Manfred Wakolbinger

J

M

… ohne Zunge können wir nicht sprechen und auch, wenn wir zurückkommen auf das Ein- und Ausatmen: da verhindert unsere Zunge oft, etwas einzuatmen. Also diese Zungen waren ursprünglich Arbeitsmodelle für viel größere Skulpturen und an einem bestimmten Punkt wurden sie zu eigenständigen Werken. Hast du sie dann auch absichtlich als autonome Werke geschaffen, ohne daran zu denken, dass sie eines Tages große Skulpturen würden? Wann ist dir die Idee gekommen, sie so zu präsentieren? Wolltest du sie dann einfach als unabhängige Skulpturen einsetzen? Ja, diese Gruppe der Zungen ist eine ganz autonome Geschichte.

Wie die großen Placements haben diese hier auch sofort einen Bezug zum menschlichen Körper, nicht nur aufgrund ihres Titels, sondern als Einladung, sie begegnen uns und verführen uns dazu, mit ihnen zu interagieren, auf ihnen zu sitzen, zu liegen … aber diese Beziehung ist ziemlich ambivalent. Wenn es nicht eindeutig ist, dass wir das dürfen oder können, dann bleibt ein Moment der Unsicherheit, wenn wir auf ihnen sitzen oder liegen oder sie umarmen, weil es eben nicht klar ist … M Es ist immer auch eine Einladung, mir gefällt das schon sehr gut, wenn man diese Einladung nicht zu direkt spürt. Dass man das ambivalente Gefühl hat, ja bin ich jetzt eingeladen, oder bin ich es nicht?

1

J

Blase 1, 2017 C-Print

2

«Sigmund Freuds Couch», 2006 Sigmund Freud Museum London

3

Kopf, 1986 Kupfer, Spachtelputz/ copper, fine plaster 106 × 80 × 65 cm

J

J Und das magst du, oder nicht? M Ich hab das gern. Wenn der Wunsch entsteht, gefällt mir das, aber bei den Zungenskulpturen bleibt es bei der Einladung. Man kann nicht darauf sitzen oder liegen. Die sind zu fragil.

4

Ashanti Hocker

J

Sie werden als Gruppe, als Familie präsentiert – haben sie alle den gleichen Titel? M Ja, Zunge 1, 2, 3, 4 … Den Anstoß gaben die schon existierenden Skulpturen. Die umgearbeiteten Modelle. Jetzt entstehen nach dieser Anfangsphase ganz neue Skulpturen. J

Großartig! Manche erscheinen fast wie eine positive und negative Version von einander. Du weißt, dass ich im Moment viel Zeit mit puzzlen verbringe … Sie enthalten so etwas wie ein dekonstruktivistisches Moment, als ob sie mit dem Betrachter in eine starke Beziehung treten wollten, aber auch mit einander, als würden sie sich gegenseitig irgendwie befördern. M Was mich sehr überrascht hat – manche der existierenden Arbeiten hab ich dann gar nicht zerschnitten, nur verdreht und mit einem Unterteil ergänzt – ursprünglich war diese z.B. wie ein Bett oder ein Stuhl. Jetzt steht sie anders und ist der totale Phallus … ( Nr. 8 ) J M

5a Bed, 2017 Dancer: Viviana Cali Photo: Claudia Cali

… außer sie ist extrem feminin … Ja.

6

Erzähl doch einmal über das Verhältnis zwischen dem Körper, also dem Körper ganz allgemein in deiner Arbeit, und dem physischen Körper des Besuchers, des Betrachters – in welchem Ausmaß hast du oder siehst du diese Objekte als abstrakte Formen, denn der Titel, der gibt ihnen eine figurative Bedeutung; ich habe aber deine Arbeit niemals als rein abstrakt gesehen, das hängt, glaube ich, sehr vom Kontext ab … Manche Arbeiten, die hängen, wirken eher abstrakt, aber ich hatte immer das Gefühl, auch wenn ich die großen Skulpturen im öffentlichen Raum angeschaut habe, dass sie einen Charakter und eine Persönlichkeit besitzen, wodurch man sie sofort als liegende Figur liest, oder ist das etwas, was du bestärkst; wenn du über dein Werk nachdenkst, würdest du den Betrachter darin bestärken wollen oder bist du froh, dass es doch eher rätselhaft bleibt? M Das ist jetzt vielleicht nicht der menschliche Körper, aber hat was sehr Körperliches, es ist etwas, wie wenn eine Gruppe Tiere auf einmal losstürmt. ( Nr. 9 ) Bei diesen hängenden Skulpturen, die so linear sind, da ist der Ausgangspunkt das Gefäß. Natürlich ist der menschliche Körper das Gefäß, in dem wir leben. So sehe ich auch meine Gefäß-Skulpturen, immer wenn in der Kunst ein Gefäß gezeigt wird, ist das der Raum für Gedanken und Ideen. Und so sehe ich auch den menschlichen Körper. Der Körper ist ja nicht nur eine Maschine, die arbeitet, sondern wird von unseren Gedanken und Gefühlen getrieben, und er ist eigentlich das Werkzeug. Alles, was sich da drinnen abspielt, hat einen Sinn, der uns zwar oft verborgen bleibt, der aber immer interessant ist. Es gibt in Neapel die Cappella Sansevero, jedesmal wenn ich nach Süditalien komme, ist das ein Fixpunkt für mich. Erbaut von einer Adelsfamilie im 17. Jahrhundert. Da liegt im Mittelpunkt eine Marmorskulptur von Giuseppe Sanmartino (1753). Es ist unglaublich, wie diese Christusfigur daliegt. Von einem Tuch bedeckt, das Tuch ist aus Marmor, es ist eine Skulptur und du siehst da jede Falte und es ist, als würde dieses Tuch der ganzen Skulptur Leben einhauchen. Es steht auch eine weibliche Figur auf einem Sockel am Rand und die ist auch von einem Tuch aus Marmor bekleidet – das ist Erotik! ( Nr. 10 ) Was da in dieser Kirche ist, begleitet mich in meiner Arbeit. Dieses Innen und Außen. Dass diese Oberfläche so eine Bedeutung erzeugt und so bezaubert. ( Nr. 11 ) Dann gehst du in dieser Kapelle weiter und auf dem Weg zum Ausgang kommt man in einen Raum, da hat einer dieser Familie Sansevero, der sich medizinisch interessierte, Versuche mit seinen Hausangestellten gemacht, und zwar brutalst. Er hat einem Ehepaar Mittel injiziert, damit ihre Blutgefäße sich verfestigen, um zu erforschen, wo die Adern, Venen und Blutgefäße laufen. Bei lebendigem Leib. Das Blut ist erstarrt und die beiden sind daran gestorben. Er hat sie getötet und dann seziert. Alles freigelegt, und so stehen jetzt diese Präparate – versteinerte Blutgefäße und Skelette – in diesem Raum. ( Nr. 12 ) Das ist der ärgste Horror, den man sich vorstellen kann, bekommt aber aus dem widersprüchlichen Zusammenspiel mit den Marmorskulpturen im Hauptraum einen zutiefst menschlichen Aspekt. Sein und Charakter, die immer zu Kriegen führen. Es entsteht eine zutiefst politische Aussage. Diese Adern und wie das Blut zirkuliert, waren der Anstoß zu den Skulpturen Circulations.

J M

Der Titel dieser hängenden Figuren ist Breath? Ja.

J

Komisch, ich erinnere mich, als ich sie vor einiger Zeit in deinem Atelier sah, da las ich sie instinktiv als Zeichnungen. Oder sind es Zeichnungen im Raum? Sie hatten genau den Charakter von «taking a line for a walk» – Linien einfach spazieren führen (wie Klee das ausdrückte). Ja, wiederum hatten sie diese Persönlichkeit, ganz ähnlich den Außenskulpturen, vielleicht ein wenig verinnerlichter, weil sie in einen Innenraum gehören, vielleicht auch weil sie hängen? Oder müssen sie letztlich aufgrund ihres Materials im Innenraum sein? – ich las sie augenblicklich als erweiterte Zeichnungen, was nicht heißt, dass sie keine solche skulpturale Qualität besitzen, aber sie waren eine Studie oder die Vorfassung oder ein Gedanke, und sie ließen einen eine gewisse Direktheit spüren. Das ist interessant und widersprüchlich, denn so etwas könnte man in zwei bis drei Sekunden skizzieren, doch der Produktionsprozess ist vergleichsweise chronisch langsam, sodass es irgendwie einen inhärenten Widerspruch in der Arbeit gibt zwischen dem Unausgesprochenen einer Geste und der Komplexität ihrer Realisierung. Das stimmt ja auch! Ich zeichne die ja auch sehr schnell. Mit Bleistift.

