Issuu

Deze publicatie verschijnt ter gelegenheid van de tentoonstelling Marina Abramović. De tentoonstelling Marina Abramović is georganiseerd door het Stedelijk Museum Amsterdam en de Royal Academy of Arts, Londen.

23 september 2023 – 1 januari 2024

Het Stedelijk Museum wordt ondersteund door:

Partner

De tentoonstelling Marina Abramović is mede tot stand gekomen dankzij de genereuze bijdrage van de begunstigers van de Marina Abramović Circle en de begunstigers van het Stedelijk Museum Fonds.

16 maart – 14 juli 2024

Mede mogelijk gemaakt door ABN AMRO. 25 oktober 2024 – 16 februari 2025

ABN AMRO is partner van het Stedelijk Museum Amsterdam, met als gezamenlijk doel gelijke kansen en inclusie binnen de culturele sector te bevorderen. Ook verbindt ABN AMRO zich aan de doelstelling van het Stedelijk Museum om een betere representatie van vrouwelijke kunstenaars in het museum te bewerkstelligen. De bank ondersteunt de komende jaren een aantal tentoonstellingen van vrouwelijke makers, waaronder dit eerste grote overzicht in Nederland van het werk van Marina Abramović.

maart – augustus 2025

2 oktober 2025 – 18 januari 2026

TENTOONSTELLING ABRAMOVIĆ LLC Giuliano Argenziano Catherine Koutsavlis Ellen Holdorf Sydney Fishman Matthew Moorman Hugo Huerta Marin

MARINA ABRAMOVIĆ INSTITUTE (MAI) Thanos Argyropoulos Serge Le Borgne Billy Zhao Paula Garcia Rebecca Davis

ROYAL ACADEMY OF ARTS, LONDEN Secretaris en algemeen directeur: Axel Rüger Curatoren: Andrea Tarsia met Rebecca Bray Organisatie tentoonstelling: Idoya Beitia en Flora Fricker met Grace Frazer Fotografie en beeldrecht: Caroline Arno STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM Directeur: Rein Wolfs Zakelijk directeur: Margot Gerené Curatoren: Karen Archey en Nina Folkersma Assistent-curator: Michelle Adler Projectleider: Hedwig Wösten Projectmedewerker: Marieke van den Belt Floormanager: Ariane Boogaard Tentoonstellingsontwerp: Marina Dokmanović en Jeroen de Vries CURATOREN OVERIGE LOCATIES Mirjam Varadinis (Zürich) Sergio Edelsztein en Mira Lapidot (Tel Aviv) Bettina M. Busse (Wenen) CATALOGUS ROYAL ACADEMY PUBLICATIONS Productie- en distributiecoördinator: Florence Dassonville Productie- en distributiemanager: Carola Krueger Hoofd publicaties en redactioneel directeur: Peter Sawbridge Grafisch ontwerp: Lizzie Ballantyne App-ontwikkelaar: Sankalpa Ghose Lithografie: DawkinsColour, Londen Gedrukt in Italië door Graphicom STEDELIJK MUSEUM Hoofd onderzoek en curatorial practice: Charl Landvreugd Redactie: Masha van Vliet, Nina Folkersma, Charl Landvreugd

TIJDSBEELD UITGEVERIJ, GENT Coördinatie Nederlandse editie: Barbara Costermans Vertaling Engels-Nederlands: Hilde Pauwels (pp. 22-51), Leen Van Den Broucke (alle overige teksten) Tekstredactie: Dorine Duyster Index: Madelon Nanninga Zetwerk: Griet Van Haute Copyright © 2023 Royal Academy of Arts, Londen Het fragment uit T. K. Wiewiorowski’s Engelse vertaling van Jerzy Grotowski’s Towards a Poor Theatre (copyright © Taylor & Francis Group LLC) is opgenomen met vriendelijke toestemming van de auteursrechthebbenden. Elk exemplaar van dit boek uitgebracht door de uitgever wordt verkocht onder de voorwaarde dat het niet zal worden uitgeleend, doorverkocht, verhuurd of anderszins verspreid zonder voorafgaande toestemming van de uitgever in een andere vorm van bindwijze of omslag anders dan die waarin het is uitgegeven en zonder dat een soortgelijke voorwaarde inclusief deze woorden wordt opgelegd aan een volgende afnemer. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze publicatie mag door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. ISBN 978-1-915815-01-9 (boekhandelsuitgave) ISBN 978-90-5006-227-5 (museumuitgave) NOOT AAN DE LEZER – Alle afgebeelde werken zijn van Marina Abramović tenzij anders vermeld. – Waar van toepassing worden de afmetingen van kunstwerken gegeven in centimeters, hoogte x breedte x diepte. – Catalogusnummers in de teksten en bijschriften verwijzen naar de afbeeldingen vanaf p. 76. – Omslag: uit The Spirit in Any Condition Does Not Burn, 2011 (cat. 1) – Pagina 2: uit Four Crosses, 2019 (cat. 44)

Inhoud

Voorwoord

met inleidingen door

Dankwoord

A N D R E A TA R S I A

Inleiding

A N D R E A TA R S I A

De brute zeggingskracht van vlees en bloed: de performances van de jaren 1970

SVETLANA RACANOVIĆ

Het afbreken of het doorgaan in de tijd

Publieksparticipatie

Het communistische lichaam

De grenzen van het lichaam

113

Het afwezige lichaam

153

Energie uit de natuur

165

Komen en gaan

183

Een eigen archeologie

199

Sluimerend bewustzijn

217

Spiritueel lichaam

227

10 Luminositeit

233

Marina Abramović, een chronologie

246

A D R I A N H E AT H F I E L D

Marina Abramović en Ulay: over relatie

R E B E C C A B R AY

KAREN ARCHEY

Balkan Baroque: de transformatie van een doodsverlangen

SVETLANA RACANOVIĆ

Instrumenten voor transcendentie: de Transitory Objects

DEVIN ZUBER

Een brug slaan naar andere werelden: zichtbare en onzichtbare werkelijkheid

DEVIN ZUBER

Catalogus

Noten

254

Beknopte bibliografie

257

Augmented Reality door AN Art

259

Fotoverantwoording

259

Index

260

Voorwoord

In Amsterdam bevindt zich op de kruising van de Beethoven straat en de Gerrit van der Veenstraat een ronde, koperen bank. In het zitvlak zijn zeven verschillende mineralen verwerkt. Op een plaquette in het trottoir staat de instructie: ‘Zit op een van de mineralen. Regenereer. Tijd: onbeperkt.’ Het werk, The Regenerator, is in 2001 gemaakt door Marina Abramović. Haar idee erachter is dat gehaaste stadsmensen op deze bank hun vitale energie kunnen opladen en hun verstoorde relatie met de natuur kunnen herstellen. In dit voor Abramović enigszins atypische buitenbeeld komen meerdere aspecten van haar werk samen: het performatieve en spirituele, de interactie met het publiek, de betekenis van tijd, maar ook het wezenlijk menselijke dat aan de basis ligt van al haar werk. De bank is een bescheiden monument voor een kunstenaar wier persona al tijdens haar leven mythische proporties heeft aangenomen. Als grande dame van de performancekunst stelt Abramović al ruim vijftig jaar haar leven volledig ten dienste van de kunst en het publiek. Daarbij drijft zij zichzelf emotioneel, fysiek en intellectueel tot het uiterste, zoekt ze steeds opnieuw de grenzen van het mogelijke op en is ze niet bang om conventies te doorbreken en buiten de wereld van de beeldende kunst te treden. Haar werk is tegelijk conceptueel en intuïtief, maatschappijkritisch en spiritueel, vluchtig en eeuwig, hartstochtelijk en fijnzinnig, genadeloos en genereus. Marina Abramović geeft, of ze nu aanwezig of afwezig is, zelf vorm aan haar plaats in de kunstgeschiedenis. Het is een lang gekoesterde wens om Abramović’ werk in de volle breedte in het Stedelijk te presenteren. Temeer omdat er een bijzondere band bestaat tussen de kunstenaar en Amsterdam. De stad was van 1976 tot 2002 haar thuis basis, het startpunt van haar succesvolle internationale carrière en haar relatie met Ulay. Hoewel veel van Abramović’ werk hier is ontstaan en voor het eerst is getoond, vond er in Amsterdam nooit eerder een retrospectieve tentoonstelling plaats. Met Marina Abramović brengen we daar nu verande ring in. De tentoonstelling beslaat haar volledige artistieke carrière: van de vroege werken die ze in de jaren 1970 maakte in voormalig Joegoslavië tot de legendarische samenwerking met Ulay en haar soloprojecten, waarmee ze de performancekunst tot op de dag van vandaag blijft vernieuwen.

