Forum Düsseldorf, hrsg. von Alain Bieber, Köln 2015, S. 60.

Wolfgang Ullrich, Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens, Berlin 2019, S. 39 – 44.

Wie Anm. 5, S. 33.

Zu Mimik, Ausdruck, Schauspiel etc. siehe die Schriften von Helmuth Plessner, z.B. Lachen und Weinen (1941), Zur An thropologie des Schauspielers (1948) oder Das Lächeln (1950).

Englisches Original dieses Zitats lautet: «childhood fears connected with ideas of concealed identity and potential threat», in: Paul Moorhouse, Cindy Sherman, Berlin 2014, S. 124.

Zeichnung eines Mannes mit Hirschmaske in der Höhle von TroisFrères in Südfrank reich. Vgl. Richard Weihe, wie Anm. 1, S. 16 – 17.

ill. 12

MASK—MASKING IN PRESENT-DAY ill. 11

Cecilia Edefalk, Untitled, 2002. Gefundenes, gerilltes Papier, Tempera / Found corrugated paper, tempera color, 27 ✗ 14 cm, Courtesy Stene Projects Stockholm.

Masks originate with the beginnings of cultural history and remain to this day a highly relevant theme in literature, film, and the visual arts. The following text is a reflection on how contemporary artists use and query masks in their work, as examined through the works shown at Aargauer Kunsthaus in the exhibition MASK. In Present-Day Art. Artists of diverse ages and backgrounds have participated, using a range of media—photography, sculpture, painting, video, and new media. In keeping with a focus on the contemporary perspective on the theme, the exhibit features primarily works that have been created in the past ten years. The works of the thirtysix individual artists are thereby exem plary for many others that could have been included, too, because masks are very present in contemporary art. This may have to do with questions about iden tity posed in recent years in the arts and in public discourse, as well as the broad negotiation of our imprinting on the basis of social origin, gender, and ethnicity. Symptomatic of that is the socalled identity politics, which, in turn, confronts irreconcilably the vision of universalism. Against this background the funda mental question about the relation between identity and individuality arises. What power do we give, on a societal or a personal level, the classification of the individual to a group? In contrast to that are the attempts by modern individuals to define, optimize, and diversify themselves, for example, by assuming various roles and choosing the respective disguises. Masks mutate to become symbols for the blurring of these borders. It was important to us to identify the relevant aspects of the themes and to understand how the artists treated them. Is there a new valuation of masks in the light of our time and if so what does it look like? To what extent are tradi tions continued and where do we encounter ruptures? How is a current under standing of societal role, identity, and selfimage reflected? Do social media, as an important place of human interaction, have an influence on how masks are dealt with, in the broadest sense? A rich terrain of reflection and discourse opens up. THE NATURE OF MASKS Masks, seen as objects, are a kind of second face that is worn in front of the human face as a projective layer [ill.11]. It is a material object, a shell that hides the face as well as a separating layer between the person behind the mask and the area in front of it. On closer inspection the mask is a “twosided form” 1 because the inner and outer sides are never identical. It is “a tangible form of differentiation,” as Richard Weihe writes in his seminal book. 2 In contemporary art this object undergoes a formal diversification that leads in quite different directions and reinterprets the nature of masks. We can see this, for example, in the work of the Brazilian artist Laura Lima (born in 1971 in Governador Valadares), who created masks that show painted landscapes on the outside instead of human features. In the exhibtion they are shown

Laura Lima, Nomads, 2007. Öl und Acryl auf Leinwand / Oil and acrylic on canvas, Grösse variabel / dimensions variable, Courtesy of the artist and Galerie Luisa Strina, São Paulo. ill. 13

Sabian Baumann, Farbe (aus der Serie ArtCover), 2006/2007. Ungebrannter Ton, Acrylfarbe / Unburnt clay, acrylic paint, Privatsammlung Berlin.

