Jean Dunand

De l’apogée...

Quelques mois plus tard, Bernard est fait prisonnier avec son peloton de chars en Belgique et Jean-Louis est tué à son poste de mitrailleur le 20 juin 1940, la veille de l’armistice, devant Saumur.

Immenses douleurs : Jean Dunand effondré, mère inconsolable.

Nous sommes dans le quartier d’Alésia à Paris, dans un îlot, au milieu d’immeubles une maison d’habitation et, autour, des ateliers et des cours. C’est là que vit et travaille Jean Dunand avec sa grande famille.

JEAN DUNAND, MON GRANDPÈRE

Jean Dunand décida alors que ce qui pouvait être réuni de la famille le serait à Ronce-les-Bains, en Charente-Maritime, dans une villa louée régulièrement depuis quelques étés et que, de là, il se rendrait à Paris régulièrement.

Par une petite porte dans le fond de la salle à manger, Jean Dunand descendait dans son atelier haut de plafond, éclairé par des verrières d’où tombait une lumière zénithale. De grandes planches verticales couvertes de feuilles de papier kraft ou de calque étaient déroulées, tendues avec un claquement de voiles dans le vent et punaisées. Des quantités de rouleaux de dessins s’entassaient sur les tables, dans les casiers et les armoires. Sur deux ou trois sellettes se dressait une figure en argile ou en cire, parfois recouverte d’un chiffon humide.

Entendant parler des réquisitions de nourriture auxquelles les Allemands procédaient à grande échelle, Jean Dunand entreprit de défricher un arpent sablonneux qui descendait derrière la villa vers un bois de pins maritimes. Pour amender cette terre pauvre, il décida d’aller ramasser sur l’avenue le crottin de la cavalerie allemande. Et nous voilà partis de bon matin, moi tirant la brouette et Jean Dunand, courte barbe blanche bien taillée, lunettes rondes en écaille, léger sourire aux lèvres, cravate-ruban noire, rosette de la Légion d’honneur à la boutonnière, pelle sur l’épaule, faire notre récolte de fumure quotidienne. La sentinelle, devant sa guérite, nous regardait, perplexe : avions-nous bien le droit de nous emparer de ce beau crottin, produit par les bons chevaux allemands ?

Jean Dunand m’y faisait poser nu, dès 6 ou 7 ans. J’avais ainsi le temps de détailler les photographies disposées sur les corniches et les étagères : ici, c’était une image bistre d’un homme tenant une flèche sur son cœur, le Portrait d’Antoine de Bourgogne de Rogier van der Weyden, et là un autre homme en buste tenant un chardon, Albrecht Dürer par lui-même. On voyait aussi plusieurs photographies de barques de pêcheurs, prises à Madère en 1933, elles se retrouvent sur les vagues des grands panneaux La Pêche de Normandie.

Nonobstant, n’ayant pas reçu d’ordre à ce propos, elle nous laissait le récolter.

Comme il avait creusé à la gouge dans le stuc brun les sillons des épis de blé pour les panneaux de Normandie, Jean Dunand creusait à présent par nécessité, mais avec autant d’application, des sillons dans cette terre légère pour y faire pousser des pommes de terre.

Quand Jean Dunand, après sa sieste, partait faire le tour des ateliers, coiffé de sa casquette, j’aimais le suivre en imitant sa démarche, mains croisées dans le dos. Des mains fortes et carrées de sculpteur, des mains qui avaient aussi, à mes yeux, des pouvoirs extraordinaires, car elles savaient tout faire, aussi bien saisir le marteau du dinandier et frapper le métal, que tenir le pinceau à trois poils pour tracer, à la laque, le motif le plus fin sur un vase.

Et prêt à tout pour faire revenir Bernard, il fabriqua sa dernière bague. En effet, un membre de la « cinquième colonne3 » avait réussi à lui faire espérer que, devant se rendre prochainement à Berlin, il pourrait s’entremettre pour le faire libérer dans les quinze jours !

Depuis le bureau, une galerie couverte d’une treille bordait ce côté de la maison. On gagnait alors l’antre de la forge. Parfois Jean Dunand, protégé d’un tablier de cuir, le chalumeau à la main, actionnant le grand soufflet qui mugissait comme un dragon, faisait rougir le cuivre sur un tapis de braise, le martelait sur une bigorne, puis le « recuisait » à nouveau et ainsi de suite ; à partir d’un cercle de métal, le vase montait, façonné jusqu’à ce qu’il accomplisse la forme du croquis crayonné.

On ne revit jamais ce « touriste », comme disait Mamé, ni la bague, et Bernard ne revint qu’après la capitulation du IIIe Reich.

Jean Dunand, épuisé par l’immense travail et les nuits sans sommeil que les grands paquebots exigeaient et, dorénavant sans commande, accablé de voir les ateliers désertés, le personnel obligé de partir, effondré par la mort de Jean-Louis, la captivité de Bernard et Margot, malade, qui rassemblait tout ce qui lui restait d’énergie pour soigner la pleurésie de Robert… Avec de telles fractures morales dans un corps déjà usé par un travail harassant, le cœur finit par lâcher : Jean Dunand meurt le 7 juin 1942 dans sa chambre rue Hallé. Il y laisse un dernier panneau en coquille d’œuf : l’église Saint-Fleuret d’Estaing, en Aveyron, au ciel inachevé.

Plus loin, dans un nouvel atelier, construit tout exprès pour l’exécution des panneaux destinés aux paquebots, Jean Dunand, juché sur des échafaudages, Bernard à ses côtés, creusait avec une application continuelle et l’opiniâtreté d’un paysan, jusque très tard dans la nuit, chaque épi de blé des Moissons pour le paquebot Normandie, dans un stuc spécial, le sabi1, selon la technique égyptienne du relief en creux.

En le voyant ainsi travailler sur un si vaste ensemble, alors que la veille il dessinait en orfèvre un bijou et que le lendemain il montrait à une ouvrière comment poncer délicatement un laque, on ne pouvait qu’être étonné et admiratif. Cette puissance créatrice se manifestait par des formes si variées et dans des matières si différentes, exigeant chacune un savoir-faire singulier, que ce calme démiurge poussait à chaque fois à leur perfection.

« De la main prodigieuse de l’artiste Égale et rivale de sa pensée L’une n’est rien sans l’autre. » Paul Valéry (fronton du palais de Chaillot) 1 Les panneaux étaient constitués d’une composition spéciale, tenue secrète, à base de latérite, épaisse de plusieurs centimètres, cerclés de fer, très résistants au feu.

2 Marc Boegner (1881-1970) sera distingué comme Juste parmi les nations.

6

Purgatoire et redécouverte Après la mort et la désolation, à la Libération, le goût pour le style 1925 s’était perdu. Des œuvres de Jean Dunand, parmi d’autres, personne ne voulait plus. Elles allaient séjourner au purgatoire un quart de siècle !

... à l’effondrement

Il fallut attendre la fin des années 1960 pour voir les premiers signes d’un réveil d’intérêt pour le style Art déco, avec l’ouverture à Paris d’une poignée de galeries dont celle de l’auteur de ce livre.

À la fin des années 1930, à l’heure du déjeuner, Jean Dunand allumait le poste de radio pour suivre les actualités. De plus en plus souvent, on retransmettait des fragments des discours du chancelier du Reich.

En 1972 eut lieu la vente Jacques Doucet, dont le célèbre Maurice Rheims rendit compte dans un article titré « Cette folie des Années folles » : « Hier le style Art déco moisissait au marché aux puces.

Il est en train de battre des records de prix dans les grandes ventes4. »

Ces imprécations provoquèrent d’abord la surprise, puis, répétées, la stupeur et l’effroi. Mamé, ma grand-mère, l’épouse de Jean Dunand, avait été, avant la Première Guerre mondiale, répétitrice en Allemagne. Elle se demandait, déconcertée, en entendant ce Führer furieux, comment il était possible que la langue que Franz Schubert avait fait chanter puisse servir à ça.

Enfin parut, en 1991, la première édition du livre de Félix Marcilhac, cette somme richement illustrée, fruit d’une étroite collaboration avec Bernard. Aujourd’hui ce livre, épuisé depuis longtemps, nous revient dans cette nouvelle édition profondément remaniée. Il va certainement renouveler l’intérêt pour l’œuvre foisonnante de Jean Dunand et, espérons-le, déclencher la mise en route d’une grande rétrospective tant méritée et si nécessaire !

De temps en temps, le pasteur Marc Boegner2 venait déjeuner. Il présidait la Fédération protestante et ne cessait de s’élever contre les lois antijuives et la déportation des familles. Dans une lettre du 26 mars 1941, au grand rabbin de France, Isaïe Schwartz, il rapproche les persécutions des juifs de celles des protestants : « Notre Église, qui a jadis connu les souffrances de la persécution, ressent une ardente sympathie pour vos communautés… » Alors, Jean Dunand photographia, dans la cour des nouveaux ateliers, ses trois fils mobilisés en uniforme : Bernard, 31 ans, officier de réserve dans les blindés, Pierre, 25 ans, dans la marine et JeanLouis, 21 ans, élève aspirant au Cadre noir de Saumur. Ils étaient jeunes, ils étaient beaux, ils avaient du talent, ils souriaient.

3 Agents secrets allemands ou

En attendant, félicitons-nous de toutes les initiatives, aussi modestes soient-elles, comme celle du musée des Beaux-Arts de Reims : le panneau Corbeaux perchés sur un arbre a été transposé afin que les malvoyants, aidés d’une description en braille, puissent le voir du bout des doigts.

collaborateurs pour le compte de l’Abwehr.

4 Le Point, 12 décembre 1972.

Jean-Luc Tahon-Dunand

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De l’apogée...

Quelques mois plus tard, Bernard est fait prisonnier avec son peloton de chars en Belgique et Jean-Louis est tué à son poste de mitrailleur le 20 juin 1940, la veille de l’armistice, devant Saumur.

Immenses douleurs : Jean Dunand effondré, mère inconsolable.

Nous sommes dans le quartier d’Alésia à Paris, dans un îlot, au milieu d’immeubles une maison d’habitation et, autour, des ateliers et des cours. C’est là que vit et travaille Jean Dunand avec sa grande famille.

JEAN DUNAND, MON GRANDPÈRE

Jean Dunand décida alors que ce qui pouvait être réuni de la famille le serait à Ronce-les-Bains, en Charente-Maritime, dans une villa louée régulièrement depuis quelques étés et que, de là, il se rendrait à Paris régulièrement.

Par une petite porte dans le fond de la salle à manger, Jean Dunand descendait dans son atelier haut de plafond, éclairé par des verrières d’où tombait une lumière zénithale. De grandes planches verticales couvertes de feuilles de papier kraft ou de calque étaient déroulées, tendues avec un claquement de voiles dans le vent et punaisées. Des quantités de rouleaux de dessins s’entassaient sur les tables, dans les casiers et les armoires. Sur deux ou trois sellettes se dressait une figure en argile ou en cire, parfois recouverte d’un chiffon humide.

Entendant parler des réquisitions de nourriture auxquelles les Allemands procédaient à grande échelle, Jean Dunand entreprit de défricher un arpent sablonneux qui descendait derrière la villa vers un bois de pins maritimes. Pour amender cette terre pauvre, il décida d’aller ramasser sur l’avenue le crottin de la cavalerie allemande. Et nous voilà partis de bon matin, moi tirant la brouette et Jean Dunand, courte barbe blanche bien taillée, lunettes rondes en écaille, léger sourire aux lèvres, cravate-ruban noire, rosette de la Légion d’honneur à la boutonnière, pelle sur l’épaule, faire notre récolte de fumure quotidienne. La sentinelle, devant sa guérite, nous regardait, perplexe : avions-nous bien le droit de nous emparer de ce beau crottin, produit par les bons chevaux allemands ?

Jean Dunand m’y faisait poser nu, dès 6 ou 7 ans. J’avais ainsi le temps de détailler les photographies disposées sur les corniches et les étagères : ici, c’était une image bistre d’un homme tenant une flèche sur son cœur, le Portrait d’Antoine de Bourgogne de Rogier van der Weyden, et là un autre homme en buste tenant un chardon, Albrecht Dürer par lui-même. On voyait aussi plusieurs photographies de barques de pêcheurs, prises à Madère en 1933, elles se retrouvent sur les vagues des grands panneaux La Pêche de Normandie.

Nonobstant, n’ayant pas reçu d’ordre à ce propos, elle nous laissait le récolter.

Comme il avait creusé à la gouge dans le stuc brun les sillons des épis de blé pour les panneaux de Normandie, Jean Dunand creusait à présent par nécessité, mais avec autant d’application, des sillons dans cette terre légère pour y faire pousser des pommes de terre.

Quand Jean Dunand, après sa sieste, partait faire le tour des ateliers, coiffé de sa casquette, j’aimais le suivre en imitant sa démarche, mains croisées dans le dos. Des mains fortes et carrées de sculpteur, des mains qui avaient aussi, à mes yeux, des pouvoirs extraordinaires, car elles savaient tout faire, aussi bien saisir le marteau du dinandier et frapper le métal, que tenir le pinceau à trois poils pour tracer, à la laque, le motif le plus fin sur un vase.

Et prêt à tout pour faire revenir Bernard, il fabriqua sa dernière bague. En effet, un membre de la « cinquième colonne3 » avait réussi à lui faire espérer que, devant se rendre prochainement à Berlin, il pourrait s’entremettre pour le faire libérer dans les quinze jours !

Depuis le bureau, une galerie couverte d’une treille bordait ce côté de la maison. On gagnait alors l’antre de la forge. Parfois Jean Dunand, protégé d’un tablier de cuir, le chalumeau à la main, actionnant le grand soufflet qui mugissait comme un dragon, faisait rougir le cuivre sur un tapis de braise, le martelait sur une bigorne, puis le « recuisait » à nouveau et ainsi de suite ; à partir d’un cercle de métal, le vase montait, façonné jusqu’à ce qu’il accomplisse la forme du croquis crayonné.

On ne revit jamais ce « touriste », comme disait Mamé, ni la bague, et Bernard ne revint qu’après la capitulation du IIIe Reich.

Jean Dunand, épuisé par l’immense travail et les nuits sans sommeil que les grands paquebots exigeaient et, dorénavant sans commande, accablé de voir les ateliers désertés, le personnel obligé de partir, effondré par la mort de Jean-Louis, la captivité de Bernard et Margot, malade, qui rassemblait tout ce qui lui restait d’énergie pour soigner la pleurésie de Robert… Avec de telles fractures morales dans un corps déjà usé par un travail harassant, le cœur finit par lâcher : Jean Dunand meurt le 7 juin 1942 dans sa chambre rue Hallé. Il y laisse un dernier panneau en coquille d’œuf : l’église Saint-Fleuret d’Estaing, en Aveyron, au ciel inachevé.

Plus loin, dans un nouvel atelier, construit tout exprès pour l’exécution des panneaux destinés aux paquebots, Jean Dunand, juché sur des échafaudages, Bernard à ses côtés, creusait avec une application continuelle et l’opiniâtreté d’un paysan, jusque très tard dans la nuit, chaque épi de blé des Moissons pour le paquebot Normandie, dans un stuc spécial, le sabi1, selon la technique égyptienne du relief en creux.

En le voyant ainsi travailler sur un si vaste ensemble, alors que la veille il dessinait en orfèvre un bijou et que le lendemain il montrait à une ouvrière comment poncer délicatement un laque, on ne pouvait qu’être étonné et admiratif. Cette puissance créatrice se manifestait par des formes si variées et dans des matières si différentes, exigeant chacune un savoir-faire singulier, que ce calme démiurge poussait à chaque fois à leur perfection.

« De la main prodigieuse de l’artiste Égale et rivale de sa pensée L’une n’est rien sans l’autre. » Paul Valéry (fronton du palais de Chaillot) 1 Les panneaux étaient constitués d’une composition spéciale, tenue secrète, à base de latérite, épaisse de plusieurs centimètres, cerclés de fer, très résistants au feu.

2 Marc Boegner (1881-1970) sera distingué comme Juste parmi les nations.

6

Purgatoire et redécouverte Après la mort et la désolation, à la Libération, le goût pour le style 1925 s’était perdu. Des œuvres de Jean Dunand, parmi d’autres, personne ne voulait plus. Elles allaient séjourner au purgatoire un quart de siècle !

... à l’effondrement

Il fallut attendre la fin des années 1960 pour voir les premiers signes d’un réveil d’intérêt pour le style Art déco, avec l’ouverture à Paris d’une poignée de galeries dont celle de l’auteur de ce livre.

À la fin des années 1930, à l’heure du déjeuner, Jean Dunand allumait le poste de radio pour suivre les actualités. De plus en plus souvent, on retransmettait des fragments des discours du chancelier du Reich.

En 1972 eut lieu la vente Jacques Doucet, dont le célèbre Maurice Rheims rendit compte dans un article titré « Cette folie des Années folles » : « Hier le style Art déco moisissait au marché aux puces.

Il est en train de battre des records de prix dans les grandes ventes4. »

Ces imprécations provoquèrent d’abord la surprise, puis, répétées, la stupeur et l’effroi. Mamé, ma grand-mère, l’épouse de Jean Dunand, avait été, avant la Première Guerre mondiale, répétitrice en Allemagne. Elle se demandait, déconcertée, en entendant ce Führer furieux, comment il était possible que la langue que Franz Schubert avait fait chanter puisse servir à ça.

Enfin parut, en 1991, la première édition du livre de Félix Marcilhac, cette somme richement illustrée, fruit d’une étroite collaboration avec Bernard. Aujourd’hui ce livre, épuisé depuis longtemps, nous revient dans cette nouvelle édition profondément remaniée. Il va certainement renouveler l’intérêt pour l’œuvre foisonnante de Jean Dunand et, espérons-le, déclencher la mise en route d’une grande rétrospective tant méritée et si nécessaire !