Uit Rhythm 0, 1974 (cat. 3)

Naast de tentoonstelling biedt deze catalogus een uitgebreid overzicht van Abramović’ oeuvre. De diepgaande essays, speciaal voor deze publicatie geschreven, behandelen diverse aspecten van haar werk vanuit nieuwe perspec tieven. In de inleiding schrijft Andrea Tarsia over Abramović’ gebruik van performancekunst als een middel voor zowel persoonlijke transformatie als een manier om de grenzen van het menselijk bewustzijn te verkennen. Hierbij komt ook de spirituele en existentiële kant van haar werk aan bod. Svetlana Racanović belicht de brute zeggingskracht van Abramović’ performances uit de jaren 1970 en analyseert in een tweede essay het werk Balkan Baroque uit 1997. Adrian Heathfield gaat in op de duurzaamheid van de performances, zowel in artistieke zin als wat betreft de betekenis voor het publiek. Karen Archey duidt het concept ‘relatie’ in de samenwerking tussen Ulay en Abramović en Devin Zuber richt zich in zijn twee bijdragen op de spirituele en bovennatuurlijke aspecten in onder andere de Transitory Objects. In tien korte teksten introduceert Andrea Tarsia de thema’s waarlangs de tentoonstelling is opgezet en Rebecca Bray verzorgde de uitgebreide chronologie. Deze bijdragen, gepaard met het prachtige beeldmateriaal, maken dat deze catalogus een belangrijke toevoeging is aan de bestaande literatuur over Marina Abramović. Het maken van een tentoonstelling en catalogus van dit formaat vraagt om het vertrouwen, de welwillendheid en de steun van veel mensen. Onze speciale dank gaat in de eerste plaats uit naar Marina Abramović voor de mogelijkheid die zij ons gaf om dit project te realiseren en naar iedereen van de Abramović Studio en het Marina Abramović Institute voor hun assistentie en begeleiding. Dit alles was ook niet mogelijk geweest zonder de Royal Academy of Arts, die het initiatief nam voor de tentoonstelling en de catalogus, en de andere deelnemende locaties: Kunsthaus Zürich, Tel Aviv Museum of Art en het Bank Austria Kunstforum Wien. Wij zijn alle bruikleengevers zeer erkentelijk voor het uitlenen van de kunstwerken, waarvan een deel ook in deze publicatie is opgenomen. Deze tentoonstelling is mede mogelijk gemaakt met de genereuze bijdrage van tentoonstellingspartner ABN AMRO, de begunstigers van de Marina Abramović Circle en de begunstigers van het Stedelijk Museum Fonds. Daarnaast zijn we onze hoofdsponsors, de Gemeente Amsterdam en de VriendenLoterij, dankbaar voor hun niet aflatende steun en vertrouwen, evenals de leden van de raad van toezicht. Bij het ter perse gaan van deze catalogus zijn nog niet alle sponsoren, fondsen en particuliere begunstigers die aan deze tentoonstelling zullen bijdragen bevestigd. In prospectief danken wij hen die hier nog niet met naam 7

Inleiding A N D R E A TA R S I A

Het lichaam van de kunstenaar Alle kunst gedijt bij een evenwicht tussen de individuele expressie van de kunstenaar en de weerklank daarvan, lichamelijk en geestelijk, bij de kunstliefhebber. Wanneer het artistieke medium het lichaam van de kunstenaar is, en doorleefde ervaring het werkterrein, kan dat gaan schuren. Al haar hele loopbaan laveert Marina Abramović daartussen en speelt ze ermee. Ze moedigt biografische interpretaties van haar werk aan en heeft niet alleen haar leven en werken als een theatrale heropvoering van haar vroege performances ten tonele gevoerd in Biography (1992–1994), maar zelfs haar eigen dood in het operateske 7 Deaths of Maria Callas (2020; zie afb. 2). In naoorlogse kunsthistorische beschouwingen blijven de subjectiviteit van de kunstenaar en de interpretatie van diens kunst doorgaans gescheiden. Ook zijn ze gebaseerd op zogenaamd universalistische theorieën rond ‘kunst om de kunst’, grotendeels afkomstig van witte, heteroseksuele mannen. Het is dan ook niet zo vreemd dat performancekunst in de jaren 1960 en 1970 vooral populair was bij vrouwelijke, queer en zwarte kunstenaars, wier toegang tot cultuur vaak beperkt was tot de periferie van de ‘lagere’ cultuur – als ze überhaupt al toegang hadden tot de productie van ‘cultuur’. Zij pasten, veelal letterlijk, hun afwezige, gemarginaliseerde lichaam in de beeldcultuur in, niet in een geïdealiseerde versie, maar ‘in levenden lijve’, in al zijn rauwheid en echtheid, en zetten zo hun eigen subjectiviteit kracht bij. In de jaren 1990 beschreef de queer theoreticus Judith Butler het vormgeven van gender als ‘performatief’, als een geheel van conventies die we dagelijks opnieuw bevestigen, met ons lichaam, door ons gedrag.1 Volgens haar kon het opstandige lichaam de paradigma’s gaandeweg bijsturen door ermee te spelen. Abramović heeft altijd benadrukt dat ze geen feminist is, in het hele betekenissspectrum van het woord. Toch is zij de eerste vrouwelijke kunstenaar die – rijkelijk laat – een solotentoonstelling krijgt in de grote zalen van de Royal Academy. In het Stedelijk Museum is het de eerste overzichtstentoonstelling van Marina Abramović’ werk. Het lijkt me dan ook terecht om beknopt het scala aan belichamingen van vrouwelijkheid te bespreken die ze in haar werk de revue heeft laten passeren. Zo heeft ze traditionele

Afb. 1 Nude with Cut Star, 2005. Chromogene kleurendruk. Courtesy Marina Abramović Archives