M

J Papier und Bleistift? M Ja, und Buntstift. Um Räumlichkeit auf dem Papier zu erzeugen. Und dann, beim Herstellen verändert sich das natürlich, wenn ich dem Ganzen einen Körper gebe. J

Hilft dir die Technologie beim Planen der Arbeiten, ein Computer, um die drei Dimensionen irgendwie zu visualisieren? M Nicht bei denen! Da wird das Gestische durch den Arbeitsprozess beeinflusst und verändert. Die erste Zeichnung zu so einer Arbeit entsteht ja in einer Sekunde. Man wundert sich, dass man in so kurzer Zeit auch so leicht entscheidende Fehler machen kann. Aber es geht doch. J

An eines musste ich immer wieder denken, als ich sie gesehen habe, an dieses Foto von einem Wasserfall, der gefroren ist. Das ist etwas, das in Bewegung ist, in schneller Bewegung, das nur momentan ist, das sich in jedem Augenblick verändert, das aber plötzlich ungewöhnlich fixiert ist, in der Bewegung. Solche Bilder haben mich immer interessiert, denn ich kann die Bewegung in ihnen spüren, immer, und weil sie hängen, gibt es in ihnen noch eine kinetische Qualität; man fühlt die Bewegung des Ursprungs und doch haben sie etwas so Solides an sich, dass sie fast unwirklich, irgendwie unwahrscheinlich sind, was total interessant ist. Wenn man auf die Idee des Widerspruchs zwischen der Geschwindigkeit der Zeichnung und die lange Zeit, die es braucht, um die Skulptur zu realisieren, zurückkommt – sie haben

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… ohne Zunge können wir nicht sprechen und auch, wenn wir zurückkommen auf das Ein- und Ausatmen: da verhindert unsere Zunge oft, etwas einzuatmen. Also diese Zungen waren ursprünglich Arbeitsmodelle für viel größere Skulpturen und an einem bestimmten Punkt wurden sie zu eigenständigen Werken. Hast du sie dann auch absichtlich als autonome Werke geschaffen, ohne daran zu denken, dass sie eines Tages große Skulpturen würden? Wann ist dir die Idee gekommen, sie so zu präsentieren? Wolltest du sie dann einfach als unabhängige Skulpturen einsetzen? Ja, diese Gruppe der Zungen ist eine ganz autonome Geschichte.

Wie die großen Placements haben diese hier auch sofort einen Bezug zum menschlichen Körper, nicht nur aufgrund ihres Titels, sondern als Einladung, sie begegnen uns und verführen uns dazu, mit ihnen zu interagieren, auf ihnen zu sitzen, zu liegen … aber diese Beziehung ist ziemlich ambivalent. Wenn es nicht eindeutig ist, dass wir das dürfen oder können, dann bleibt ein Moment der Unsicherheit, wenn wir auf ihnen sitzen oder liegen oder sie umarmen, weil es eben nicht klar ist … M Es ist immer auch eine Einladung, mir gefällt das schon sehr gut, wenn man diese Einladung nicht zu direkt spürt. Dass man das ambivalente Gefühl hat, ja bin ich jetzt eingeladen, oder bin ich es nicht?

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Blase 1, 2017 C-Print

2

«Sigmund Freuds Couch», 2006 Sigmund Freud Museum London

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Kopf, 1986 Kupfer, Spachtelputz/ copper, fine plaster 106 × 80 × 65 cm

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J Und das magst du, oder nicht? M Ich hab das gern. Wenn der Wunsch entsteht, gefällt mir das, aber bei den Zungenskulpturen bleibt es bei der Einladung. Man kann nicht darauf sitzen oder liegen. Die sind zu fragil.

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Ashanti Hocker

J

Sie werden als Gruppe, als Familie präsentiert – haben sie alle den gleichen Titel? M Ja, Zunge 1, 2, 3, 4 … Den Anstoß gaben die schon existierenden Skulpturen. Die umgearbeiteten Modelle. Jetzt entstehen nach dieser Anfangsphase ganz neue Skulpturen. J

Großartig! Manche erscheinen fast wie eine positive und negative Version von einander. Du weißt, dass ich im Moment viel Zeit mit puzzlen verbringe … Sie enthalten so etwas wie ein dekonstruktivistisches Moment, als ob sie mit dem Betrachter in eine starke Beziehung treten wollten, aber auch mit einander, als würden sie sich gegenseitig irgendwie befördern. M Was mich sehr überrascht hat – manche der existierenden Arbeiten hab ich dann gar nicht zerschnitten, nur verdreht und mit einem Unterteil ergänzt – ursprünglich war diese z.B. wie ein Bett oder ein Stuhl. Jetzt steht sie anders und ist der totale Phallus … ( Nr. 8 ) J M

5a Bed, 2017 Dancer: Viviana Cali Photo: Claudia Cali

… außer sie ist extrem feminin … Ja.

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Erzähl doch einmal über das Verhältnis zwischen dem Körper, also dem Körper ganz allgemein in deiner Arbeit, und dem physischen Körper des Besuchers, des Betrachters – in welchem Ausmaß hast du oder siehst du diese Objekte als abstrakte Formen, denn der Titel, der gibt ihnen eine figurative Bedeutung; ich habe aber deine Arbeit niemals als rein abstrakt gesehen, das hängt, glaube ich, sehr vom Kontext ab … Manche Arbeiten, die hängen, wirken eher abstrakt, aber ich hatte immer das Gefühl, auch wenn ich die großen Skulpturen im öffentlichen Raum angeschaut habe, dass sie einen Charakter und eine Persönlichkeit besitzen, wodurch man sie sofort als liegende Figur liest, oder ist das etwas, was du bestärkst; wenn du über dein Werk nachdenkst, würdest du den Betrachter darin bestärken wollen oder bist du froh, dass es doch eher rätselhaft bleibt? M Das ist jetzt vielleicht nicht der menschliche Körper, aber hat was sehr Körperliches, es ist etwas, wie wenn eine Gruppe Tiere auf einmal losstürmt. ( Nr. 9 ) Bei diesen hängenden Skulpturen, die so linear sind, da ist der Ausgangspunkt das Gefäß. Natürlich ist der menschliche Körper das Gefäß, in dem wir leben. So sehe ich auch meine Gefäß-Skulpturen, immer wenn in der Kunst ein Gefäß gezeigt wird, ist das der Raum für Gedanken und Ideen. Und so sehe ich auch den menschlichen Körper. Der Körper ist ja nicht nur eine Maschine, die arbeitet, sondern wird von unseren Gedanken und Gefühlen getrieben, und er ist eigentlich das Werkzeug. Alles, was sich da drinnen abspielt, hat einen Sinn, der uns zwar oft verborgen bleibt, der aber immer interessant ist. Es gibt in Neapel die Cappella Sansevero, jedesmal wenn ich nach Süditalien komme, ist das ein Fixpunkt für mich. Erbaut von einer Adelsfamilie im 17. Jahrhundert. Da liegt im Mittelpunkt eine Marmorskulptur von Giuseppe Sanmartino (1753). Es ist unglaublich, wie diese Christusfigur daliegt. Von einem Tuch bedeckt, das Tuch ist aus Marmor, es ist eine Skulptur und du siehst da jede Falte und es ist, als würde dieses Tuch der ganzen Skulptur Leben einhauchen. Es steht auch eine weibliche Figur auf einem Sockel am Rand und die ist auch von einem Tuch aus Marmor bekleidet – das ist Erotik! ( Nr. 10 ) Was da in dieser Kirche ist, begleitet mich in meiner Arbeit. Dieses Innen und Außen. Dass diese Oberfläche so eine Bedeutung erzeugt und so bezaubert. ( Nr. 11 ) Dann gehst du in dieser Kapelle weiter und auf dem Weg zum Ausgang kommt man in einen Raum, da hat einer dieser Familie Sansevero, der sich medizinisch interessierte, Versuche mit seinen Hausangestellten gemacht, und zwar brutalst. Er hat einem Ehepaar Mittel injiziert, damit ihre Blutgefäße sich verfestigen, um zu erforschen, wo die Adern, Venen und Blutgefäße laufen. Bei lebendigem Leib. Das Blut ist erstarrt und die beiden sind daran gestorben. Er hat sie getötet und dann seziert. Alles freigelegt, und so stehen jetzt diese Präparate – versteinerte Blutgefäße und Skelette – in diesem Raum. ( Nr. 12 ) Das ist der ärgste Horror, den man sich vorstellen kann, bekommt aber aus dem widersprüchlichen Zusammenspiel mit den Marmorskulpturen im Hauptraum einen zutiefst menschlichen Aspekt. Sein und Charakter, die immer zu Kriegen führen. Es entsteht eine zutiefst politische Aussage. Diese Adern und wie das Blut zirkuliert, waren der Anstoß zu den Skulpturen Circulations.

