Livre de croquis de gabriel de saint aubin peintre

c ar n e t s e t al b u m s

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c ar n e t s e t al b u m s Dessins du musée du Louvre

Le « Livre de croquis de Gabriel de Saint-Aubin »

Connu sous le titre de « Carnet Groult », du nom de son propriétaire au début du xxe siècle, le livre de croquis de Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780) est un des joyaux des collections du musée du Louvre. Acquis en 1941, il n’avait jusqu’à ce jour jamais été intégralement reproduit et n’avait donné lieu à aucune étude exhaustive. Tout le génie du merveilleux dessinateur que fut Saint-Aubin marque pourtant chacune des pages de ce petit ouvrage, véritable invitation à redécouvrir le Paris du xviiie siècle et ses figures demeurées plus ou moins familières.

Le « Livre de croquis de Gabriel de Saint-Aubin » Couverture Folio 2, verso. Page 4, détail

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Xavier Salmon

i nt r od uct ion

une traversée de Paris selon Gabriel de Saint-Aubin

T

Folio 5, verso. Page 10, détail.

out le génie et toute la magie de Gabriel de Saint-Aubin (17241780) sont contenus dans les pages de son précieux livre de croquis ! Et pourtant l’ouvrage n’a jusqu’à ce jour jamais donné lieu à une étude exhaustive. Avant d’être acquis par le musée du Louvre lors de la vente parisienne du 20 novembre 1941 (lot 26), il avait appartenu à l’un des plus grands amateurs du xviiie siècle français, Camille Groult (1837-1908).

D’un caractère que beaucoup jugèrent entier, le collectionneur s’était plu tout au long de son existence à cultiver un certain mystère au sujet de ce qu’il détenait.

Aussi n’avait-il que très rarement donné accès au carnet. Edmond de Goncourt avait été l’une des rares personnes à le voir lorsqu’il avait réuni la documentation nécessaire à l’écriture de L’Art du xviiie siècle. Il fut le premier à le publier partiellement, soulignant alors que le cahier était couvert au recto et au verso de dessins, la plupart à l’aquarelle, et dont quelques-uns étaient des merveilles.

Presque tous étaient annotés par le dessinateur et faisaient du petit livre un précieux document pour l’histoire intime du talent de Gabriel de Saint-Aubin. Mais 7

seule une trentaine de pages avaient alors retenu son attention et donné lieu chacune à une description méthodique classée sous les différentes rubriques de son catalogue de l’œuvre du maître. Lorsque Émile Dacier décida à son tour de se dédier au dessinateur, Groult lui donna aussi la possibilité de voir le carnet, mais sans lui laisser la liberté de l’examiner en détail et de prendre autant de notes qu’il l’aurait souhaité. N’ayant pas eu le temps de relever toutes les pages et tous les dessins, il fut donc contraint dans sa notice de 1931 (no 1105) de reprendre les renseignements donnés par Edmond de Goncourt en les complétant de ses propres observations, cependant sans tenir compte de l’ordre des feuillets dans le carnet et sans indiquer la pagination de celui-ci. Dacier avait alors bien tenté de revoir le petit ouvrage, mais sans succès, indiquant quelques années après combien « feu Camille Groult ne détestait pas de voir se former une légende autour de ses collections, sur lesquelles on racontait d’autant plus de choses que l’accès en était plus difficile1 ». En 1941, Jean Groult (1868-1951) mettait en vente à Paris certains des trésors réunis par son père. Le catalogue de la vente du 20 novembre donnait à l’expert François MaxKann l’opportunité de dresser le premier dépouillement succinct des cent huit pages du carnet. Quatre planches (IX à XII) permettaient aussi d’en illustrer cinq pages (2, 3, 42, 46 et 64). Acquis par le Louvre, le livre de croquis put enfin livrer tous ses secrets. À la retraite de8