Daarop voortbordurend ziet Bojana Pejić de terug kerende verwijzingen naar Abramović’ vaderland als haar manier om ‘haar diasporische ik te kneden door de verschillen te benadrukken’.11 Interessant in dat opzicht zijn met name de theaterproductie Biography (1992–1994) rond haar leven en werk en haar performance Balkan Baroque uit 1997 (cat. 4). Allebei verweven ze haar levensloop met culturele en politieke verwijzingen naar Joegoslavië in de jaren 1990, toen het land bloedig uiteenviel tijdens de Joegoslavische oorlogen – waardoor Abramović overigens staatloos werd. Balkan Baroque is een werk van welhaast epische proporties in zijn verstrengeling van persoonlijke en politieke geschiedenis, dat vormgeeft aan zowel persoonlijke als nationale rouw en een specifieke historische gebeurtenis behandelt, maar symbolisch is voor een algemenere menselijke ervaring. Het Joegoslavië waar Abramović aan refereert, met zijn balkanmythes en -trekjes, is wellicht geen volkomen accurate representatie. Het zijn herinneringen aan een land waar ze op haar dertigste uit vertrok en dat niet meer bestaat. Ze leven voort in het hiernamaals van het geheugen, waar, zoals Pejić opmerkt, ‘emoties feiten zijn […]. Met die “feiten” werkt Abramović’12 en bouwt ze aan een oeuvre waarin ‘Joegoslavië een niet in kaart te brengen plek is die de plaats inneemt van haar eigen familie.’13 Een kloof activeren Het fotowerk Coming and Going uit 1973 (cat. 41) bestaat uit negen beelden van Abramović die tegen een horizon van bomen in een park in Belgrado langzaam achteruitwijkt tot ze bijna uit het zicht verdwijnt. Sindsdien verkent ze bewust de vluchtige aard van de performancekunst, en het voortleven ervan, in allerlei media. Ze grapt vaak dat haar reflex om van meet af aan al haar performances vast te leggen voortkomt uit een communistische obsessie met bewijs en controle. In de loop van haar carrière is ze zich die ‘residuen’ eigen gaan maken, is ze gaan experimenteren met allerlei media om het begrip performance op te rekken, en met grootschalige installaties als middel om de ervaring van haar werken te herscheppen door hun ‘performanceveld’ op te roepen. Werkend in deze media gaat Abramović in op de afstand tussen ervaring en object, om de kloof te ‘activeren’ en in een veelheid aan registers op te voeren. De curator en criticus Chrissie Iles merkt op dat bij een sculptuur de impliciete wisselwerking tussen de roerloosheid van het object en de beweging van de toeschouwer noodzakelijk is voor het begrip ervan. Abramović’ Transitory Objects (cat. 32, 33, 34, 35, 36) zijn daarentegen bedoeld om te worden gebruikt; ze bakenen de tijdelijke menselijke aanwezigheid concreet af op de lange tijdspanne van de geologische tijd.14 Haar frottages van de Chinese Muur (1988; cat. 27) zetten haar arbeid af tegen die van de duizenden mensen die de bouw niet hebben overleefd, en die menselijke energie weer tegen het samenkomen van de krachten van aarde en lucht dat door de Chinese Muur op mythische wijze wordt gesymboliseerd. Anderzijds lijken Abramović’ recentere ‘binnenstebuiten 16

gekeerde’ reliëfs in albast en Corian (2019; cat. 44) de over gang uit te beelden van het leven naar de dood. Ze heeft ze beschreven als ‘performances in steen’, fysieke energie gedematerialiseerd door de fotografie en gerematerialiseerd door 3D-printers. Zo van achteren verlicht hebben sommige iets weg van brandend celluloid. Ze fungeren als voorstel lingen van het lichaam en als memento’s van de analoge technologieën die achterhaald zijn door het digitale tijdperk. Ook andere media dan publieksperformances fungeren in Abramović’ handen als zenders en ontvangers, als intermediërende materie die immateriële zintuiglijke indrukken kan overbrengen of fysieke krachten kan uit stralen. Ook heeft ze haar eigen lichaam ingezet om eerdere performances aan een nieuw publiek door te geven, met name in Seven Easy Pieces (2005), waarin ze de performances van een aantal belangrijke kunstenaars uit de jaren 1960 en 1970 overdeed. Het werk ontstond ten tijde van het museologische en kunsthistorische debat rond de omgang met performancekunst bij ontstentenis van het werk zelf. Daar had Abramović al eerder mee geëxperimenteerd in haar eigen oeuvre. Vanaf de jaren 1990 ontwikkelde ze haar eigen performancemethode, die een aantal van haar participatieve kunstwerken heeft opgeleverd, waaronder 512 Hours (2014; zie p. 252). Daarnaast produceerde ze toneelopvoeringen van haar leven en werk in Biography, Delusional (1994), The Life and Death of Marina Abramović (2011) en recenter in 7 Deaths of Maria Callas (2020; zie afb. 2). In verband met Balkan Baroque (cat. 4) wijst Pejić erop dat ‘Abramović op haar melodramatische en excessieve manier in feite reageert op de uitdagingen van verlies. Melodrama is haar favoriete stijlmiddel om dergelijk verlies het hoofd te bieden.’15 Ook al is 7 Deaths of Maria Callas pas recent op het toneel gebracht, het concept ontstond eveneens in de jaren 1990. Abramović legt uit: ‘Het idee was: wanneer je de dood echt op televisie ziet, beelden van een gruwelijke ramp, blijf je er even naar kijken totdat je er niet meer tegen kunt en wegzapt. Wanneer je een opera ziet, zelfs een opera op film, en je ziet de heldin sterven, identificeer je je met die georganiseerde, esthetische dood. Je kijkt toe, je huilt, je bent er zelf bij.’16 ‘The spirit in any condition does not burn’ Het is geen geheim dat het modernisme een lange geschie denis heeft van verwevenheid met het spirituele. Halverwege de twintigste eeuw kozen kunsthistorici echter voor een formalistische benadering van de moderne kunst. Na de Tweede Wereldoorlog waren er weliswaar nog steeds kunstenaars die zich verdiepten in de raakpunten tussen kunst en spiritualiteit, maar in 1979 noteerde de invloedrijke kunstcriticus en theoreticus Rosalind Krauss de ‘diepe kloof die was geslagen tussen het sacrale en het seculiere […] zodat we het inmiddels onbeschrijflijk gênant vinden om kunst en geest in één zin te noemen.’17 Die gêne is tot op vandaag blijven hangen. Abramović heeft haar eigen belangstelling voor spiritualiteit naar eigen zeggen te danken aan de jaren bij

Afb. 2 (volgende pagina’s) 7 Deaths of Maria Callas, 2019. Foto. Courtesy Marina Abramović Archives

haar grootmoeder, een gelukkige tijd die ze beschrijft in beelden van kaarsverlichte kerken vol iconen en dagelijkse rituelen in de keuken. Haar teksten zijn doorspekt met visioenen, dromen en voorgevoelens, en haar werken lijken vaak als kant-en-klare beelden in haar verbeelding op te komen. Haar performances hebben iets iconisch. Haar minimale, geritualiseerde handelingen leiden niet alleen tot een intense beleving, maar ook tot krachtige beeldtaal, vastgelegd en opnieuw opgevoerd in de seculiere tempel van het museum, door de alchemie van de fotografie of in het flikkerende licht van de film. Ze wijst op een netwerk van artistieke invloeden die verbonden zijn met spiritualiteit en refereert vaak aan Brancusi’s poëtische, sculpturale verbeelding van de vergeestelijking en aan Yves Klein, wiens werken raakpunten tussen het materiële en immateriële belichtten. Haar werk is daarnaast verwant met dat van talloze tijdgenoten, onder wie Joseph Beuys en James Lee Byars. Byars’ werk was dan misschien esoterischer, gedreven door een hoogsteigen kosmologie van getallen en symbolen, maar ook hij richtte zich op de dood, de vergankelijkheid en het pad naar innerlijke verlichting, vaak door participatieve kunst waar het publiek rechtstreeks bij betrokken werd. ‘Ik wil dat de mensen langskomen en zich bewuster worden van hun waarnemingen,’ zei hij, iets waar ook Abramović naar eigen zeggen naar streeft. Ook hij leidde een nomadenleven tussen verschillende landen; vooral vormend waren een jaar of tien in Japan en zijn studie van de Japanese filosofie, het no-spel en zenboeddhisme. Zijn zoektocht naar perfectie in vorm, ruimte en gevoel kwam tot uiting in zijn materiaalkeuze, vooral het goud dat hij zijn eigen kleren en objecten verwerkte of waar hij hele zalen mee bekleedde. Net zo belangrijk zijn voor Abramović de teksten van onder anderen de Hongaarse antropoloog Tibor Sekelj en de Roemeense godsdiensthistoricus Mircea Eliade. Eliade betoogde dat het sacrale niet zozeer onverenigbaar is met modern wetenschappelijk denken, maar ingebed zit in het menselijk bewustzijn als het instrument waarmee we een onderscheid maken tussen wat betekenisvol is en wat niet. Daarmee, vond hij, hebben we het sacrale niet achter ons gelaten, ‘het zit gecamoufleerd in vormen, doelstellingen en betekenissen die schijnbaar “profaan” zijn.’18 Voor Eliade was kunst zo’n vorm, zodat hij alle manieren ging onderzoeken waarop religie en kunst in de loop van de geschiedenis vervlochten waren. Hij zag de ‘vernieling van traditionele vormen en fascinatie voor het vormeloze, voor de elementaire vormen van de materie’19 als typisch voor de moderne en hedendaagse kunst, met een intuïtieve relatie tot materialen die kenmerkend was voor de werkwijze van veel kunstenaars in die tijd. Auteurs als deze droegen bij aan een breed bewustzijn in het Westen van ‘alternatieve’ denkwijzen en subjectiviteit. Het verkennen van de grenzen van het bewustzijn vormt eveneens een rode draad door Abramović’ werk. Tot de vroege uitingen behoren Rhythm 2 (cat. 10) en Rhythm 4 (cat. 11), beide uit 1974, en een serie die Abramović en Ulay 17