hanging on the wall [see p. 162/163], although they could be worn [ill. 12]. When someone puts them on, a surreal effect sets in that has an inherent element of something opening and freeing—because we are not looking at a face, but into a (pictorial) space, possibly the vision of a spiritual space that opens up into the human mind, beyond the personal. Contemporary mask objects by visual artists largely evade being used. This may be because of their unsuitable materiality like the unburnt clay one sees in the work by Sabian Baumann (born in 1962 in Zug) [ill. 13], or dimensions that place the masks out of scale with a possible wearer. This is so for the textile masks in tapestry format created by Christoph Hefti (born in 1967 in Lausanne) [see p. 140/141] and for the enormously blown up interpretations of cosmetic facial masks by Amanda Ross-Ho (born in 1975 in Chicago) [see pp. 217–219]. These are display objects that don’t require somebody to wear them. The idea of the mask stands in the foreground, either as a sensory aesthetic event in the case of Hefti or as a conceptual presentation as in the work of RossHo. DISGUISES In a strict sense, masks fulfill their function only when they are worn and take the place of the human face. Masks want not only a viewer, but above all a wearer. “Inherent in masks is the impulse to be enlivened and animated.” 3 A person can change his or her (visible) identity through disguise, slip into a role, show something about the self that would otherwise remain unexpressed. Above all, photography offers diverse possibilities to work with these themes and to stage disguises. In her photographic tableaux vivants, Gauri Gill (born in 1970 in Chandigarh) shows protagonists who—by means of their selfdesigned and custommade masks—express possibilities, wishes and fantasies regarding exis tence, when, for example, the women and men change to snakes or hares, to sun and moon, or when even a mobile phone is turned into a mask [see pp. 116–119]. A visibly joyful game is played with elements of selfrepresentation that humorously confounds the outsider’s perspective of rural India. Gillian Wearing (born in 1963 in Birmingham) and Douglas Gordon (born in 1966 in Glasgow) pull masks over their own heads in their photographic stagings or wear them in front of their faces. Both works are connected by the discussion about their own transience. Otherwise Wearing’s and Gordon’s methods could not be further apart. The Scottish artist works with the simplest materials and transforms his face by means of transparent tape to a monster mask that he then puts side by side with photographs of his “untreated” face [see pp. 125, 127]. By contrast, Wearing engages in a lavish process to produce silicon masks, behind which she almost completely disappears. Were it not for a hint provided by the titles, we would hardly recognize these as selfportraits. 4 The mask shrouds the artist and lets her appear like her mother in younger years [see p. 279] or like her “artistic father,” Robert Mapplethorpe [see p. 281 top]. The old questions are raised: “Who am I? What is it that makes me who I am?” Gordon’s work also queries the dark sides of the self. Adressed as well are reflec tions on the freedom of inventing oneself and the limits of this freedom possibly set by the impressions formed in one’s family. The determination of the person ality through identity versus individuality remains an open question. With an even more succinct and radical gesture than Gordon, the artist Edson Chagas (born in 1977 in Luanda) disguises himself by pulling plastic bags over his head, an autoaggressive gesture that conjures dark associations conditioned 19

ill. 12

MASK—MASKING IN PRESENT-DAY ill. 11

Cecilia Edefalk, Untitled, 2002. Gefundenes, gerilltes Papier, Tempera / Found corrugated paper, tempera color, 27 ✗ 14 cm, Courtesy Stene Projects Stockholm.

Laura Lima, Nomads, 2007. Öl und Acryl auf Leinwand / Oil and acrylic on canvas, Grösse variabel / dimensions variable, Courtesy of the artist and Galerie Luisa Strina, São Paulo. ill. 13

Sabian Baumann, Farbe (aus der Serie ArtCover), 2006/2007. Ungebrannter Ton, Acrylfarbe / Unburnt clay, acrylic paint, Privatsammlung Berlin.

gaze, the mask is the true face insofar as beautiful people are often regard ed as “good” in a reflexive way, and beauty in turn lays itself like a mask over possible inner defects and blemishes. It is only through the mask that the mask proves to be a mask.

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CHRISTOPH HEFTI

ANETA GRZESZYKOWSKA S. 133

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Von links oben nach rechts unten / From top left to bottom right: Beauty Mask #10, 2017 Beauty Mask #04, 2017 Beauty Mask #02, 2017 Beauty Mask #07, 2017 Beauty Mask #13, 2017 Beauty Mask #05, 2017 Alle Werke / All works: Pigmentdruck auf Baumwoll papier / Pigment ink on cotton paper, 43 × 31.5 cm

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Selfie #10, 2014 Pigmentdruck auf Baumwollpapier / Pigment ink on cotton paper, 27 × 36 cm Selfie #18, 2014 Pigmentdruck auf Baumwollpapier / Pigment ink on cotton paper, 27 × 36 cm

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Selfie #19, 2014 Pigmentdruck auf Baumwollpapier / Pigment ink on cotton paper, 27 × 36 cm