De temps en temps, le pasteur Marc Boegner2 venait déjeuner. Il présidait la Fédération protestante et ne cessait de s’élever contre les lois antijuives et la déportation des familles. Dans une lettre du 26 mars 1941, au grand rabbin de France, Isaïe Schwartz, il rapproche les persécutions des juifs de celles des protestants : « Notre Église, qui a jadis connu les souffrances de la persécution, ressent une ardente sympathie pour vos communautés… » Alors, Jean Dunand photographia, dans la cour des nouveaux ateliers, ses trois fils mobilisés en uniforme : Bernard, 31 ans, officier de réserve dans les blindés, Pierre, 25 ans, dans la marine et JeanLouis, 21 ans, élève aspirant au Cadre noir de Saumur. Ils étaient jeunes, ils étaient beaux, ils avaient du talent, ils souriaient.

3 Agents secrets allemands ou

En attendant, félicitons-nous de toutes les initiatives, aussi modestes soient-elles, comme celle du musée des Beaux-Arts de Reims : le panneau Corbeaux perchés sur un arbre a été transposé afin que les malvoyants, aidés d’une description en braille, puissent le voir du bout des doigts.

collaborateurs pour le compte de l’Abwehr.

4 Le Point, 12 décembre 1972.

Jean-Luc Tahon-Dunand

7

Jules-John Dunand, qui ultérieurement francise son prénom en Jean, est né le 20 mai 1877 à Lancy, en Suisse. Son père est fondeur d’or dans l’industrie horlogère. Sa mère, Jeanne Amélie Gôtschi, est née le 18 janvier 1860 à Soleure, ville de langue allemande située au pied du Jura suisse. Un relevé des registres de la chancellerie d’État du canton de Genève du 5 février 1915 et une lettre du département de ­l’Intérieur de la République et canton de Genève du 3 septembre 1986 font apparaître que la qualité de « citoyen genevois » est accordée le 14 février 1831 à Joseph-François Dunant, bourgeois de Lancy, né le 23 mai 1777 en France, à Chapareillan (Isère).

Il est l’arrière-grand-père du futur Jean Dunand.

Cette r­ econnaissance intervient en vertu de la loi du 14 novembre 1816 portant sur l’organisation des territoires suisses annexés par la France en 1798 durant la Révolution et rétrocédés après les défaites napoléoniennes dans le cadre du traité de Vienne. Il n’y a donc pas lieu de penser que la famille de Jean Dunand de confession catholique ait émigré de France en 1685 lors de la révocation de l’édit de Nantes.

De même, sont « citoyens genevois » : son grandpère, Jean-Eugène Dunant, né à Lancy le 14 décembre 1811, et son père, également prénommé Jean-Eugène, né le 31 décembre 1854, lui aussi à Lancy. C’est sur le registre des naissances de ce dernier qu’intervient par erreur une modification orthographique transformant le nom d’origine de la famille Dunant écrit avec un « t » en Dunand avec un « d ».

Avant même que le jeune Dunand n’achève ses études secondaires, un frère de son père travaillant à la Poste et souhaitant l’aider, suggère de le faire entrer dans cette administration.

Choisissant en 1891 de déménager de Lancy à Genève, sa mère s’installe avec toute sa famille dans un modeste logement, 38, rue de Lausanne.

Consciente du tempérament artistique de son fils, qui n’a alors que 14 ans, elle préfère, plutôt que de le voir devenir fonctionnaire, lui faire suivre des cours à l’École des arts industriels de Genève.

1.

LES ANNÉES DE JEUNESSE

Jules-John Dunand, vers 1885.

Page de droite L’Enfant au papillon, bronze patiné, 1900.

Collection privée.

Cat. 22, p. 186.

Double page précédente La Conquête du cheval (détail), mural en deux éléments, laque or, gravée et de couleur, 1935. Version en deux parties du mural du fumoir des premières classes du paquebot Normandie.

Le Havre, musée d’Art moderne André-Malraux.

1 8 92

10

La première année, il est inscrit en section sculpture avec, comme professeur de modelage, Jules Salmson, enseignant d’origine française. À la fin de son ­premier cycle de formation en 1893, il obtient le premier prix de ciselure et de modelage. Parallèlement, il se plaît à participer aux autres disciplines enseignées à l’école et apprend tout aussi bien à ­façonner la pierre, à tailler et à graver le bois qu’à fondre le bronze ou l’or. Ses professeurs considèrent qu’il est un excellent élève de ces classes d’art appliqué.

Durant les deux années qui suivent, c’est avec le professeur Cagniez, sculpteur académique suisse, qu’il étudie plus spécifiquement cette discipline et obtient en 1894 la médaille d’argent des écoles municipales de la Ville de Genève avec

Jules-John Dunand, qui ultérieurement francise son prénom en Jean, est né le 20 mai 1877 à Lancy, en Suisse. Son père est fondeur d’or dans l’industrie horlogère. Sa mère, Jeanne Amélie Gôtschi, est née le 18 janvier 1860 à Soleure, ville de langue allemande située au pied du Jura suisse. Un relevé des registres de la chancellerie d’État du canton de Genève du 5 février 1915 et une lettre du département de ­l’Intérieur de la République et canton de Genève du 3 septembre 1986 font apparaître que la qualité de « citoyen genevois » est accordée le 14 février 1831 à Joseph-François Dunant, bourgeois de Lancy, né le 23 mai 1777 en France, à Chapareillan (Isère).

Il est l’arrière-grand-père du futur Jean Dunand.

Cette r­ econnaissance intervient en vertu de la loi du 14 novembre 1816 portant sur l’organisation des territoires suisses annexés par la France en 1798 durant la Révolution et rétrocédés après les défaites napoléoniennes dans le cadre du traité de Vienne. Il n’y a donc pas lieu de penser que la famille de Jean Dunand de confession catholique ait émigré de France en 1685 lors de la révocation de l’édit de Nantes.

De même, sont « citoyens genevois » : son grandpère, Jean-Eugène Dunant, né à Lancy le 14 décembre 1811, et son père, également prénommé Jean-Eugène, né le 31 décembre 1854, lui aussi à Lancy. C’est sur le registre des naissances de ce dernier qu’intervient par erreur une modification orthographique transformant le nom d’origine de la famille Dunant écrit avec un « t » en Dunand avec un « d ».

Avant même que le jeune Dunand n’achève ses études secondaires, un frère de son père travaillant à la Poste et souhaitant l’aider, suggère de le faire entrer dans cette administration.

Choisissant en 1891 de déménager de Lancy à Genève, sa mère s’installe avec toute sa famille dans un modeste logement, 38, rue de Lausanne.

Consciente du tempérament artistique de son fils, qui n’a alors que 14 ans, elle préfère, plutôt que de le voir devenir fonctionnaire, lui faire suivre des cours à l’École des arts industriels de Genève.

1.

LES ANNÉES DE JEUNESSE

Jules-John Dunand, vers 1885.

Page de droite L’Enfant au papillon, bronze patiné, 1900.

Collection privée.

Cat. 22, p. 186.

Double page précédente La Conquête du cheval (détail), mural en deux éléments, laque or, gravée et de couleur, 1935. Version en deux parties du mural du fumoir des premières classes du paquebot Normandie.

Le Havre, musée d’Art moderne André-Malraux.

1 8 92

10

La première année, il est inscrit en section sculpture avec, comme professeur de modelage, Jules Salmson, enseignant d’origine française. À la fin de son ­premier cycle de formation en 1893, il obtient le premier prix de ciselure et de modelage. Parallèlement, il se plaît à participer aux autres disciplines enseignées à l’école et apprend tout aussi bien à ­façonner la pierre, à tailler et à graver le bois qu’à fondre le bronze ou l’or. Ses professeurs considèrent qu’il est un excellent élève de ces classes d’art appliqué.

Durant les deux années qui suivent, c’est avec le professeur Cagniez, sculpteur académique suisse, qu’il étudie plus spécifiquement cette discipline et obtient en 1894 la médaille d’argent des écoles municipales de la Ville de Genève avec

1 897

une sculpture en plâtre : La Suisse (cat. 1, p. 185).

Poursuivant l’année suivante son second degré de ciselure avec un professeur du nom de JeanJoseph Jerdelet, il obtient à nouveau un premier prix.

C’est pour la Ville de Genève qu’il exécute en 1895 une Helvétia, hiératique et puissante (cat. 2, p. 185), qui rencontre un certain succès auprès des édiles.

Au cours de cette période scolaire, JulesJohn Dunand se lie d’une amitié qui durera toute sa vie avec François-Louis Schmied, spécialisé dans la gravure sur bois, et avec Carl Angst, inscrit comme lui en classe de sculpture. En 1896, pour se faire quelque argent au sortir de sa scolarité, il exécute un cartel d’applique de style Louis XV en plâtre (cat. 11, p. 185), interprété d’après un modèle du xviiie siècle de Jaquet Droz conservé au musée de ­l’Horlogerie de Neuchâtel dont il ne possède qu’une reproduction photographique. C’est avec cette pièce qu’il participe en juin 1897 à une manifestation interprofessionnelle de l’horlogerie, le concours Galland, et remporte un prix de 1 500 francs suisses. Son modèle est sélectionné pour être édité par Henri Sandoz et Paul Nardin, célèbres fabricants d’horlogerie suisse.

Au cours de l’année 1896, la Ville de Genève reçoit des artisans originaires d’un village du Sénégal dans le cadre d’une exposition d’échanges culturels. JulesJohn Dunand fait alors la connaissance d’un jeune orfèvre sénégalais nommé Abdou Faye. Séduit par sa beauté, lui demandant de poser à l’atelier de l’école, il modèle à cette occasion plusieurs statuettes et bustes en plâtre durci rehaussé de polychromie (cat. 9, p. 185) le représentant. Il les vend avec un certain succès aux passants sur le trottoir du pont de l’Arve.

Ils sont signés « John Dunand » et titrés Abdou Faye.

En 1897, il obtient une bourse de la Ville de Genève afin de poursuivre ses études à Paris. Cette bourse complète avantageusement son premier argent gagné avec la vente des statuettes d’Abdou Faye et les 1 500 francs du prix obtenu au concours de l’horlogerie, auxquels ses parents ajoutent un petit pécule. Il part d’autant plus volontiers en France qu’il sait pouvoir y rejoindre deux amis, Carl Angst, et un autre condisciple de l’École des arts industriels de Genève du nom de Théodore David.

Débarquant à Paris en octobre 1897, il est inscrit en tant qu’ouvrier ciseleur de profession sur le registre d’immatriculation des étrangers, à la date du 22 janvier 1898 (numéro 1250, feuillet 99). Dès son arrivée il habite chez un parent du nom de Peynot qui, possédant une entreprise de modelage, staff et ­décoration, 8, boulevard Chauvelot, dans le XVe ­arrondissement, l’engage comme apprenti. Gardant toute sa vie un excellent souvenir des premiers mois de son arrivée à Paris, non sans malice, par la suite il se plaît à raconter que son parent, cultivant une petite vigne dans le jardin attenant à son atelier et récoltant suffisamment de raisins pour remplir une barrique de vin, l’obligeait à la transporter sur une brouette traversant la ville en la poussant jusqu’au quai de Bercy pour la déclarer à l’Octroi.

C’est en travaillant dans cet atelier qu’il prend part à l’exécution et à la ciselure des chevaux ailés des Renommées ­d’Emmanuel Frémiet, sculptures prévues pour l’ornementation du pont Alexandre-III en cours d’édification. De même, il participe au travail de métal repoussé du parapet et des sculptures La Seine et La Neva, qui se trouvent

Jules-John Dunand, Carl Angst, FrançoisLouis Schmied et Bocquet, les quatre amis suisses à Paris, dans la cour de l’atelier de la rue Denfert-Rochereau, 1899.

Sabato, bronze patiné, 1907.

Genève, collection Fondation Gottfried Keller, Berne, dépôt au musée d’Art et d’Histoire.

Cat. 37, p. 188.

Page de gauche À droite, Jules-John Dunand à côté de son Buste de fillette, 1895.

Abdou Faye, plâtre polychrome, 1896.

Genève, École des arts industriels.

Cat. 9, p. 185.

Jules-John Dunand et Abdou Faye, à sa droite, à l’École des arts industriels de Genève, 1896.

sur la clef de voûte du pont. À cette occasion, il fait la connaissance de Paul Jouve, étudiant comme lui, qui a été engagé en tant qu’ouvrier ciseleur.

Le 1er février 1898, s’inscrivant aux cours du soir de l’École nationale des arts décoratifs dans la classe de sculpture de Jean Dampt (carte 59377), il rejoint son ami Carl Angst qui y suit des cours de sculpture depuis l’année précédente. C’est avec ce ­professeur qu’il se perfectionne véritablement dans la pratique de la sculpture et s’initie à celle des arts appliqués. Jean Dampt est une personnalité du Tout-Paris artistique de l’époque. Il a participé à la décoration sculptée du nouvel Hôtel de Ville et, bien qu’exposant tous les ans aux divers Salons parisiens, il fait également partie d’un groupement d’artistes indépendants réunissant architectes, peintres, ­céramistes et sculpteurs, dénommé L’Art dans Tout.

Ces créateurs cherchent à concevoir des ensembles homogènes contemporains propres à donner une interprétation agréable mais sans excès de l’art moderne. Dans l’atelier de Jean Dampt, Dunand fait la connaissance de plusieurs modèles vivants qui viennent poser régulièrement. Le premier est un jeune homme du nom de Sabato Martelli, dont il exécutera en 1904 un buste d’une belle et vigoureuse facture (cat. 35, p. 188). Le deuxième est une jeune fille d’origine italienne, Alice Benichi. C’est elle qui se marie par la suite avec François-Louis Schmied qui, arrivé à Paris en 1898 plus ou moins sans argent, loge également chez Peynot avant d’être engagé chez le célèbre graveur Georges Aubert.

Durant les périodes de vacances, le jeune Dunand retourne à Genève voir ses parents. À l’occasion de ces séjours, il s’initie aux subtilités de la dinanderie

13

en travaillant comme apprenti chez un artisan chaudronnier genevois du nom de Jules Danhaver, qui fabrique en cuivre martelé bassins, vasques, verseuses, brocs et autres ustensiles ménagers dans son atelier de la rue des Chaudronniers.

Fondateur en 1899, avec Carl Angst et FrançoisLouis Schmied, de l’Association des artistes suisses à Paris, Jules-John Dunand partage le rez-de-chaussée de l’atelier que Théodore David loue avec Carl Angst, rue Denfert-Rochereau, à Montparnasse. Alors qu’il suit ses cours depuis près de trois ans dans une annexe de l’atelier de Jean Dampt, 141, boulevard Saint-Michel, le maître décide d’opérer une sélection rigoureuse parmi ses élèves pour n’en garder que trois qu’il juge les plus aptes à suivre son enseignement et à développer son interprétation de l’art décoratif moderne. Jules-John Dunand et Carl Angst en font partie et le rejoignent en Touraine à l’été 1902, dans sa propriété au lieu-dit Le Gué-du-Roy. Dans un premier temps, sous sa direction ils restaurent une sculpture romane de saint Éloi (cat. 24, p. 187) et participent à la fabrication de divers meubles ouvragés après en avoir modelé et sculpté individuellement les différents éléments décoratifs. Au cours de ce premier séjour, Jules-John Dunand fait la connaissance de Marguerite Moutardier, jeune fille en vacances dans la région. Elle est alors âgée de 19 ans. C’est avec elle qu’il se mariera le 18 avril 1906.

1 897

une sculpture en plâtre : La Suisse (cat. 1, p. 185).

Poursuivant l’année suivante son second degré de ciselure avec un professeur du nom de JeanJoseph Jerdelet, il obtient à nouveau un premier prix.

C’est pour la Ville de Genève qu’il exécute en 1895 une Helvétia, hiératique et puissante (cat. 2, p. 185), qui rencontre un certain succès auprès des édiles.

Au cours de cette période scolaire, JulesJohn Dunand se lie d’une amitié qui durera toute sa vie avec François-Louis Schmied, spécialisé dans la gravure sur bois, et avec Carl Angst, inscrit comme lui en classe de sculpture. En 1896, pour se faire quelque argent au sortir de sa scolarité, il exécute un cartel d’applique de style Louis XV en plâtre (cat. 11, p. 185), interprété d’après un modèle du xviiie siècle de Jaquet Droz conservé au musée de ­l’Horlogerie de Neuchâtel dont il ne possède qu’une reproduction photographique. C’est avec cette pièce qu’il participe en juin 1897 à une manifestation interprofessionnelle de l’horlogerie, le concours Galland, et remporte un prix de 1 500 francs suisses. Son modèle est sélectionné pour être édité par Henri Sandoz et Paul Nardin, célèbres fabricants d’horlogerie suisse.

Au cours de l’année 1896, la Ville de Genève reçoit des artisans originaires d’un village du Sénégal dans le cadre d’une exposition d’échanges culturels. JulesJohn Dunand fait alors la connaissance d’un jeune orfèvre sénégalais nommé Abdou Faye. Séduit par sa beauté, lui demandant de poser à l’atelier de l’école, il modèle à cette occasion plusieurs statuettes et bustes en plâtre durci rehaussé de polychromie (cat. 9, p. 185) le représentant. Il les vend avec un certain succès aux passants sur le trottoir du pont de l’Arve.

Ils sont signés « John Dunand » et titrés Abdou Faye.

En 1897, il obtient une bourse de la Ville de Genève afin de poursuivre ses études à Paris. Cette bourse complète avantageusement son premier argent gagné avec la vente des statuettes d’Abdou Faye et les 1 500 francs du prix obtenu au concours de l’horlogerie, auxquels ses parents ajoutent un petit pécule. Il part d’autant plus volontiers en France qu’il sait pouvoir y rejoindre deux amis, Carl Angst, et un autre condisciple de l’École des arts industriels de Genève du nom de Théodore David.