begin jaren 1980 maakten (cat. 49). Ondertussen waren ze zover dat ze uit de versmelting van hun creatieve energie een derde entiteit zagen oprijzen die in hun gezamenlijke werk tot uiting kwam en die ze ‘Dat Zelf’ noemden. Om die dimensie verder te onderzoeken, buiten henzelf als individuen, bedachten ze vier performances afgeleid van beelden die ze beschreven terwijl ze onder hypnose waren (1980; cat. 24). Net als Byars en veel generatiegenoten reisden Abramović en Ulay naar het oosten, teleurgesteld door de teloorgang van de radicale politiek van de jaren 1960 en de razendsnelle opkomst van het neoliberalisme van de jaren 1980. Tijdens een verblijf van negen maanden bij de Pitjantjatjara in de Australische woestijn werden ze sterk beïnvloed door het verfijnde begrip van de Aboriginals van het individuele bestaan binnen de natuurlijke loop van ruimte en tijd. Ze ontdekten ook een verwantschap tussen de vergankelijke, immateriële eigenschappen van de performancekunst en de verteltradities van de Aboriginals, waarmee ze hun cultuur in hun geheugen griffen, en met hun tekeningen in het zand, die door de wind worden uitgewist. Al even belangrijk was de ervaring van het leven in de woestijn. Door de overweldigende hitte moesten ze stilzitten en zich op hun ademhaling, hartslag en geestelijk functioneren concentreren. ‘De woestijn brengt je terug naar je kern, meer gebeurt er niet,’ zou Abramović er later over zeggen. ‘We kwamen in een toestand van glashelder bewustzijn.’20 Ze besloten om vanaf dat moment alleen nog op ‘een mentaal niveau’ te werken, zoals ze het noemden, en bedachten een serie performances die zou uitmonden in Nightsea Crossing (afb. 14, 15, 22; cat. 49). Daarbij zaten ze tussen 1981 en 1987 op verschillende locaties tegenover elkaar aan een tafel, roerloos, zwijgend en dagenlang vastend, met de volgende tekst erbij: ‘Aanwezigheid. Aanwezig zijn, lange tijd achtereen, totdat de aanwezigheid stijgt en daalt, van materieel tot immaterieel, van vorm tot vormeloos, van instrumentaal tot mentaal, van tijd tot tijdloos.’ Dankzij hun ervaring met de meditatieve rituelen van het soefisme, hindoeïsme en vooral het Tibetaanse boeddhisme legden de kunstenaars een verband tussen langdurige performances en de verschillende manieren waarop religies het uithoudingsvermogen op de proef stellen om naar het hogere te streven, naar een transcendentie die onze eigen fysieke beperkingen accepteert en overstijgt. Abramović legt uit: ‘Toen ik in Joegoslavië met mijn performances begon en het uiterste van mijn lichaam vergde, kreeg ik echt te maken met verschillende geestestoestanden. Ik wist niet wat me overkwam, omdat ik toen nog niet met meditatie of spiritualiteit in aanraking was gekomen, en in geen van beide geïnteresseerd was […]. Veel later, toen ik spirituele mensen leerde kennen, besefte ik dat ik meditatie ervaren had.’21 Abramović heeft meermaals gezegd dat ze niet geïnteresseerd is in geïnstitutionaliseerde godsdienst en liever verschillende types van extreem lange performance (ook in de zin van ‘prestatie’) onderzoekt als middel tot transformatie, waarbij handelingen en situaties langdurig worden volgehouden om de grenzen van het lichaam te 20

overstijgen, een drempel van uitputting over te gaan en een toestand van ‘luminositeit’ op te wekken, zoals zij dat noemt. Die toestand is de dominante eigenschap geworden van Abramović’ recentere werk. The Lovers, The Great Wall Walk (1988; cat. 26), waarin Abramović en Ulay naar elkaar toe lopen vanaf de twee uiteinden van de Chinese Muur, zou het einde van hun relatie blijken, maar zou ook leiden tot Abramović’ Transitory Objects, de eerste werken die ze na de breuk maakte. Ze waren bedoeld als heilzame objecten voor het publiek, overeenkomstig me Joseph Beuys’ opvatting van kunst als helende bezigheid. Door met meubilair een huiselijke context te creëren trekt Abramović een parallel tussen het lichaam en het huis, zijn natuurlijke toevluchtsoord, en roept ze de Femme Maison-serie van Louise Bourgeois in gedachten, zoals de criticus en curator David Elliott opmerkt.22 Thomas McEvilley, eveneens een scherp observator van Abramović’ werk, heeft erop gewezen dat de Transitory Objects ontstonden in de context van een bredere belangstelling voor sculptuur als vorm van prothese in het werk van kunstenaars als Rebecca Horn of Matthew Barney, en voor de op meubilair lijkende sculpturen van bijvoorbeeld Richard Artschwager, Sol LeWitt en Fischli & Weiss in de jaren 1980 en 1990.23 Daar kunnen we nog de opkomst van werken uit de jaren 1990 van een jongere generatie aan toevoegen, die een sociale omgeving in het leven riepen en volgens de Franse criticus en curator Nicolas Bourriaud een nieuwe, relationele esthetica definieerden. Waar Bourriaud hun werk in een stedelijke omgeving met de netwerken van het internettijdperk situeerde, gaan Abramović’ Transitory Objects uit van de natuur als thuisbasis van het lichaam. Ze zijn erop gericht ons met de bredere ruimte en tijd van de omringende natuur te verbinden, tegen de verweesdheid van ons ik veroorzaakt door deze jachtige digitale tijd. Door onze aandacht te richten op het natuurlijke netwerk van materialen en mineralen onder onze voeten – rücksichtslos gedolven als aanjagers van digitale technologieën – kunnen deze werken worden begrepen in de context van de stijgende bewustwording in de jaren 1990 van de vernietigende effecten van de globalisering. In 1993 zei Abramović: ‘Het is te laat, de verwoesting is al zo ver gevorderd dat de wereld niet meer “heel” kan worden, zoals Beuys had gehoopt. De vernieling zal onafwendbaar doorgaan... Ik zie nog een kans in de mogelijkheid om op zijn minst één met de aarde ten onder te gaan, of de realiteit ten minste één keer onder ogen te zien.’24 De Transitory Objects waren de eerste uiting van wat Abramović ‘Cleaning the House’ of ‘de methode’ is gaan noemen – oefeningen die de ervaring van een performance overbrengen door een vorm van rituele zuivering en volgehouden aandacht in het moment. Met hun nadruk op publieksparticipatie fungeren ze ook als belangrijke schakels tussen Rhythm 0 (1974; cat. 3) en The Artist Is Present (2010; cat. 2). Nu we bedreigd worden door een klimaatramp en de ‘gevaren’ van kunstmatige intelligentie, blijkt Abramović’ nadruk op het herstellen van een gedeeld

