Leonardo 500
Text / Texte Fabio Scaletti
Editor’s Note Note de rédaction
Contribution (“La Bella Principessa”) / Contribution (“La Bella Principessa”) Martin Kemp Editorial director / Rédacteur en chef Federico Ferrari Layout / Mise en page Gianni Grandi, Claudio Natale Editing support / Support de rédaction Laura Lopardo Picture credits / Crédits photographiques © Boltin Picture Library/Bridgeman Images: 14. © Washington, National Gallery of Art: 16. © 2018. Photo Scala, Florence/bpk, Bildagentur fuer Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin: 18-19, 25, 122, 254. © 2018. The Trustees of the British Museum c/o Photo Scala, Florence: 21, 68, 69. © Bridgeman Images: 23. © 2018. Photo Scala, Florence - on concession of / sous concession de Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo: 8-9, 28-29, 33, 37, 38-39, 44, 48-49, 55, 56, 80, 82-83, 85, 127, 166, 167, 188-189, 190, 204-205, 215, 241, 255, 259, 284-285. © 2018. Copyright The National Gallery, London / Londres/ Photo Scala, Florence: 6-7, 31, 97, 263. © Archivi Alinari, Florence: 10, 41, 45, 102-103, 130, 234-235, 236, 256, 257, 281, 290, 296-297, 300-301. © 2018. Photo Scala, Florence: 42-43, 58-59, 60-61, 63, 66, 77, 79, 95, 99, 113, 114, 116-117, 119, 123, 143, 163, 220, 245, 246, 248, 249, 271, 272, 275. © Turin, Royal Museums – Royal Library, on concession of the / Musées Royaux - Bibliothèque Royale, sous concession de Ministero per i Beni e le Attività Culturali: 35, 293. © 2018. DeAgostini Picture Library/Photo Scala, Florence: 47, 111, 134-135, 187, 191, 196, 197, 232-233. © 2018. Photo Art Resource/Photo Scala, Florence: 51, 53. © Fine Art Images/Archivi Alinari, Florence: 64, 223, 242-243. © 2018. Veneranda Biblioteca Ambrosiana/DeAgostini Picture Library/Photo Scala, Florence: 12, 71, 73, 74-75, 87, 89, 90-91, 93, 104, 105, 137, 138-139, 140, 141, 172, 198, 199, 202, 203, 217, 276. © René-Gabriel Ojéda/RMN-Réunion des Musées Nationaux (Institut de France)/distr. Archivi Alinari: 107, 108. Photo © RMN-Grand Palais (Institut de France)/René-Gabriel Ojéda - RMN distr. Archivi Alinari: 109. © René-Gabriel Ojéda/RMN-Réunion des Musées Nationaux/distr. Archivi Alinari: 149, 265, 266, 267. © 2018. White Images/ Photo Scala, Florence: 129, 132, 133, 194-195. © 2018. Photo Art Media/Heritage Images/Photo Scala, Florence: 65, 144-145, 253. Photo Robert Simon, © 2018. Photo Art Media/Heritage Images/Photo Scala, Florence: 209. © 2018. Album/Photo Scala, Florence: 151, 153. © Peter e Kathleen Silverman: 156, 158, 162, 165, 171, 176-177, 178-179, 180, 182-183. © Warsaw, National Library / Varsovie, Bibliothèque Nationale: 160. © Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas, USA: 168, 169. © 2018. Photo Opera Metropolitana Siena/Photo Scala, Florence: 174. Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2018/Bridgeman Images: 211. © National Galleries of Scotland, Dist. RMN-Grand Palais/Scottish National Gallery Photographic Department-RMN-distr. Archivi Alinari: 229. © 2018. The Museum of Fine Arts Budapest/Photo Scala, Florence: 238, 240. © Thierry Le Mage/RMN-Réunion des Musées Nationaux/distr. Archivi Alinari: 269. Front cover. Leonardo, Self-portrait, 1512-17. Sanguine on wood, 33.5 x 21.6 cm. Turin, Royal Museums – Royal Library, inv. 15571. On concession of the Ministero per i Beni e le attività culturali. / Couverture. Léonard, Autoportrait, 1512-17. Sanguine sur papier, 33,5 x 21,6 cm. Turin, Musées Royaux Bibliothèque Royal, inv. 15571. Sous concession de Ministero per i Beni e le attività culturali. Scripta Maneant is available to settle any rights on reproduction of images of which it was not possible to find the sources. / Scripta Maneant se déclare disponible pour régler les droits de reproduction des images dont il n’était pas possible de trouver les sources. Volume made by / Livre réalisé par Scripta Maneant editore Via dell’Arcoveggio, 74/2 40129 - Bologna - Italy Tel. +39 051 223535 www.scriptamaneant.it segreteria@scriptamaneant.it
©Scripta Maneant 2019 Copyright of the text / Copyright du texte “La Bella Principessa” ©Martin Kemp 2019 | Translation / Traduction Dania D’Eramo. All rights reserved. No part of this book may be reproduced, transmitted, disseminated in any form or by any electronic or mechanical means - including photostatic copies, copies on magnetic-optical media, systems for archiving and searching information, telematic networks - without authorization publisher. / Tous droits réservés. Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite, transmise, diffusée sous aucune forme ni par aucun moyen électronique ou mécanique - y compris les copies photostatiques, les copies sur supports magnéto-optiques, les systèmes d’archivage et de recherche d’informations, les réseaux télématiques - sans autorisation éditeur. ISBN: 978-88-95847-45-0
The myth of Leonardo, five centuries after his death, continues to live in the culture of every place of the world. The universality of his genius, expressed in art, science and tecnique, continuously increases in attractiveness; his spectacular aestethic decisions and his extraordinary intuitions, that inspire constant amazement and wonder, are always celebrated and rediscovered. This volume aims to celebrate his myth by overcoming the boundaries of the traditional monography. The history of the supreme Master flows across the images of all his great masterpieces, including not only his paintings but also his cartographic, botanical, anatomical, military and civil engineering studies and those related to many other sectors where Leonardo has surprisingly anticipated the future. Looking through the volume we discover also less celebrated works, those discussed and hidden, those whose attribution, recently proposed, dominates the debate between scholars and great Leonardo specialists. The attention to the attributional theme provides the reader with the possibility of knowing the history of their paintings, of their owners, of their sometimes daring and mysterious vicissitudes that have led each work to be now in certain places, museums or private collections. Fascinating stories that culminate with the history of the Bella Principessa that belong to the Milanese period of Leonardo and seems an intriguing novel. This journey into that place of wonders that is Leonardo’s mind is therefore the most felt and deep homage to the Master and his unrepeatable works which still today live in the glances and hearts of every connoisseur of his genius and beauty. Federico Ferrari