J M

Der Titel dieser hängenden Figuren ist Breath? Ja.

J

Komisch, ich erinnere mich, als ich sie vor einiger Zeit in deinem Atelier sah, da las ich sie instinktiv als Zeichnungen. Oder sind es Zeichnungen im Raum? Sie hatten genau den Charakter von «taking a line for a walk» – Linien einfach spazieren führen (wie Klee das ausdrückte). Ja, wiederum hatten sie diese Persönlichkeit, ganz ähnlich den Außenskulpturen, vielleicht ein wenig verinnerlichter, weil sie in einen Innenraum gehören, vielleicht auch weil sie hängen? Oder müssen sie letztlich aufgrund ihres Materials im Innenraum sein? – ich las sie augenblicklich als erweiterte Zeichnungen, was nicht heißt, dass sie keine solche skulpturale Qualität besitzen, aber sie waren eine Studie oder die Vorfassung oder ein Gedanke, und sie ließen einen eine gewisse Direktheit spüren. Das ist interessant und widersprüchlich, denn so etwas könnte man in zwei bis drei Sekunden skizzieren, doch der Produktionsprozess ist vergleichsweise chronisch langsam, sodass es irgendwie einen inhärenten Widerspruch in der Arbeit gibt zwischen dem Unausgesprochenen einer Geste und der Komplexität ihrer Realisierung. Das stimmt ja auch! Ich zeichne die ja auch sehr schnell. Mit Bleistift.

M

J Papier und Bleistift? M Ja, und Buntstift. Um Räumlichkeit auf dem Papier zu erzeugen. Und dann, beim Herstellen verändert sich das natürlich, wenn ich dem Ganzen einen Körper gebe. J

Hilft dir die Technologie beim Planen der Arbeiten, ein Computer, um die drei Dimensionen irgendwie zu visualisieren? M Nicht bei denen! Da wird das Gestische durch den Arbeitsprozess beeinflusst und verändert. Die erste Zeichnung zu so einer Arbeit entsteht ja in einer Sekunde. Man wundert sich, dass man in so kurzer Zeit auch so leicht entscheidende Fehler machen kann. Aber es geht doch. J

An eines musste ich immer wieder denken, als ich sie gesehen habe, an dieses Foto von einem Wasserfall, der gefroren ist. Das ist etwas, das in Bewegung ist, in schneller Bewegung, das nur momentan ist, das sich in jedem Augenblick verändert, das aber plötzlich ungewöhnlich fixiert ist, in der Bewegung. Solche Bilder haben mich immer interessiert, denn ich kann die Bewegung in ihnen spüren, immer, und weil sie hängen, gibt es in ihnen noch eine kinetische Qualität; man fühlt die Bewegung des Ursprungs und doch haben sie etwas so Solides an sich, dass sie fast unwirklich, irgendwie unwahrscheinlich sind, was total interessant ist. Wenn man auf die Idee des Widerspruchs zwischen der Geschwindigkeit der Zeichnung und die lange Zeit, die es braucht, um die Skulptur zu realisieren, zurückkommt – sie haben

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eine Massivität, die allem spottet. Auch hier, das fühlt sich irgendwie federleicht an. Ich weiß nicht, ob du die Installation von Saraceno in der Karlskirche gesehen hast, ich glaube, das Ding hatte etwa 25 Kilo, es war wirklich interessant, aber diese Arbeiten rufen ein ähnliches Gefühl hervor, ich könnte eine in einer Hand halten. Was ich andererseits sagen wollte – und das ist mehr eine Frage: ich habe deine Arbeiten – vor allem die im Außenraum, die öffentlichen Werke – oft als Renderings empfunden. Aber ich hatte auch Momente, wo ich die tatsächliche Form deiner tatsächlichen Arbeiten gesehen habe; und ein bisschen was von der Qualität des Renderings ist in der physischen Realisierung erhalten geblieben. Und im Gegenteil, sie sehen fast aus wie ein Hologramm in der Landschaft. Was du machst ist einem Rendering so ähnlich, dass man sich die Augen reiben muss … ( Nr. 13a, 13b ) Ja, aber selbst wenn ich mir diese Bilder ansehe, dann muss ich echt genau prüfen, ob das eine Fotografie eines Objekts ist oder ein Rendering, und das ist interessant für diese Art von Objekten, die du in die Landschaft stellst … Einerseits haben wir über den Bezug des Körpers zum Ort gesprochen, andererseits haben sie etwas so Fremdes, dass sie dieses Gefühl hervorrufen, als würde eine Art Realitätsschicht über das Werk gestülpt, wie es eben bei einem Rendering der Fall ist. Ist es eine Übereinanderschichtung von Realitäten? Sie rufen diese Empfindung auch im wirklichen Leben hervor … Wie sehr möchtest du dieses Gefühl von Fremdheit evozieren? M Sehr! Science Fiction interessiert mich sehr. Ich mache ja auch Galaxy-Filme, weil es sehr interessant ist, wenn du dir erlaubst, von ganz weit draußen auf dich zu blicken. Eine ähnliche Wichtigkeit hat die Musik. Wenn Jimi Hendrix einen Klangraum baut, dann ist das für mich wie eine Skulptur. Oder in einem Konzert von den Sun O))), da ist das so, also würde sich eine Menge Menschen in einer Skulptur bewegen. J

Wenn ich deine Arbeiten betrachte, dann habe ich sehr oft das Gefühl, sie kämen von irgendwo her, als wären sie von irgendwo gerade hier gelandet. Kannst du etwas über die Beziehung von den Skulpturen und deinen Filmen erzählen? Oftmals zeigst du beides – brauchen sie jeweils ihren eigenen Raum innerhalb des Projekts oder sind sie tatsächlich miteinander verbunden? M Vielleicht erkläre ich kurz, wie diese Fotos entstehen, aus denen anschließend die Galaxy Filme generiert werden. Man geht in der Nacht in möglichst tiefem Wasser, also 700 bis 1000 Meter tiefes Wasser, im freien Meer tauchen. Das wird Blackwater Dive genannt. Auf 15 bis 20 Meter wartet man auf diese Tiere, welche unten auf 700 Meter leben und in der Nacht heraufkommen und unter der Wasseroberfläche Plankton fressen. ( Nr. 14 ) Werden diese Fische, diese Tiere irgendwie angestrahlt? M Diese Salpen gehören zur Familie der Chordatiere. Zu diesen gehören neben den am höchsten entwickelten Organismen wie den Säugetieren (einschließlich Menschen) eben recht einfach organisierte Formen wie

die Manteltiere. Wie der Name Chorda schon sagt, bilden diese Tiere ein Rückgrat. Auch ein aus wenigen Nerven bestehendes Gehirn ist vorhanden und wächst nach, wenn dieser Teil der Salpe weggebissen wird. Das haben sie uns Menschen voraus. Die Faszination ist auch, dass die Salpen ihre Form innerhalb von Sekunden verändern können, aber nicht weil es gallertig wabert, sie kehren auch wieder in die exakt gleiche Form zurück. Es ist eine unvorstellbare Intelligenz, die uns total fremd ist, dass man den Körper so nach den Gegebenheiten verändern kann, und dann wieder zurückgeht. Das übt einmal mehr für einen Bildhauer eine starke Faszination aus. J

Wenn du arbeitest, wie entscheidet sich, ob du daraus einen Film oder eine Skulptur machst? Kann es sein, dass der Film dir eine Art von Ablenkung, eine Pause verschafft oder heißt das, dass du in der Skulptur etwas nicht zurückbekommst, was dir der Film gibt? Wie sind diese beiden Medien gereiht? M Wie du vorhin gesagt hast, hat man bei meinen Skulpturen manchmal das Gefühl, die kommen woanders her, so ist es! Die Filme zeigen eine Möglichkeit, wo die herkommen können. Das ist zwar projiziertes Licht, aber man sieht da schon eine Welt, die wirklich sehr, sehr faszinierend, aber auch sehr weit weg ist. Die einen aber sehr neugierig macht. Diese Verbindung von diesen Skulpturen mit diesen Räumen. So etwas wirft viele Fragen auf, beinhaltet aber auch mögliche Antworten oder Ansätze einer Antwort. J M

Möchtest du, dass die Leute erkennen, was sie in deinen Filmen sehen? Nein.