gevoel van verbondenheid met tijd en ruimte, tussen ons lichaam en de natuur, tussen onze geest en de wereld waarin we leven als een betekenisvolle ruimte, ineens veel verder te gaan dan nostalgische of romantische ideeën. Er is eerder een verwantschap met de transcendentie van het ego zoals Grotowski die voorstond, een middel om toegang te verkrijgen tot de realiteit door het mentale, fysieke en spirituele te verenigen, onder meer door de transformatie die kunst teweeg kan brengen. Vanuit een hedendaags perspectief gezien is de westerse omgang met oosterse theologie en filosofie niet onproblematisch. De primitivistische en ahistorische termen die daarbij gebruikt werden, zetten de deur open voor beschuldigingen van toe-eigening. De archeoloog Robert J. Wallis heeft een fascinerend verslag geschreven over de figuur van de sjamaan die het westerse bewustzijn in de zestiende eeuw betrad, rond de tijd dat Giorgio Vasari één categorie van de kunst boven het ambacht verhief.25 Volgens Wallis ‘duiken kunst en sjamanisme niet alleen tegelijk op in de westerse verbeelding, maar raken ze ook binnen de kortste keren verstrengeld’, waardoor duidelijk wordt hoe ‘een intellectuele opvatting kunst en sjamanisme had samengesmeed tot één concept dat genie, inspiratie, creativiteit en prestatie in zich verenigde.’26 Voor Wallis werd sjamanisme zo een deel van de ‘ander’ rond wie de verlichting vorm krijgt, bevindt het zich ‘binnen de moderniteit’ in een traject dat van magie naar religie en uiteindelijk naar wetenschap loopt. Het is interessant om in dit verband naar de bestendig heid van spirituele tradities in de kunst te kijken. Kunstenaars als Hilma af Klint, Kandinsky en Mondriaan waren in meer of mindere mate beïnvloed door de negentiende-eeuwse religieuze beweging van de theosofie, die de betekenis en de zin van het leven ziet als een tocht naar spirituele emancipatie. Een van de exponenten was de Russische mystica Helena Blavatsky, wier syncretische opvattingen uit een mengsel van hindoeïstische en boeddhistische elementen bestonden. De westerse belangstelling voor het mystieke Oosten mag dan veel verder teruggaan, maar Blavatsky transformeerde, zoals de filosoof Mark Bevir terecht heeft opmerkt, ‘de occulte traditie als reactie op de Victoriaanse geloofscrisis […] en moedigde daarbij het Westen aan om zich op India te richten voor spirituele verlichting’.27 De uitlopers van deze ruk naar het oosten hebben parallelle en onverzoenbare paden gevolgd en niet alleen de ontwikkeling van de moderne kunst beïnvloed maar ook, onder andere, tot de New Age-spiritualiteit geleid, die door Abramović af en toe vol humor wordt erkend, in werken als Energy Hat (Reading) (2001/2023; cat. 52) en Telepathy Telephone (2001). Voor Abramović is die verbondenheid een diepe, betekenisvolle ervaring. Ze heeft het vaak over de Balkan als een brug tussen Oost en West. Bovendien ligt de Balkan op de grens tussen het westerse en het orthodoxe christendom, en tussen het christendom en de islam. Dat is een breuklijn die Abramović willens en wetens heeft bezet. ‘Wanneer ik het

over het Oosten heb, denk ik ook aan de natuur,’28 heeft ze gezegd; het vermoeden rijst dat ze met ‘het Oosten’ ook naar spiritualiteit verwijst. Zoals Abramović opmerkt zijn bruggen winderige, onstabiele plekken – haar werken blijven zich nestelen in de haarscheurtjes tussen Oost en West, tussen modernisme en spiritualiteit, kunstenaar en sjamaan, minimalisme en maximalisme, ervaring en cognitie, subjectiviteit en collectiviteit, aanwezigheid en afwezigheid. In een terugblik uit 2010 op Abramović’ carrière tekent Stokić op: ‘Abramović heeft de Balkan nooit verlaten, zou je kunnen zeggen; ze is erin geslaagd zijn andere, spirituele kant te betreden, die transformatie mogelijk maakt.’29 Wellicht paradoxaal, maar ze heeft wel een verbinding met de realiteit gevonden via het abstracte domein van het immateriële.

Fig. 9 Lips of Thomas, 1975 (see cat. 16). Performance, 2 hours, Krinzinger Gallery, Innsbruck. Courtesy of the Marina Abramović Archives

The combined weight of all these coded political and religious symbols suffocated her body’s physicality and overloaded the viewers’ field of interpretation. However, through the conversion of symbols, instead of an upright crucifixion and a proper imitatio Christi, viewers were offered the ‘blasphemy’ of a fallen idol and a fallen angel – a ‘new martyr’ of the new art who transformed the cardinal Christian symbol into an icy altar, or a platform from which she could carry out her artistic programme of invigorating and liberating the living body. The title of the performance, referencing the Apostle Thomas, who needed to touch the wounded body of Christ in order to believe in its resurrection, functions as a readjusted parable of performance art in the 1970s. Through directly witnessing, even experiencing the state of liminality, touching and being touched by the suffering and redemption of the performer, audience members might themselves become impassioned by this artistic ordeal. They were called to greet the arrival of the ‘new kingdom’ of the brutally eloquent art of performance. Body used as the primary material – as flesh, as presence – in Abramović’s early performances is able to cancel the programme of self-destruction and subvert its owner’s status as an obedient, reasonable, socially and

artistically well-adjusted individual. That body twists and converts codified signs and symbols, and even interrupts and cancels the aesthetic, moral, cognitive, social and cultural categories and identities inscribed or imposed onto it. The potent passivity of the artist in Rhythm 0 (cat. 3), her silent but deliberate acceptance of the audience members’ violent attacks on her immobile body and her resoluteness in carrying on the performance scenario as she defined it have brought her to a state of emptiness, like a mirror that reflected, sent back and cancelled out the images, social roles, norms, scripts and constructs and individual fantasies, fears, desires and inhibitions that audience members projected onto her, then attacked or defended through her, in other words discharged through her. Were the viewers who removed the artist from the icy cross in Lips of Thomas (cat. 16) fulfilling a programme of Christian compassion for innocent suffering, or were they acting responsibly towards the requirements of her performance art, and by saving the artist’s body saving the body of its art? Were the defenders in the audience of Rhythm 0, as some theorists claim,8 in fact protecting the aesthetic object, the work of art, and not the living body? In that context, were her attackers actually more adjusted to the temper of (her) performance art and thus legitimate agents of her radical arts programme? According to Amelia Jones, body/self in performance art is ‘relying not only on an authorial context of “signature” but also on a receptive context in which the interpreter or viewer may interact with it’.9 The early works of Marina Abramović confront us with intertwinings of contrasting dimensions, striking pairings of disparities, hurtful but vigorous trespasses of the borders. We, the interpreter or viewer, perceive an exuberant interplay of body and image, flesh and symbol, literal and figurative, nature and culture, matter and energy, presence and representation, the spiritual and the spectacular, immersion in pain and the ability to transcend it. These exquisite interactions in Abramović’s art encourage us to embrace the uncharted, the unpredictable, the unexplainable and the elusive, which is both terrifying and exalting. Our perception of her art and the self might then be freed from the constraints of what is established, adjusted, defined, expected or demanded, opening up the space for the power of the possible.