Le mythe de Leonardo, cinq siècles après sa mort, continue de vivre dans la culture de tous les endroits du monde. L’universalité de son génie, exprimé dans les arts, dans la science et dans la technologie, ne cesse de gagner en attractivité; l’on célèbre et redécouvre ses choix esthétiques spectaculaires et ses intuitions extraordinaires qui inspirent étonnement et émerveillement constants. Ce volume vise à célébrer le mythe en surmontant les limites de la monographie traditionnelle. L’histoire du Maître Suprême s’inscrit dans les images de tous les grands chefs-d’œuvre, qu’il s’agisse des peintures, mais aussi des études cartographiques, botaniques, anatomiques, militaires et de génie civil et se rapportant à de nombreux autres secteurs où Leonardo a étonnamment anticipé l’avenir. Parmi les pages, nous découvrons également les œuvres les moins célèbres, discutées et cachées, celles dont l’attribution est proposée récemment et qui animent aujourd’hui le débat entre érudits et grands léonardistes.Parmi les pages, nous découvrons également les œuvres les moins célèbres, discutées et cachées, celles dont l’attribution est proposée récemment et qui animent aujourd’hui le débat entre érudits et grands léonardistes. L’attention portée au thème d’attribution offre au lecteur la possibilité de connaître l’histoire des peintures, de leurs propriétaires, des péripéties parfois audacieuses et mystérieuses qui ont amené chaque œuvre à se retrouver maintenant dans certains lieux, musées, collections privées. Des histoires fascinantes qui culminent avec l’histoire de la Bella Principessa, une histoire qui appartient à la période milanaise de Leonardo et qui a les dimensions d’un roman intrigant. Ce voyage dans ce lieu des merveilles qu’est l’esprit de Leonardo est donc l’hommage le plus ressenti et le plus passionnant au Maître et à son œuvre irremplaçable, qui vit toujours dans les yeux et le cœur de tous les amoureux du génie et de la beauté. Federico Ferrari
Leonardo 500
Text / Texte Fabio Scaletti
Editor’s Note Note de rédaction
Contribution (“La Bella Principessa”) / Contribution (“La Bella Principessa”) Martin Kemp Editorial director / Rédacteur en chef Federico Ferrari Layout / Mise en page Gianni Grandi, Claudio Natale Editing support / Support de rédaction Laura Lopardo Picture credits / Crédits photographiques © Boltin Picture Library/Bridgeman Images: 14. © Washington, National Gallery of Art: 16. © 2018. Photo Scala, Florence/bpk, Bildagentur fuer Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin: 18-19, 25, 122, 254. © 2018. The Trustees of the British Museum c/o Photo Scala, Florence: 21, 68, 69. © Bridgeman Images: 23. © 2018. Photo Scala, Florence - on concession of / sous concession de Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo: 8-9, 28-29, 33, 37, 38-39, 44, 48-49, 55, 56, 80, 82-83, 85, 127, 166, 167, 188-189, 190, 204-205, 215, 241, 255, 259, 284-285. © 2018. Copyright The National Gallery, London / Londres/ Photo Scala, Florence: 6-7, 31, 97, 263. © Archivi Alinari, Florence: 10, 41, 45, 102-103, 130, 234-235, 236, 256, 257, 281, 290, 296-297, 300-301. © 2018. Photo Scala, Florence: 42-43, 58-59, 60-61, 63, 66, 77, 79, 95, 99, 113, 114, 116-117, 119, 123, 143, 163, 220, 245, 246, 248, 249, 271, 272, 275. © Turin, Royal Museums – Royal Library, on concession of the / Musées Royaux - Bibliothèque Royale, sous concession de Ministero per i Beni e le Attività Culturali: 35, 293. © 2018. DeAgostini Picture Library/Photo Scala, Florence: 47, 111, 134-135, 187, 191, 196, 197, 232-233. © 2018. Photo Art Resource/Photo Scala, Florence: 51, 53. © Fine Art Images/Archivi Alinari, Florence: 64, 223, 242-243. © 2018. Veneranda Biblioteca Ambrosiana/DeAgostini Picture Library/Photo Scala, Florence: 12, 71, 73, 74-75, 87, 89, 90-91, 93, 104, 105, 137, 138-139, 140, 141, 172, 198, 199, 202, 203, 217, 276. © René-Gabriel Ojéda/RMN-Réunion des Musées Nationaux (Institut de France)/distr. Archivi Alinari: 107, 108. Photo © RMN-Grand Palais (Institut de France)/René-Gabriel Ojéda - RMN distr. Archivi Alinari: 109. © René-Gabriel Ojéda/RMN-Réunion des Musées Nationaux/distr. Archivi Alinari: 149, 265, 266, 267. © 2018. White Images/ Photo Scala, Florence: 129, 132, 133, 194-195. © 2018. Photo Art Media/Heritage Images/Photo Scala, Florence: 65, 144-145, 253. Photo Robert Simon, © 2018. Photo Art Media/Heritage Images/Photo Scala, Florence: 209. © 2018. Album/Photo Scala, Florence: 151, 153. © Peter e Kathleen Silverman: 156, 158, 162, 165, 171, 176-177, 178-179, 180, 182-183. © Warsaw, National Library / Varsovie, Bibliothèque Nationale: 160. © Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas, USA: 168, 169. © 2018. Photo Opera Metropolitana Siena/Photo Scala, Florence: 174. Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2018/Bridgeman Images: 211. © National Galleries of Scotland, Dist. RMN-Grand Palais/Scottish National Gallery Photographic Department-RMN-distr. Archivi Alinari: 229. © 2018. The Museum of Fine Arts Budapest/Photo Scala, Florence: 238, 240. © Thierry Le Mage/RMN-Réunion des Musées Nationaux/distr. Archivi Alinari: 269. Front cover. Leonardo, Self-portrait, 1512-17. Sanguine on wood, 33.5 x 21.6 cm. Turin, Royal Museums – Royal Library, inv. 15571. On concession of the Ministero per i Beni e le attività culturali. / Couverture. Léonard, Autoportrait, 1512-17. Sanguine sur papier, 33,5 x 21,6 cm. Turin, Musées Royaux Bibliothèque Royal, inv. 15571. Sous concession de Ministero per i Beni e le attività culturali. Scripta Maneant is available to settle any rights on reproduction of images of which it was not possible to find the sources. / Scripta Maneant se déclare disponible pour régler les droits de reproduction des images dont il n’était pas possible de trouver les sources. Volume made by / Livre réalisé par Scripta Maneant editore Via dell’Arcoveggio, 74/2 40129 - Bologna - Italy Tel. +39 051 223535 www.scriptamaneant.it segreteria@scriptamaneant.it
©Scripta Maneant 2019 Copyright of the text / Copyright du texte “La Bella Principessa” ©Martin Kemp 2019 | Translation / Traduction Dania D’Eramo. All rights reserved. No part of this book may be reproduced, transmitted, disseminated in any form or by any electronic or mechanical means - including photostatic copies, copies on magnetic-optical media, systems for archiving and searching information, telematic networks - without authorization publisher. / Tous droits réservés. Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite, transmise, diffusée sous aucune forme ni par aucun moyen électronique ou mécanique - y compris les copies photostatiques, les copies sur supports magnéto-optiques, les systèmes d’archivage et de recherche d’informations, les réseaux télématiques - sans autorisation éditeur. ISBN: 978-88-95847-45-0
The myth of Leonardo, five centuries after his death, continues to live in the culture of every place of the world. The universality of his genius, expressed in art, science and tecnique, continuously increases in attractiveness; his spectacular aestethic decisions and his extraordinary intuitions, that inspire constant amazement and wonder, are always celebrated and rediscovered. This volume aims to celebrate his myth by overcoming the boundaries of the traditional monography. The history of the supreme Master flows across the images of all his great masterpieces, including not only his paintings but also his cartographic, botanical, anatomical, military and civil engineering studies and those related to many other sectors where Leonardo has surprisingly anticipated the future. Looking through the volume we discover also less celebrated works, those discussed and hidden, those whose attribution, recently proposed, dominates the debate between scholars and great Leonardo specialists. The attention to the attributional theme provides the reader with the possibility of knowing the history of their paintings, of their owners, of their sometimes daring and mysterious vicissitudes that have led each work to be now in certain places, museums or private collections. Fascinating stories that culminate with the history of the Bella Principessa that belong to the Milanese period of Leonardo and seems an intriguing novel. This journey into that place of wonders that is Leonardo’s mind is therefore the most felt and deep homage to the Master and his unrepeatable works which still today live in the glances and hearts of every connoisseur of his genius and beauty. Federico Ferrari
Le mythe de Leonardo, cinq siècles après sa mort, continue de vivre dans la culture de tous les endroits du monde. L’universalité de son génie, exprimé dans les arts, dans la science et dans la technologie, ne cesse de gagner en attractivité; l’on célèbre et redécouvre ses choix esthétiques spectaculaires et ses intuitions extraordinaires qui inspirent étonnement et émerveillement constants. Ce volume vise à célébrer le mythe en surmontant les limites de la monographie traditionnelle. L’histoire du Maître Suprême s’inscrit dans les images de tous les grands chefs-d’œuvre, qu’il s’agisse des peintures, mais aussi des études cartographiques, botaniques, anatomiques, militaires et de génie civil et se rapportant à de nombreux autres secteurs où Leonardo a étonnamment anticipé l’avenir. Parmi les pages, nous découvrons également les œuvres les moins célèbres, discutées et cachées, celles dont l’attribution est proposée récemment et qui animent aujourd’hui le débat entre érudits et grands léonardistes.Parmi les pages, nous découvrons également les œuvres les moins célèbres, discutées et cachées, celles dont l’attribution est proposée récemment et qui animent aujourd’hui le débat entre érudits et grands léonardistes. L’attention portée au thème d’attribution offre au lecteur la possibilité de connaître l’histoire des peintures, de leurs propriétaires, des péripéties parfois audacieuses et mystérieuses qui ont amené chaque œuvre à se retrouver maintenant dans certains lieux, musées, collections privées. Des histoires fascinantes qui culminent avec l’histoire de la Bella Principessa, une histoire qui appartient à la période milanaise de Leonardo et qui a les dimensions d’un roman intrigant. Ce voyage dans ce lieu des merveilles qu’est l’esprit de Leonardo est donc l’hommage le plus ressenti et le plus passionnant au Maître et à son œuvre irremplaçable, qui vit toujours dans les yeux et le cœur de tous les amoureux du génie et de la beauté. Federico Ferrari
Introduction Introduction To my Leonardo, of past and present. À mon Léonard, celui d’hier et celui d’aujourd’hui.