Débarquant à Paris en octobre 1897, il est inscrit en tant qu’ouvrier ciseleur de profession sur le registre d’immatriculation des étrangers, à la date du 22 janvier 1898 (numéro 1250, feuillet 99). Dès son arrivée il habite chez un parent du nom de Peynot qui, possédant une entreprise de modelage, staff et ­décoration, 8, boulevard Chauvelot, dans le XVe ­arrondissement, l’engage comme apprenti. Gardant toute sa vie un excellent souvenir des premiers mois de son arrivée à Paris, non sans malice, par la suite il se plaît à raconter que son parent, cultivant une petite vigne dans le jardin attenant à son atelier et récoltant suffisamment de raisins pour remplir une barrique de vin, l’obligeait à la transporter sur une brouette traversant la ville en la poussant jusqu’au quai de Bercy pour la déclarer à l’Octroi.

C’est en travaillant dans cet atelier qu’il prend part à l’exécution et à la ciselure des chevaux ailés des Renommées ­d’Emmanuel Frémiet, sculptures prévues pour l’ornementation du pont Alexandre-III en cours d’édification. De même, il participe au travail de métal repoussé du parapet et des sculptures La Seine et La Neva, qui se trouvent

Jules-John Dunand, Carl Angst, FrançoisLouis Schmied et Bocquet, les quatre amis suisses à Paris, dans la cour de l’atelier de la rue Denfert-Rochereau, 1899.

Sabato, bronze patiné, 1907.

Genève, collection Fondation Gottfried Keller, Berne, dépôt au musée d’Art et d’Histoire.

Cat. 37, p. 188.

Page de gauche À droite, Jules-John Dunand à côté de son Buste de fillette, 1895.

Abdou Faye, plâtre polychrome, 1896.

Genève, École des arts industriels.

Cat. 9, p. 185.

Jules-John Dunand et Abdou Faye, à sa droite, à l’École des arts industriels de Genève, 1896.

sur la clef de voûte du pont. À cette occasion, il fait la connaissance de Paul Jouve, étudiant comme lui, qui a été engagé en tant qu’ouvrier ciseleur.

Le 1er février 1898, s’inscrivant aux cours du soir de l’École nationale des arts décoratifs dans la classe de sculpture de Jean Dampt (carte 59377), il rejoint son ami Carl Angst qui y suit des cours de sculpture depuis l’année précédente. C’est avec ce ­professeur qu’il se perfectionne véritablement dans la pratique de la sculpture et s’initie à celle des arts appliqués. Jean Dampt est une personnalité du Tout-Paris artistique de l’époque. Il a participé à la décoration sculptée du nouvel Hôtel de Ville et, bien qu’exposant tous les ans aux divers Salons parisiens, il fait également partie d’un groupement d’artistes indépendants réunissant architectes, peintres, ­céramistes et sculpteurs, dénommé L’Art dans Tout.

Ces créateurs cherchent à concevoir des ensembles homogènes contemporains propres à donner une interprétation agréable mais sans excès de l’art moderne. Dans l’atelier de Jean Dampt, Dunand fait la connaissance de plusieurs modèles vivants qui viennent poser régulièrement. Le premier est un jeune homme du nom de Sabato Martelli, dont il exécutera en 1904 un buste d’une belle et vigoureuse facture (cat. 35, p. 188). Le deuxième est une jeune fille d’origine italienne, Alice Benichi. C’est elle qui se marie par la suite avec François-Louis Schmied qui, arrivé à Paris en 1898 plus ou moins sans argent, loge également chez Peynot avant d’être engagé chez le célèbre graveur Georges Aubert.

Durant les périodes de vacances, le jeune Dunand retourne à Genève voir ses parents. À l’occasion de ces séjours, il s’initie aux subtilités de la dinanderie

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en travaillant comme apprenti chez un artisan chaudronnier genevois du nom de Jules Danhaver, qui fabrique en cuivre martelé bassins, vasques, verseuses, brocs et autres ustensiles ménagers dans son atelier de la rue des Chaudronniers.

Fondateur en 1899, avec Carl Angst et FrançoisLouis Schmied, de l’Association des artistes suisses à Paris, Jules-John Dunand partage le rez-de-chaussée de l’atelier que Théodore David loue avec Carl Angst, rue Denfert-Rochereau, à Montparnasse. Alors qu’il suit ses cours depuis près de trois ans dans une annexe de l’atelier de Jean Dampt, 141, boulevard Saint-Michel, le maître décide d’opérer une sélection rigoureuse parmi ses élèves pour n’en garder que trois qu’il juge les plus aptes à suivre son enseignement et à développer son interprétation de l’art décoratif moderne. Jules-John Dunand et Carl Angst en font partie et le rejoignent en Touraine à l’été 1902, dans sa propriété au lieu-dit Le Gué-du-Roy. Dans un premier temps, sous sa direction ils restaurent une sculpture romane de saint Éloi (cat. 24, p. 187) et participent à la fabrication de divers meubles ouvragés après en avoir modelé et sculpté individuellement les différents éléments décoratifs. Au cours de ce premier séjour, Jules-John Dunand fait la connaissance de Marguerite Moutardier, jeune fille en vacances dans la région. Elle est alors âgée de 19 ans. C’est avec elle qu’il se mariera le 18 avril 1906.

190 0 Venue à Paris visiter l’Exposition universelle, madame Dunand mère laisse son mari retourner seul à Genève et décide de s’installer définitivement le 22 mai 1900 à Paris, dans le VIe arrondissement, 13, rue Michelet, pour s’occuper de son fils. FrançoisLouis Schmied partage l’appartement avec eux.

C’est en tant qu’exposant suisse de la classe 9 à l’Exposition universelle de Paris (carte 836) que Jean Dunand présente une épreuve en bronze de sa sculpture Quo vadis (cat. 18, p. 186) et obtient une médaille d’or. Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de la même année, participant pour la première fois dans la section des artistes étrangers, il expose un buste de facture sobre de son ami Maurice Dieterlin (cat. 15-17, p. 186) ainsi que celui d’une jeune fille, dont ne subsiste qu’une photographie de mauvaise qualité.

Une lettre en date du 22 septembre 1900 émanant du conseil d’administration du musée de la Ville de Genève témoigne qu’une ­donation de Jules-John Dunand a été acceptée.

Il s’agit du plâtre patiné de L’Enfant au papillon (cat. 21, p. 186) dans une version en grande taille.

L’année suivante au Salon de la Société nationale des beaux-arts, toujours dans la section des artistes étrangers, il expose une petite version en bronze de L’Enfant au papillon (cat. 22, p. 186) ainsi que le buste en bronze de Mademoiselle E. K. (cat. 25, p. 187). Ce buste est acquis en 1902 par la Confédération helvétique pour les collections du palais de Rumine, m ­ usée des Beaux-Arts de Lausanne. C’est en soignant Théodore David, le condisciple de son fils, que madame Dunand mère contracte une phtisie galopante dont elle meurt la même année. Elle est enterrée au cimetière de Gentilly, dans la banlieue parisienne. À partir de 1903 et jusqu’à son achèvement en 1906, Jean Dampt travaille régulièrement à l’ameublement et à la décoration de l’hôtel particulier de la comtesse de Béarn, rue Saint-Dominique dans le VIIe arrondissement, pour lequel son jeune collaborateur sculpte des lambris, des entourages de portes et des meubles. Comme le révèle le critique d’art Charles Moreau-Vauthier dans un article très ­complet publié dans la revue Art et Décoration de 1906 : « C’est aidé de ses condisciples Angst, Fraysse et Collet, que Jules-John Dunand élabore, sous la direction de Dampt, un ensemble où le stuc des plafonds et des voussures s’harmonisait avec les plus belles essences de bois, et où le fer forgé, l’ivoire et l’or se mariaient avec une sobre et discrète richesse. » C’est à partir de cette expérience très révélatrice de son talent d’artisan que Jules-John Dunand se tourne peu à peu vers les arts décoratifs, comme l’atteste une de ses lettres de 1903 conservée dans les archives de la famille : « C’est poussé dans cette voie par mon maître qui veut qu’un artiste sculpteur soit aussi un artisan, [que] je tente un effort vers l’art

Saint Christophe, bouchon de radiateur de voiture en bronze, vers 1903.

Genève, musée d’Art et d’Histoire.

Cat. 28, p. 187.

Page de droite Mobilier et cheminée en bois sculpté de la salle à manger de la comtesse de Béarn. Modèles de Jean Dampt réalisés avec la collaboration de Jean Dunand, 1903-1906.

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décoratif et [que] j’expose, au Salon de 1903, un plateau en bois sculpté. » À la vérité, se rendant compte que la voie de la sculpture très encombrée est peu propice à lui faire gagner sa vie rapidement, il espère trouver dans les arts décoratifs un débouché lucratif plus immédiat. Sa décision définitive n’est pour autant pas encore prise, dans la mesure où, parallèlement, il présente de nouvelles sculptures dans divers Salons et expositions à Paris et en Suisse.

En mémoire de Théodore David, qui est décédé d’une grave maladie contagieuse, la mère de ­celui-ci décide d’offrir un voyage en Italie à ses trois amis d’atelier : Carl Angst, François-Louis Schmied et Jules-John Dunand. Ensemble, en 1903, ils visitent Pise, San Gimignano, Sienne, Florence, Rome, Naples et Venise. À son retour, Jules-John Dunand se met à travailler la sculpture en pensant aux œuvres de Donatello. Il reprend en pierre de Bourgogne le buste de sa jeune cousine Marguerite Vercelli (née Vachoux) commencé à Lausanne en 1902 pour l’achever avec un modelé sobre et subtil dans l’esprit du maître de la Renaissance italienne.

1904 Le 10 avril 1904, Dunand déménage et s’installe 74, rue Hallé à Paris, dans un quartier appelé le PetitMontrouge en raison de sa proximité avec la commune du même nom, limitrophe de Paris, au sud de la porte d’Orléans. Le local est petit, avec seulement deux pièces d’habitation au premier étage, le rez-de-chaussée étant consacré exclusivement à son atelier de sculpture et de dinanderie. Son propriétaire est un certain M. E. Darche, habitant 8, rue Bonzac à L’Haÿ-les-Roses, au sud de Paris.

Au premier Salon de la Société des artistes décorateurs en 1904, il présente dans la section sculpteurs le buste de sa cousine qu’il vient d’achever, Marguerite (cat. 33, p. 187), avec une grande sculpture figurant une jeune fille, Éveil (cat. 31, p. 187), et une autre œuvre en noyer massif, plus anecdotique, représentant une poule et ses poussins (cat. 30, p. 187). Par ailleurs, la même année, dans la section des arts décoratifs du Salon de la Société nationale des beaux-arts, il expose pour la première fois quelques-unes des dinanderies qu’il a exécutées chez Danhaver à Genève, ainsi qu’un buste en bronze.

Sans doute s’agit-il d’une épreuve de Marguerite.

Toutes ces pièces lui valent d’être nommé « membre associé » de la Société nationale des beaux-arts.

D’août à septembre 1904, il participe à l’Exposition nationale des beaux-arts de Lausanne (carte d’exposant 504) en présentant à nouveau un sujet animalier figurant une chatte (cat. 29, p. 187), qui témoigne à l’évidence de ses réels talents d’observation. Apparaît également dans cette manifestation la version en bronze du buste de jeune fille qu’il a exposé précédemment à Paris. Une lettre de la Commission fédérale helvétique des beaux-arts de Berne en date du 1er octobre 1904, atteste que la sculpture est achetée pour le musée des Beaux-Arts de Lausanne. Depuis quelque temps déjà, Jules-John Dunand s’est fait remarquer par Daniel Baud-Bovy, président de cette Commission fédérale et ardent défenseur de l’art moderne. Cet homme est une sorte de mécène pour de nombreux jeunes artistes suisses, et un achat d’un montant de 1 500 francs pour son buste de jeune fille constitue pour lui un réel encouragement. Dans la Gazette de Lausanne du 25 août 1904, un certain Le Diol soutient cet achat en écrivant : « Ce bronze d’une patine admirable est palpitant de vie ; monsieur Dunand, l’auteur, a su conserver à cette figure, tout en la montrant peu vêtue, une chasteté charmante. »

190 0 Venue à Paris visiter l’Exposition universelle, madame Dunand mère laisse son mari retourner seul à Genève et décide de s’installer définitivement le 22 mai 1900 à Paris, dans le VIe arrondissement, 13, rue Michelet, pour s’occuper de son fils. FrançoisLouis Schmied partage l’appartement avec eux.

C’est en tant qu’exposant suisse de la classe 9 à l’Exposition universelle de Paris (carte 836) que Jean Dunand présente une épreuve en bronze de sa sculpture Quo vadis (cat. 18, p. 186) et obtient une médaille d’or. Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de la même année, participant pour la première fois dans la section des artistes étrangers, il expose un buste de facture sobre de son ami Maurice Dieterlin (cat. 15-17, p. 186) ainsi que celui d’une jeune fille, dont ne subsiste qu’une photographie de mauvaise qualité.

Une lettre en date du 22 septembre 1900 émanant du conseil d’administration du musée de la Ville de Genève témoigne qu’une ­donation de Jules-John Dunand a été acceptée.

Il s’agit du plâtre patiné de L’Enfant au papillon (cat. 21, p. 186) dans une version en grande taille.

L’année suivante au Salon de la Société nationale des beaux-arts, toujours dans la section des artistes étrangers, il expose une petite version en bronze de L’Enfant au papillon (cat. 22, p. 186) ainsi que le buste en bronze de Mademoiselle E. K. (cat. 25, p. 187). Ce buste est acquis en 1902 par la Confédération helvétique pour les collections du palais de Rumine, m ­ usée des Beaux-Arts de Lausanne. C’est en soignant Théodore David, le condisciple de son fils, que madame Dunand mère contracte une phtisie galopante dont elle meurt la même année. Elle est enterrée au cimetière de Gentilly, dans la banlieue parisienne. À partir de 1903 et jusqu’à son achèvement en 1906, Jean Dampt travaille régulièrement à l’ameublement et à la décoration de l’hôtel particulier de la comtesse de Béarn, rue Saint-Dominique dans le VIIe arrondissement, pour lequel son jeune collaborateur sculpte des lambris, des entourages de portes et des meubles. Comme le révèle le critique d’art Charles Moreau-Vauthier dans un article très ­complet publié dans la revue Art et Décoration de 1906 : « C’est aidé de ses condisciples Angst, Fraysse et Collet, que Jules-John Dunand élabore, sous la direction de Dampt, un ensemble où le stuc des plafonds et des voussures s’harmonisait avec les plus belles essences de bois, et où le fer forgé, l’ivoire et l’or se mariaient avec une sobre et discrète richesse. » C’est à partir de cette expérience très révélatrice de son talent d’artisan que Jules-John Dunand se tourne peu à peu vers les arts décoratifs, comme l’atteste une de ses lettres de 1903 conservée dans les archives de la famille : « C’est poussé dans cette voie par mon maître qui veut qu’un artiste sculpteur soit aussi un artisan, [que] je tente un effort vers l’art

Saint Christophe, bouchon de radiateur de voiture en bronze, vers 1903.

Genève, musée d’Art et d’Histoire.

Cat. 28, p. 187.

Page de droite Mobilier et cheminée en bois sculpté de la salle à manger de la comtesse de Béarn. Modèles de Jean Dampt réalisés avec la collaboration de Jean Dunand, 1903-1906.

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décoratif et [que] j’expose, au Salon de 1903, un plateau en bois sculpté. » À la vérité, se rendant compte que la voie de la sculpture très encombrée est peu propice à lui faire gagner sa vie rapidement, il espère trouver dans les arts décoratifs un débouché lucratif plus immédiat. Sa décision définitive n’est pour autant pas encore prise, dans la mesure où, parallèlement, il présente de nouvelles sculptures dans divers Salons et expositions à Paris et en Suisse.

En mémoire de Théodore David, qui est décédé d’une grave maladie contagieuse, la mère de ­celui-ci décide d’offrir un voyage en Italie à ses trois amis d’atelier : Carl Angst, François-Louis Schmied et Jules-John Dunand. Ensemble, en 1903, ils visitent Pise, San Gimignano, Sienne, Florence, Rome, Naples et Venise. À son retour, Jules-John Dunand se met à travailler la sculpture en pensant aux œuvres de Donatello. Il reprend en pierre de Bourgogne le buste de sa jeune cousine Marguerite Vercelli (née Vachoux) commencé à Lausanne en 1902 pour l’achever avec un modelé sobre et subtil dans l’esprit du maître de la Renaissance italienne.

1904 Le 10 avril 1904, Dunand déménage et s’installe 74, rue Hallé à Paris, dans un quartier appelé le PetitMontrouge en raison de sa proximité avec la commune du même nom, limitrophe de Paris, au sud de la porte d’Orléans. Le local est petit, avec seulement deux pièces d’habitation au premier étage, le rez-de-chaussée étant consacré exclusivement à son atelier de sculpture et de dinanderie. Son propriétaire est un certain M. E. Darche, habitant 8, rue Bonzac à L’Haÿ-les-Roses, au sud de Paris.

Au premier Salon de la Société des artistes décorateurs en 1904, il présente dans la section sculpteurs le buste de sa cousine qu’il vient d’achever, Marguerite (cat. 33, p. 187), avec une grande sculpture figurant une jeune fille, Éveil (cat. 31, p. 187), et une autre œuvre en noyer massif, plus anecdotique, représentant une poule et ses poussins (cat. 30, p. 187). Par ailleurs, la même année, dans la section des arts décoratifs du Salon de la Société nationale des beaux-arts, il expose pour la première fois quelques-unes des dinanderies qu’il a exécutées chez Danhaver à Genève, ainsi qu’un buste en bronze.