Afb. 11.1–3 Rhythm 0, 1974 (cat. 3). Performance, 6 uur, Studio Morra, Napels. Courtesy Marina Abramović Archives

professionele kritiek. Een deel van de onuitwisbare waarde van performancekunst schuilt in haar vluchtigheid, in haar voelbare immaterialiteit; ze wordt in essentie gedragen door haar affectieve weerklank, de oplichtende kwaliteiten van haar relationele transacties. Hoe kunnen Abramović’ tijdelijke werken dan blijvend worden? Welnu, zelfs de vurigste aanhanger van de nu wijdverbreide overtuiging dat een performance alleen in het heden bestaat, zal moeten toegeven dat een aantal van de meest bejubelde performances op meerdere manieren voortleeft.1 Hun actualiteit wordt niet alleen in stand gehouden door iconische foto’s, geschreven getuigenissen, korrelige video’s, omzettingen naar films in hoge resolutie, virtuele simulaties en hologrammen, maar ook, zoals Abramović maar al te goed weet, door de overdracht ervan in live optredens door andere lichamen in andere tijden. Begin jaren 1990 doceerde Abramović aan academies in Berlijn en Parijs en sindsdien is ze niet alleen geïnteresseerd in de kunsthistorische erfenis, maar ook in de ontwikkeling van pedagogische methoden, middelen om performance te trainen en manieren om de performancekunst (en de kennis daarover) over te dragen aan nieuwe generaties.2 Zij beseft dat een werk doorgeven aan andere kunstenaars van andere leeftijden een grote geestelijke generositeit vergt, want elk live optreden zal telkens weer anders zijn. Tijdens de overdracht van lichaam naar lichaam, van gezicht naar gezicht, van mond naar oor blijft een performance tegelijkertijd hetzelfde en verandert hij. Uit die overdracht blijkt dat alle kunst in wezen een soort ritueel is – een door een kunstenaar gestelde symbolische daad door middel van repetitieve handelingen met materialen, geobserveerd door anderen die deze kunst keer op keer opzoeken, meemaken of tegenkomen en tot actuele ervaring, gedachten en herinnering verwerken. In deze tentoonstelling worden vier belangrijke performances getoond die verrassende overeenkomsten hebben: Rhythm 0 (1974; afb. 11, cat. 3), Imponderabilia (1977; afb. 12, cat. 25), The House with the Ocean View (2002; afb. 13, cat. 67) en The Artist Is Present (2010; afb. 16, cat. 2). Door ze hier samen te brengen ontstaat een vreemde spanning vanwege de grote verschillen in het tijdsmotief: het afbreken of het doorgaan in de tijd. De eerste twee worden vaak als afgebroken performances beschouwd; de laatste twee gaan zonder onderbreking heel lang door. Maar wat is het onderscheid tussen een langdurende kunstperformance en conventionelere vormen van een culturele voorstelling? In de jaren 1960 maakten conceptuele kunstenaars als Hanne Darboven, On Kawara en vooral Roman Opałka tweedimensionale werken waaruit het verglijden van de tijd tijdens het maakproces blijkt. Langdurige performances, bijgewoond door publiek, kregen in het begin van de jaren 1970 bekendheid met het werk van Chris Burden, Joseph Beuys, Alastair MacLennan, Marina Abramović en Ulay. In dat decennium werden zeer lange performances vaak geassocieerd met acties die heel veel uithoudingsvermogen vergden en waarover de toeschouwer weinig verdere uitleg

kreeg. Gaandeweg ontstond er echter een bredere esthetica van de duur. Kunstenaars legden zich toe op het thema van de doorleefde tijd en de regulering ervan door langdurig de effecten van tijd tastbaar te maken. Tijdens de esthetische manifestatie van lange periodes van wachten, eindeloos herhaalde of trage acties en uitputtende omstandigheden leek de tijd tijdens deze live performance vaak uit te dijen, stil te staan of te vervormen. Toeschouwers kregen een zintuiglijke ervaring van een complexe, niet-lineaire, vluchtige ontplooiing van vele soorten tijd.3 Rhythm 0 (1974; afb. 11, cat. 3), wellicht Abramović’ beruchtste performance, was de tweede waarin ze zes uur lang optrad, maar het was de radicaalste van al haar werken wat betreft het inzetten van een geïmproviseerde sociale voorwaarde of ‘instructie’ voor het publiek. Bij de 72 voorwerpen die ze op een tafel in Studio Mora in Napels uitstalde, stond alleen dat de toeschouwers deze ‘naar believen op mij kunnen gebruiken’ en haar paradoxale verklaring: ‘Ik ben het object. Tijdens deze periode neem ik alle verantwoordelijkheid op mij.’4 Wat daarna gebeurde – gedocumenteerd in een serie foto’s die steeds verontrustender wordt – werd het thema van talrijke elkaar tegensprekende, vaak op geruchten gebaseerde verhalen.5 Blijkbaar waren veel toeschouwers mannen en waren de op Abramović’ lichaam uitgevoerde acties erg genderbepaald, soms zelfs seksueel en fysiek gewelddadig. De meeste verslagen vermelden dat er rumoer ontstond en de performance werd stopgezet toen twee voorwerpen – een pistool en een kogel – werden gecombineerd en iemand het geladen wapen in de hand van Abramović legde en tegen

Afb. 25 Joseph Beuys Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, 1965. Performance, 3 uur, Galerie Schmela, Düsseldorf

het gelijke wordt door het gelijke genezen, het basisprincipe van de homeopathie.’2 Voor het genezingsproces zijn elementen van de ziekte nodig. Mary Douglas merkte op dat vormeloosheid (zoals de stapel botten in Balkan Baroque) een even ‘treffend symbool van begin en groei is als van verval’.3 Bovendien wordt ‘binnen het rituele kader de gruwel vervolgens gebruikt als een bron van ontzaglijke kracht’.4 Dat Abramović tijdens het schoonmaken van de beenderen steeds weer dezelfde Balkanliederen zong, als een mantra, was niet bedoeld als nostalgische evocatie van het verleden of contextualisering van de misdaad. Het was eerder een techniek om de geest of het geheugen leeg te maken, om een echo van haar Balkanverleden op te roepen. Tegelijk verwees het naar Beuys’ performance Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (afb. 25): fluisterend tegen een dode haas probeerde de kunstenaar de grote, maar onderdrukte krachten van het levende lichaam, met zijn zintuigen en instincten, op te wekken. Volgens Beuys blijven deze krachten beter bewaard in een dode haas dan in een rationeel angehauchte westerling. Zo moet ook het schrobben van Abramović niet worden opgevat als een wanhopige poging om sporen te verwijderen van schuld of van een collectieve misdaad die, letterlijk en figuurlijk, bloed op iemands handen heeft achtergelaten. Het bloed wordt eerder gebruikt als een krachtig natuurlijk smeermiddel voor het zuiveringsmechanisme van haar opwekkende artistieke exercitie. Dat mechanisme gebruikt ze om de angst voor de dood te overwinnen en daarmee de kwalen van heden en verleden. Tijdens de vier dagen durende performance tijdens de Biënnale van Venetië in 1997 speelde ook de stank van rottend vlees een ‘zuiverende’ rol: de penetrante lucht verdreef onmiddellijk en langdurig alle andere zintuig lijke indrukken en gedachten. De beelden, allegorieën, interpretaties en visuele expressiviteit van Balkan Baroque verbleekten bij de overweldigende aanslag op de reukzin. Gezeten op een stapel bloederige botten en gekleed in een witte laboratoriumjas – het uniform van de moderne sjamaan-onderzoeker – kan Abramović worden gezien als een variant op de engel van de geschiedenis van Paul Klee, in de barokke, allegorische lezing van Walter Benjamin. Abramović is niet, zoals Klees Angelus Novus (afb. 26) in de ogen van Benjamin, van afschuw vervuld door het zien van de geschiedenis als één grote catastrofe, als hemelhoge puinhoop op puinhoop; zij is niet versteend door wanhoop of een onvermogen om ‘de doden op te wekken en de brokstukken weer samen te voegen’,5 noch zoekt zij de verlossing in transcendentie. Door haar omgang met de stoffelijke resten maakt ze het in het reine komen met het verleden niet alleen tastbaar, maar ook tot een allegorie in een enscenering die niet ongevoelig laat. Het schrobben van de beenderen symboliseert het laag na laag verwijderen van de persoonlijke, nationale, culturele, historische en familiaire banden die ons tekenen – het geheugen en het verleden waartoe we veroordeeld zijn, waardoor we geconditioneerd zijn en waaraan we reddeloos vastzitten. Volgens Mary Douglas maakt de kunstenaar ze niet schoon ‘uit lafheid of