J

Also du machst es den Leuten absichtlich schwer, das zu erkennen, was sie sehen? M Wenn du meinst, ob jeder sieht, dass es unter Wasser aufgenommene Fotos sind, welche die Grundlage für die Filme sind? Also, das ist mir nicht wichtig. Ich erkläre gerne, wie das Ganze entsteht, aber es ist nicht wichtig. Wichtig ist mir, dass man ein Gefühl von Raum, das man bisher noch nicht gekannt hat, bekommt. J

Wäre das ideale Format für eine Filmvorführung so groß wie möglich? In deinen öffentlichen Arbeiten ist die Größe ein wichtiger Faktor; ein Film, so wie wir ihn gerade angeschaut haben, kann am Handy oder auf einem iPad-Bildschirm betrachtet werden … M Natürlich ist es am besten, wenn die Projektion so groß ist, dass der Eindruck entsteht, man bewegt sich in dem kreierten Raum.

J

8

J

Als wäre man davon fast zur Gänze umgeben … Du hast erzählt, dass ein Film oft mit einem einzelnen Foto beginnt, das du dann animierst. Wie entstehen die spezifischen Formen deiner Skulpturen? M Es ist immer ein Prozess! Zum Beispiel bei den Placements skizziere ich, ausgehend von einem körperlichen Zustand. Ich zeichne in Skizzenbücher …

J

J Bleistift, Papier … M Ja, Bleistift, dazu klebe ich Szenen, Fotos, die ich finde und die mich begeistern und dazu bringen, das wieder zu verändern. Dann übertrage ich die Zeichnung in ein 3D-Programm im Computer, erstelle ein Rendering. Das ist auch noch ein Prozess, in dem verändert wird. Dieses 3D-Rendering ist dann der Ausgangspunkt für die Skulptur. Dann machen wir im Atelier eine Skulptur in kleinerem Maßstab. Wenn alles stimmt und passt, gehen die Files zur Produktionsfirma für die großen Edelstahlteile. Mit diesen Daten werden dann die Teile der Skulpturen aus Blechen gelasert und zusammengeschweißt. Ich komme dazwischen immer wieder kontrollieren. Da gibt es noch die Möglichkeit für Veränderungen. ( Nr. 15 ) Wenn dann alles fertig geschweißt und geschliffen ist, wird jeder Teil noch glasperlgestrahlt. Dies bringt diese samtene Oberfläche.

J M

Die Arbeiten sind immer Unikate? Ja!

J M

Hast du jemals Multiples gemacht? Ja, aber von Hand gemacht.

J

Zwei Fragen: Die eine bezieht sich auf die Produktion: wenn du also Material wie Kupfer oder Stahl verwendest – kannst du dann spontan Änderungen machen? Wenn du eine Skulptur beginnst, kannst du mit der Oberfläche spielen, mit ein paar anderen Details, aber die Form – wieviel Spielraum hast du, spontan zu agieren, wenn du erst einmal begonnen hast? Und zum zweiten eine völlig andere Frage: Sehr viele deiner Arbeiten, die ich gesehen habe, stehen in einem besonderen Platz oder Kontext. Du machst also oft ein Werk, das für einen bestimmten Platz beauftragt ist, aber kannst du, schon bevor du beginnst, den Ort auswählen? Oft machst du Objekte, die irgendwann ihren Weg in die Welt hinaus finden und dann irgendwo, wo du keine Ahnung hast, aufgestellt werden. Mich interessiert, wie du an die Sache herangehst – wenn du weißt wofür oder wenn der Ort der späteren Aufstellung unbekannt ist. Macht das einen Unterschied? Diese Frage bezieht sich also auch auf die Spontaneität in deiner Arbeit. M Die Spontaneität ist bei verschiedenen Themengruppen unterschiedlich. Bei den Placements ist während der Entstehung relativ bald die Entscheidung zur endgültigen Form getroffen. Bei der Gruppe Breath ist das Endgültige viel länger offen. Ich beginne vom Entwurf weg zu arbeiten, entscheide die Größe und beginne mit dem Zuschneiden und dem Biegen des Metalls. Löte Teile zusammen, und gebe den Teil an meinen Mitarbeiter, der dann diesen Anfangsteil weiterverarbeitet, Bleche auflötet, Löcher schließt und schleift. Dann bekomme ich dieses erste Stück wieder zurück, und ich setze fort. Da kommt es aber oft zu überraschenden Veränderungen. Und so geht das einige Male hin und her, das kann sich über eine Woche hinziehen. Oft schneide ich wieder einen Teil weg, setze diesen wieder anders an und so weiter. Natürlich ist man auch gefangen von den Umständen des Metalls.

Wie hilfreich ist es für dich, wenn du den Hintergrund kennst, vor dem deine Arbeit stehen wird? M Hilfreich ist es nicht unbedingt! Es ist aber auch sehr interessant, wenn ich zu einem Kunst im öffentlichen Raum-Projekt eingeladen bin. Ich gehe da immer von einer Besonderheit des Ortes aus, um einen Lösungsansatz für die Skulptur zu finden. Zum Beispiel bei dieser Schule in Wiener Neustadt. Ich war vom Enthusiasmus des Schuldirektors so wunderbar überrascht. Bei der ersten Begehung wurde uns Künstlern erklärt, dass auf dem Baugrund der Schule früher eine große Gärtnerei war. Und deshalb bietet die Schule als Freigegenstand Gärtnern an. Um eine Verbindung zur Vergangenheit zu bilden. Die Schüler pflegen und bearbeiten die Freiflächen und Höfe der Schule selbst. Das hat mich dann dazu veranlasst, die Skulptur eben so zu machen, als würden sich zwei Pflanzen treffen, die Lehre und das Lernen, sich umschlingen. Das war dann schon der Ausgangspunkt für die Form. Zur anderen Frage: Natürlich ist es sehr interessant, wenn ich Skulpturen frei ohne Vorgaben mache, und wie und wo sich diese Arbeiten dann ihren Platz in der Welt suchen und finden.

J

Das heißt, sie sind minimal voneinander unterschieden? M Ja, die produzierten Editionen wurden per Hand gemacht und es ist zwar die gleiche Skulptur, aber jede ist doch leicht unterschiedlich. J

Wäre es okay zu sagen, dass du eine Art Handschrift hast? Ich finde, dass es bestimmte Formen gibt, die in deiner Arbeit über die Jahre immer wieder auftauchen. Die Materialien ebenso wie eine bestimmte visuelle Sprache, macht es das einfacher? Versuchst du davon wegzukommen oder macht dich das couragierter? Ich finde, das führt zurück auf unsere Frage der Inseln: Unlängst sprach ich mit einer Künstlerin, die Serien auflegte und die plötzlich ihren Rhythmus verlor. Nach einer kleinen Pause versuchte sie, wieder dort anzuknüpfen und fortzusetzen, aber es kamen vollkommen andere Dinge heraus. Das war einerseits frustrierend, denn es war ein angenehmer Groove, in dem sie sich vorher befunden hatte, andererseits, wenn man den Rhythmus verliert, tut sich die Möglichkeit auf … M Dadurch dass ich an verschiedenen Skulpturengruppen gleichzeitig parallel arbeite, die eigentlich ganz unterschiedlich sind, wie die hängenden Breath und die Zungen. Eigentlich sind die vom Thema her ganz verschieden, und dadurch auch von der Form. Das Material natürlich ist etwas Verbindendes. Oft befruchten sich diese unterschiedlichen Gruppen.