Sans doute s’agit-il d’une épreuve de Marguerite.

Toutes ces pièces lui valent d’être nommé « membre associé » de la Société nationale des beaux-arts.

D’août à septembre 1904, il participe à l’Exposition nationale des beaux-arts de Lausanne (carte d’exposant 504) en présentant à nouveau un sujet animalier figurant une chatte (cat. 29, p. 187), qui témoigne à l’évidence de ses réels talents d’observation. Apparaît également dans cette manifestation la version en bronze du buste de jeune fille qu’il a exposé précédemment à Paris. Une lettre de la Commission fédérale helvétique des beaux-arts de Berne en date du 1er octobre 1904, atteste que la sculpture est achetée pour le musée des Beaux-Arts de Lausanne. Depuis quelque temps déjà, Jules-John Dunand s’est fait remarquer par Daniel Baud-Bovy, président de cette Commission fédérale et ardent défenseur de l’art moderne. Cet homme est une sorte de mécène pour de nombreux jeunes artistes suisses, et un achat d’un montant de 1 500 francs pour son buste de jeune fille constitue pour lui un réel encouragement. Dans la Gazette de Lausanne du 25 août 1904, un certain Le Diol soutient cet achat en écrivant : « Ce bronze d’une patine admirable est palpitant de vie ; monsieur Dunand, l’auteur, a su conserver à cette figure, tout en la montrant peu vêtue, une chasteté charmante. »

1905 En 1905, Jules-John Dunand s’oriente définitivement vers les arts décoratifs. Le critique d’art français Maximilien Gauthier le lui fait dire dans un entretien publié quelques années plus tard dans La Renaissance politique, littéraire et artistique intitulé « Vingt minutes avec Jean Dunand » : « La volonté de gagner ma vie a bien été pour quelque chose dans ma renonciation à ce que l’on appelait le Grand Art… J’ai ainsi pu me consacrer uniquement au métier que j’aime, affranchi de la nécessité de quémander les commandes officielles ou d’accepter de me charger de boulots alimentaires. » En fait, c’est surtout le succès obtenu par les dinanderies qu’il expose à l’exclusion de toute sculpture en tant que membre au Salon de la Société nationale en 1905 qui le fait s’orienter vers les arts décoratifs. L’Union centrale des arts décoratifs lui achète à cette occasion un petit vase en cuivre serti d’or. De plus, décelant sa grande originalité à travers sa force de caractère, Jean Dampt l’oriente également dans cette voie des arts appliqués plutôt que dans celle de la sculpture, ­domaine où, lui semble-t-il, son talent est assez traditionnel et son avenir sans véritable débouché.

Quoi qu’il en soit, les dinanderies qu’il présente, longues et fines bouteilles de cuivre martelé et de bronze clouté d’or, sont remarquées par les critiques. Ils sont unanimes à saluer l’événement dans leurs articles et reconnaissent dans ce parfait chaudronnier un authentique artiste s’appliquant avec succès « à des recherches très personnelles de matière et d’exécution ». Si les formes restent classiques, la souplesse de leurs lignes et la justesse de leur ornementation mettent manifestement en avant un réel talent novateur. Le correspondant parisien du Journal du collectionneur de Genève en rend compte en des termes élogieux dans son article de juin 1905 : « Nous admirons, sans réserve cette fois, les trois vases de monsieur Dunand. Ce brillant artiste semble avoir tiré du cuivre tout ce que ce métal peut donner en formes souples et pleines et en chatoyantes couleurs. Dédaignant les rapides procédés de tournage et d’estampage en honneur aujourd’hui, monsieur Dunand s’est imposé le rude labeur de monter ses formes entièrement au marteau. De cet effort courageux sont sorties des œuvres d’un sentiment absolument exquis, tout imprimées de l’âme de l’artiste. »

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Matériel de dinanderie de Jean Dunand.

Collection Gaël Favier.

Jean Dunand dans son atelier à Paris, vers 1906.

Page de droite Jean Dunand dans son atelier, années 1910.

Vase à collerette, cuivre jaune martelé à facettes, tacheté d’or, 1907.

Collection privée.

Cat. 6, p. 331.

16

1906 Le 18 avril 1906, Jules-John Dunand épouse Marguerite Marie-Rose Antoinette Léonie Moutardier, âgée de 23 ans. Son père, originaire de la région de Marseille, est installé à Évian où il tient un bazar après avoir été conducteur de travaux aux chemins de fer. Il est veuf, sa femme étant morte en couches en donnant naissance à leur fille. Quelques années plus tard, le père se remarie, et sa fille est alors prise en charge par une sœur de sa mère, madame Paul Chaix, née Léonie Duthey, qui l’élève comme sa propre fille, chez elle, à Grenoble, 37, rue de Turenne.

Dans ce milieu aisé – le mari de « tante Nonie » est gantier –, Marguerite Moutardier suit ses études secondaires et obtient son brevet supérieur avec succès. Plusieurs saisons de suite, pendant la période des vacances, pour gagner son indépendance financière elle est répétitrice dans une famille aristocratique allemande. De tempérament artiste, au cours de ses séjours d’été en Touraine avec une autre de ses tantes, madame Ferdinand de Meurs, elle rend visite à Jean Dampt, chez qui elle fait la connaissance de son futur époux. Une fois marié, le jeune couple reste domicilié 74, rue Hallé. Fondant une famille, le jeune Dunand a conscience qu’il doit en assurer l’entretien ; aussi relègue-t-il au second plan la sculpture et dégage-t-il un atelier au premier étage pour donner des cours particuliers de ciselure et d’orfèvrerie à domicile. Il a jusqu’à six élèves à la fois.

Cette même année 1906, il participe à l’Exposition internationale de Milan dans la section des arts décoratifs en tant qu’artiste suisse et obtient une médaille d’or pour ses dinanderies.

Visitant les musées à Paris, il s’intéresse aux arts d’Extrême-Orient, et plus spécialement aux bronzes chinois et japonais. Comme en témoignent ses récentes présentations de dinanderies, c’est à cette époque que son vocabulaire plastique se renouvelle et que son ornementation animale ou végétale se fait de plus en plus réaliste. Le 16 février 1906, une exposition se déroule au Cercle des étudiants protestants de la rue de Vaugirard. Jules-John Dunand y présente quelques-uns de ses nouveaux vases, tandis que François-Louis Schmied expose plusieurs gravures sur bois, dont un portrait de Jean Monnier, pasteur protestant suisse proche de la famille Dunand, ainsi qu’un extraordinaire ex-libris gravé pour le séminaire de Lausanne, qui figure un « coq Houdan » dont la finesse et l’habileté technique d’exécution propulsent François-Louis Schmied au premier rang des graveurs sur bois de son époque.

1907 En mars 1907 a lieu la première exposition de l’Association des artistes suisses à Paris. Elle se tient au Cercle international des arts, boulevard Raspail.

Le catalogue est préfacé par Édouard Rod, célèbre

écrivain suisse d’expression française. Parlant d’Arnold Böcklin et de Ferdinand Hodler, il les propose comme « maîtres à penser » de toute cette nouvelle génération d’artistes suisses. La liste des participants est révélatrice de l’extraordinaire courant culturel qui existe à cette époque entre la Suisse romande et la France, puisqu’on y relève les noms de Carl Angst, Jean Crotti, Eugène Grasset, Édouard Marcel Sandoz, François-Louis Schmied, ThéophileAlexandre Steinlen, Pierre-Eugène Vibert et celui de Jules-John Dunand. Durant près d’un demi-siècle, chacun à sa manière va marquer avec talent, qui la peinture, qui la sculpture, qui la gravure ou les arts appliqués. Témoignant de l’avancée technique du jeune Dunand et de ses nouvelles orientations esthétiques, une vitrine contient des cuivres, des aciers et des bronzes repoussés, « martelés ou ­ciselés avec un goût raffiné et une délicatesse parfaite » comme la critique d’art le révèle. Parmi ces pièces figurent deux grands vases assez étonnants par leur taille et leur qualité d’exécution. L’un d’eux à décor de monnaies-du-pape (cat. 1, p. 331) est en acier ciselé dont les reflets brunis préparent plus encore à en faire ressortir l’éclat blanc des pétales. Pour en accentuer le contraste, les médailles de ces fleurs séchées sont réalisées en nacre, serties d’argent et incrustées en serti clos dans le col du vase. Il n’en expose pas moins quelques sculptures en présentant une version réduite de L’Enfant au papillon. Aux dires de la critique d’art, son dessin est si pur et ses volumes si parfaitement articulés que, malgré sa dimension réduite, on ne peut s’empêcher d’évoquer les sculptures de la Renaissance italienne. Un buste de jeune fille en plâtre est également exposé sans autre précision.

Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de mai 1907, il présente quatre superbes pièces en métaux divers. L’une d’entre elles est à nouveau achetée par l’Union centrale des arts décoratifs. Le rapporteur de l’exposition relève particulièrement la beauté d’un cache-pot en cuivre « dont la patine sombre est très belle, soulignant combien la matière un peu fruste s’allie à merveille au caractère et à la fonction de la pièce ». Maurice Verneuil, qui a signé l’article, y découvre l’application évidente des règles décoratives qu’il préconise dans ses écrits depuis plusieurs décennies à la suite d’Eugène Grasset et d’Eugène Viollet-le-Duc. Mais ce qui le marque plus encore, c’est un vase en bronze (cat. 2, p. 331) orné de feuilles et de boutons de nénuphars, tandis que des grenouilles, en haut relief, posées sur les feuilles à la base du vase « tendent leurs yeux torves pour suivre le vol des bestioles, mouches d’or et d’argent disposées dans le haut du col. L’exécution de ce vase est grasse et l’artiste semble jouer des difficultés que représente le repoussé du métal avec une facilité déconcertante ». Ailleurs, dans la revue Architecture du 16 juin 1907, Maximilien Gauthier souligne qu’il « convient de louer grandement le magistral envoi de monsieur Dunand, vases de cuivre,

Pages suivantes Vase aux grenouilles, bronze patiné ciselé et doré, 1906.

Collection privée.

Cat. 2, p. 331.

Vase monnaies-du-pape, acier repoussé et ciselé, incrusté de nacre blanche et d’argent, anses en bronze ciselé, 1906.

Genève, musée d’Art et d’Histoire.

Cat. 1, p. 331.

17

vases de bronze, vases d’acier martelé, saucières d’argent. Ces objets sont d’une étude savante, particulièrement le grand vase du centre dont la décoration concentrée à la partie haute, faite de repoussé et de ciselure, donne un très agréable épanouissement de la matière, d’un effet peu commun ».

Dès cette époque, Jules-John Dunand se signale comme un technicien des plus habiles et un fabuleux et original décorateur. N’ayant pas d’atelier de fonte, ses vases en bronze sont exécutés d’après ses modèles par un artisan parisien du nom de Groult, dont l’atelier est situé 38, rue Pastourelle. Il les lui renvoie bruts de démoulage, une fois fondus, et il appartient alors au dinandier d’en exécuter dans son propre atelier l’ébarbage et la ciselure ainsi que les incrustations de métaux précieux et les patines.

Même si les formes de certains de ces vases apparaissent frustes ou rustiques, la hardiesse et la finesse de leurs modelés en font des pièces robustes et raffinées. Dans un article d’Art et Décoration de mars 1907, François Monod assure que « leur décor repoussé et ciselé sur le corps du vase et parfois incrusté offre des frises et des corbeilles de bourgeons, de crosses végétales, de pousses nouvelles, de jeunes feuilles fraîchement côtelées et demi­enroulées encore, la couleur du métal, acier, cuivre ou bronze, est chaude, nuancée, toujours belle.

Monsieur Dunand sait le faire contribuer à la décoration avec ingéniosité et avec un goût exquis ».

En septembre se tient à Genève le Salon national des beaux-arts auquel Dunand participe une nouvelle fois, en présentant une effigie de jeune homme, buste en bronze qui surprend à nouveau par sa vigueur et sa force, et qu’il a déjà exposé au Cercle international des arts à Paris au printemps précédent.

De même, il montre la nouvelle version de L’Enfant au papillon, en grande taille dont la grâce séduit une

1905 En 1905, Jules-John Dunand s’oriente définitivement vers les arts décoratifs. Le critique d’art français Maximilien Gauthier le lui fait dire dans un entretien publié quelques années plus tard dans La Renaissance politique, littéraire et artistique intitulé « Vingt minutes avec Jean Dunand » : « La volonté de gagner ma vie a bien été pour quelque chose dans ma renonciation à ce que l’on appelait le Grand Art… J’ai ainsi pu me consacrer uniquement au métier que j’aime, affranchi de la nécessité de quémander les commandes officielles ou d’accepter de me charger de boulots alimentaires. » En fait, c’est surtout le succès obtenu par les dinanderies qu’il expose à l’exclusion de toute sculpture en tant que membre au Salon de la Société nationale en 1905 qui le fait s’orienter vers les arts décoratifs. L’Union centrale des arts décoratifs lui achète à cette occasion un petit vase en cuivre serti d’or. De plus, décelant sa grande originalité à travers sa force de caractère, Jean Dampt l’oriente également dans cette voie des arts appliqués plutôt que dans celle de la sculpture, ­domaine où, lui semble-t-il, son talent est assez traditionnel et son avenir sans véritable débouché.

Quoi qu’il en soit, les dinanderies qu’il présente, longues et fines bouteilles de cuivre martelé et de bronze clouté d’or, sont remarquées par les critiques. Ils sont unanimes à saluer l’événement dans leurs articles et reconnaissent dans ce parfait chaudronnier un authentique artiste s’appliquant avec succès « à des recherches très personnelles de matière et d’exécution ». Si les formes restent classiques, la souplesse de leurs lignes et la justesse de leur ornementation mettent manifestement en avant un réel talent novateur. Le correspondant parisien du Journal du collectionneur de Genève en rend compte en des termes élogieux dans son article de juin 1905 : « Nous admirons, sans réserve cette fois, les trois vases de monsieur Dunand. Ce brillant artiste semble avoir tiré du cuivre tout ce que ce métal peut donner en formes souples et pleines et en chatoyantes couleurs. Dédaignant les rapides procédés de tournage et d’estampage en honneur aujourd’hui, monsieur Dunand s’est imposé le rude labeur de monter ses formes entièrement au marteau. De cet effort courageux sont sorties des œuvres d’un sentiment absolument exquis, tout imprimées de l’âme de l’artiste. »

remettre la photo en couleur

Matériel de dinanderie de Jean Dunand.

Collection Gaël Favier.

Jean Dunand dans son atelier à Paris, vers 1906.

Page de droite Jean Dunand dans son atelier, années 1910.

Vase à collerette, cuivre jaune martelé à facettes, tacheté d’or, 1907.

Collection privée.

Cat. 6, p. 331.

16

1906 Le 18 avril 1906, Jules-John Dunand épouse Marguerite Marie-Rose Antoinette Léonie Moutardier, âgée de 23 ans. Son père, originaire de la région de Marseille, est installé à Évian où il tient un bazar après avoir été conducteur de travaux aux chemins de fer. Il est veuf, sa femme étant morte en couches en donnant naissance à leur fille. Quelques années plus tard, le père se remarie, et sa fille est alors prise en charge par une sœur de sa mère, madame Paul Chaix, née Léonie Duthey, qui l’élève comme sa propre fille, chez elle, à Grenoble, 37, rue de Turenne.

Dans ce milieu aisé – le mari de « tante Nonie » est gantier –, Marguerite Moutardier suit ses études secondaires et obtient son brevet supérieur avec succès. Plusieurs saisons de suite, pendant la période des vacances, pour gagner son indépendance financière elle est répétitrice dans une famille aristocratique allemande. De tempérament artiste, au cours de ses séjours d’été en Touraine avec une autre de ses tantes, madame Ferdinand de Meurs, elle rend visite à Jean Dampt, chez qui elle fait la connaissance de son futur époux. Une fois marié, le jeune couple reste domicilié 74, rue Hallé. Fondant une famille, le jeune Dunand a conscience qu’il doit en assurer l’entretien ; aussi relègue-t-il au second plan la sculpture et dégage-t-il un atelier au premier étage pour donner des cours particuliers de ciselure et d’orfèvrerie à domicile. Il a jusqu’à six élèves à la fois.

Cette même année 1906, il participe à l’Exposition internationale de Milan dans la section des arts décoratifs en tant qu’artiste suisse et obtient une médaille d’or pour ses dinanderies.

Visitant les musées à Paris, il s’intéresse aux arts d’Extrême-Orient, et plus spécialement aux bronzes chinois et japonais. Comme en témoignent ses récentes présentations de dinanderies, c’est à cette époque que son vocabulaire plastique se renouvelle et que son ornementation animale ou végétale se fait de plus en plus réaliste. Le 16 février 1906, une exposition se déroule au Cercle des étudiants protestants de la rue de Vaugirard. Jules-John Dunand y présente quelques-uns de ses nouveaux vases, tandis que François-Louis Schmied expose plusieurs gravures sur bois, dont un portrait de Jean Monnier, pasteur protestant suisse proche de la famille Dunand, ainsi qu’un extraordinaire ex-libris gravé pour le séminaire de Lausanne, qui figure un « coq Houdan » dont la finesse et l’habileté technique d’exécution propulsent François-Louis Schmied au premier rang des graveurs sur bois de son époque.

1907 En mars 1907 a lieu la première exposition de l’Association des artistes suisses à Paris. Elle se tient au Cercle international des arts, boulevard Raspail.