Christoph Hefti (*1967 in Lausanne/CH; lebt in Brüssel/BE und Zürich/CH) studierte Textildesign an der Kunstgewerbeschule Zürich sowie am Central Saint Martins College in London. Dazwischen ar beitet er bei Fabric Frontline in Zürich. Später zieht es ihn nach Paris zu JeanPaul Gaultier, dann nach Antwerpen. Dort arbeitet er viele Jahre als Creative Assistent und Stoffdesigner für Dries van Noten. Anschliessend entwirft er als freiberuflicher Designer Textilien für Modehäuser wie Balenciaga, Lanvin und Acne. Parallel dazu entste hen Arbeiten im Bereich der bildenden Kunst, bei denen er Video, Musik, Kostümdesign und Performance verbindet. Kennzeichen seines Œuvres ist das Sampeln unterschiedlicher Formen und Referenzen. Mit dieser mehrschichtigen Arbeitsweise gelingt ihm das Aufbrechen von Grenzen zwischen Disziplinen. Seine Arbeit wurde mehrfach ausgezeichnet, u.a. 2009 mit dem Grand Prix Design. In den letzten Jahren konzentriert sich seine Arbeit zunehmend auf freie Projekte als Künstler und Designer.

Christoph Hefti (born in 1967 in Lausanne, Switzerland; lives and works in Brussels, Belgium and Zurich, Switzerland) studied textile design at Zurich University of the Arts and at Central Saint Martins College in London. Between attending the two programs, he worked for Fabric Frontline in Zurich. After that he moved to Paris to work for JeanPaul Gaultier and then to Antwerp, where he worked for many years as creative assistant and textile designer for Dries van Noten. Subsequently working as a freelance designer, he designed textiles for fashion houses such as Balenciaga, Lanvin, and Acne. Parallel to his textile design, Hefti creates works in the area of visual arts, for which he combines video, music, costume design, and performance. The trademark of his oeuvre is the sampling of different forms and references. Through this multilayered work process, he succeeds in breaking up the borders between individual disciplines. His work has been honored several times, including in 2009, when he received the Grand Prix Design. In recent years he has focussed increasingly on independent projects as an artist and designer.

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CHRISTOPH HEFTI

ANETA GRZESZYKOWSKA S. 133

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Selfie #10, 2014 Pigmentdruck auf Baumwollpapier / Pigment ink on cotton paper, 27 × 36 cm Selfie #18, 2014 Pigmentdruck auf Baumwollpapier / Pigment ink on cotton paper, 27 × 36 cm

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Selfie #19, 2014 Pigmentdruck auf Baumwollpapier / Pigment ink on cotton paper, 27 × 36 cm

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Susanna Koeberle

Wer eine Maske anzieht, wird zu einer anderen Person. Masken werden bei spielsweise bei Transformationsritualen getragen. In manchen afrikani schen Kulturen schnitzen junge Männer während ihrer Initiationszeit eine Maske, die nach einem rituellen Fest verbrannt wird. Doch wir kennen Masken auch aus vielen anderen Kulturen, die Suche nach und das Spiel mit Identität ist ein universelles Phänomen. Auch die Maskenteppiche von Christoph Hefti stehen mit einer persönlichen Wandlung in Zusammenhang. Die Maskentep piche seien seine erste freie Arbeit ausserhalb der Modewelt gewesen, sagt Hefti im Gespräch. Die Recherchen, die er in diesem Kontext unternahm, geschahen unbewusst, doch gleichzeitig habe er ganz bewusst seiner Intu ition folgen wollen. Seine Liebe zu handgefertigten Textilien führte ihn nach Nepal, wo er seither seine Teppiche herstellen lässt. Die Entwürfe finden immer erst vor Ort ihre endgültige Form, auch wenn er vorher schon zeichnet. Bei den Mas kenteppichen stand von Anfang an das Gestaltungsprinzip der Collage fest. Dieses Vorgehen erinnert an den Begriff der «Bricolage», den der französi sche Anthropologe Claude LéviStrauss prägte. Das «wilde Denken» 1 (pensée sauvage) von Naturvölkern entspringt laut LéviStrauss einzelnen Bruch stücken, die zu einem Ganzen gefügt werden. Aber auch in unseren Breiten graden sei dieses Ordnungssystem nicht fremd. Dieses Bruchstückhafte sticht als Besonderheit auch bei Heftis Maskenteppichen ins Auge. Sie setzen sich aus Fragmenten unterschiedlicher Maskentypen zusammen, die zu einem neuen, fremden Gesicht verschmelzen. Freundlich und unheimlich zugleich wirkt dieses fratzenhafte Antlitz. Die Ambivalenz ist vom Designer einerseits bewusst gewollt, andererseits lässt er beim Entwerfen auch vieles geschehen. Hefti kann manchmal im Nach hinein nicht sagen, was er bestimmt und was das Design per se zum Aus sehen der Monster beigetragen habe. Auch wusste er nie genau, wann der Entwurf fertig ist und wohin ihn dieser führt. So verschränken sich universelle Strategien und persönliche Identitätsfin dung. Diese Identität gibt der Designer allerdings im gleichen Zuge wieder ab. Denn sieht er einen Maskenteppich in einer neuen Umgebung, geschieht gleichsam eine Metamorphose, in der biografische Rückschlüsse verwischt werden. Der Künstler erfährt sich in solchen Momenten nicht mehr als Autor, sondern wird Teil von etwas Grösserem. Das einzelne, fragmentarische Objekt verwandelt sich zu einem Werk ausserhalb von Ort und Zeit. Ähnliches zeigt sich beim Herstellungsprozess der Teppiche. Was nämlich wie ein Flickwerk aussieht, ist in Wahrheit alles an einem Webstuhl geknüpft. In der Zusammenarbeit mit den Handwerkern vor Ort schafft Hefti einen inter kulturellen Dialog, der zwischen alten und fremden Traditionen und seiner eigenen Ideenwelt vermittelt. Dieser Diskurs spiegelt die komplexen kulturellen Zusammenhänge der Maske wider. Basierend auf archetypischen Prinzipien entwickelt sich auf magische Weise ein neues Narrativ.