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eine Massivität, die allem spottet. Auch hier, das fühlt sich irgendwie federleicht an. Ich weiß nicht, ob du die Installation von Saraceno in der Karlskirche gesehen hast, ich glaube, das Ding hatte etwa 25 Kilo, es war wirklich interessant, aber diese Arbeiten rufen ein ähnliches Gefühl hervor, ich könnte eine in einer Hand halten. Was ich andererseits sagen wollte – und das ist mehr eine Frage: ich habe deine Arbeiten – vor allem die im Außenraum, die öffentlichen Werke – oft als Renderings empfunden. Aber ich hatte auch Momente, wo ich die tatsächliche Form deiner tatsächlichen Arbeiten gesehen habe; und ein bisschen was von der Qualität des Renderings ist in der physischen Realisierung erhalten geblieben. Und im Gegenteil, sie sehen fast aus wie ein Hologramm in der Landschaft. Was du machst ist einem Rendering so ähnlich, dass man sich die Augen reiben muss … ( Nr. 13a, 13b ) Ja, aber selbst wenn ich mir diese Bilder ansehe, dann muss ich echt genau prüfen, ob das eine Fotografie eines Objekts ist oder ein Rendering, und das ist interessant für diese Art von Objekten, die du in die Landschaft stellst … Einerseits haben wir über den Bezug des Körpers zum Ort gesprochen, andererseits haben sie etwas so Fremdes, dass sie dieses Gefühl hervorrufen, als würde eine Art Realitätsschicht über das Werk gestülpt, wie es eben bei einem Rendering der Fall ist. Ist es eine Übereinanderschichtung von Realitäten? Sie rufen diese Empfindung auch im wirklichen Leben hervor … Wie sehr möchtest du dieses Gefühl von Fremdheit evozieren? M Sehr! Science Fiction interessiert mich sehr. Ich mache ja auch Galaxy-Filme, weil es sehr interessant ist, wenn du dir erlaubst, von ganz weit draußen auf dich zu blicken. Eine ähnliche Wichtigkeit hat die Musik. Wenn Jimi Hendrix einen Klangraum baut, dann ist das für mich wie eine Skulptur. Oder in einem Konzert von den Sun O))), da ist das so, also würde sich eine Menge Menschen in einer Skulptur bewegen. J

Wenn ich deine Arbeiten betrachte, dann habe ich sehr oft das Gefühl, sie kämen von irgendwo her, als wären sie von irgendwo gerade hier gelandet. Kannst du etwas über die Beziehung von den Skulpturen und deinen Filmen erzählen? Oftmals zeigst du beides – brauchen sie jeweils ihren eigenen Raum innerhalb des Projekts oder sind sie tatsächlich miteinander verbunden? M Vielleicht erkläre ich kurz, wie diese Fotos entstehen, aus denen anschließend die Galaxy Filme generiert werden. Man geht in der Nacht in möglichst tiefem Wasser, also 700 bis 1000 Meter tiefes Wasser, im freien Meer tauchen. Das wird Blackwater Dive genannt. Auf 15 bis 20 Meter wartet man auf diese Tiere, welche unten auf 700 Meter leben und in der Nacht heraufkommen und unter der Wasseroberfläche Plankton fressen. ( Nr. 14 ) Werden diese Fische, diese Tiere irgendwie angestrahlt? M Diese Salpen gehören zur Familie der Chordatiere. Zu diesen gehören neben den am höchsten entwickelten Organismen wie den Säugetieren (einschließlich Menschen) eben recht einfach organisierte Formen wie

die Manteltiere. Wie der Name Chorda schon sagt, bilden diese Tiere ein Rückgrat. Auch ein aus wenigen Nerven bestehendes Gehirn ist vorhanden und wächst nach, wenn dieser Teil der Salpe weggebissen wird. Das haben sie uns Menschen voraus. Die Faszination ist auch, dass die Salpen ihre Form innerhalb von Sekunden verändern können, aber nicht weil es gallertig wabert, sie kehren auch wieder in die exakt gleiche Form zurück. Es ist eine unvorstellbare Intelligenz, die uns total fremd ist, dass man den Körper so nach den Gegebenheiten verändern kann, und dann wieder zurückgeht. Das übt einmal mehr für einen Bildhauer eine starke Faszination aus. J

Wenn du arbeitest, wie entscheidet sich, ob du daraus einen Film oder eine Skulptur machst? Kann es sein, dass der Film dir eine Art von Ablenkung, eine Pause verschafft oder heißt das, dass du in der Skulptur etwas nicht zurückbekommst, was dir der Film gibt? Wie sind diese beiden Medien gereiht? M Wie du vorhin gesagt hast, hat man bei meinen Skulpturen manchmal das Gefühl, die kommen woanders her, so ist es! Die Filme zeigen eine Möglichkeit, wo die herkommen können. Das ist zwar projiziertes Licht, aber man sieht da schon eine Welt, die wirklich sehr, sehr faszinierend, aber auch sehr weit weg ist. Die einen aber sehr neugierig macht. Diese Verbindung von diesen Skulpturen mit diesen Räumen. So etwas wirft viele Fragen auf, beinhaltet aber auch mögliche Antworten oder Ansätze einer Antwort. J M

Möchtest du, dass die Leute erkennen, was sie in deinen Filmen sehen? Nein.

J

Also du machst es den Leuten absichtlich schwer, das zu erkennen, was sie sehen? M Wenn du meinst, ob jeder sieht, dass es unter Wasser aufgenommene Fotos sind, welche die Grundlage für die Filme sind? Also, das ist mir nicht wichtig. Ich erkläre gerne, wie das Ganze entsteht, aber es ist nicht wichtig. Wichtig ist mir, dass man ein Gefühl von Raum, das man bisher noch nicht gekannt hat, bekommt. J

Wäre das ideale Format für eine Filmvorführung so groß wie möglich? In deinen öffentlichen Arbeiten ist die Größe ein wichtiger Faktor; ein Film, so wie wir ihn gerade angeschaut haben, kann am Handy oder auf einem iPad-Bildschirm betrachtet werden … M Natürlich ist es am besten, wenn die Projektion so groß ist, dass der Eindruck entsteht, man bewegt sich in dem kreierten Raum.

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J

Als wäre man davon fast zur Gänze umgeben … Du hast erzählt, dass ein Film oft mit einem einzelnen Foto beginnt, das du dann animierst. Wie entstehen die spezifischen Formen deiner Skulpturen? M Es ist immer ein Prozess! Zum Beispiel bei den Placements skizziere ich, ausgehend von einem körperlichen Zustand. Ich zeichne in Skizzenbücher …

J

J Bleistift, Papier … M Ja, Bleistift, dazu klebe ich Szenen, Fotos, die ich finde und die mich begeistern und dazu bringen, das wieder zu verändern. Dann übertrage ich die Zeichnung in ein 3D-Programm im Computer, erstelle ein Rendering. Das ist auch noch ein Prozess, in dem verändert wird. Dieses 3D-Rendering ist dann der Ausgangspunkt für die Skulptur. Dann machen wir im Atelier eine Skulptur in kleinerem Maßstab. Wenn alles stimmt und passt, gehen die Files zur Produktionsfirma für die großen Edelstahlteile. Mit diesen Daten werden dann die Teile der Skulpturen aus Blechen gelasert und zusammengeschweißt. Ich komme dazwischen immer wieder kontrollieren. Da gibt es noch die Möglichkeit für Veränderungen. ( Nr. 15 ) Wenn dann alles fertig geschweißt und geschliffen ist, wird jeder Teil noch glasperlgestrahlt. Dies bringt diese samtene Oberfläche.

J M

Die Arbeiten sind immer Unikate? Ja!

J M

Hast du jemals Multiples gemacht? Ja, aber von Hand gemacht.