o understand or at least come close to the work of Leonardo da Vinci (1452-1519) it is essential to remember that he is an artist of the hand and scientist of the mind. For him, art and science are not separate but go hand in hand, and the path of his works reflects that of his scientific and experimental investigations articulated in his manuscripts (the renowned Codices). From this perspective, art is as much a means of expression as it is of knowledge. To paint, thereby limiting oneself to this discipline, which in Leonardo’s opinion is sovereign, means studying, penetrating the mechanisms of reality that one wants to represent, figuring them out, comparing them in order to understand the internal laws, dynamics, motives and principles that determine their singular conformation, so as to come to the conclusion that in essence “paint-
Pour comprendre ou au moins aborder l’œuvre de Léonard de Vinci (1452-1519), rappelons que celui-ci était artiste des mains et savant du cerveau. Pour lui, l’art et la science vont de pair et sont même indissociables : le parcours de ses œuvres reflète celui de ses recherches scientifiques et expérimentales, qu’il a décrites dans ses manuscrits (les célèbres Codex). Dans cette optique, l’art est tant un moyen d’expression qu’un instrument de connaissance. En nous limitant à la peinture, qui était selon Léonard la reine des disciplines artistiques, celle-ci nécessite d’étudier les mécanismes de la réalité à représenter, d’y pénétrer, de les identifier, les sonder et les comparer afin d’en comprendre les lois internes, les dynamiques, les motifs et les principes qui en déterminent la configuration singulière. Léonard va même jusqu’à affirmer, en substance, que « la peinture est synonyme de
(Pages 6-7) Leonardo, The Virgin and Child with St Anne and St John Baptist (also called “The Burlington House Cartoon”), 1505-1508? London, National Gallery, inv. 6337. Detail.
(Pages 6-7) Léonard, La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste (appelé « carton de Burlington House »), 1505-1508? Londres, National Gallery, inv. 6337. Détail.
(Pages 8-9) Leonardo, The Last Supper, 1495-98. Milan, Refectory of Santa Maria delle Grazie. Detail of Jesus Christ and three apostles.
(Pages 8-9) Léonard, Cène, 1495-98. Milan, Réfectoire de Santa Maria delle Grazie. Détail de Jésus Christ et trois apôtres.
(Opposite) Leonardo, The Drapery, 1473-78. Metalpoint, white lead on paper prepared in cinnabar red, 27.5 x 19 cm. Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Fondo Corsini.
(Ci-contre) Léonard, Étude de draperies, 1473-78. Pointe métallique, céruse sur papier préparé rouge cinabre, 27,5 x 19 cm. Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Fondo Corsini.
Introduction Introduction To my Leonardo, of past and present. À mon Léonard, celui d’hier et celui d’aujourd’hui.
o understand or at least come close to the work of Leonardo da Vinci (1452-1519) it is essential to remember that he is an artist of the hand and scientist of the mind. For him, art and science are not separate but go hand in hand, and the path of his works reflects that of his scientific and experimental investigations articulated in his manuscripts (the renowned Codices). From this perspective, art is as much a means of expression as it is of knowledge. To paint, thereby limiting oneself to this discipline, which in Leonardo’s opinion is sovereign, means studying, penetrating the mechanisms of reality that one wants to represent, figuring them out, comparing them in order to understand the internal laws, dynamics, motives and principles that determine their singular conformation, so as to come to the conclusion that in essence “paint-
Pour comprendre ou au moins aborder l’œuvre de Léonard de Vinci (1452-1519), rappelons que celui-ci était artiste des mains et savant du cerveau. Pour lui, l’art et la science vont de pair et sont même indissociables : le parcours de ses œuvres reflète celui de ses recherches scientifiques et expérimentales, qu’il a décrites dans ses manuscrits (les célèbres Codex). Dans cette optique, l’art est tant un moyen d’expression qu’un instrument de connaissance. En nous limitant à la peinture, qui était selon Léonard la reine des disciplines artistiques, celle-ci nécessite d’étudier les mécanismes de la réalité à représenter, d’y pénétrer, de les identifier, les sonder et les comparer afin d’en comprendre les lois internes, les dynamiques, les motifs et les principes qui en déterminent la configuration singulière. Léonard va même jusqu’à affirmer, en substance, que « la peinture est synonyme de
(Pages 6-7) Leonardo, The Virgin and Child with St Anne and St John Baptist (also called “The Burlington House Cartoon”), 1505-1508? London, National Gallery, inv. 6337. Detail.