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1 Claude LéviStrauss, The savage mind, Chicago, 1966.

1 Claude LéviStrauss, Das wilde Denken, Frankfurt a.M. 1968.

A person who puts on a mask becomes a different person. That is why masks are worn, for example, during transformation rituals. In some African cultures young men carve masks during their initiation period that are burnt after the ritual festivity. However, we know masks in many other cultures, and the search for identity and the associated play is a universal phenomenon. Christoph Hefti’s mask tapestries are also connected to a personal transfor mation. In a conversation Hefti said that the mask tapestries were his first independent work outside the world of fashion. The research that he con ducted in this context was carried out subconsciously, yet at the same time he was able to consciously follow his intuition. His love for handmade textiles led him to Nepal where since then his tapes tries have been produced. The designs always find their ultimate form on site, even if he makes drawings beforehand. For the mask tapestries, the design principle of collage has been a given from the onset. This procedure recalls the term “bricolage” that was coined by the French anthropologist, Claude LéviStrauss. According to LéviStrauss, the “savage mind” 1 (pensée sauvage) of indigenous peoples originates from individual fragments that are joined together to a whole. This classification system is not unknown in our own latitudes. The fragmentary characteristic is a specialty of Hefti’s mask tapes tries and catches the eye, too. The tapestries are composed of fragments of various types of masks that then merge to form a new strange face. These grotesque faces appear friendly and uncanny at the same time. Although the ambivalence is consciously intended by the designer, he also allows for many things simply to happen in the design process. At times afterwards, Hefti cannot say what he determined and what the design itself contributed to the monster’s appearance. He also never knew exactly when the design is finished and where it will lead him. Thus universal strategies and the personal quest for identity interlock. However, in the same move the designer gives up this identity. Because when he sees a mask tapestry in a new environment, a metamorphosis happens, in which biographical conclusions are blurred. In such moments the artist no longer experiences himself as author; rather he becomes part of something bigger. The individual, fragmentary object changes into a work outside of place and time. Something similar is revealed in the production process of the tapestries. What looks like patchwork, has actually been knotted on one loom. In his cooperation with the craftsmen on site, Hefti creates an intercultural dialogue that mediates between old and alien traditions and his own universe of ideas. This discourse is reflected by the complex cultural contexts of the mask. Based on archetypical principles a new narrative develops in a magical way.

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Susanna Koeberle

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1 Claude LéviStrauss, The savage mind, Chicago, 1966.