Afb. 26 Paul Klee Angelus Novus, 1920. Monoprint, 31,8 × 24,2 cm. Israel Museum, Jeruzalem

vrees en al helemaal niet uit angst voor goddelijke toorn’; het schoonmaken is eerder ‘een positieve poging om de omgeving op orde te brengen [...] om systeem te brengen in een inherent onfrisse ervaring [...] een creatieve handeling’.6 De kunstenaar blijkt in de leer te zijn gegaan bij de dood, die uiteindelijk alles wat aan onze identiteit kleeft zal zuiveren, en transformeert de ‘verwoestende kracht van de dood’ in een ‘ontzagwekkende levenskracht’.7 Het omzetten van rouw en herdenking in een intense ervaring van het hier en nu is een handeling die het heden weer heel maakt, waardoor het leven onaantastbaar wordt voor beslommeringen uit het verleden en de gruwel van een onontkoombare dood. Voor Abramović worden we niet verlost door het herdenken, maar door het vergeten, dat ons stevig verankert in het verlossende en bevrijdende nu. De kunstenaar breidt haar zuiverende werk uit in de videotriptiek. Haar beeltenis verschijnt in het midden, tussen twee zijprojecties die de gezichten en de levensgeschiedenis tonen van haar ouders, wier turbulente en uiteindelijk stuk gelopen huwelijk aan de oorsprong lag van Abramović’ trauma, maar ook van de louterende therapieën in haar werk. Ze toont twee gezichten, twee identiteiten: de kalme, analytische, kil-rationele wetenschapper in een witte laboratoriumjas (die het verhaal vertelt van de wolfrat op de Balkan) en de andere, die haar labjas uittrekt en een figuur in de geest van de literatuurcriticus Bachtin wordt; een vrouw, zingend en wild dansend op Balkanmuziek. Die twee identiteiten uit ze niet als een strikte dichotomie, permanent gescheiden, noch probeert ze er de verbroken familiebanden mee aan te halen of te herstellen. Dankzij deze letterlijke en metaforische gedaanteverandering kan ze de breuklijnen in haar biologische familie en haar vaderland overstijgen. Abramović praat het verstoorde gezinsleven niet goed met ‘balkanisme’, een (zelf)gestigmatiseerd discours, een pejoratief ‘stereotype van de “Balkanmentaliteit” die “ons altijd” de schuld geeft,’8 maar laat zien hoe de twee ziektegeschiedenissen, van de familie en de natie, elkaar op een specifiek historisch moment kruisen en verstrengeld raken en het ruwe materiaal bieden voor haar artistieke Cleaning the House-programma. Het complexe louteringsprogramma van Balkan Baroque hoort niet thuis in het domein van de psycho analyse, maar in dat van de sjamanistische kunst. Het bekende, het verleden en het herdachte worden verdrongen noch opgeroepen, noch teruggeplaatst in de ervaring van de levenden als een cryptisch derridiaans spookbeeld dat ons achtervolgt en kwelt. Balkan Baroque stimuleert het krachtige proces van rouw als een reconstruerend ‘treuren’, als de productieve, levenbrengende, artistieke handeling van het overdrachtelijke, rituele verwijderen van vuil, schuldgevoelens, schaamte, spijt en verdriet, van herinneringen en ouderlijk tekortschieten. Stuk voor stuk worden ze ontcijferd, onthuld, losgelaten, verdreven en weggefilterd uit het bestaan van zowel de kunstenaar als de toeschouwer.

Afb. 33 Albert von Schrenk-Notzing Séance de 1912 (Marthe Béraud), 1912. Foto

volkstradities waar ze later uit zou putten voor Balkan Erotic Epic, 2005), ook haar rijpere oeuvre bevat opnieuw echo’s van het bovennatuurlijke, vooral in de verwijzingen naar de geschiedenis van de esoterie binnen de grenzen van de modernistische esthetiek. Met haar fascinatie voor onzichtbare, spirituele dimensies van de werkelijkheid, die als een rode draad door haar carrière loopt, volgt ze hetzelfde pad als de abstracte schilder Wassily Kandinsky. Met zijn baanbrekende manifest Über das Geistige in der Kunst (1911) stelde hij de weergave van spiritualiteit centraal voor de Europese avant-garde. Misschien moeten de wortels van de performancekunst niet worden gezocht in de anarchistische energie van Fluxus, in de happenings van de jaren 1960, of nog eerder, in de fysieke manifestaties van het dadaïsme in de jaren 1920, maar wijst Abramović’ invloedrijke présence in haar discipline wel op een alternatieve herkomst in het abstracte werk van schilders als Kandinsky, Kazimir Malevich, Piet Mondriaan en vooral de Zweedse kunstenaar Hilma af Klint. Ondanks de op het oog grote verschillen maken ze allemaal gebruik van antimimetische strategieën om een onzichtbare geestelijke wereld buiten de werkelijkheid op te roepen. Dergelijke transcendentale doelstellingen zijn verwant aan Abramović’ streven om het onstoffelijke tastbaar te maken en haar publiek via de vluchtigheid van een performance de overdracht van onwaarneembare energiestromen te laten ervaren. In haar werk putte Abramović, net als die eerdere vertegenwoordigers van de modernistische abstracte schilderkunst, uit een eclectisch geheel van esoterische bronnen, in de eerste plaats de theosofie en de heterogene voorloper daarvan, het spiritisme. Dat laatste was geen samenhangend systeem van overtuigingen, maar een aantal losvaste praktijken die in de negentiende eeuw opkwamen als middel om contact te leggen met de geesten van de overledenen. Ze werden vooral ontwikkeld en beoefend door vrouwen (die toen weinig te zeggen hadden in de officiële structuren van kerk en staat). Mogelijk wijzen de verkrampte ledematen en het spreken in tongen van vrouwelijke mediums zelfs vooruit naar de twintigste-eeuwse performancekunst, te beginnen met het ‘da-da-da’, het onzintaaltje van het dadaïsme. Zo herinnert Abramović’ performance Freeing the Memory (1975; afb. 5), waarin ze op een stoel zat en anderhalf uur lang onafgebroken alle woorden eruit gooide die spontaan in haar opkwamen totdat ze ‘op’ waren, aan het bevrijdende ‘automatisch schrijven’ en praten van mediums in trance: beide zijn een vorm van zuiverende ontlading. Het contemplatieve zitten dat zo centraal staat in het oeuvre van Abramović, zoals Klaus Biesenbach opmerkt,3 roept ontegenzeggelijk associaties op, niet alleen met boeddhistische meditatie, maar ook met het wachten van de deelnemers rond de spiritistische seancetafel: de plaats waar het zichtbare het onzichtbare ontmoet, waar de geest zich kon materialiseren in ectoplasma’s en zuivere energie (afb. 33). De overledenen worden rechtstreeks opgeroepen met de spookachtige gezichten in Mirrors for Departure

Afb. 34 (links) Mirrors for Departure (Haematite), 1994. Hematietsculptuur, 106,7 × 40,6 cm. Courtesy Marina Abramović Archives Afb. 35 (rechts) Dodenmasker van Nikola Tesla, 1943. Gips, 20 × 20 × 30 cm. Nikola Tesla Museum, Belgrado, Inv. U:190.1