J

Zwei Fragen: Die eine bezieht sich auf die Produktion: wenn du also Material wie Kupfer oder Stahl verwendest – kannst du dann spontan Änderungen machen? Wenn du eine Skulptur beginnst, kannst du mit der Oberfläche spielen, mit ein paar anderen Details, aber die Form – wieviel Spielraum hast du, spontan zu agieren, wenn du erst einmal begonnen hast? Und zum zweiten eine völlig andere Frage: Sehr viele deiner Arbeiten, die ich gesehen habe, stehen in einem besonderen Platz oder Kontext. Du machst also oft ein Werk, das für einen bestimmten Platz beauftragt ist, aber kannst du, schon bevor du beginnst, den Ort auswählen? Oft machst du Objekte, die irgendwann ihren Weg in die Welt hinaus finden und dann irgendwo, wo du keine Ahnung hast, aufgestellt werden. Mich interessiert, wie du an die Sache herangehst – wenn du weißt wofür oder wenn der Ort der späteren Aufstellung unbekannt ist. Macht das einen Unterschied? Diese Frage bezieht sich also auch auf die Spontaneität in deiner Arbeit. M Die Spontaneität ist bei verschiedenen Themengruppen unterschiedlich. Bei den Placements ist während der Entstehung relativ bald die Entscheidung zur endgültigen Form getroffen. Bei der Gruppe Breath ist das Endgültige viel länger offen. Ich beginne vom Entwurf weg zu arbeiten, entscheide die Größe und beginne mit dem Zuschneiden und dem Biegen des Metalls. Löte Teile zusammen, und gebe den Teil an meinen Mitarbeiter, der dann diesen Anfangsteil weiterverarbeitet, Bleche auflötet, Löcher schließt und schleift. Dann bekomme ich dieses erste Stück wieder zurück, und ich setze fort. Da kommt es aber oft zu überraschenden Veränderungen. Und so geht das einige Male hin und her, das kann sich über eine Woche hinziehen. Oft schneide ich wieder einen Teil weg, setze diesen wieder anders an und so weiter. Natürlich ist man auch gefangen von den Umständen des Metalls.

Wie hilfreich ist es für dich, wenn du den Hintergrund kennst, vor dem deine Arbeit stehen wird? M Hilfreich ist es nicht unbedingt! Es ist aber auch sehr interessant, wenn ich zu einem Kunst im öffentlichen Raum-Projekt eingeladen bin. Ich gehe da immer von einer Besonderheit des Ortes aus, um einen Lösungsansatz für die Skulptur zu finden. Zum Beispiel bei dieser Schule in Wiener Neustadt. Ich war vom Enthusiasmus des Schuldirektors so wunderbar überrascht. Bei der ersten Begehung wurde uns Künstlern erklärt, dass auf dem Baugrund der Schule früher eine große Gärtnerei war. Und deshalb bietet die Schule als Freigegenstand Gärtnern an. Um eine Verbindung zur Vergangenheit zu bilden. Die Schüler pflegen und bearbeiten die Freiflächen und Höfe der Schule selbst. Das hat mich dann dazu veranlasst, die Skulptur eben so zu machen, als würden sich zwei Pflanzen treffen, die Lehre und das Lernen, sich umschlingen. Das war dann schon der Ausgangspunkt für die Form. Zur anderen Frage: Natürlich ist es sehr interessant, wenn ich Skulpturen frei ohne Vorgaben mache, und wie und wo sich diese Arbeiten dann ihren Platz in der Welt suchen und finden.

J

Das heißt, sie sind minimal voneinander unterschieden? M Ja, die produzierten Editionen wurden per Hand gemacht und es ist zwar die gleiche Skulptur, aber jede ist doch leicht unterschiedlich. J

Wäre es okay zu sagen, dass du eine Art Handschrift hast? Ich finde, dass es bestimmte Formen gibt, die in deiner Arbeit über die Jahre immer wieder auftauchen. Die Materialien ebenso wie eine bestimmte visuelle Sprache, macht es das einfacher? Versuchst du davon wegzukommen oder macht dich das couragierter? Ich finde, das führt zurück auf unsere Frage der Inseln: Unlängst sprach ich mit einer Künstlerin, die Serien auflegte und die plötzlich ihren Rhythmus verlor. Nach einer kleinen Pause versuchte sie, wieder dort anzuknüpfen und fortzusetzen, aber es kamen vollkommen andere Dinge heraus. Das war einerseits frustrierend, denn es war ein angenehmer Groove, in dem sie sich vorher befunden hatte, andererseits, wenn man den Rhythmus verliert, tut sich die Möglichkeit auf … M Dadurch dass ich an verschiedenen Skulpturengruppen gleichzeitig parallel arbeite, die eigentlich ganz unterschiedlich sind, wie die hängenden Breath und die Zungen. Eigentlich sind die vom Thema her ganz verschieden, und dadurch auch von der Form. Das Material natürlich ist etwas Verbindendes. Oft befruchten sich diese unterschiedlichen Gruppen.

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J

Wie oft passiert es dir, dass etwas einfach so gar nicht funktioniert, wenn du dich in einer Sackgasse befindest – passiert das immer seltener, je mehr Erfahrung du hast oder gibt es längere Zeitstrecken, wo es einfach nicht läuft? M Natürlich kommt es auf die Definition, wie lange eine lange Periode dauert. Bei einem Bildhauer ist das Gute, dass man da nicht vor einem weißen Blatt Papier sitzt wie ein Zeichner oder Schriftsteller, sondern man ja Skulpturen hat, an denen man arbeitet, und da kann man sich dann über so einen Hänger retten. Das Scheitern kann aber auch etwas sehr Fruchtbares sein. Es gibt so große Helden für mich, wie zum Beispiel Alejandro Jodorowsky, der Filmmacher, in den 70er Jahren, als seine Filme wie The Holy Mountain und El Topo herauskamen. ( Nr. 16 ) Das war damals der totale Flash, so etwas hat es bis dahin nicht gegeben. Jeder war extrem neugierig, was kommt danach. Er wollte Dunes machen und ist gescheitert, er hat dann nie wieder Filme gemacht, hat Tarot gelegt und Scripts für Comics geschrieben. Es war ein grandioses Scheitern, und da gibt es jetzt einen Film, Jodorowsky’s Dunes – The Greatest Science Fiction Movie Never Made. Man erfährt in diesem Film, wie weit das Projekt schon gediehen war, man erfährt aber auch, wie dieser Mensch trotz dieses Scheiterns nicht gebrochen ist, wie er jetzt mit über 80 noch immer brennt. Gerade hat er den zweiten Film einer Trilogie über seinen Beginn und seine Entwicklung vollendet. Scheitern ist, wenn es einen nicht zerbricht, etwas sehr Produktives. Gibt es Arbeiten, von denen du das Gefühl hast, dass sie einfach nicht funktionieren, die du zur Seite stellst, wo du aber dann vielleicht nach einem halben Jahr wieder zurückkommst und denkst, aha, nun geht es … behindert dich das zuweilen oder hast du ein instinktives Verständnis dafür, was aus dem Atelier raus will und was nicht? M Natürlich gibt es Missetaten. Manche verwerfe ich ganz, andere werden nach einiger Zeit wieder hergenommen und weiter oder umgearbeitet.

5b Bed, 2017 Dancer: Viviana Cali Photo: Claudia Cali

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Up from the Sky, 2012 Minoritenkirche Krems

Aus dem Film/ From the Movie The Holy Mountain Alejandro Jodorowsky

J

J Was wirst du in Leipzig zeigen? M Ich werde zwei Räume bespielen und im Zwischenstock der Verbindungstreppe werden Galaxy-Filme projiziert. Im großen Mittelraum ist eine Installation von sechs Skulpturen aus der Gruppe Placements. Das wird massiv, da gibt es eine Gruppe mit vier und eine Gruppe mit zwei Skulpturen. Ich zeige da zum ersten Mal die neuen Arbeiten aus der Placements-Gruppe mit verspiegelten Durchblicken. ( Nr. 17a, 17b ) In Jaipur, in Indien, hat es um 1720 einen Radscha gegeben, der sehr an Astronomie interessiert war. Er hieß Radscha Jai Singh II, der hat überhausgroße Instrumente gebaut, um die Gestirne zu beobachten, es sind unglaubliche Gebäude, Objekte. ( Nr. 18, 19 ) Es ist starre Architektur, also kann das gar nicht mitgehen mit den Gestirnen. Jetzt verfolgen sogar Teleskope von Hobby-Astronomen computergesteuert den Lauf der Gestirne. Das Problem war, während er das alles gebaut hat, wurden in der Zwischenzeit in der westlichen Welt von Wissenschaftlern wie Kepler revolutionäre Neuheiten entdeckt, welche die Erkenntnisse der Astronomie grundlegend über den Haufen geworfen haben. Dadurch waren diese Instrumente bei Vollendung zum Teil wissenschaftlich hinfällig. Artefakte, die zum Großteil ihre Funktionen verloren haben. Mir gefällt das.