Le catalogue est préfacé par Édouard Rod, célèbre

écrivain suisse d’expression française. Parlant d’Arnold Böcklin et de Ferdinand Hodler, il les propose comme « maîtres à penser » de toute cette nouvelle génération d’artistes suisses. La liste des participants est révélatrice de l’extraordinaire courant culturel qui existe à cette époque entre la Suisse romande et la France, puisqu’on y relève les noms de Carl Angst, Jean Crotti, Eugène Grasset, Édouard Marcel Sandoz, François-Louis Schmied, ThéophileAlexandre Steinlen, Pierre-Eugène Vibert et celui de Jules-John Dunand. Durant près d’un demi-siècle, chacun à sa manière va marquer avec talent, qui la peinture, qui la sculpture, qui la gravure ou les arts appliqués. Témoignant de l’avancée technique du jeune Dunand et de ses nouvelles orientations esthétiques, une vitrine contient des cuivres, des aciers et des bronzes repoussés, « martelés ou ­ciselés avec un goût raffiné et une délicatesse parfaite » comme la critique d’art le révèle. Parmi ces pièces figurent deux grands vases assez étonnants par leur taille et leur qualité d’exécution. L’un d’eux à décor de monnaies-du-pape (cat. 1, p. 331) est en acier ciselé dont les reflets brunis préparent plus encore à en faire ressortir l’éclat blanc des pétales. Pour en accentuer le contraste, les médailles de ces fleurs séchées sont réalisées en nacre, serties d’argent et incrustées en serti clos dans le col du vase. Il n’en expose pas moins quelques sculptures en présentant une version réduite de L’Enfant au papillon. Aux dires de la critique d’art, son dessin est si pur et ses volumes si parfaitement articulés que, malgré sa dimension réduite, on ne peut s’empêcher d’évoquer les sculptures de la Renaissance italienne. Un buste de jeune fille en plâtre est également exposé sans autre précision.

Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de mai 1907, il présente quatre superbes pièces en métaux divers. L’une d’entre elles est à nouveau achetée par l’Union centrale des arts décoratifs. Le rapporteur de l’exposition relève particulièrement la beauté d’un cache-pot en cuivre « dont la patine sombre est très belle, soulignant combien la matière un peu fruste s’allie à merveille au caractère et à la fonction de la pièce ». Maurice Verneuil, qui a signé l’article, y découvre l’application évidente des règles décoratives qu’il préconise dans ses écrits depuis plusieurs décennies à la suite d’Eugène Grasset et d’Eugène Viollet-le-Duc. Mais ce qui le marque plus encore, c’est un vase en bronze (cat. 2, p. 331) orné de feuilles et de boutons de nénuphars, tandis que des grenouilles, en haut relief, posées sur les feuilles à la base du vase « tendent leurs yeux torves pour suivre le vol des bestioles, mouches d’or et d’argent disposées dans le haut du col. L’exécution de ce vase est grasse et l’artiste semble jouer des difficultés que représente le repoussé du métal avec une facilité déconcertante ». Ailleurs, dans la revue Architecture du 16 juin 1907, Maximilien Gauthier souligne qu’il « convient de louer grandement le magistral envoi de monsieur Dunand, vases de cuivre,

Pages suivantes Vase aux grenouilles, bronze patiné ciselé et doré, 1906.

Collection privée.

Cat. 2, p. 331.

Vase monnaies-du-pape, acier repoussé et ciselé, incrusté de nacre blanche et d’argent, anses en bronze ciselé, 1906.

Genève, musée d’Art et d’Histoire.

Cat. 1, p. 331.

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vases de bronze, vases d’acier martelé, saucières d’argent. Ces objets sont d’une étude savante, particulièrement le grand vase du centre dont la décoration concentrée à la partie haute, faite de repoussé et de ciselure, donne un très agréable épanouissement de la matière, d’un effet peu commun ».

Dès cette époque, Jules-John Dunand se signale comme un technicien des plus habiles et un fabuleux et original décorateur. N’ayant pas d’atelier de fonte, ses vases en bronze sont exécutés d’après ses modèles par un artisan parisien du nom de Groult, dont l’atelier est situé 38, rue Pastourelle. Il les lui renvoie bruts de démoulage, une fois fondus, et il appartient alors au dinandier d’en exécuter dans son propre atelier l’ébarbage et la ciselure ainsi que les incrustations de métaux précieux et les patines.

Même si les formes de certains de ces vases apparaissent frustes ou rustiques, la hardiesse et la finesse de leurs modelés en font des pièces robustes et raffinées. Dans un article d’Art et Décoration de mars 1907, François Monod assure que « leur décor repoussé et ciselé sur le corps du vase et parfois incrusté offre des frises et des corbeilles de bourgeons, de crosses végétales, de pousses nouvelles, de jeunes feuilles fraîchement côtelées et demi­enroulées encore, la couleur du métal, acier, cuivre ou bronze, est chaude, nuancée, toujours belle.

Monsieur Dunand sait le faire contribuer à la décoration avec ingéniosité et avec un goût exquis ».

En septembre se tient à Genève le Salon national des beaux-arts auquel Dunand participe une nouvelle fois, en présentant une effigie de jeune homme, buste en bronze qui surprend à nouveau par sa vigueur et sa force, et qu’il a déjà exposé au Cercle international des arts à Paris au printemps précédent.

De même, il montre la nouvelle version de L’Enfant au papillon, en grande taille dont la grâce séduit une

Jean et Bernard Dunand travaillant sur les panneaux laqués de la salle à manger du paquebot L’Atlantique, vers 1930.

Jean et Bernard Dunand travaillant sur les panneaux laqués de la salle à manger du paquebot L’Atlantique, vers 1930.

7.

LE PAQUEBOT

L'ATLANTIQUE

Salon ovale du paquebot L’Atlantique.

Illustration parue dans la plaquette publicitaire de la compagnie Sud-Atlantique, 1931.

Page de droite Salle à manger du paquebot L’Atlantique, 1931.

Double panneau La Panthère (cat. 235, p. 270).

142

À la suite d’un concours organisé entre divers décorateurs sous l’égide de la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie, la compagnie SudAtlantique, filiale des Chargeurs Réunis, confie à des artistes français, en la personne de son directeur André Nizery, l’ensemble des travaux de sa nouvelle unité L’Atlantique en les plaçant en 1931 sous la direction artistique du peintre Albert Besnard. Le but recherché étant de soutenir les arts décoratifs français en les associant à des techniques de nouvelle génération, le navire battant en rapidité et en confort tous les autres bateaux étrangers assurant le service sur l’Amérique du Sud, la démonstration de la supériorité de la France se veut éclatante. À la mesure de l’ambition des armateurs, le nouveau paquebot jauge 42 500 tonneaux et mesure 227 mètres de long sur près de 30 mètres de large. Véritable ville flottante pourvue du confort le plus raffiné et des commodités les mieux adaptées à ce type de traversée, le navire est construit par les Chantiers et Ateliers de Saint-Nazaire-Penhoët. Comptant pas moins de douze ponts étagés des cales à la passerelle, il assure la ligne Bordeaux-Rio de Janeiro-SantosMontevideo-Buenos Aires et peut transporter, en plus du personnel navigant, jusqu’à 1 208 passagers. Réussissant à dévier latéralement les conduits d’échappement et les organes de propulsion des salles de machines, les ingénieurs sont parvenus à dégager un immense espace intérieur, inhabituel sur ce type de paquebot, dans lequel ils ont agencé les espaces publics. Au niveau de leur aménagement intérieur, les plans de la salle à manger des premières classes ainsi que ceux des deux grands salons et de l’avenue centrale ont été confiés à l’architecte Pierre Patout et à l’agence Maillard & Raguenet.

Si, pour leur part, les commanditaires ont laissé Jean Dunand entièrement libre de concevoir ses décors, en revanche, pour leur exécution, ils lui ont imposé des délais draconiens et des dédits énormes en cas de retard de livraison. Le thème général de la décoration retenue se devant de ne traiter que la faune et la flore des contrées tropicales sans jamais représenter la mer, dont la simple vision, lui dit-on, peut provoquer chez les passagers le « mal de mer », Jean Dunand est tout à son affaire.

Au niveau du pont supérieur, en suite de deux salons, les architectes ont aménagé une spacieuse avenue de 137 mètres de long afin d’y installer des boutiques de luxe suffisamment grandes pour qu’un concessionnaire automobile puisse même y présenter plusieurs de ses modèles de voitures. Cette artère très parisienne débouche sur un grand hall de forme ovale surmonté d’une rotonde dont la coupole s’épanouit à 9 mètres de hauteur grâce au soutien de dix colonnes. Par-derrière ces sortes de troncs d’arbres, se découpant au-dessus des ouvertures d’accès du hall, se développe sur tout le pourtour de la paroi une frise de Jean Dunand représentant toutes sortes d’animaux qui semblent se poursuivre

7.

LE PAQUEBOT

L'ATLANTIQUE

Salon ovale du paquebot L’Atlantique.

Illustration parue dans la plaquette publicitaire de la compagnie Sud-Atlantique, 1931.

Page de droite Salle à manger du paquebot L’Atlantique, 1931.

Double panneau La Panthère (cat. 235, p. 270).

142

À la suite d’un concours organisé entre divers décorateurs sous l’égide de la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie, la compagnie SudAtlantique, filiale des Chargeurs Réunis, confie à des artistes français, en la personne de son directeur André Nizery, l’ensemble des travaux de sa nouvelle unité L’Atlantique en les plaçant en 1931 sous la direction artistique du peintre Albert Besnard. Le but recherché étant de soutenir les arts décoratifs français en les associant à des techniques de nouvelle génération, le navire battant en rapidité et en confort tous les autres bateaux étrangers assurant le service sur l’Amérique du Sud, la démonstration de la supériorité de la France se veut éclatante. À la mesure de l’ambition des armateurs, le nouveau paquebot jauge 42 500 tonneaux et mesure 227 mètres de long sur près de 30 mètres de large. Véritable ville flottante pourvue du confort le plus raffiné et des commodités les mieux adaptées à ce type de traversée, le navire est construit par les Chantiers et Ateliers de Saint-Nazaire-Penhoët. Comptant pas moins de douze ponts étagés des cales à la passerelle, il assure la ligne Bordeaux-Rio de Janeiro-SantosMontevideo-Buenos Aires et peut transporter, en plus du personnel navigant, jusqu’à 1 208 passagers. Réussissant à dévier latéralement les conduits d’échappement et les organes de propulsion des salles de machines, les ingénieurs sont parvenus à dégager un immense espace intérieur, inhabituel sur ce type de paquebot, dans lequel ils ont agencé les espaces publics. Au niveau de leur aménagement intérieur, les plans de la salle à manger des premières classes ainsi que ceux des deux grands salons et de l’avenue centrale ont été confiés à l’architecte Pierre Patout et à l’agence Maillard & Raguenet.

Si, pour leur part, les commanditaires ont laissé Jean Dunand entièrement libre de concevoir ses décors, en revanche, pour leur exécution, ils lui ont imposé des délais draconiens et des dédits énormes en cas de retard de livraison. Le thème général de la décoration retenue se devant de ne traiter que la faune et la flore des contrées tropicales sans jamais représenter la mer, dont la simple vision, lui dit-on, peut provoquer chez les passagers le « mal de mer », Jean Dunand est tout à son affaire.

Au niveau du pont supérieur, en suite de deux salons, les architectes ont aménagé une spacieuse avenue de 137 mètres de long afin d’y installer des boutiques de luxe suffisamment grandes pour qu’un concessionnaire automobile puisse même y présenter plusieurs de ses modèles de voitures. Cette artère très parisienne débouche sur un grand hall de forme ovale surmonté d’une rotonde dont la coupole s’épanouit à 9 mètres de hauteur grâce au soutien de dix colonnes. Par-derrière ces sortes de troncs d’arbres, se découpant au-dessus des ouvertures d’accès du hall, se développe sur tout le pourtour de la paroi une frise de Jean Dunand représentant toutes sortes d’animaux qui semblent se poursuivre

ou s’affronter. Ours polaires, hérons, biches et canards (cat. 241, p. 271) mais aussi béliers, zèbres, renards et sangliers, subtilement figurés dans un environnement naturel stylisé sur fond de tracés géométriques, sont d’une étonnante modernité, leur graphisme étant aussi simple que spectaculaire. Épousant la forme ovalisée du salon, les panneaux exécutés en laque noire rehaussée d’or sont de forme cintrée et mesurent chacun 4,70 mètres de hauteur.

Installé au centre du navire, un escalier d’apparat monumental conduit depuis les salons du pont supérieur à la salle à manger des premières classes situées juste au-dessous. Mesurant à elle seule 32 mètres de long sur 24 mètres de large et 9 mètres de haut, la salle à manger est dotée d’un volume impressionnant. Cinq portes-fenêtres de 6,50 mètres de hauteur donnent accès de plain-pied aux terrasses latérales. Des doubles panneaux d’angle à sujets animaliers de 6,50 mètres de haut sont disposés dans chacun des quatre coins de l’immense salle rectangulaire. Leur extravagante composition en laque arrachée brun mat sur fond de laque argent, encore plus spectaculaire que celle du hall, traduit assurément l’ambiance de luxe et de raffinement souhaitée par les commanditaires. À l’entrée, sur le double panneau d’angle de droite, deux marabouts perchés sur le haut d’un arbre observent un tigre avançant d’une allure sournoise parmi les herbes hautes (cat. 236, p. 270). À gauche, de l’autre côté, semblant lui répondre, une panthère lève la tête vers un zèbre juché sur un promontoire. En face de l’entrée, sur l’un des autres doubles panneaux d’angle, deux éléphants marchent paisiblement et, sur l’autre côté, lui faisant face, survolé par un héron, un buffle broute l’herbe avec insouciance aux côtés d’une gazelle s’abreuvant de l’eau d’une mare (cat. 238, p. 270). Au fond de la salle à manger, dont le plafond à caissons diffuse une forte lumière se reflétant judicieusement dans les laques, Jean Dunand a placé un immense panneau figurant un vol d’oiseaux migrateurs, deux portes à double battant aménagées au centre donnant accès à l’office.

Naviguant de Pauillac, près de Bordeaux, au port du Havre, sous les ordres du commandant Schoofs pour aller se faire caréner avec seulement 150 hommes d’équipage à bord, soit la moitié de l’effectif normal, cette belle unité de la marine marchande prend feu au large de la presqu’île du Cotentin le 5 janvier 1933. Remorquée en rade de Cherbourg au matin du 7 janvier par Le Minotaure après deux jours d’incendie, l’épave finit par être abandonnée aux compagnies de sauvetage sans que rien de la décoration intérieure n’ait pu être récupéré. Toutes les laques de Jean Dunand ayant été détruites dans l’incendie, seuls quelques documents photographiques d’époque témoignent de nos jours de l’envergure de son entreprise.

Afin de remplacer cette unité, quelques années plus tard est construit par la même compagnie le

paquebot Pasteur. Mais le montant des indemnités remboursées par les assurances en période inflationniste ne permettant pas de refaire un navire aussi prestigieux, la salle à manger des premières classes est simplement revêtue par Jean Dunand de panneaux de laque écaille exécutés sans aucun décor.

Avant même que ce terrible incendie ne détruise L’Atlantique et ses somptueuses laques, Jean Dunand réussit à mettre au point un matériau pratiquement incombustible, en effectuant personnellement des recherches dans son atelier. Associant à de la terre ou du plâtre de la laque liquide puis les mélangeant dans des moules, une fois coulée, durcie et démoulée, cette sorte de matière de synthèse peut alors être laquée pour résister durablement à la flamme sinon retarder l’incendie jusqu’à l’arrivée des pompiers.

Lits, tables et sièges aux formes galbées sont ainsi moulés en une seule pièce, sans joints ni chevilles, prêts à recevoir dès le décoffrage l’enduit à partir duquel on peut les décorer de laque. Convoquant la presse, Jean Dunand fait quelques démonstrations spectaculaires à l’aide d’un chalumeau. À la vérité, comme le reconnaît Bernard Dunand, il n’est pas tout à fait certain que cette matière dite « ininflammable » soit réellement incombustible mais, pour le moins, elle leur permet à l’époque de réaliser en atelier des meubles moulés à un coût moindre.

Bouquetins s’affrontant, panneau de laque noire et or.

Cat. 241K, p. 271.

Salle à manger du paquebot L’Atlantique, 1931.

Page de gauche Le Tigre et Les Éléphants (cat. 237 et 240, p. 270-271), maquettes en laque arrachée brun mat sur fond de laque argent de deux doubles panneaux d’angle de la salle à manger de L’Atlantique montés en petits paravents.

ou s’affronter. Ours polaires, hérons, biches et canards (cat. 241, p. 271) mais aussi béliers, zèbres, renards et sangliers, subtilement figurés dans un environnement naturel stylisé sur fond de tracés géométriques, sont d’une étonnante modernité, leur graphisme étant aussi simple que spectaculaire. Épousant la forme ovalisée du salon, les panneaux exécutés en laque noire rehaussée d’or sont de forme cintrée et mesurent chacun 4,70 mètres de hauteur.