(Pages 6-7) Léonard, La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste (appelé « carton de Burlington House »), 1505-1508? Londres, National Gallery, inv. 6337. Détail.
(Pages 8-9) Leonardo, The Last Supper, 1495-98. Milan, Refectory of Santa Maria delle Grazie. Detail of Jesus Christ and three apostles.
(Pages 8-9) Léonard, Cène, 1495-98. Milan, Réfectoire de Santa Maria delle Grazie. Détail de Jésus Christ et trois apôtres.
(Opposite) Leonardo, The Drapery, 1473-78. Metalpoint, white lead on paper prepared in cinnabar red, 27.5 x 19 cm. Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Fondo Corsini.
(Ci-contre) Léonard, Étude de draperies, 1473-78. Pointe métallique, céruse sur papier préparé rouge cinabre, 27,5 x 19 cm. Rome, Istituto Nazionale per la Grafica, Fondo Corsini.
The Dreyfus Madonna Madone Dreyfus 1469-72, Washington, National Gallery of Art 1469-72, Washington, National Gallery of Art
he Dreyfus Madonna owes its name to the family that held the painting for about sixty years, from 1872, when it was bought in Paris. It was then sold in 1930 to New Yorker Joseph Duveen, who then sold it in 1951 to Samuel H. Kress, before passing to its current location. The panel, which appeared for the first time in 1864 at a London auction and is also known as Madonna of the Pomegranate, is of uncertain authorship. Initially thought to be from the workshop of Verrocchio, and in particular to his fellow disciple Lorenzo di Credi, to whom a silverpoint drawing is ascribed that would constitute the base, it would according to some, be one of Leonardo’s early works, dating back to around 1469 based on his Bellini echoes (at that time Verrocchio was in Veneto, perhaps in the company of the promising student who had just entered his Florentine laboratory), and therefore a sort of exercise to test the student. Leonardo would be responsible for the setting
La Madone Dreyfus doit son nom à la famille qui disposa du tableau pendant soixante ans environ, à partir de 1872, date à laquelle il fut acheté à Paris, et jusqu’à 1930, lorsqu’il fut vendu au new-yorkais Joseph Duveen, qui le céda à Samuel H. Kress en 1951, puis à son siège actuel. Personne ne concorde sur l’attribution de la tablette (également appelée Vierge à la grenade) apparue pour la première fois en 1864 lors d’une vente aux enchères à Londres. Initialement attribuée à l’atelier de Verrocchio, et en particulier au condisciple Lorenzo di Credi auquel est imputé un dessin à la pointe d’argent qui en constituerait la base, il s’agirait selon certains d’un des premiers travaux de Léonard (de 1469 environ), car il rappelle un peu Bellini. À cette époque, Verrocchio était en Vénétie, peut-être en compagnie de l’élève prometteur qui venait d’entrer dans son atelier de Florence. Il pourrait donc s’agir d’une sorte d’exercice réalisé pour mettre l’élève à l’épreuve. Ce travail est aussi attribué à Léonard à cause
(Opposite) Leonardo (attributed), The Dreyfus Madonna or Madonna of the Pomegranate (1469-72), tempera and oil on wood, 15.7 x 12.8 cm. Washington, National Gallery of Art, inv. 1144 (K1850). A larger version hangs in the museum of the Camaldoli monastery attributed to Lorenzo di Credi or to Verrocchio’s workshop, and the so-called Ruskin Madonna of the National Gallery of Scotland in Edinburgh is attributed to the same circles, in which Leonardo’s participation has been recognised.
(Ci-contre) Léonard (attribué), Madone Dreyfus ou Vierge à la grenade (1469-72), détrempe et huile sur bois, 15,7 x 12,8 cm. Washington, National Gallery of Art, inv. 1144 (K1850). Dans le musée du monastère de Camaldoli, on en trouve une version plus grande attribuée à Lorenzo di Credi ou à l’entourage de Verrocchio. Renvoyons aussi au même contexte la Madonna Ruskin de la National Gallery of Scotland d’Edimbourg, dans laquelle la participation de Léonard a été décelée par certains.
The Dreyfus Madonna Madone Dreyfus 1469-72, Washington, National Gallery of Art 1469-72, Washington, National Gallery of Art
he Dreyfus Madonna owes its name to the family that held the painting for about sixty years, from 1872, when it was bought in Paris. It was then sold in 1930 to New Yorker Joseph Duveen, who then sold it in 1951 to Samuel H. Kress, before passing to its current location. The panel, which appeared for the first time in 1864 at a London auction and is also known as Madonna of the Pomegranate, is of uncertain authorship. Initially thought to be from the workshop of Verrocchio, and in particular to his fellow disciple Lorenzo di Credi, to whom a silverpoint drawing is ascribed that would constitute the base, it would according to some, be one of Leonardo’s early works, dating back to around 1469 based on his Bellini echoes (at that time Verrocchio was in Veneto, perhaps in the company of the promising student who had just entered his Florentine laboratory), and therefore a sort of exercise to test the student. Leonardo would be responsible for the setting
La Madone Dreyfus doit son nom à la famille qui disposa du tableau pendant soixante ans environ, à partir de 1872, date à laquelle il fut acheté à Paris, et jusqu’à 1930, lorsqu’il fut vendu au new-yorkais Joseph Duveen, qui le céda à Samuel H. Kress en 1951, puis à son siège actuel. Personne ne concorde sur l’attribution de la tablette (également appelée Vierge à la grenade) apparue pour la première fois en 1864 lors d’une vente aux enchères à Londres. Initialement attribuée à l’atelier de Verrocchio, et en particulier au condisciple Lorenzo di Credi auquel est imputé un dessin à la pointe d’argent qui en constituerait la base, il s’agirait selon certains d’un des premiers travaux de Léonard (de 1469 environ), car il rappelle un peu Bellini. À cette époque, Verrocchio était en Vénétie, peut-être en compagnie de l’élève prometteur qui venait d’entrer dans son atelier de Florence. Il pourrait donc s’agir d’une sorte d’exercice réalisé pour mettre l’élève à l’épreuve. Ce travail est aussi attribué à Léonard à cause
(Opposite) Leonardo (attributed), The Dreyfus Madonna or Madonna of the Pomegranate (1469-72), tempera and oil on wood, 15.7 x 12.8 cm. Washington, National Gallery of Art, inv. 1144 (K1850). A larger version hangs in the museum of the Camaldoli monastery attributed to Lorenzo di Credi or to Verrocchio’s workshop, and the so-called Ruskin Madonna of the National Gallery of Scotland in Edinburgh is attributed to the same circles, in which Leonardo’s participation has been recognised.