(afb. 34), een reeks ronde maskers die in 1994 zijn gemaakt van de afdrukken van gezichten in klei. Veel ervan ontstonden in samenwerking met ouderen uit een woongemeenschap in het Portugese Obidos: zachtjes drukte Abramović hun bejaarde gezicht in de natte rode klei. De visuele weergave van deze mensen in hun laatste levensjaren maakt aanschouwelijk dat wij allen ‘stof zijn en tot stof zullen wederkeren’, zoals het bekende vers uit het boek Prediker luidt. De gezichten doen daarnaast denken aan de oude traditie van het dodenmasker: een afdruksel in was of klei of een gipsen afgietsel van een dierbare overledene, dat vlak voor of na het overlijden werd gemaakt en bij de parafernalia ging horen van de negentiende-eeuwse seanceruimte. Dergelijke dodenmaskers vervulden indertijd complexe, cruciale functies in rouwrituelen en hoewel het gebruik zeker duizenden jaren oud is en terug te voeren is tot het oude Egypte, werd het in de hele negentiende eeuw (en nog tot in de twintigste eeuw) razend populair naast de spectaculaire opkomst van het spiritisme als breder cultureel fenomeen (afb. 35).4 Maar net als het spiritisme is het dodenmasker grotendeels verdwenen uit onze hedendaagse seculiere samenleving. De opkomst van het spiritisme in het Westen werd verder gestimuleerd door de haast onvoorstelbare ontdekking van de elektromagnetische golven in 1886 en van de röntgenstraling in 1895, waardoor de mogelijkheid van een onzichtbare bovennatuurlijke werkelijkheid ineens door de wetenschap gesanctioneerd leek. Zo hield William

Afb. 37 Annie Besant en C.W. Leadbeater Plaat W (Music of Wagner), 1901

Natuurlijk verwijzen deze performances naar premoderne sjamanistische praktijken (vergelijkbaar met die van Joseph Beuys wiens geest ze ademen), maar tegelijkertijd overlappen Abramović’ doelstellingen die van de theosofie, de belangrijkste opvolger van het spiritisme. Met hun omvangrijke geschriften wilden Madame Blavatsky en Annie Besant het bestaan van een hogere, spirituele wereld bewijzen en populariseerden ze tal van conceptuele categorieën waar de artistieke avant-garde later op zou voortborduren: van het automatisme (schrijven en tekenen in een staat van veranderd bewustzijn) tot de weergave van etherische aura’s (de gekleurde halo’s van emotie en energievelden die elk levend wezen en elk object omgeven) en van evocaties van de vierde dimensie (die buiten de waarneembare drie dimensies staat en de ruimtetijd zou kunnen krommen) tot weergaven van synesthesie (het overlopen van het ene zintuig in het andere tijdens de waarneming).6 Een aantal van Abramović’ vroegste schetsen voor niet-gerealiseerde projecten vertoont een parallel met de bekende theosofische afbeeldingen die eerder ook Af Klint, Kandinsky, Mondriaan en Malevich inspireerden. Over die niet gerealiseerde projecten zei Abramović dat ze ‘me ertoe brachten na te denken over de onstoffelijke werkelijkheid, waardoor ik op het idee kwam mijn lichaam in te zetten in performances’.7 Zo schetste ze geabstraheerde zonnestralen en condenssporen van vliegtuigen in voorstudies voor een te hoog gegrepen project om vliegtuigen op de wolken te laten schrijven en schilderen (afb. 36). De fraaie banen van licht en kleur doen denken aan de prismatische aura’s die Annie Besant en Charles Leadbeater een prominente plaats hadden gegeven in de illustraties van de lucht aan het slot van hun invloedrijke boek Thought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation (1901). Daarin worden de spirituele gedachten die door het luisteren naar muziek worden opgeroepen schematisch weergegeven. Dat levert beelden op die rechtstreeks vooruitlopen op Kandinsky’s baanbrekende Improvisatie-schilderijen van een paar jaar later. Het ging om meer dan alleen synesthetische waarnemingen, waarbij aan Richard Wagner of Felix Mendelssohn ontleende orgelklanken een corresponderend geestelijk kleurenvuurwerk voortbrachten: op elke afbeelding in Thought-Forms vallen de grijze gotische kerkjes in het niet onder de gigantische exploderende regenboogaura’s (afb. 37), die de verdringing illustreren van traditioneel geloof door de nieuwe spirituele energieën van de theosofie en andere occulte bewegingen. Ook Abramović verwijderde zich van het orthodoxe christendom van haar grootmoeder ten gunste van een bredere, syncretische spiritualiteit die net als wel vaker (onder andere bij Blavatsky, Leadbeater en Besant) op de kleurrijke vedische religies uit het oosten gericht is. Anders dan de theosofen voor haar houdt Abramović zich minder bezig met de abstracte theologie van deze religies of hun uiteenlopende complexe kosmologieën dan met de materiële vorm die ze aannemen en met hun aanhangers. Een vroeg en bepalend contact was dat met de Dalai Lama, de spirituele leider van het Tibetaanse

Afb. 38 Table of 10,000 Tears, 2021. Glas, 105 × 100 × 80 cm

boeddhisme, die Abramović voor het eerst ontmoette in 1982, toen ze met Ulay door Noord-India reisde. Veel later, lang nadat ze haar eigen weg was gegaan, vroeg de Dalai Lama haar een werk te maken voor een Indiaas festival van religieuze muziek, waartoe ze een maand lang bij boeddhistische monniken in een klooster zou wonen. Het materiaal van dat uitdagende project voegde ze samen tot een enorme installatie die uit 108 schermen bestond: Waterfall (2000–2003; cat. 54), een mozaïek van individueel biddende boeddhistische monniken en nonnen en tegelijk een spirituele ‘wall of sound’. Wanneer het werk wordt geëxposeerd, worden er ligstoelen voor de schermen geplaatst zodat de toeschouwers het zich gemakkelijk kunnen maken en volledig kunnen opgaan in de veelstemmige kakofonie van de heilige klanken, alsof het een panorama is uit de landschapsschilderkunst. De universele symboliek indachtig van de waterval als poort naar een andere dimensie of rijk, nodigen de ligstoelen ons ook uit om op de geluidsgolven naar een andere dimensie te vertrekken, om ons door het gefluister en geprevel van de monniken naar een andere werkelijkheid te laten meevoeren. Deze andere werkelijkheid is in feite het dodenrijk. De laatste jaren is Abramović, nu haar eigen sterfelijkheid aan de deur klopt, aan een nieuw hoofdstuk in haar oeuvre begonnen met sculpturen en installaties die aanzienlijk afwijken van zowel de eerdere Transitory Objects als de Power Objects. Gehouwen uit albast, steenzout of de kunststof Corian combineren deze recentere werken de inherente duurzaamheid en verstilling van de beeldhouw kunst met de vitale vluchtigheid van de performances met inzet van haar eigen lichaam, een kruisbestuiving die een aantal kritische vragen oproept. Een performance kan worden vastgelegd met foto’s of opnieuw worden uitgevoerd, maar voor deze kunstvorm blijft de vergankelijkheid een fundamentele kwestie, die in 2005 onder de titel Seven Easy Pieces door Abramović werd onderzocht in baanbrekende heruitvoeringen in het Guggenheim. Hoe kan het lichaam, dat gebonden is aan de beperkingen van ruimte en tijd, een duurzamer spoor achterlaten? Een spoor dat de horizontale stroom van de tijd doorboort, een punctum, zoals Roland Barthes het noemde:8 iets wat door ons betekenisveld heen prikt en onze waarneming prikkelt of treft en nog lang na de esthetische ervaring blijft hangen. In Four Crosses (2019; cat. 44), Five Stages of Maya Dance (2013/2016; cat. 40) en Table of 10,000 Tears (afb. 38) is een afdruk van Abramović’ lichaam bewaard als door een geologisch proces met (laser) licht in duurzamere materialen uitgesneden, maar zo dat een zintuiglijk spel ontstaat met de dynamiek en beweging van haar lichaam tijdens de oorspronkelijke performance. Al dat leven (en licht) binnen de verstilling van harde mineralen en steen vormt een soort tastbaar geworden hiernamaals door een fysieke ruimte uit te beitelen die Marina’s sterfelijkheid overstijgt. Het roept de vraag op wat er na haar dood met haar performances zal gebeuren. In Five Stages of Maya Dance (cat. 40), het resultaat van Abramović’ jarenlange samenwerking met Factum 73