Installé au centre du navire, un escalier d’apparat monumental conduit depuis les salons du pont supérieur à la salle à manger des premières classes situées juste au-dessous. Mesurant à elle seule 32 mètres de long sur 24 mètres de large et 9 mètres de haut, la salle à manger est dotée d’un volume impressionnant. Cinq portes-fenêtres de 6,50 mètres de hauteur donnent accès de plain-pied aux terrasses latérales. Des doubles panneaux d’angle à sujets animaliers de 6,50 mètres de haut sont disposés dans chacun des quatre coins de l’immense salle rectangulaire. Leur extravagante composition en laque arrachée brun mat sur fond de laque argent, encore plus spectaculaire que celle du hall, traduit assurément l’ambiance de luxe et de raffinement souhaitée par les commanditaires. À l’entrée, sur le double panneau d’angle de droite, deux marabouts perchés sur le haut d’un arbre observent un tigre avançant d’une allure sournoise parmi les herbes hautes (cat. 236, p. 270). À gauche, de l’autre côté, semblant lui répondre, une panthère lève la tête vers un zèbre juché sur un promontoire. En face de l’entrée, sur l’un des autres doubles panneaux d’angle, deux éléphants marchent paisiblement et, sur l’autre côté, lui faisant face, survolé par un héron, un buffle broute l’herbe avec insouciance aux côtés d’une gazelle s’abreuvant de l’eau d’une mare (cat. 238, p. 270). Au fond de la salle à manger, dont le plafond à caissons diffuse une forte lumière se reflétant judicieusement dans les laques, Jean Dunand a placé un immense panneau figurant un vol d’oiseaux migrateurs, deux portes à double battant aménagées au centre donnant accès à l’office.

Naviguant de Pauillac, près de Bordeaux, au port du Havre, sous les ordres du commandant Schoofs pour aller se faire caréner avec seulement 150 hommes d’équipage à bord, soit la moitié de l’effectif normal, cette belle unité de la marine marchande prend feu au large de la presqu’île du Cotentin le 5 janvier 1933. Remorquée en rade de Cherbourg au matin du 7 janvier par Le Minotaure après deux jours d’incendie, l’épave finit par être abandonnée aux compagnies de sauvetage sans que rien de la décoration intérieure n’ait pu être récupéré. Toutes les laques de Jean Dunand ayant été détruites dans l’incendie, seuls quelques documents photographiques d’époque témoignent de nos jours de l’envergure de son entreprise.

Afin de remplacer cette unité, quelques années plus tard est construit par la même compagnie le

paquebot Pasteur. Mais le montant des indemnités remboursées par les assurances en période inflationniste ne permettant pas de refaire un navire aussi prestigieux, la salle à manger des premières classes est simplement revêtue par Jean Dunand de panneaux de laque écaille exécutés sans aucun décor.

Avant même que ce terrible incendie ne détruise L’Atlantique et ses somptueuses laques, Jean Dunand réussit à mettre au point un matériau pratiquement incombustible, en effectuant personnellement des recherches dans son atelier. Associant à de la terre ou du plâtre de la laque liquide puis les mélangeant dans des moules, une fois coulée, durcie et démoulée, cette sorte de matière de synthèse peut alors être laquée pour résister durablement à la flamme sinon retarder l’incendie jusqu’à l’arrivée des pompiers.

Lits, tables et sièges aux formes galbées sont ainsi moulés en une seule pièce, sans joints ni chevilles, prêts à recevoir dès le décoffrage l’enduit à partir duquel on peut les décorer de laque. Convoquant la presse, Jean Dunand fait quelques démonstrations spectaculaires à l’aide d’un chalumeau. À la vérité, comme le reconnaît Bernard Dunand, il n’est pas tout à fait certain que cette matière dite « ininflammable » soit réellement incombustible mais, pour le moins, elle leur permet à l’époque de réaliser en atelier des meubles moulés à un coût moindre.

Bouquetins s’affrontant, panneau de laque noire et or.

Cat. 241K, p. 271.

Salle à manger du paquebot L’Atlantique, 1931.

Page de gauche Le Tigre et Les Éléphants (cat. 237 et 240, p. 270-271), maquettes en laque arrachée brun mat sur fond de laque argent de deux doubles panneaux d’angle de la salle à manger de L’Atlantique montés en petits paravents.

archaïsante de la religion, et l’épiscopat renonce à en passer commande pour les Chantiers du Cardinal, leur caractère résolument traditionnel ne correspondant pas à la nouvelle imagerie de l’Église moderne.

C’est ainsi que huit panneaux relevant de la mosaïque en verre de couleur sont présentés à la critique d’art et au public lors de l’exposition de 1932 à la galerie Georges Petit. Les premiers à la saveur toute byzantine sont à sujet religieux, et les autres à motifs profanes représentent des figures, notamment son propre portrait en tenue de dinandier (cat. 4, p. 226) et un sujet animalier. Si le Christ en majesté en grandeur réelle en reste au stade de projet de peinture imitant la mosaïque, les trois autres, Christ en croix (cat. 3, p. 374), Vierge à l’Enfant (cat. 2, p. 374) et Vierge, traitée à la façon d’une icône russe (cat. 6, p. 375), témoignent bien de l’habileté de Jean Dunand à renouer avec une tradition ancestrale. Associant en teintes douces des tout petits cubes de pâte de verre pour tracer des figures émouvantes et naïves sur des fonds d’or étincelants, ces compositions traditionnelles à la symbolique manifeste n’en sont pas moins des représentations propices à la méditation.

En revanche, les sujets profanes que Jean Dunand traite par ailleurs font apparaître une belle sensibilité pleine de charme et de douceur. Deux figures pleines de tendresse intimiste (cat. 7 et 10, p. 375), tout comme Léda aussi pudique que lascive (cat. 5, p. 226), et même son autoportrait à la douceur si pénétrante ou ce Marabout hiératique au modernisme si savoureux (cat. 6, p. 226) prouvent qu’avec cette technique des mosaïques de verre de couleur,

Léda, panneau en mosaïque de verre de couleur et or, 1932.

Collection privée.

Cat. 5, p. 226.

148

loin de toute imagerie extravagante, Jean Dunand a trouvé le juste équilibre entre figuration contemporaine et renouveau de technique traditionnelle.

Si l’expérience semble réussie à ce niveau, elle ne débouche malheureusement pas en France sur une utilisation réactualisée de la mosaïque de verre.

Prolongeant cette incursion, il exécute plusieurs autres panneaux en mosaïque l’année suivante sans pour autant en renouveler le genre. Jeunes femmes dont les mains se frôlent en un geste plein de réserve (cat. 8, p. 226), Panthère s’abreuvant au réalisme étonnant (cat. 9, p. 226) ou La Sieste (cat. 1, p. 226) à la limite de l’abstraction, réalisé d’après un carton de Jean Lambert-Rucki, n’ont pas plus de succès que les premiers essais. Se rendant très vite compte de son échec commercial, Jean Dunand en vient après 1933 à abandonner définitivement cette tentative de rénovation.

Si la mosaïque de verre de couleur a séduit Jean Dunand un peu comme un exercice de style, il n’en abandonne pas pour autant le cuivre martelé ni les travaux en laque de couleur, et douze nouveaux panneaux dont Deux figures assises et cinq paravents parmi lesquels celui à deux feuilles, Deux figures (cat. 164, p. 212), ou Cygnes à quatre feuilles (cat. 165, p. 212) sont là pour le rappeler aux visiteurs de l’exposition chez Georges Petit. C’est d’ailleurs parmi ces paravents que l’administrateur des Beaux-Arts choisit d’acheter Cagnas (cat. 10, p. 191) pour les collections du Mobilier national.

Par cette nouvelle présentation en 1932 de ses œuvres chez Georges Petit, Jean Dunand prouve

une fois encore qu’il a su renouveler les magnifiques ressources de son art. François-Louis Schmied quant à lui expose pour la première fois d’extraordinaires panneaux monumentaux en émaux champlevés tout en continuant à montrer les précieuses illustrations de ses derniers livres en souscription.

Lui aussi tente de renouer avec une ancienne pratique limousine du Moyen Âge mais en l’adaptant aux moyens techniques de son époque. Ses plaques sont immenses. Elles sont exécutées en une seule pièce, comme Athéna, ou bien constituées de plusieurs éléments de taille plus modeste, assemblés bord à bord, comme Arbre de vie, qui mesure près de 5 mètres de haut. Il les a réalisées, l’une comme l’autre, d’après des cartons de Gustave Miklos, qui a fait figurer discrètement son monogramme entre ses feuilles. On ne peut nier l’originalité de sa démarche ni la qualité exceptionnelle de la richesse artistique de ses réalisations mais, là encore, l’inadaptation du propos aux contingences de la réalité matérielle le condamne à l’échec commercial. Comment les utiliser, comment les intégrer dans une architecture dont l’évolution stylistique éliminant toute décoration extérieure est irrémédiablement à contresens ?

C’est pour ne l’avoir pas compris, ou pas accepté, que les œuvres architectoniques en émaux champlevés de François-Louis Schmied tout comme les panneaux de mosaïque de verre de couleur de Jean Dunand disparaissent pratiquement du monde des arts peu de temps après leur mise au point.

Jeunes femmes, panneau en mosaïque de verre de couleur et or, 1933. Collection privée.

Cat. 8, p. 226.

La Sieste, panneau en mosaïque de verre de couleur et or, 1931.

Décor exécuté d’après un carton original de Jean Lambert-Rucki.

Collection privée.

Cat. 1, p. 226.

149

archaïsante de la religion, et l’épiscopat renonce à en passer commande pour les Chantiers du Cardinal, leur caractère résolument traditionnel ne correspondant pas à la nouvelle imagerie de l’Église moderne.

C’est ainsi que huit panneaux relevant de la mosaïque en verre de couleur sont présentés à la critique d’art et au public lors de l’exposition de 1932 à la galerie Georges Petit. Les premiers à la saveur toute byzantine sont à sujet religieux, et les autres à motifs profanes représentent des figures, notamment son propre portrait en tenue de dinandier (cat. 4, p. 226) et un sujet animalier. Si le Christ en majesté en grandeur réelle en reste au stade de projet de peinture imitant la mosaïque, les trois autres, Christ en croix (cat. 3, p. 374), Vierge à l’Enfant (cat. 2, p. 374) et Vierge, traitée à la façon d’une icône russe (cat. 6, p. 375), témoignent bien de l’habileté de Jean Dunand à renouer avec une tradition ancestrale. Associant en teintes douces des tout petits cubes de pâte de verre pour tracer des figures émouvantes et naïves sur des fonds d’or étincelants, ces compositions traditionnelles à la symbolique manifeste n’en sont pas moins des représentations propices à la méditation.

En revanche, les sujets profanes que Jean Dunand traite par ailleurs font apparaître une belle sensibilité pleine de charme et de douceur. Deux figures pleines de tendresse intimiste (cat. 7 et 10, p. 375), tout comme Léda aussi pudique que lascive (cat. 5, p. 226), et même son autoportrait à la douceur si pénétrante ou ce Marabout hiératique au modernisme si savoureux (cat. 6, p. 226) prouvent qu’avec cette technique des mosaïques de verre de couleur,

Léda, panneau en mosaïque de verre de couleur et or, 1932.

Collection privée.

Cat. 5, p. 226.

148

loin de toute imagerie extravagante, Jean Dunand a trouvé le juste équilibre entre figuration contemporaine et renouveau de technique traditionnelle.

Si l’expérience semble réussie à ce niveau, elle ne débouche malheureusement pas en France sur une utilisation réactualisée de la mosaïque de verre.

Prolongeant cette incursion, il exécute plusieurs autres panneaux en mosaïque l’année suivante sans pour autant en renouveler le genre. Jeunes femmes dont les mains se frôlent en un geste plein de réserve (cat. 8, p. 226), Panthère s’abreuvant au réalisme étonnant (cat. 9, p. 226) ou La Sieste (cat. 1, p. 226) à la limite de l’abstraction, réalisé d’après un carton de Jean Lambert-Rucki, n’ont pas plus de succès que les premiers essais. Se rendant très vite compte de son échec commercial, Jean Dunand en vient après 1933 à abandonner définitivement cette tentative de rénovation.

Si la mosaïque de verre de couleur a séduit Jean Dunand un peu comme un exercice de style, il n’en abandonne pas pour autant le cuivre martelé ni les travaux en laque de couleur, et douze nouveaux panneaux dont Deux figures assises et cinq paravents parmi lesquels celui à deux feuilles, Deux figures (cat. 164, p. 212), ou Cygnes à quatre feuilles (cat. 165, p. 212) sont là pour le rappeler aux visiteurs de l’exposition chez Georges Petit. C’est d’ailleurs parmi ces paravents que l’administrateur des Beaux-Arts choisit d’acheter Cagnas (cat. 10, p. 191) pour les collections du Mobilier national.

Par cette nouvelle présentation en 1932 de ses œuvres chez Georges Petit, Jean Dunand prouve

une fois encore qu’il a su renouveler les magnifiques ressources de son art. François-Louis Schmied quant à lui expose pour la première fois d’extraordinaires panneaux monumentaux en émaux champlevés tout en continuant à montrer les précieuses illustrations de ses derniers livres en souscription.

Lui aussi tente de renouer avec une ancienne pratique limousine du Moyen Âge mais en l’adaptant aux moyens techniques de son époque. Ses plaques sont immenses. Elles sont exécutées en une seule pièce, comme Athéna, ou bien constituées de plusieurs éléments de taille plus modeste, assemblés bord à bord, comme Arbre de vie, qui mesure près de 5 mètres de haut. Il les a réalisées, l’une comme l’autre, d’après des cartons de Gustave Miklos, qui a fait figurer discrètement son monogramme entre ses feuilles. On ne peut nier l’originalité de sa démarche ni la qualité exceptionnelle de la richesse artistique de ses réalisations mais, là encore, l’inadaptation du propos aux contingences de la réalité matérielle le condamne à l’échec commercial. Comment les utiliser, comment les intégrer dans une architecture dont l’évolution stylistique éliminant toute décoration extérieure est irrémédiablement à contresens ?

C’est pour ne l’avoir pas compris, ou pas accepté, que les œuvres architectoniques en émaux champlevés de François-Louis Schmied tout comme les panneaux de mosaïque de verre de couleur de Jean Dunand disparaissent pratiquement du monde des arts peu de temps après leur mise au point.

Jeunes femmes, panneau en mosaïque de verre de couleur et or, 1933. Collection privée.

Cat. 8, p. 226.

La Sieste, panneau en mosaïque de verre de couleur et or, 1931.

Décor exécuté d’après un carton original de Jean Lambert-Rucki.

Collection privée.

Cat. 1, p. 226.

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Assises

1

3

2

4

5

7

6

8

5 FAUTEUILS DE FUMEUR (1925) Laque rouge, pied droit, petit cendrier dans l’accotoir droit.

1 FAUTEUIL BRIDGE (1924) 81 x 71 x 76 cm.

Prov. Ancienne collection Sydney Laque noire, pied avant télescopique et pied arrière droit. et Frances Lewis ; Virginia H. 65 cm.

Museum of Fine Arts, Richmond, Virginie (inv. 85.102.1).

Prov. Collection Kuperfils, Évreux.

Bibl. Marcilhac 1991, Bibl. Barry Shifman, Arts & Crafts, Art Nouveau, no 476, p. 252.

Art Deco : Selections from © Archives Marcilhac, Paris the Sydney and Frances Lewis (photo Laurent-Sully Jaulmes) Decorative Arts Galleries at the Virginia Museum of Fine Arts, 2 FAUTEUIL BRIDGE (1924) Richmond, Virginia Museum Laque noire, pied avant et pied of Fine Arts, 2015, p. 153 ; arrière télescopiques.

Marcilhac 1991, no 475, p. 252.

Estampillé du cachet Hist. Modèle créé pour le fumoir Jean Dunand laqueur. d’« Une ambassade française », 65 x 60 x 54 cm. présenté à l’Exposition Prov. Collection Mobilier internationale des arts décoratifs national, Paris de 1925, à Paris. (inv. GMT-13944-000). © Virginia Museum of Fine Arts, Exp. « À travers les collections Richmond du Mobilier national (xviexxe) », Galerie nationale de la tapisserie, Beauvais, 2000, 6 CANAPÉ BAS DE FUMOIR (1925) Laque noire à décor argent. no 99, p. 130.

Dimensions non relevées. © Mobilier national, Paris Hist. Modèle créé pour le fumoir d’« Une ambassade 3 FAUTEUIL BRIDGE (1924) française », présenté à Laque écaille, pieds l’Exposition internationale des télescopiques. arts décoratifs de 1925, à Paris.

Signé Jean Dunand laqueur © Archives Marcilhac, Paris sous la traverse.

Dimensions non relevées.

Prov. Ancienne collection galerie 7 CHAISE RUHLMANN (1925) Laque rouge. Modèle créé du Luxembourg ; Chwast, Paris ; par Jacques-Émile Ruhlmann. galerie Marcilhac.

H. 95 cm.

Exp. « Jean DunandProv. Collection galerie Jean Goulden », galerie Denise Orsini, Paris. du Luxembourg, Paris, 1973, Bibl. Marcilhac 1991, p. 50 et p. 102. no 474, p. 252.

Bibl. Follot 1927, pl. 26 ; © Archives Marcilhac, Paris Léon Werth, « Le XVIIe Salon des artistes décorateurs », 8 FAUTEUIL DE BUREAU Art et Décoration, janvierMADAME AGNÈS (1926) juin 1927, p. 179 ; Frankl 1928, Laque écaille, pieds pl. 55. télescopiques.

Vte publique « Henri Chwast : 78 x 59 x 56 cm. une collection à l’abri des Prov. Ancienne collection regards », Sotheby’s, Paris, Mme Agnès ; Chwast, Paris ; 21 novembre 2016, no 19. collection privée.

Hist. Fauteuil visible sur une Bibl. Jean Guiffrey, photo d’archive montrant des « Jean Dunand. Le studio œuvres présentées par la société de Madame Agnès », Lord & Taylor à New York La Renaissance de l’art français, en 1928. avril 1927, p. 175 ; Marcilhac © Galerie Marcilhac, Paris 1991, no 1123, p. 321.

Vte publique « Henri Chwast : 4 CHAISE AFRICAINE LAMBERTune collection à l’abri des RUCKI (1924) regards », Sotheby’s, Paris, Laque noire et de couleur, 21 novembre 2016, no 21 incrustée de coquille d’œuf. (modèle similaire).