1 Claude LéviStrauss, Das wilde Denken, Frankfurt a.M. 1968.

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Emily Butler

Mike Nelsons irritierende Assemblagen fordern dazu auf, sich einen Weg zwi schen den verschiedenen Elementen hindurch und um sie herum zu suchen. Es gibt nie einen Protagonisten, und so bleibt uns Raum, die Elemente selbst zu erobern und zu entschlüsseln. Penibel widmet der Künstler jedem Detail seiner Installation Aufmerksamkeit, von den riesenhaften Strukturen bis zu den weniger bekannten Objekten in kleinerem Massstab wie Untitled (2009), und erkundet deren emotionale Assoziationen. Bei Untitled handelt es sich um einen hellgelben Motorradhelm, der wie zu fällig auf einem Stock an der Wand lehnt, mit Einschnitten, die ihn wie einen Totenkopf aussehen lassen. Das Motiv des Totenkopfs erinnert an ein memento mori, ein existenzielles Symbol aus der westlichen Kunstgeschichte, aber auch an das Erkennungszeichen gegenkultureller Gruppen wie der Hells Angels. Ausserdem wirkt der freundliche Ausdruck auf dem hellgelben Hintergrund – ein groteskes Smiley – wie ein ironischer Kommentar Nelsons zur Bedeutung des Helms als Emblem seiner imaginären Motorradgang, den Amnesiacs. Die Amnesiacs tauchen in den 1990erJahren in Nelsons Werk auf und dann immer wieder in grösseren Installationen Mitte der 2000er und 2010er Jahre. 2009 wurde der Helm in der Turiner Galleria Franco Noereo inmitten einer Folge von Rauminstallationen mit dem Titel The Caves of Misplaced Geometry, die auch einen AmnesiacSchrein umfassten, als Einzelwerk aus gestellt. Die Amnesiacs sind laut Nelson eine imaginäre Motorradgang von Golfkriegsveteranen, die ihm und in seinen Arbeiten als Flashbacks er scheinen. Diese Flashbacks sind beeinflusst von Metaphern aus russischen ScienceFictionRomanen wie Stanislav Lems Solaris (1970), die den Künstler inspirieren und zu seinen Untersuchungen zu Konzepten von Raum und Zeit und zur Rationalität von Kunst animieren. In seinen Installationen erscheinen die Amnesiacs einerseits als bedeutendes fiktionales Medium, aber auch als eine Art eskapistisches Alter Ego. Der Totenkopf spielt eine wichtige Rolle in der Ikonografie der Amnesiacs und taucht schon in früheren AmnesiacEnvironments auf. Allerdings würde ein Gangmitglied ihn wohl kaum wirklich tragen, denn das Gesicht des Trägers würde seltsam aus dem Mund des Schädels lugen und der Helm wäre dys funktional. Existiert er demnach nur als Symbol für bestimmte Traditionen und Überzeugungen, als Erinnerung und Zeichen ihrer Anwesenheit im Raum? Die zahlreichen möglichen Lesarten des Kunstwerks stellen alle die Frage nach der Bedeutung von Gruppenkennzeichen. Als VanitasSymbol ist er ausserdem eine hintergründige Kritik an der Art, wie wir Kunst sehen, und vielleicht ein Hinweis darauf, dass wir nicht allzu viel in Nelsons Fiktionen hineinlesen sollten. Über wen also lacht dieser Totenkopf: über die Anmesiacs, über den Künst ler, über sich selbst oder über den Betrachter? Nelson versieht seine Instal lationen oft mit komplexen Titeln, die ihren Inhalt fast ad absurdum erläutern. Indem er hier sein Werk ohne Titel belässt, lässt er es für sich sprechen oder lachen, und unterstreicht damit, dass, wie die Amnesiacs selbst wissen, hinter diesem Helm alles und nichts steht.

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Mike Nelson's unsettling assemblages encourage the audience to navigate through and around the various elements. They are always empty of protag onists, offering space for us to inhabit them and to create our own readings. The artist pays meticulous attention to all the installation’s details, from the large structures to his lesserknown, smallerscale objects such as Untitled (2009), exploring their emotional associations. Untitled is a bright yellow motorcycle helmet with cutout shapes that make it look like a skull, casually propped on a stick and placed against a wall. The skull motif is reminiscent of a memento mori, an existential symbol that pervades western art history, but also of the insignia of countercultural groups such as the Hells Angels. On the other hand, its friendly expression on a bright yellow background, like a distorted smiley, seems to be a tongueincheek comment by Nelson on the helmet’s importance as an emblem of his imagi nary biker gang, The Amnesiacs. The Amnesiacs first emerged in Nelson’s work during the 90s, periodically reemerging in major installations in the mid2000s and mid2010s. This helmet was a standalone work exhibited between a series of rooms at Franco Noero Gallery, Turin in 2009, in an exhibition entitled The Caves of Misplaced Geome try, which also included an Amnesiac Shrine. According to the artist, the Am nesiacs are an imaginary Gulf War veteran biker gang, which appears to him and in his work through flashbacks. These flashbacks are influenced by metaphors used in Russian sciencefiction novels that have inspired the artist such as Stanislav Lem’s Solaris (1970), offering him an opportunity to revi talize his practice and his investigations around linear conceptions of time and space and the rationality of art. The Amnesiacs appear in his installations as both an important fictional tool and a form of escapist alterego. The skull has an important place in the Amnesiacs’ iconography as it has made appearances in previous Amnesiac environments. Yet it seems improb able that any gang member would wear it seriously since the wearer’s face would peek comically out of the mouth of the skull, so the helmet looks dys functional. Does it therefore exist only as a symbol of certain traditions and beliefs, as a reminder and marker of their presence in the space? The many possible readings of the work all bring into question the value we invest in group signifiers. As a vanitas image it is also a sly critique of the act of looking in the art world and perhaps of reading too much into Nelson’s own fictions. So who is this skull laughing at: the Amnesiacs, the artist, itself, or us? Nelson often invests his installation with complex titles that explain their con tent nearly ad absurdum. By not titling his work he lets it speak or laugh for itself, emphasizing that beyond the helmet there is everything and nothing, as the Amnesiacs themselves have realized.