M

J

J

Und du arbeitest immer an verschiedenen Dingen zugleich? M Ja, das bringt das Medium mit sich, wenn man Bildhauer ist, dann arbeitet man handwerklich. In Gedanken beschäftigt man sich mit dem Jetzt, gleichzeitig schon mit den nächsten und übernächsten Schritten. Ich mache ja auch Fotografie und Filme, das läuft parallel.

19. MAI 2019 ATELIER MANFRED WAKOLBINGER

M 8

Aber die sind als Objekte konzipiert oder als Gebäude? Als Instrumente! Sie sind aber gebäudegroß!

J Also Mess- oder Beobachtungsinstrumente. M Ja, genau, und das hat mir immer schon sehr gefallen, dass da einer besessen ist: Radscha Jai Singh hat drei solcher Anlagen gebaut – dieses Scheitern, ein grandioses Scheitern und ich erzähle das jetzt, weil ich ja diese Galaxy-Filme mache und diese Instrumente, um zu beobachten …

Tongue 6, 2018 Kupfer, Spachtelputz/ copper, fine plaster

J

J

9

Du hast gesagt, es ist eine Gruppe von vier und zwei. Hast du die von Anfang an als gemeinsam konzipiert, als kleine Familie, oder ist das etwas, das sich entwickelt? Du machst eine und hast schon eine Variation im Kopf? M Ich mache eine, und ich mache eine zweite und eine dritte und auf einmal bilden sich Gruppen. Das ist wie Kommunikation, die vier bilden einen Satz, eine Geschichte.

Stampede, 2017 Museum Liaunig Neuhaus/Suha Photo: Markus Pillhofer

J M

Du spürst, wann eine Serie noch nicht zu Ende ist, es gibt immer noch Möglichkeiten … Genau.

J

Und der allererste Entwurf von so einem Objekt, das ist etwas, das du … M … ich zeichne mit der Hand, mit Papier und Bleistift und dann mache ich das im Computer, in einem 3D-Programm. J

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M

Als reines Objekt, ohne Hintergrund, ohne Kontext? Ja. Der Kontext ist im Kopf.

J M

Und die Größe, wann kommt die? Das ist natürlich ein sehr wichtiges Element, wann entscheidest du die Größe? Die ist variabel. Wirklich? Aber gibt es auch Objekte, die einfach besser funktionieren, wenn sie kleiner sind – das kann ich mir auch gut vorstellen! Ja, je komplizierter, desto kleiner, je größer, desto einfacher muss es werden.

J

Und wie oft existiert eine Arbeit in zwei verschiedenen Größen? M Es gibt schon manche in zwei Größen, aber nur jeweils einmal. Bis jetzt wurde noch keine in derselben Größe zweimal gemacht. J M

Kannst du mittlerweile – du machst das jetzt seit einiger Zeit – gut abschätzen, ob etwas stimmt? Die Simulation im Computer hilft schon sehr Fehler zu minimieren.

J

Baust du auch Modelle von Räumen, wie ein Architekt? M Ja, wenn ich zum Beispiel Wettbewerbe für Kunst im öffentlichen Raum mache, dann baue ich ein Modell, um es besser präsentieren zu können. Aber auch für mich, um eine genauere Vorstellung zu bekommen. Oder auch für Ausstellungen in besonderen Räumen. J Und was kommt noch für Leipzig? M Im zweiten Raum die Gruppe der Schwebenden, die ich Breath nenne, da ist das Hauptobjekt diese Leiter. Eigentlich will ich ja meine Arbeit gar nicht so genau erklären, es ist mir lieber Geschichten zu erzählen, die mich dahin gebracht haben, so etwas zu machen. Zum Beispiel bei dieser Leiter: Es gibt ja Bilder von Jakobsleitern, auf denen dem Jakob im Traum Engel erscheinen, die auf einer Leiter in den Himmel schweben. ( Nr. 20 ) Mir ist nicht so sympathisch, dass im christlichen Denken immer die erste Sprosse das Kreuz Jesu ist, und dass man durch das Leid in den Himmel kommt. Aber ich war auf der indonesischen Insel Sumba, und dort gibt es zur Mythologie der Entstehung der Insel diese Sicht der Leitergeschichte: Es war alles Paradies, da hat es ein Unten gegeben, wo die Menschen gelebt haben und eine Leiter nach oben in den Himmel. Es gab schon einen Gott, oder Götter, da oben. Jedenfalls war es den Menschen erlaubt rauf und runter zu gehen, wie es ihnen gefallen hat. Irgendwann haben sich Menschen aber irre aufgeführt, Streit, Kriege und so. Dann hat Gott das Wasser steigen lassen die guten Menschen konnten hinauf, und die anderen sind ertrunken. Also unsere Sintflut-Geschichte. Irgendwie wurde es Gott dann zu eng – zu viele Menschen. Da hat er ein bisschen Wasser ausgelassen und da ist dann die Insel Sumba entstanden. Die Leiter hat es noch immer gegeben und jetzt ist es so, dass es Einschränkungen gibt. Man darf einmal runter und einmal rauf. Punkt. Es hat natürlich mit Religion zu tun, aber auch mit dem Leben. So etwas gibt mir dann den Anstoß, eine Leiter zu machen.

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Wie oft passiert es dir, dass etwas einfach so gar nicht funktioniert, wenn du dich in einer Sackgasse befindest – passiert das immer seltener, je mehr Erfahrung du hast oder gibt es längere Zeitstrecken, wo es einfach nicht läuft? M Natürlich kommt es auf die Definition, wie lange eine lange Periode dauert. Bei einem Bildhauer ist das Gute, dass man da nicht vor einem weißen Blatt Papier sitzt wie ein Zeichner oder Schriftsteller, sondern man ja Skulpturen hat, an denen man arbeitet, und da kann man sich dann über so einen Hänger retten. Das Scheitern kann aber auch etwas sehr Fruchtbares sein. Es gibt so große Helden für mich, wie zum Beispiel Alejandro Jodorowsky, der Filmmacher, in den 70er Jahren, als seine Filme wie The Holy Mountain und El Topo herauskamen. ( Nr. 16 ) Das war damals der totale Flash, so etwas hat es bis dahin nicht gegeben. Jeder war extrem neugierig, was kommt danach. Er wollte Dunes machen und ist gescheitert, er hat dann nie wieder Filme gemacht, hat Tarot gelegt und Scripts für Comics geschrieben. Es war ein grandioses Scheitern, und da gibt es jetzt einen Film, Jodorowsky’s Dunes – The Greatest Science Fiction Movie Never Made. Man erfährt in diesem Film, wie weit das Projekt schon gediehen war, man erfährt aber auch, wie dieser Mensch trotz dieses Scheiterns nicht gebrochen ist, wie er jetzt mit über 80 noch immer brennt. Gerade hat er den zweiten Film einer Trilogie über seinen Beginn und seine Entwicklung vollendet. Scheitern ist, wenn es einen nicht zerbricht, etwas sehr Produktives. Gibt es Arbeiten, von denen du das Gefühl hast, dass sie einfach nicht funktionieren, die du zur Seite stellst, wo du aber dann vielleicht nach einem halben Jahr wieder zurückkommst und denkst, aha, nun geht es … behindert dich das zuweilen oder hast du ein instinktives Verständnis dafür, was aus dem Atelier raus will und was nicht? M Natürlich gibt es Missetaten. Manche verwerfe ich ganz, andere werden nach einiger Zeit wieder hergenommen und weiter oder umgearbeitet.