Sculptée par Jean LambertHist. Modèle créé pour Rucki. l’appartement-studio Dimensions non relevées. de Mme Agnès.

Prov. Ancienne collection © Consorts Jean Dunand Mme Henri-Labourdette ; (photo Laurent-Sully Jaulmes) galerie du Luxembourg, Paris ; collection privée.

9 PAIRE DE CHAUFFEUSES Exp. « Jean DunandMADAME AGNÈS (1926) Jean Goulden », galerie du Laque arrachée or sur fond Luxembourg, Paris, 1973, p. 5. de laque brune.

Bibl. Marcilhac 1991, Dimensions non relevées. no 1147, p. 322.

Prov. Ancienne collection Hist. Chaise conçue pour Mme Agnès ; collection privée. l’aménagement de Mme HenriBibl. Marcilhac 1991, no 1132, Labourdette. p. 320-321. © Consorts Jean Dunand Hist. Modèle créé pour (photo Laurent-Sully Jaulmes)

10 FAUTEUIL CUBIQUE MADAME AGNÈS (1926) Laque arrachée bleu nuit, cendrier incrusté dans l’accotoir droit.

62 x 54 x 47 cm.

Vte publique Artcurial, Paris, 25 novembre 2008, no 130.

Hist. Prototype créé pour l’appartement-studio de Mme Agnès. Voir bureau cat. 124, p. 298. © Artcurial, Paris 11 FAUTEUIL DE SALLE À MANGER POLIGNAC (1928) Laque écaille.

H. 96 cm.

Prov. Ancienne collection comte de Polignac ; Félix Marcilhac ; Tina et Michael Chow, New York.

Bibl. Marcilhac 1991, no 477, p. 252-253.

Hist. Prototype créé pour la salle à manger du comte de Polignac. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

(don en 1977 de M. et Mme Peter Brant ; inv. 1977.226.5).

Exp. The Metropolitan Museum of Art, New York : « Jean Dunand : Master of Art Deco », 1998, « Modern Design », 2006.

Bibl. Goss 2014, p. 85, p. 87, p. 89, p. 256 et ill. 21e.

Hist. Modèle créé pour Charles Templeton Crocker. © The Metropolitan Museum of Art, New York 15 BANC CROCKER (1929) Laque gris-vert et noire.

46 x 101 x 53 cm.

Prov. Ancienne collection Templeton Crocker, San Francisco ; M. et Mme Peter Brant ; The Metropolitan Museum of New York (don en 1977 de M. et Mme Peter Brant ; inv. 1977.226.3).

Exp. The Metropolitan Museum of Art, New York : « Jean Dunand : Master of Art Deco », 1998, « Masterpieces of French Art Deco », 2011.

Bibl. Goss 2014, p. 85, p. 87, p. 89, p. 256 et ill. 21c.

Hist. Modèle créé pour Charles Templeton Crocker. © The Metropolitan Museum of Art, New York

12 CHAISES DE SALLE À MANGER POLIGNAC (1928) 16 MÉRIDIENNE ROVINSKI (1929) Laque écaille.

Laque noire. Modèle créé H. 96 cm. par Serge Rovinski.

Prov. Ancienne collection comte Dimensions non relevées. de Polignac ; galerie Vallois ; Prov. Ancienne collection collection privée.

Félix Marcilhac ; collection Vte publique Sotheby’s, privée.

Monaco, 19 avril 1982, no 192.

Bibl. Marcilhac 1991, no 481, Hist. Modèle créé pour le comte p. 253. de Polignac, dessiné en 1928 Hist. Modèle créé pour et exécuté de 1929 à 1930 ; Nadine Oxnard. facture du 15 février 1931. © Archives Marcilhac, Paris © Galerie Vallois, Paris (photo Arnaud Carpentier) 17 CHAISE DE COIFFEUSE ROVINSKI (1929) 13 FAUTEUIL CROCKER (1929) Laque noire. Modèle créé Laque gris-vert. par Serge Rovinski.

91 x 63 x 106 cm.

Prov. Ancienne collection Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; collection Templeton Crocker, privée.

San Francisco ; M. et Mme Bibl. Marcilhac 1991, Peter Brant ; The Metropolitan no 480, p. 253.

Museum of New York Hist. Modèle créé pour (don en 1977 de M. et Mme Nadine Oxnard.

Peter Brant ; inv. 1977.226.2). © Archives Marcilhac, Paris Exp. « Jean Dunand : Master of Art Deco », The Metropolitan 18 CHAUFFEUSE LACROIX (1930) Museum of Art, New York, 1998.

Laque rouge corail et cuir beige.

Bibl. Goss 2014, p. 85, p. 87, Modèle créé par Boris Lacroix. p. 89, p. 256 et ill. 21b.

H. 72 cm.

Hist. Modèle créé pour Prov. Ancienne collection Charles Templeton Crocker.

Madeleine Vionnet, Paris ; © The Metropolitan Museum collection privée. of Art, New York Vte publique « Madeleine Vionnet, souvenir de 14 CHAISE HAUTE CROCKER (1929) Jacques Doucet », AudapLaque gris-vert et prises Godeau-Solanet, Drouot, Paris, de tirage ivoire.

31 mai 1985, no 184.

89 x 44,5 x 52 cm.

Hist. Modèle créé pour Prov. Ancienne collection l’appartement-studio Templeton Crocker, de Madeleine Vionnet.

San Francisco ; M. et Mme © Archives Marcilhac, Paris Peter Brant ; The Metropolitan (photo Laurent-Sully Jaulmes) Museum of New York

10

11

12 14

13 15

16

17

18

9

300 MOBILIER

l’appartement-studio de Mme Agnès. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

RÉPERTOIRE DES ŒUVRES

MOBILIER 301

Assises

1

3

2

4

5

7

6

8

5 FAUTEUILS DE FUMEUR (1925) Laque rouge, pied droit, petit cendrier dans l’accotoir droit.

1 FAUTEUIL BRIDGE (1924) 81 x 71 x 76 cm.

Prov. Ancienne collection Sydney Laque noire, pied avant télescopique et pied arrière droit. et Frances Lewis ; Virginia H. 65 cm.

Museum of Fine Arts, Richmond, Virginie (inv. 85.102.1).

Prov. Collection Kuperfils, Évreux.

Bibl. Marcilhac 1991, Bibl. Barry Shifman, Arts & Crafts, Art Nouveau, no 476, p. 252.

Art Deco : Selections from © Archives Marcilhac, Paris the Sydney and Frances Lewis (photo Laurent-Sully Jaulmes) Decorative Arts Galleries at the Virginia Museum of Fine Arts, 2 FAUTEUIL BRIDGE (1924) Richmond, Virginia Museum Laque noire, pied avant et pied of Fine Arts, 2015, p. 153 ; arrière télescopiques.

Marcilhac 1991, no 475, p. 252.

Estampillé du cachet Hist. Modèle créé pour le fumoir Jean Dunand laqueur. d’« Une ambassade française », 65 x 60 x 54 cm. présenté à l’Exposition Prov. Collection Mobilier internationale des arts décoratifs national, Paris de 1925, à Paris. (inv. GMT-13944-000). © Virginia Museum of Fine Arts, Exp. « À travers les collections Richmond du Mobilier national (xviexxe) », Galerie nationale de la tapisserie, Beauvais, 2000, 6 CANAPÉ BAS DE FUMOIR (1925) Laque noire à décor argent. no 99, p. 130.

Dimensions non relevées. © Mobilier national, Paris Hist. Modèle créé pour le fumoir d’« Une ambassade 3 FAUTEUIL BRIDGE (1924) française », présenté à Laque écaille, pieds l’Exposition internationale des télescopiques. arts décoratifs de 1925, à Paris.

Signé Jean Dunand laqueur © Archives Marcilhac, Paris sous la traverse.

Dimensions non relevées.

Prov. Ancienne collection galerie 7 CHAISE RUHLMANN (1925) Laque rouge. Modèle créé du Luxembourg ; Chwast, Paris ; par Jacques-Émile Ruhlmann. galerie Marcilhac.

H. 95 cm.

Exp. « Jean DunandProv. Collection galerie Jean Goulden », galerie Denise Orsini, Paris. du Luxembourg, Paris, 1973, Bibl. Marcilhac 1991, p. 50 et p. 102. no 474, p. 252.

Bibl. Follot 1927, pl. 26 ; © Archives Marcilhac, Paris Léon Werth, « Le XVIIe Salon des artistes décorateurs », 8 FAUTEUIL DE BUREAU Art et Décoration, janvierMADAME AGNÈS (1926) juin 1927, p. 179 ; Frankl 1928, Laque écaille, pieds pl. 55. télescopiques.

Vte publique « Henri Chwast : 78 x 59 x 56 cm. une collection à l’abri des Prov. Ancienne collection regards », Sotheby’s, Paris, Mme Agnès ; Chwast, Paris ; 21 novembre 2016, no 19. collection privée.

Hist. Fauteuil visible sur une Bibl. Jean Guiffrey, photo d’archive montrant des « Jean Dunand. Le studio œuvres présentées par la société de Madame Agnès », Lord & Taylor à New York La Renaissance de l’art français, en 1928. avril 1927, p. 175 ; Marcilhac © Galerie Marcilhac, Paris 1991, no 1123, p. 321.

Vte publique « Henri Chwast : 4 CHAISE AFRICAINE LAMBERTune collection à l’abri des RUCKI (1924) regards », Sotheby’s, Paris, Laque noire et de couleur, 21 novembre 2016, no 21 incrustée de coquille d’œuf. (modèle similaire).

Sculptée par Jean LambertHist. Modèle créé pour Rucki. l’appartement-studio Dimensions non relevées. de Mme Agnès.

Prov. Ancienne collection © Consorts Jean Dunand Mme Henri-Labourdette ; (photo Laurent-Sully Jaulmes) galerie du Luxembourg, Paris ; collection privée.

9 PAIRE DE CHAUFFEUSES Exp. « Jean DunandMADAME AGNÈS (1926) Jean Goulden », galerie du Laque arrachée or sur fond Luxembourg, Paris, 1973, p. 5. de laque brune.

Bibl. Marcilhac 1991, Dimensions non relevées. no 1147, p. 322.

Prov. Ancienne collection Hist. Chaise conçue pour Mme Agnès ; collection privée. l’aménagement de Mme HenriBibl. Marcilhac 1991, no 1132, Labourdette. p. 320-321. © Consorts Jean Dunand Hist. Modèle créé pour (photo Laurent-Sully Jaulmes)

10 FAUTEUIL CUBIQUE MADAME AGNÈS (1926) Laque arrachée bleu nuit, cendrier incrusté dans l’accotoir droit.

62 x 54 x 47 cm.

Vte publique Artcurial, Paris, 25 novembre 2008, no 130.

Hist. Prototype créé pour l’appartement-studio de Mme Agnès. Voir bureau cat. 124, p. 298. © Artcurial, Paris 11 FAUTEUIL DE SALLE À MANGER POLIGNAC (1928) Laque écaille.

H. 96 cm.

Prov. Ancienne collection comte de Polignac ; Félix Marcilhac ; Tina et Michael Chow, New York.

Bibl. Marcilhac 1991, no 477, p. 252-253.

Hist. Prototype créé pour la salle à manger du comte de Polignac. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

(don en 1977 de M. et Mme Peter Brant ; inv. 1977.226.5).

Exp. The Metropolitan Museum of Art, New York : « Jean Dunand : Master of Art Deco », 1998, « Modern Design », 2006.

Bibl. Goss 2014, p. 85, p. 87, p. 89, p. 256 et ill. 21e.

Hist. Modèle créé pour Charles Templeton Crocker. © The Metropolitan Museum of Art, New York 15 BANC CROCKER (1929) Laque gris-vert et noire.

46 x 101 x 53 cm.

Prov. Ancienne collection Templeton Crocker, San Francisco ; M. et Mme Peter Brant ; The Metropolitan Museum of New York (don en 1977 de M. et Mme Peter Brant ; inv. 1977.226.3).

Exp. The Metropolitan Museum of Art, New York : « Jean Dunand : Master of Art Deco », 1998, « Masterpieces of French Art Deco », 2011.

Bibl. Goss 2014, p. 85, p. 87, p. 89, p. 256 et ill. 21c.

Hist. Modèle créé pour Charles Templeton Crocker. © The Metropolitan Museum of Art, New York

12 CHAISES DE SALLE À MANGER POLIGNAC (1928) 16 MÉRIDIENNE ROVINSKI (1929) Laque écaille.

Laque noire. Modèle créé H. 96 cm. par Serge Rovinski.

Prov. Ancienne collection comte Dimensions non relevées. de Polignac ; galerie Vallois ; Prov. Ancienne collection collection privée.

Félix Marcilhac ; collection Vte publique Sotheby’s, privée.

Monaco, 19 avril 1982, no 192.

Bibl. Marcilhac 1991, no 481, Hist. Modèle créé pour le comte p. 253. de Polignac, dessiné en 1928 Hist. Modèle créé pour et exécuté de 1929 à 1930 ; Nadine Oxnard. facture du 15 février 1931. © Archives Marcilhac, Paris © Galerie Vallois, Paris (photo Arnaud Carpentier) 17 CHAISE DE COIFFEUSE ROVINSKI (1929) 13 FAUTEUIL CROCKER (1929) Laque noire. Modèle créé Laque gris-vert. par Serge Rovinski.

91 x 63 x 106 cm.

Prov. Ancienne collection Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; collection Templeton Crocker, privée.

San Francisco ; M. et Mme Bibl. Marcilhac 1991, Peter Brant ; The Metropolitan no 480, p. 253.

Museum of New York Hist. Modèle créé pour (don en 1977 de M. et Mme Nadine Oxnard.

Peter Brant ; inv. 1977.226.2). © Archives Marcilhac, Paris Exp. « Jean Dunand : Master of Art Deco », The Metropolitan 18 CHAUFFEUSE LACROIX (1930) Museum of Art, New York, 1998.

Laque rouge corail et cuir beige.

Bibl. Goss 2014, p. 85, p. 87, Modèle créé par Boris Lacroix. p. 89, p. 256 et ill. 21b.

H. 72 cm.

Hist. Modèle créé pour Prov. Ancienne collection Charles Templeton Crocker.

Madeleine Vionnet, Paris ; © The Metropolitan Museum collection privée. of Art, New York Vte publique « Madeleine Vionnet, souvenir de 14 CHAISE HAUTE CROCKER (1929) Jacques Doucet », AudapLaque gris-vert et prises Godeau-Solanet, Drouot, Paris, de tirage ivoire.

31 mai 1985, no 184.

89 x 44,5 x 52 cm.

Hist. Modèle créé pour Prov. Ancienne collection l’appartement-studio Templeton Crocker, de Madeleine Vionnet.

San Francisco ; M. et Mme © Archives Marcilhac, Paris Peter Brant ; The Metropolitan (photo Laurent-Sully Jaulmes) Museum of New York

10

11

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18

9

300 MOBILIER

l’appartement-studio de Mme Agnès. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

RÉPERTOIRE DES ŒUVRES

MOBILIER 301

19 FAUTEUIL DE BOUDOIR (1930) Laque écaille brune.

P. 77 cm.

Prov. Collection galerie Vallois.

Bibl. Marcilhac 1991, p. 118 et no 1210, p. 328.

Hist. Modèle créé pour le boudoir du Salon des artistes décorateurs de Paris, en 1930. © Archives galerie Vallois, Paris (photo Arnaud Carpentier)

19

20

20 FAUTEUIL BUREAU DE BOUDOIR (1930) Laque écaille brune.

H. 88,5 cm.

Prov. Collection du Mobilier national, Paris (inv. GMT-13945-000 ; acquis le 15 décembre 1941).

Hist. Modèle créé pour le boudoir du Salon des artistes décorateurs de Paris de 1930. © Mobilier national, Paris (photo Isabelle Bideau) 21 FAUTEUIL DE BOUDOIR (1930) Laque écaille rouge.

H. 88,5 cm.

Prov. Collection galerie Vallois.

Hist. Modèle créé pour le boudoir du Salon des artistes décorateurs de Paris de 1930. © Archives galerie Vallois, Paris (photo Arnaud Carpentier)

22

22 CHAISE CURULE (1932) Matière plastique moulée, laque écaille.

74 x 45 x 75 cm.

Prov. Collection privée.

Bibl. Marcilhac 1991, no 482, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

21

Meubles de rangement

1

2

1 ARMOIRE BUFFET (1910) Pitchpin, partie haute vitrée surmontant deux portes pleines.

235 x 184 x 43 cm.

Prov. Collection M. et Mme J.-P. Ley. Bibl. Marcilhac 1991, no 484, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

3 COMMODE À L’ANGLAISE GOULDEN (1921) Laque noire et de couleur.

Décor de paysage stylisé exécuté d’après un dessin et un modèle de Jean Goulden.

Estampillé du cachet Jean Dunand et signé Jean Goulden.

90 x 135 x 63 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac, Paris ; collection privée.

Exp. Galerie Georges Petit, Paris, 1921 et 1923.

Bibl. Marcilhac 1984, p. 8 ; Goulden 1989, p. 102 ; Marcilhac 1991, p. 39, no 66, p. 84, et no 530, p. 258-259 ; Kjellberg 2000, p. 67.

Vte publique Wapler, Paris, 13 juin 1980 ; « Félix Marcilhac, collection privée », Sotheby’s et Artcurial, Paris, 11-12 mars 2014, no 13. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 4 BAHUT GOULDEN (1923) Laque noire et de couleur.

Décor de feuillages stylisés exécuté d’après un dessin et un modèle de Jean Goulden.

145 x 152 x 47 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; Barry Friedman & Lloyd Macklowe ; Steven A. Greenberg, New York ; collection privée.