(Ci-contre) Léonard (attribué), Madone Dreyfus ou Vierge à la grenade (1469-72), détrempe et huile sur bois, 15,7 x 12,8 cm. Washington, National Gallery of Art, inv. 1144 (K1850). Dans le musée du monastère de Camaldoli, on en trouve une version plus grande attribuée à Lorenzo di Credi ou à l’entourage de Verrocchio. Renvoyons aussi au même contexte la Madonna Ruskin de la National Gallery of Scotland d’Edimbourg, dans laquelle la participation de Léonard a été décelée par certains.
La Belle Ferronnière La Belle Ferronnière (Lucrezia Crivelli?) 1490-95, Paris, Musée du Louvre (Lucrezia Crivelli ?) 1490-95, Paris, Musée du Louvre
mmortalised on a panel carved from the same piece of wood as the Lady with the Ermine of Krakow, the Belle Ferronnière in some ways shares the same attributive and iconographic vicissitudes. Not all art historians initially considered this painting to be original, due also in part to subsequent pictorial interventions (particularly on the left side of the face, where the ear was originally free from hair), but the work is now firmly inscribed in the Leonardo catalogue. The turning point that contributed to events in 1929 occurred when two distinguished art historians reiterated none other than before the US Supreme Court their expertise which they had given to the Louvre seven years earlier which proclaimed its authenticity. Not dissimilar, is the question surrounding the portrait’s identity, which has seen many names put forward, including Beatrice d’Este, Elisabetta Gonzaga, Ginevra de’ Benci and
Réalisé sur du bois tiré du même tronc que la Dame à l’hermine de Cracovie, la Belle Ferronnière en partage à certains égards les mêmes vicissitudes au niveau de l’attribution et de l’iconographie. Au début, les experts ne le considéraient pas tous comme un original, notamment à cause des interventions picturales successives (en particulier sur la partie gauche du visage, où l’oreille était à l’origine dégagée des cheveux). Aujourd’hui, l’œuvre est solidement inscrite dans le catalogue léonardien, grâce entre autres aux événements qui eurent lieu en 1929, quand deux illustres historiens de l’art réitérèrent devant la Cour Suprême des États-Unis leur expertise (remise au Louvre sept ans plus tôt), qui en déclarait l’authenticité. Semblable aussi la question de l’identité du modèle, pour laquelle plusieurs noms ont été avancés, notamment Béatrice d’Este, Elisabetta Gonzaga, Ginevra de’ Benci et Cecilia Gallerani elle-même (dont il s’agirait donc d’une deuxième
(Opposite) Leonardo, La Belle Ferronnière (Lucrezia Crivelli ?) (1490-95), oil on walnut wood, 63 x 45 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 778. Recorded by Father Pierre Dan in Fontainebleau in 1642 as “Duchess of Mantua” and still today belonging to the French Crown, to which perhaps it had arrived not long after the execution, the painting was also inventoried in 1683 as “Portrait of a lady without hands”, presuming that it was unfinished and only later finished with the balustrade of Flemish ancestry.
(Ci-contre) Léonard, La Belle Ferronnière (Lucrezia Crivelli ?) (1490-95), huile sur bois de noyer, 63 x 45 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 778. Enregistré par le Père Pierre Dan à Fontainebleau en 1642 sous le nom de « Duchesse de Mantoue » et toujours resté parmi les biens de la Couronne de France, où il était peut-être parvenu peu après son exécution, ce tableau a aussi été inventorié en 1683 en tant que « Portrait de femme sans mains », faisant ainsi penser qu’il était inachevé et qu’il fut terminé par la suite avec l’adjonction de la balustrade d’ascendance flamande.