5b Bed, 2017 Dancer: Viviana Cali Photo: Claudia Cali

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Up from the Sky, 2012 Minoritenkirche Krems

Aus dem Film/ From the Movie The Holy Mountain Alejandro Jodorowsky

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J Was wirst du in Leipzig zeigen? M Ich werde zwei Räume bespielen und im Zwischenstock der Verbindungstreppe werden Galaxy-Filme projiziert. Im großen Mittelraum ist eine Installation von sechs Skulpturen aus der Gruppe Placements. Das wird massiv, da gibt es eine Gruppe mit vier und eine Gruppe mit zwei Skulpturen. Ich zeige da zum ersten Mal die neuen Arbeiten aus der Placements-Gruppe mit verspiegelten Durchblicken. ( Nr. 17a, 17b ) In Jaipur, in Indien, hat es um 1720 einen Radscha gegeben, der sehr an Astronomie interessiert war. Er hieß Radscha Jai Singh II, der hat überhausgroße Instrumente gebaut, um die Gestirne zu beobachten, es sind unglaubliche Gebäude, Objekte. ( Nr. 18, 19 ) Es ist starre Architektur, also kann das gar nicht mitgehen mit den Gestirnen. Jetzt verfolgen sogar Teleskope von Hobby-Astronomen computergesteuert den Lauf der Gestirne. Das Problem war, während er das alles gebaut hat, wurden in der Zwischenzeit in der westlichen Welt von Wissenschaftlern wie Kepler revolutionäre Neuheiten entdeckt, welche die Erkenntnisse der Astronomie grundlegend über den Haufen geworfen haben. Dadurch waren diese Instrumente bei Vollendung zum Teil wissenschaftlich hinfällig. Artefakte, die zum Großteil ihre Funktionen verloren haben. Mir gefällt das.

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Und du arbeitest immer an verschiedenen Dingen zugleich? M Ja, das bringt das Medium mit sich, wenn man Bildhauer ist, dann arbeitet man handwerklich. In Gedanken beschäftigt man sich mit dem Jetzt, gleichzeitig schon mit den nächsten und übernächsten Schritten. Ich mache ja auch Fotografie und Filme, das läuft parallel.

19. MAI 2019 ATELIER MANFRED WAKOLBINGER

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Aber die sind als Objekte konzipiert oder als Gebäude? Als Instrumente! Sie sind aber gebäudegroß!

J Also Mess- oder Beobachtungsinstrumente. M Ja, genau, und das hat mir immer schon sehr gefallen, dass da einer besessen ist: Radscha Jai Singh hat drei solcher Anlagen gebaut – dieses Scheitern, ein grandioses Scheitern und ich erzähle das jetzt, weil ich ja diese Galaxy-Filme mache und diese Instrumente, um zu beobachten …

Tongue 6, 2018 Kupfer, Spachtelputz/ copper, fine plaster

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Du hast gesagt, es ist eine Gruppe von vier und zwei. Hast du die von Anfang an als gemeinsam konzipiert, als kleine Familie, oder ist das etwas, das sich entwickelt? Du machst eine und hast schon eine Variation im Kopf? M Ich mache eine, und ich mache eine zweite und eine dritte und auf einmal bilden sich Gruppen. Das ist wie Kommunikation, die vier bilden einen Satz, eine Geschichte.

Stampede, 2017 Museum Liaunig Neuhaus/Suha Photo: Markus Pillhofer

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Du spürst, wann eine Serie noch nicht zu Ende ist, es gibt immer noch Möglichkeiten … Genau.

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Und der allererste Entwurf von so einem Objekt, das ist etwas, das du … M … ich zeichne mit der Hand, mit Papier und Bleistift und dann mache ich das im Computer, in einem 3D-Programm. J

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Als reines Objekt, ohne Hintergrund, ohne Kontext? Ja. Der Kontext ist im Kopf.

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Und die Größe, wann kommt die? Das ist natürlich ein sehr wichtiges Element, wann entscheidest du die Größe? Die ist variabel. Wirklich? Aber gibt es auch Objekte, die einfach besser funktionieren, wenn sie kleiner sind – das kann ich mir auch gut vorstellen! Ja, je komplizierter, desto kleiner, je größer, desto einfacher muss es werden.

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Und wie oft existiert eine Arbeit in zwei verschiedenen Größen? M Es gibt schon manche in zwei Größen, aber nur jeweils einmal. Bis jetzt wurde noch keine in derselben Größe zweimal gemacht. J M

Kannst du mittlerweile – du machst das jetzt seit einiger Zeit – gut abschätzen, ob etwas stimmt? Die Simulation im Computer hilft schon sehr Fehler zu minimieren.

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Baust du auch Modelle von Räumen, wie ein Architekt? M Ja, wenn ich zum Beispiel Wettbewerbe für Kunst im öffentlichen Raum mache, dann baue ich ein Modell, um es besser präsentieren zu können. Aber auch für mich, um eine genauere Vorstellung zu bekommen. Oder auch für Ausstellungen in besonderen Räumen. J Und was kommt noch für Leipzig? M Im zweiten Raum die Gruppe der Schwebenden, die ich Breath nenne, da ist das Hauptobjekt diese Leiter. Eigentlich will ich ja meine Arbeit gar nicht so genau erklären, es ist mir lieber Geschichten zu erzählen, die mich dahin gebracht haben, so etwas zu machen. Zum Beispiel bei dieser Leiter: Es gibt ja Bilder von Jakobsleitern, auf denen dem Jakob im Traum Engel erscheinen, die auf einer Leiter in den Himmel schweben. ( Nr. 20 ) Mir ist nicht so sympathisch, dass im christlichen Denken immer die erste Sprosse das Kreuz Jesu ist, und dass man durch das Leid in den Himmel kommt. Aber ich war auf der indonesischen Insel Sumba, und dort gibt es zur Mythologie der Entstehung der Insel diese Sicht der Leitergeschichte: Es war alles Paradies, da hat es ein Unten gegeben, wo die Menschen gelebt haben und eine Leiter nach oben in den Himmel. Es gab schon einen Gott, oder Götter, da oben. Jedenfalls war es den Menschen erlaubt rauf und runter zu gehen, wie es ihnen gefallen hat. Irgendwann haben sich Menschen aber irre aufgeführt, Streit, Kriege und so. Dann hat Gott das Wasser steigen lassen die guten Menschen konnten hinauf, und die anderen sind ertrunken. Also unsere Sintflut-Geschichte. Irgendwie wurde es Gott dann zu eng – zu viele Menschen. Da hat er ein bisschen Wasser ausgelassen und da ist dann die Insel Sumba entstanden. Die Leiter hat es noch immer gegeben und jetzt ist es so, dass es Einschränkungen gibt. Man darf einmal runter und einmal rauf. Punkt. Es hat natürlich mit Religion zu tun, aber auch mit dem Leben. So etwas gibt mir dann den Anstoß, eine Leiter zu machen.

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Space is the Place

Sun Ra

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Impressum/Imprint

Dank/Acknowledgments

Lektorat/Copy editing: Claudia Mazanek Übersetzung/Translations: Jonathan Quinn, Simon Pare Gestaltung/Design: 101, Jonas Minnig, Lukas Fliszar Lithografie/Lithography: Farbantrieb, Fabian Morak Druck und Bindung: Gugler GmbH, Melk

Christoph Ransmayr Jasper Sharp Elisabeth von Samsonow Connie Offergeld Simon Pare Claudio Cocca Damjan Minovski Thomas Enser Karin Elisabeth Sturm Leopold Kogler Walter Smerling Eva Schlegel Anselm Kiefer und natürlich/and, of course, Anna Heindl

© 2019 Manfred Wakolbinger und/and Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich © für die Texte/for the texts: Jasper Sharp, Connie Offergeld, Vito Žuraj, Alexander Stockinger, Christoph Ransmayr, Elisabeth von Samsonow © für die Fotografien/for the photographs: Manfred Wakolbinger, Oskar Schmidt, Pez Hejduk, Claudia Cali Verlag Scheidegger & Spiess Niederdorfstrasse 54 8001 Zürich Schweiz/Switzerland www.scheidegger-spiess.ch Der Verlag Scheidegger & Spiess wird vom Bundesamt für Kultur mit einem Strukturbeitrag für die Jahre 2016–2020 unterstützt. Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2016–2020.

Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written consent of the publisher. ISBN 978-3-85881-654-2