puis le 4 avril 1941, Émile Dacier désira compléter le travail ébauché. En 1943, dans la collection des reproductions de dessins du Louvre dirigée par Gabriel Rouchès, il publiait une nouvelle étude dédiée à seulement quarante pages du carnet. En accordant quelque crédit à ce que Camille Groult lui avait dit autrefois, le spécialiste de l’artiste rapportait que le collectionneur avait fait l’acquisition de l’ouvrage en même temps que d’autres dessins de l’artiste auprès d’une vieille demoiselle, dernière descendante des Saint-Aubin. Avec plus d’assurance, il soulignait que le livre de croquis était certainement resté dans la famille après la mort de Gabriel en 1780, puisque plusieurs dessins portaient des annotations, deux de la main d’Augustin, mort en 1807, et trois autres de la main de Charles Germain, mort en 1786. Libre de parcourir à volonté toutes les pages du carnet, d’en étudier chacun des croquis, de tenter de déchiffrer la petite écriture serrée du maître, Dacier n’avait eu aucune peine à mesurer tout le caractère inestimable du document. Pendant près de vingt ans, entre 1759, date donnée sur plusieurs des pages, et 1778, le petit livre avait reçu « les confidences » de l’artiste. Il avait été « le compagnon de ses courses à travers Paris et sa proche banlieue, le témoin de ses curiosités et de ses recherches, de beaucoup d’essais sans lendemain et de quelques succès2 ». Tourner les pages du carnet, c’était passer en revue tous les sujets que Saint-Aubin avait traités, histoire sacrée, allégories, portraits, figures

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Folio 16, verso. Page 32

En partie supérieure, pièce de papier rapportée et collée.

En bas, à la pierre noire, plume et encre grise, sculptures et tableaux du Salon de 1765. Sous les bustes à gauche, annoté à la plume et encre grise : mr floncel et melle Lacour et à la plume et encre noire : mr de la Live. Sous deux des tableaux à gauche, annoté au crayon : bleu et rose.

En bas de la page, annoté à la plume et encre grise : Chaillot et deux lignes divergentes.

Parmi les peintures exposées sur le mur ouest du Salon de 1765, Saint-Aubin a représenté, au centre, Mercure et Argus par Amand (perdu) et, en dessous, la grande toile de Roslin figurant Un père arrivant dans ses terres (non localisée) peinte pour le duc Alexandre de La Rochefoucauld.

On reconnaît également à droite La Conversion de saint Paul et Saint Jérôme écrivant sur sa mort par Jean-Baptiste Deshays (Versailles, église Saint-Symphorien et cathédrale Saint-Louis).

Parmi les sculptures, on identifie les marbres de l’Eau et du Feu sculptés par Simon Challe. Ils appartenaient à 34

Lalive de Jully. Challe avait été également l’auteur des bustes de M. Floncel et de Mlle Lacour en bacchante.

Au second plan, Seznec et Adhémar (1957-1967, II, p. 124-127) ont proposé de reconnaître le Triton de Jean-Jacques Caffieri. Nous pensons qu’il s’agit plus probablement du groupe de Polyphème et son troupeau par Nicolas Sébastien Adam, dont Diderot écrivait qu’il avait l’air d’« un des pères du désert qui prie sur le bout d’une roche ».

Folio 17, recto. Page 33

Numéroté en haut à droite à la plume et encre brune : 33. Numéroté en bas à droite au crayon : 17. À la pierre noire, étude de parc arboré avec deux personnages.

Annoté en bas au crayon : en juillet 1759 et retouché en may 1766 d’après le naturel.

Peut-être s’agit-il d’une vue de Chaillot, dont le nom est inscrit en bas de la page en regard.

Folio 17, verso. Page 34

À la pierre noire, divers croquis de tableaux suspendus sur le mur ouest au Salon de 1765 et de sculptures.

On reconnaît le Corésus et Callirhoé de Fragonard (musée du Louvre), la toile rectangulaire de Demachy illustrant la Cérémonie de la pose de la première pierre de la nouvelle église Sainte-Geneviève (Paris, musée Carnavalet), celle de Roslin du Père arrivant sur ses terres déjà croquée sur la page 32, et le plâtre du Saint Augustin exécuté par D’Huez.

Folio 18, recto. Page 35

et raboutée avec une pièce de papier rectangulaire sur laquelle a été collé en partie haute un croquis de tableau sur une pièce de papier rectangulaire. À la pierre noire, plume et encre grise, plusieurs croquis de tableaux exposés au Salon de 1765, avec annotations au crayon : Manon (?) et à la plume et encre grise : 8 vents (?), et à droite, tronqué, m / d a (?).

En partie inférieure, jeune femme debout de dos.

Saint-Aubin décrit la partie droite du mur nord du Salon de 1765. La grande toile rectangulaire est celle de Joseph Vernet figurant Le Port de Dieppe (Paris, musée de la Marine). Les deux œuvres situées au-dessus sont probablement du même peintre. En raison de leur encadrement chantourné, peut-être s’agit-il de deux des quatre parties du Jour destinées au château de Choisy. En haut à gauche est figurée une fraction du tableau de Noël Hallé peint pour la galerie de Choisy, La Clémence de Trajan (Marseille, musée des Beaux-Arts). Sous Le Port de Dieppe avait pris place la toile de Greuze Jeune fille pleurant son oiseau mort (Édimbourg, National Galleries of Scotland).