La Belle Ferronnière La Belle Ferronnière (Lucrezia Crivelli?) 1490-95, Paris, Musée du Louvre (Lucrezia Crivelli ?) 1490-95, Paris, Musée du Louvre
mmortalised on a panel carved from the same piece of wood as the Lady with the Ermine of Krakow, the Belle Ferronnière in some ways shares the same attributive and iconographic vicissitudes. Not all art historians initially considered this painting to be original, due also in part to subsequent pictorial interventions (particularly on the left side of the face, where the ear was originally free from hair), but the work is now firmly inscribed in the Leonardo catalogue. The turning point that contributed to events in 1929 occurred when two distinguished art historians reiterated none other than before the US Supreme Court their expertise which they had given to the Louvre seven years earlier which proclaimed its authenticity. Not dissimilar, is the question surrounding the portrait’s identity, which has seen many names put forward, including Beatrice d’Este, Elisabetta Gonzaga, Ginevra de’ Benci and
Réalisé sur du bois tiré du même tronc que la Dame à l’hermine de Cracovie, la Belle Ferronnière en partage à certains égards les mêmes vicissitudes au niveau de l’attribution et de l’iconographie. Au début, les experts ne le considéraient pas tous comme un original, notamment à cause des interventions picturales successives (en particulier sur la partie gauche du visage, où l’oreille était à l’origine dégagée des cheveux). Aujourd’hui, l’œuvre est solidement inscrite dans le catalogue léonardien, grâce entre autres aux événements qui eurent lieu en 1929, quand deux illustres historiens de l’art réitérèrent devant la Cour Suprême des États-Unis leur expertise (remise au Louvre sept ans plus tôt), qui en déclarait l’authenticité. Semblable aussi la question de l’identité du modèle, pour laquelle plusieurs noms ont été avancés, notamment Béatrice d’Este, Elisabetta Gonzaga, Ginevra de’ Benci et Cecilia Gallerani elle-même (dont il s’agirait donc d’une deuxième
(Opposite) Leonardo, La Belle Ferronnière (Lucrezia Crivelli ?) (1490-95), oil on walnut wood, 63 x 45 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 778. Recorded by Father Pierre Dan in Fontainebleau in 1642 as “Duchess of Mantua” and still today belonging to the French Crown, to which perhaps it had arrived not long after the execution, the painting was also inventoried in 1683 as “Portrait of a lady without hands”, presuming that it was unfinished and only later finished with the balustrade of Flemish ancestry.
(Ci-contre) Léonard, La Belle Ferronnière (Lucrezia Crivelli ?) (1490-95), huile sur bois de noyer, 63 x 45 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 778. Enregistré par le Père Pierre Dan à Fontainebleau en 1642 sous le nom de « Duchesse de Mantoue » et toujours resté parmi les biens de la Couronne de France, où il était peut-être parvenu peu après son exécution, ce tableau a aussi été inventorié en 1683 en tant que « Portrait de femme sans mains », faisant ainsi penser qu’il était inachevé et qu’il fut terminé par la suite avec l’adjonction de la balustrade d’ascendance flamande.
The Last Supper Cène 1495-98, Milan, Santa Maria delle Grazie 1495-98, Milan, Santa Maria delle Grazie
he last restoration, completed in 1999 and lasting twenty years, has returned the work, if not to its former splendour, to an acceptable condition. As demonstrated by the many paper sketches (many of which are kept in the British Royal collections of Windsor Castle), Leonardo meticulously thought-out the work and, as evidenced by sources and by Leonardo himself, he phlegmatically executed the workmanship since he used to paint only when inspired. Ludovico Sforza commissioned the work and his family crest appears in the three lunettes above the fresco, made by the master’s hand with a technique not destined to last as well. The painting, made, in fact, not with the traditional method
La dernière restauration dura vingt ans et fut terminée en 1999. Elle redonna un état acceptable (mais pas son antique splendeur) à ce chefd’œuvre. Comme le démontrent les nombreuses esquisses sur papier conservées en bonne partie dans les collections royales anglaises du château de Windsor, Léonard avait méticuleusement pensé à cette peinture et l’avait flegmatiquement réalisée (les sources et lui-même témoignent en effet qu’il ne saisissait le pinceau que lorsqu’il était inspiré). Le travail lui avait été commandé par Ludovic Sforza, dont le blason de famille apparaît dans les trois lunettes au haut de la fresque, réalisées elles aussi par le maître, mais avec une conception technique qui n’était peutêtre pas pensée pour durer. La peinture présenta
(Opposite) Leonardo, Study for the head of Judas (ca 1495), sanguine on reddish prepared paper, 180 x 150 mm. Windsor Castle, Royal Library, n. 12547r. Judas, the traitor of Jesus, who is the geometric centre of the painting, is innovatively placed on the same side of the banquet table together with the other apostles, who from left to right are Bartholomew, James the Less, Andrew, Judas Iscariot himself, Peter, John, Thomas, James the Greater, Philip, Matthew, Jude and Simon.
(Ci-contre) Léonard, Étude pour l’apôtre Judas (1495 env.), sanguine sur papier préparé rougeâtre, 180 x 150 mm. Château de Windsor, Bibliothèque royale, n. 12547r. Judas, qui trahit Jésus, est le centre géométrique du tableau. Il est placé de manière innovatrice du même côté de la table de banquet, avec les autres apôtres que l’on peut identifier, depuis la gauche, comme Barthélemy, Jacques d’Alphée, André, Judas, Pierre, Jean, Thomas, Jacques de Zébédée, Philippe, Matthieu, Jude de Jacques et Simon le Zélote.
(Pages 188-189) Leonardo, The Last Supper, 1495-1498, tempera and oil on two layers of plaster, 460 x 880 cm. Milan, Santa Maria delle Grazie, refectory (North wall). Leonardo’s researches on the prospective, on optical phenomena and on ‘motions of soul’ converge in this masterpiece that renews the compositional model of the sacred subject of the institution of the Eucharist. (Page 190) Detail.