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Publikation / Publication HERAUSGEBER / EDITORS Madeleine Schuppli & Aargauer Kunsthaus, Aarau

REDAKTION / EDITORIAL SUPERVISION Yasmin Afschar, Bettina Mühlebach, Luca Rey, Madeleine Schuppli

TEXTE / TEXTS Yasmin Afschar, Daniel Berndt, Emily Butler, Hendrik Bündge, Wendy Chang, Michelle Cotton, Peter Fischer, Claire Hoffmann, Olivier Kaeser, Melitta Kliege, Susanna Koeberle, Elsy Lahner, Leo Lencsés, Bettina Mühlebach, Lena Nievers, Luca Rey, Hemant Sareen, Jörg Scheller, Madeleine Schuppli, Angela Stercken, Thomas D. Trummer

ÜBERSETZUNG / TRANSLATIONS Ralf Jaeger, Suzanne Schmidt, Bridget Mason

LEKTORAT / COPY EDITING Sandra Leitte, Ralf Jaeger

KORREKTORAT / PROOFREADING Beate BücheleresRieppel, Charlotte Eckler

GESTALTUNG / DESIGN Atelier Pol, Bern

LITHOGRAFIE, DRUCK UND BINDUNG / LITHOGRAPHY, PRINTING, AND BINDING DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Thüringen

UMSCHLAG / COVER Gillian Wearing, Self Portrait as My Mother Jean Gregory, 2003 © Gillian Wearing, courtesy Maureen Paley, London, Tanya Bonakdar Gallery, New York/Los Angeles, and Regen Projects, Los Angeles

© 2019 Aargauer Kunsthaus, Aarau und Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich © für die Texte: bei den Autorinnen und Autoren und Aargauer Kunsthaus, Aarau / for the texts: the authors and Aargauer Kunsthaus, Aarau © für die Bilder: die Künstlerinnen und Künstler, weitere Informationen siehe Fotonachweis / for the images: the artists, further information see Image Credits © 2019, ProLitteris, Zurich für alle Werke von / for all art works by: Kader Attia, Nathalie Bissig, Hélène Delprat, James Ensor, Elmgreen & Dragseet, Judith Hopf, Marcel Janco, René Magritte, ORLAN, Walter Pfeiffer, Markus Schinwald, Simon Starling, Paloma Varga Weisz, Susanne Weirich © Studio lost but found / 2019, ProLitteris, Zurich für alle Werke von / for all art works by: Douglas Gordon © Rosemarie Trockel / 2019, ProLitteris, Zurich für alle Werke von / for all art works by: Rosemarie Trockel © Man Ray Trust / 2019, ProLitteris, Zurich für alle Werke von / for all art works by: Man Ray © Succession Picasso / 2019, ProLitteris, Zurich für alle Werke von / for all art works by: Pablo Picasso Verlag Scheidegger & Spiess Niederdorfstrasse 54 8001 Zürich Schweiz / Switzerland www.scheideggerspiess.ch Der Verlag Scheidegger & Spiess wird vom Bundesamt für Kultur mit einem Strukturbei trag für die Jahre 2016 – 2020 unterstützt. Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2016 – 2020. Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vorhe rige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektro nischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photo copying, recording, or otherwise, without the prior written consent of the publisher. ISBN 978-3-85881-645-0

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