Numéroté en bas à droite au crayon : 18 La partie droite de la page a été tronquée sur presque toute sa hauteur 35

Fig. 10. Gabriel de Saint-Aubin, Spectacle des Tuileries. Le tonneau d’arrosage, 1760, eauforte. Paris, musée du Louvre, collection Edmond de Rothschild, Inv. 21 576 LR.

Dans la partie inférieure, à la pierre noire, jeune homme agenouillé au sol paraissant dessiner et buste d’homme endormi. Annotation illisible en bas à gauche où l’on distingue 7bre / 1762.

Aujourd’hui conservée au musée du Louvre (inv. MR 2029), la sculpture réunissant Arria et Poetus était au temps de Saint-Aubin exposée dans le jardin des Tuileries. Elle y avait été placée en 1717 à l’ouest du bassin circulaire, après avoir été exposée dans les jardins du château de Marly. L’artiste a introduit la statue sur plusieurs de ses dessins (fig. 9) et sur l’une de ses deux eaux-fortes du Spectacle des Tuileries (1760) figurant le tonneau d’arrosage (fig. 10).

Folio 26, verso. Page 52

À la pierre noire, au centre de la page, la statue équestre de Louis XV par Bouchardon avec son échafaudage.

Une annotation indique en dessous à la pierre noire : La Statue de Louis 15 (de la main de Charles Germain de Saint-Aubin, selon Dacier). À la pierre noire, plume et encre brune, en haut à droite, la statue pédestre de Louis XV à Reims.

Une annotation indique en dessous : Statue de Rheims (de la main de Charles 45

Germain de Saint-Aubin, selon Dacier). À la plume et encre brune, avec rehauts de lavis gris, étude de jeune page noir.

Une annotation à la plume et encre brune indique en dessous : ajustement du nègre (…) duchesse de / chartre mars 1767.

En haut de la page, annotation au crayon illisible avec des dimensions 14 pieds et 12 pieds.

Fondu par Bouchardon, le bronze équestre du roi quitta les ateliers du faubourg du Roule le 17 février 1763. Posé sur un chariot, il fut poussé de main d’homme jusqu’à la place Louis XV. Ce transport nécessita trois jours de grands efforts. L’œuvre fut posée sur son piédestal le 23 février après qu’un échafaudage et un châssis mouvant eurent été mis en place. Aux quatre angles du piédestal vinrent prendre place quatre figures allégoriques et sur les deux grands côtés, deux importants bas-reliefs. Également de bronze, ces éléments furent livrés par Jean-Baptiste Pigalle. L’inauguration du monument eut lieu le 27 juin 1763.

Saint-Aubin traça donc son dessin après le 23 février et avant que l’échafaudage ne soit ôté.

La statue pédestre de Louis XV livrée par Pigalle pour la ville de Reims avait été, elle, mise en place le 19 août 1765.

Saint-Aubin la dessine de profil avec le groupe de La France ou la Douceur du gouvernement royal inscrit au pied du piédestal. La belle feuille de la collection Dormeuil aujourd’hui conservée au 46

Fig. 11. Gabriel de Saint-Aubin, Feuille d’études montrant la statue de Louis XV par Pigalle à Reims, pierre noire, repris à la plume, encre noire, encre brune et lavis gris. Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 1975.4.5682.

musée des Beaux-Arts de Rouen (fig. 11. inv. 1975.4.5682, voir Saint-Aubin, 2008, p. 164-165, no 28) décrit le même monument de face. Les annotations portées sur la feuille conduisent à penser que Saint-Aubin avait vu certains des éléments sculptés en mai 1765 exposés en plein air et qu’il s’était également inspiré des estampes de Pierre Philippe Choffard figurant des vues perspectives de la place de Reims (recueil de l’architecte Legendre publié en 1765).

Étude matérielle du corps d’ouvrage d’après le rapport d’étude de Coralie Barbe dressé en novembre 2015 à l’issue de la restauration Chaque cahier est constitué d’un ensemble hétérogène comprenant de 4 à 8 feuillets.