(Pages 188-189) Léonard, Cène (1495-98), détrempe et huile sur deux couches d’enduit, 460 x 880 cm. Milan, Santa Maria delle Grazie, réfectoire (paroi nord). Dans ce chef-d’œuvre innovant le schéma artistique du sujet sacré de l’institution de l’Eucharistie, on retrouve les méditations et les recherches léonardiennes sur la perspective, les phénomènes optiques et les « mouvements de l’âme ». (Page 190) Détail.
The Last Supper Cène 1495-98, Milan, Santa Maria delle Grazie 1495-98, Milan, Santa Maria delle Grazie
he last restoration, completed in 1999 and lasting twenty years, has returned the work, if not to its former splendour, to an acceptable condition. As demonstrated by the many paper sketches (many of which are kept in the British Royal collections of Windsor Castle), Leonardo meticulously thought-out the work and, as evidenced by sources and by Leonardo himself, he phlegmatically executed the workmanship since he used to paint only when inspired. Ludovico Sforza commissioned the work and his family crest appears in the three lunettes above the fresco, made by the master’s hand with a technique not destined to last as well. The painting, made, in fact, not with the traditional method
La dernière restauration dura vingt ans et fut terminée en 1999. Elle redonna un état acceptable (mais pas son antique splendeur) à ce chefd’œuvre. Comme le démontrent les nombreuses esquisses sur papier conservées en bonne partie dans les collections royales anglaises du château de Windsor, Léonard avait méticuleusement pensé à cette peinture et l’avait flegmatiquement réalisée (les sources et lui-même témoignent en effet qu’il ne saisissait le pinceau que lorsqu’il était inspiré). Le travail lui avait été commandé par Ludovic Sforza, dont le blason de famille apparaît dans les trois lunettes au haut de la fresque, réalisées elles aussi par le maître, mais avec une conception technique qui n’était peutêtre pas pensée pour durer. La peinture présenta
(Opposite) Leonardo, Study for the head of Judas (ca 1495), sanguine on reddish prepared paper, 180 x 150 mm. Windsor Castle, Royal Library, n. 12547r. Judas, the traitor of Jesus, who is the geometric centre of the painting, is innovatively placed on the same side of the banquet table together with the other apostles, who from left to right are Bartholomew, James the Less, Andrew, Judas Iscariot himself, Peter, John, Thomas, James the Greater, Philip, Matthew, Jude and Simon.
(Ci-contre) Léonard, Étude pour l’apôtre Judas (1495 env.), sanguine sur papier préparé rougeâtre, 180 x 150 mm. Château de Windsor, Bibliothèque royale, n. 12547r. Judas, qui trahit Jésus, est le centre géométrique du tableau. Il est placé de manière innovatrice du même côté de la table de banquet, avec les autres apôtres que l’on peut identifier, depuis la gauche, comme Barthélemy, Jacques d’Alphée, André, Judas, Pierre, Jean, Thomas, Jacques de Zébédée, Philippe, Matthieu, Jude de Jacques et Simon le Zélote.
(Pages 188-189) Leonardo, The Last Supper, 1495-1498, tempera and oil on two layers of plaster, 460 x 880 cm. Milan, Santa Maria delle Grazie, refectory (North wall). Leonardo’s researches on the prospective, on optical phenomena and on ‘motions of soul’ converge in this masterpiece that renews the compositional model of the sacred subject of the institution of the Eucharist. (Page 190) Detail.
(Pages 188-189) Léonard, Cène (1495-98), détrempe et huile sur deux couches d’enduit, 460 x 880 cm. Milan, Santa Maria delle Grazie, réfectoire (paroi nord). Dans ce chef-d’œuvre innovant le schéma artistique du sujet sacré de l’institution de l’Eucharistie, on retrouve les méditations et les recherches léonardiennes sur la perspective, les phénomènes optiques et les « mouvements de l’âme ». (Page 190) Détail.
(Opposite and above) Leonardo, Studies for the Hairstyle of Leda (1504-1508), black pencil traced over with pen and Indian ink, 200 x 162 mm. Windsor Castle, Royal Library, n. 12516r. The drawing, also intended as a study of wigs, has been connected to the conception of the Leda due to the expression and posture of the head which would also relate to a Head of a Woman (pen and ink) now in the collections of Sforza Castle in Milan.
(Ci-contre et ci-dessus) Léonard, Études pour la coiffure de Léda (1504-1508), crayon noir repassé à la plume et à l’encre de Chine, 200 x 162 mm. Château de Windsor, Bibliothèque royale, n. 12516r. Le dessin, considéré aussi comme une étude de perruques, a été associé - à cause de l’expression et de la pose de la tête - à la création de la Léda, à laquelle serait aussi liée une Tête de femme (plume et encre) conservée aujourd’hui dans les collections du château des Sforza de Milan.
(Opposite and above) Leonardo, Studies for the Hairstyle of Leda (1504-1508), black pencil traced over with pen and Indian ink, 200 x 162 mm. Windsor Castle, Royal Library, n. 12516r. The drawing, also intended as a study of wigs, has been connected to the conception of the Leda due to the expression and posture of the head which would also relate to a Head of a Woman (pen and ink) now in the collections of Sforza Castle in Milan.
(Ci-contre et ci-dessus) Léonard, Études pour la coiffure de Léda (1504-1508), crayon noir repassé à la plume et à l’encre de Chine, 200 x 162 mm. Château de Windsor, Bibliothèque royale, n. 12516r. Le dessin, considéré aussi comme une étude de perruques, a été associé - à cause de l’expression et de la pose de la tête - à la création de la Léda, à laquelle serait aussi liée une Tête de femme (plume et encre) conservée aujourd’hui dans les collections du château des Sforza de Milan.