Bien qu’il soit assez difficile de voir si les pages sont constituées de feuillets ou de bifeuillets sans procéder au démontage complet du corps d’ouvrage, du fait de la couture par surjet, il semble que cet assemblage soit prédominant. Il est toutefois probable que certains cahiers sont constitués de bifeuillets mais ont également été assemblés par surjet pour rendre la couture systématique.

Les bifeuillets sont signalés lorsqu’ils ont été vus et mentionnés dans le tableau de collationnement.

Au total, il semble qu’un ensemble d’au moins 19 feuillets a été découpé ou arraché. Aucun d’eux n’a été incisé.

Type d’assemblage Les feuillets ont été assemblés entre eux par une couture de surjet afin de constituer des cahiers. Ce type d’assemblage permet à un ensemble de feuillets simples d’être maintenus en piquant à travers les feuillets à l’aide d’une aiguille et d’un fil de coton ou d’un autre matériau, le long du bord gauche. Cette technique est également nécessaire à l’assemblage entre eux de divers cahiers constitués de feuillets simples par l’intermédiaire d’une couture.

Ici, les surjets sont assez grossiers et témoignent d’une facture comme on en rencontre couramment au xviiie siècle.

Les divers cahiers ont ensuite été assemblés autour de deux ficelles de chanvre.

Numéro de cahier

Type d’assemblage des folios

Nombre de folios

Ordre et zone de passage de la couture

Nombre de folios manquants

1

Surjet

4

3

2

Surjet

5

Fo 1 – Fo 3 – 1 feuillet découpé – couture – 1 feuillet découpé – Fo 5 – Fo 7 – 1 feuillet découpé

74

Fo 9 – Fo 11 – 1 feuillet découpé 3 – Fo 13 – couture – 1 feuillet découpé – Fo 15 – 1 feuillet découpé – Fo 17

3

Surjet (mais en cahier ?)

5

4

Surjet (mais en cahier ?)

4

5

Surjet

7

6

Surjet

4

7

Surjet

6

8

Cahier de bifeuillets (ou surjet non visible)

6

9

Surjet

5

10

Surjet

8

TOTAL

54

Fo 19 – Fo 21 – couture (fil doublé) – Fo 23 – Fo 25 – Fo 27 – 1 feuillet découpé

1

1 feuillet découpé – Fo 37 – Fo 39 – Fo 41 – couture – Fo 43 – Fo 45 – Fo 47 – Fo 49) surjeté (3 feuillets simples et 4 feuillets en 2 bifeuillets) surjeté

1

1 feuillet découpé – Fo 59 – 1 feuillet découpé – Fo 61 – couture – Fo 63 – Fo 65 – Fo 67 – Fo 69) (Fo 59 et Fo découpé qui suit forment un bifeuillet)

2

Fo 29 – Fo 31 – Fo 33 – couture – 1 feuillet découpé – Fo 35 – 1 feuillet découpé

Fo 51 – 1 feuillet découpé – Fo 53 – couture – Fo 55 – 1 feuillet découpé – Fo 57 (Fo 51 et feuillet découpé forment un bifeuillet)

2

2

Fo 71 – 1 feuillet découpé – Fo 73 – 1 feuillet découpé – couture – Fo 75 – Fo 77 – Fo 79 et Fo 81 (Fo 69 et Fo 71 forment un bifeuillet)

2

Fo 93 – Fo 95 – Fo 97 – Fo 99 – 1 feuillet découpé – couture – Fo 101 – Fo 103 – Fo 105 – Fo 107 (Fo 103 et Fo 105 forment un bifeuillet)

1

Fo 83 – 1 feuillet découpé – 2 Fo 85 – Fo 87 – couture – 1 feuillet découpé – Fo 89 – Fo 91

19

75

c ar n e t s e t al b u m s

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c ar n e t s e t al b u m s Dessins du musée du Louvre

Le « Livre de croquis de Gabriel de Saint-Aubin »

Connu sous le titre de « Carnet Groult », du nom de son propriétaire au début du xxe siècle, le livre de croquis de Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780) est un des joyaux des collections du musée du Louvre. Acquis en 1941, il n’avait jusqu’à ce jour jamais été intégralement reproduit et n’avait donné lieu à aucune étude exhaustive. Tout le génie du merveilleux dessinateur que fut Saint-Aubin marque pourtant chacune des pages de ce petit ouvrage, véritable invitation à redécouvrir le Paris du xviiie siècle et ses figures demeurées plus ou moins familières.

Le « Livre de croquis de Gabriel de Saint-Aubin » Couverture Folio 2, verso. Page 4, détail

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Xavier Salmon