Exp. Galerie Georges Petit, Paris 1923, no 35 ; Delorenzo Gallery, New York, 1985, p. 53.

Bibl. Duncan 1984, p. 39 ; Marcilhac 1991, ill. 166, p. 182, et no 529, p. 259.

Vte publique ChampinLombrail-Gautier, Enghien-lesBains, 26 juin 1983, no 39a. © Champin-Lombrail-Gautier, Enghien-les-Bains 5 VITRINE GOULDEN (1923) Acier et bois laqué. Modèle créé par Jean Goulden.

H. 150 cm.

Prov. Collection privée.

Exp. Galerie Georges Petit, Paris, 1923, no 37, et 1924, no 49.

Bibl. Marcilhac 1991, no 533, p. 259. © Consorts Jean Dunand (photo Laurent-Sully Jaulmes)

2 BIBLIOTHÈQUE BERQUE (1921) 6 BAR ET TABOURETS RUHLMANN Laque écaille blonde et (1925) brune. Décor de paysage Laque rouge. Modèle créé exécuté d’après un dessin par Jacques-Émile Ruhlmann. de Jean Berque.

Dimensions non relevées.

149 x 75 x 47 cm.

Prov. Ancienne collection Prov. Ancienne collection galerie Ducharne ; Félix Marcilhac ; Marcilhac ; collection privée.

Barry Friedman ; collection Exp. Galerie Georges Petit, privée, New York.

Paris, 1921, no 15.

Bibl. Marcilhac 1991, Bibl. Good Furniture Magazine, no 520, p. 257. juin 1928, p. 292.

Hist. Modèle créé pour © Galerie Marcilhac, Paris Ducharne. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 3

302 MOBILIER

7 GRAND BAHUT RUHLMANN (1925) Laque noire. Décor gravé argent, exécuté d’après un dessin de Jean Lambert-Rucki.

Modèle créé par JacquesÉmile Ruhlmann.

Estampillé du cachet Jean Dunand laqueur.

200 x 250 cm.

Prov. Ancienne collection Tina et Michael Chow ; Delorenzo Gallery, New York ; Steven A. Greenberg, New York ; collection privée.

Exp. Hôtel d’un riche collectionneur de Jacques-Émile Ruhlmann, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925 ; galerie Georges Petit, Paris 1925, no 9.

Bibl. Marcilhac 1991, p. 68, ill. 57, p. 77, et no 1196, p. 327. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

6 4

8 MEUBLE D’APPUI AUX POISSONS JAPONAIS (D’UNE PAIRE) (VERS 1925) Marbre et miroirs à décors fixés sous verre.

120 x 58 x 30 cm.

Prov. Ancienne collection galerie Vallois ; collection privée, New York.

Exp. Delorenzo Gallery, New York, 1985, p. 55.

Bibl. Marcilhac 1991, ill. 53, p. 75, et no 486, p. 253. © Delorenzo Gallery, New York

7 5

9 MEUBLE À ÉCHANTILLONS (VERS 1925) Laque écaille blonde. Tablettes intérieures en alterné pour présenter les plaques d’échantillons des variétés de laques exécutées dans les ateliers Jean Dunand.

H. 160 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; Geneviève et Pierre Hebey, Paris.

Bibl. Marcilhac 1991, no 487, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 10 MEUBLE DE COLLECTIONNEUR LEGRAIN (VERS 1925) Bois, étain, bronze et laque.

Modèle créé par Pierre Legrain.

86 x 74 x 33,7 cm.

Prov. Ancienne collection Jacques Doucet ; Frances et Sydney Lewis ; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginie (inv. 85.121).

Hist. Meuble réalisé pour le couturier Jacques Doucet. © Virginia Museum of Fine Arts, Richmond (photo Travis Fullerton)

10

8 9

11 MEUBLE DE COLLECTIONNEUR (1926) Laque blonde, étagères et portes pleines.

Dimensions non relevées.

Bibl. Marcilhac 1991, no 485, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 11

RÉPERTOIRE DES ŒUVRES

MOBILIER 303

19 FAUTEUIL DE BOUDOIR (1930) Laque écaille brune.

P. 77 cm.

Prov. Collection galerie Vallois.

Bibl. Marcilhac 1991, p. 118 et no 1210, p. 328.

Hist. Modèle créé pour le boudoir du Salon des artistes décorateurs de Paris, en 1930. © Archives galerie Vallois, Paris (photo Arnaud Carpentier)

19

20

20 FAUTEUIL BUREAU DE BOUDOIR (1930) Laque écaille brune.

H. 88,5 cm.

Prov. Collection du Mobilier national, Paris (inv. GMT-13945-000 ; acquis le 15 décembre 1941).

Hist. Modèle créé pour le boudoir du Salon des artistes décorateurs de Paris de 1930. © Mobilier national, Paris (photo Isabelle Bideau) 21 FAUTEUIL DE BOUDOIR (1930) Laque écaille rouge.

H. 88,5 cm.

Prov. Collection galerie Vallois.

Hist. Modèle créé pour le boudoir du Salon des artistes décorateurs de Paris de 1930. © Archives galerie Vallois, Paris (photo Arnaud Carpentier)

22

22 CHAISE CURULE (1932) Matière plastique moulée, laque écaille.

74 x 45 x 75 cm.

Prov. Collection privée.

Bibl. Marcilhac 1991, no 482, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

21

Meubles de rangement

1

2

1 ARMOIRE BUFFET (1910) Pitchpin, partie haute vitrée surmontant deux portes pleines.

235 x 184 x 43 cm.

Prov. Collection M. et Mme J.-P. Ley. Bibl. Marcilhac 1991, no 484, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

3 COMMODE À L’ANGLAISE GOULDEN (1921) Laque noire et de couleur.

Décor de paysage stylisé exécuté d’après un dessin et un modèle de Jean Goulden.

Estampillé du cachet Jean Dunand et signé Jean Goulden.

90 x 135 x 63 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac, Paris ; collection privée.

Exp. Galerie Georges Petit, Paris, 1921 et 1923.

Bibl. Marcilhac 1984, p. 8 ; Goulden 1989, p. 102 ; Marcilhac 1991, p. 39, no 66, p. 84, et no 530, p. 258-259 ; Kjellberg 2000, p. 67.

Vte publique Wapler, Paris, 13 juin 1980 ; « Félix Marcilhac, collection privée », Sotheby’s et Artcurial, Paris, 11-12 mars 2014, no 13. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 4 BAHUT GOULDEN (1923) Laque noire et de couleur.

Décor de feuillages stylisés exécuté d’après un dessin et un modèle de Jean Goulden.

145 x 152 x 47 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; Barry Friedman & Lloyd Macklowe ; Steven A. Greenberg, New York ; collection privée.

Exp. Galerie Georges Petit, Paris 1923, no 35 ; Delorenzo Gallery, New York, 1985, p. 53.

Bibl. Duncan 1984, p. 39 ; Marcilhac 1991, ill. 166, p. 182, et no 529, p. 259.

Vte publique ChampinLombrail-Gautier, Enghien-lesBains, 26 juin 1983, no 39a. © Champin-Lombrail-Gautier, Enghien-les-Bains 5 VITRINE GOULDEN (1923) Acier et bois laqué. Modèle créé par Jean Goulden.

H. 150 cm.

Prov. Collection privée.

Exp. Galerie Georges Petit, Paris, 1923, no 37, et 1924, no 49.

Bibl. Marcilhac 1991, no 533, p. 259. © Consorts Jean Dunand (photo Laurent-Sully Jaulmes)

2 BIBLIOTHÈQUE BERQUE (1921) 6 BAR ET TABOURETS RUHLMANN Laque écaille blonde et (1925) brune. Décor de paysage Laque rouge. Modèle créé exécuté d’après un dessin par Jacques-Émile Ruhlmann. de Jean Berque.

Dimensions non relevées.

149 x 75 x 47 cm.

Prov. Ancienne collection Prov. Ancienne collection galerie Ducharne ; Félix Marcilhac ; Marcilhac ; collection privée.

Barry Friedman ; collection Exp. Galerie Georges Petit, privée, New York.

Paris, 1921, no 15.

Bibl. Marcilhac 1991, Bibl. Good Furniture Magazine, no 520, p. 257. juin 1928, p. 292.

Hist. Modèle créé pour © Galerie Marcilhac, Paris Ducharne. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 3

302 MOBILIER

7 GRAND BAHUT RUHLMANN (1925) Laque noire. Décor gravé argent, exécuté d’après un dessin de Jean Lambert-Rucki.

Modèle créé par JacquesÉmile Ruhlmann.

Estampillé du cachet Jean Dunand laqueur.

200 x 250 cm.

Prov. Ancienne collection Tina et Michael Chow ; Delorenzo Gallery, New York ; Steven A. Greenberg, New York ; collection privée.

Exp. Hôtel d’un riche collectionneur de Jacques-Émile Ruhlmann, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925 ; galerie Georges Petit, Paris 1925, no 9.

Bibl. Marcilhac 1991, p. 68, ill. 57, p. 77, et no 1196, p. 327. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes)

6 4

8 MEUBLE D’APPUI AUX POISSONS JAPONAIS (D’UNE PAIRE) (VERS 1925) Marbre et miroirs à décors fixés sous verre.

120 x 58 x 30 cm.

Prov. Ancienne collection galerie Vallois ; collection privée, New York.

Exp. Delorenzo Gallery, New York, 1985, p. 55.

Bibl. Marcilhac 1991, ill. 53, p. 75, et no 486, p. 253. © Delorenzo Gallery, New York

7 5

9 MEUBLE À ÉCHANTILLONS (VERS 1925) Laque écaille blonde. Tablettes intérieures en alterné pour présenter les plaques d’échantillons des variétés de laques exécutées dans les ateliers Jean Dunand.

H. 160 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; Geneviève et Pierre Hebey, Paris.

Bibl. Marcilhac 1991, no 487, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 10 MEUBLE DE COLLECTIONNEUR LEGRAIN (VERS 1925) Bois, étain, bronze et laque.

Modèle créé par Pierre Legrain.

86 x 74 x 33,7 cm.

Prov. Ancienne collection Jacques Doucet ; Frances et Sydney Lewis ; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginie (inv. 85.121).

Hist. Meuble réalisé pour le couturier Jacques Doucet. © Virginia Museum of Fine Arts, Richmond (photo Travis Fullerton)

10

8 9

11 MEUBLE DE COLLECTIONNEUR (1926) Laque blonde, étagères et portes pleines.

Dimensions non relevées.

Bibl. Marcilhac 1991, no 485, p. 253. © Archives Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) 11

RÉPERTOIRE DES ŒUVRES

MOBILIER 303

René Baschet ; collection privée.

Bibl. Marcilhac 1991, no 501, p. 255 © Consorts Jean Dunand (photo Laurent-Sully Jaulmes) 69 VITRINE AUX CIGOGNES (1939) Laque noire, décor à l’or.

H. 180 cm.

Prov. Collection du CNAP (inv. FNAC 153, GME 10483).

Exp. Pavillon français, Exposition internationale de New York, 1939.

Bibl. Marcilhac 1991, no 498, p. 255. © Consorts Jean Dunand (photo Laurent-Sully Jaulmes)

62

61

67

66

70 VITRINE AUX CIGOGNES ET À LA FORÊT (1939) Laque écaille foncée, décor en laque gravée, façon Coromandel, rehaussée de couleur.

Signé en bas à droite.

170 x 155 x 45 cm.

Prov. Collection Jacques Fabius, Paris.

Bibl. Marcilhac 1991, ill. 63, p. 81, et no 499, p. 255. © Archives Marcilhac, Paris

63

71 VITRINE À PIÈTEMENT TOUPIE (VERS 1939) Encadrement et moulure acier, à fond de miroir et panneaux de vitre.

176 x 90 x 25 cm.

Prov. Ancienne collection Jean Dunand & consorts ; collection privée.

Exp. Pavillon français, Exposition internationale de New York, 1939.

Bibl. Marcilhac 1991, p. 151.

Vte publique Osenat, Fontainebleau, 29 février 2020, no 18. © Osenat, Fontainebleau

64

augmenter fond à droite et gauche

65

61 BIBLIOTHÈQUE À CASIERS PIVOTANTS PRINTZ (VERS 1937) Palmier, plaques en dinanderie de Jean Dunand, exécutées par Pierre Dunand. Modèle créé par Eugène Printz.

145 x 300 x 50 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; Frances et Sydney Lewis ; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginie (inv. 85.126).

Exp. « Cinquantenaire de l’Exposition de 1925 », musée des Arts décoratifs, Paris 1976.

Bibl. Intérieurs V, Paris, Éditions Charles Moreau, 1926, pl. 30 ; Bizot et Brunhammer 1976, no 729 ; Brandt 1985, p. 210211 ; Bujon et Dutko 1986, p. 278 ; Marcilhac 1991, ill. 51, p. 74, et no 545, p. 261 ; Kjellberg 1994, p. 141 ; Shifman

2015, p. 154-155. © Virginia Museum of Fine Arts, Richmond 62 BAHUT

PRINTZ (VERS 1937) Palmier, portes pliantes et coulissantes en dinanderie. Modèle créé par Eugène Printz.

93 x 200 x 44 cm.

Prov. Ancienne collection Eugène Printz, Paris ; Mme Germaine WittowskiPrintz, veuve de l’artiste ; George Encil, Suisse ; collection privée.

Vte publique Sotheby’s Monaco, 22 avril 1990, no 579 ; Christie’s, New York, 4 juin 2019, no 43. © Christie’s, New York

63 BAHUT PRINTZ (VERS 1937) 65 ENFILADE AUX BOUQUETINS Vallois ; collection privée.

Palmier, portes pliantes PRINTZ (VERS 1937) Bibl. Marcilhac 1991, no 548, et coulissantes en dinanderie.

Bois de violette, six portes p. 260-261.

Modèle créé par Eugène Printz. pleines, dont deux formant © Galerie Vallois, Paris Estampillé en façade. caissons latéraux, en dinanderie.

96 x 276 x 40 cm.

Modèle créé par Eugène Printz. 67 COMMODE CHINOISE Prov. Ancienne collection privée, Signé du monogramme EP. AUX POISSONS (1939) Paris ; collection privée, Arles.

114 x 173,5 x 44 cm.

Laque noire et de couleur, Bibl. Bujon et Dutko 1986, p. 278.

Prov. Ancienne collection galerie rehaussée d’or.

Vte publique Arles Enchères, Marcilhac ; collection privée.

Dimensions non relevées.

3 octobre 2020, no 15.

Bibl. Bujon et Dutko 1986, Prov. Ancienne collection © Arles Enchères, Arles p. 278.

René Baschet ; collection privée. (photo Marine Foissey) Vte publique BeaussantBibl. Marcilhac 1991, no 500, Lefèvre, Drouot, Paris, p. 255.

64 DEUX MEUBLES D’APPUI PRINTZ 9 février 2011, no 131. © Consorts Jean Dunand (VERS 1937) © Galerie Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) Palissandre, deux portes pleines en dinanderie. Modèle créé 66 BIBLIOTHÈQUE PRINTZ 68 COMMODE CHINOISE par Eugène Printz.

(VERS 1937) AUX FLAMANTS ROSES (1939) 140 x 125 x 30 cm.

Laque écaille rouge. Modèle Laque noire et de couleur, Prov. Ancienne collection galerie créé par Eugène Printz. rehaussée d’or.

Marcilhac ; collection privée.

Dimensions non relevées.

Dimensions non relevées. © Galerie Marcilhac, Paris Prov. Ancienne collection galerie Prov. Ancienne collection

68

72 MEUBLE D’APPUI PRINTZ (VERS 1939) Laque rouge, deux portes pleines en laiton. Modèle créé par Eugène Printz.

Prov. Ancienne collection George Encil, Suisse ; collection privée.

Bibl. Marcilhac 1991, no 554, p. 262. © Archives Marcilhac, Paris

70

RÉPERTOIRE DES ŒUVRES

71

73 BAR PRINTZ (VERS 1945) Métal oxydé à l’éponge, laque rouge, décor à l’or. Laqué par Pierre Dunand. Modèle créé par Eugène Printz.

100 x 150 x 38,5 cm.

Prov. Ancienne collection George Encil, Suisse ; collection privée.

Vte publique Sotheby’s, Monaco, 13 octobre 1991, no 307, et 4 avril 1993, no 179.

Bibl. Marcilhac 1991, no 554, p. 262. © Archives Marcilhac, Paris

72

310 MOBILIER

69

73

MOBILIER 311

René Baschet ; collection privée.

Bibl. Marcilhac 1991, no 501, p. 255 © Consorts Jean Dunand (photo Laurent-Sully Jaulmes) 69 VITRINE AUX CIGOGNES (1939) Laque noire, décor à l’or.

H. 180 cm.

Prov. Collection du CNAP (inv. FNAC 153, GME 10483).

Exp. Pavillon français, Exposition internationale de New York, 1939.

Bibl. Marcilhac 1991, no 498, p. 255. © Consorts Jean Dunand (photo Laurent-Sully Jaulmes)

62

61

67

66

70 VITRINE AUX CIGOGNES ET À LA FORÊT (1939) Laque écaille foncée, décor en laque gravée, façon Coromandel, rehaussée de couleur.

Signé en bas à droite.

170 x 155 x 45 cm.

Prov. Collection Jacques Fabius, Paris.

Bibl. Marcilhac 1991, ill. 63, p. 81, et no 499, p. 255. © Archives Marcilhac, Paris

63

71 VITRINE À PIÈTEMENT TOUPIE (VERS 1939) Encadrement et moulure acier, à fond de miroir et panneaux de vitre.

176 x 90 x 25 cm.

Prov. Ancienne collection Jean Dunand & consorts ; collection privée.

Exp. Pavillon français, Exposition internationale de New York, 1939.

Bibl. Marcilhac 1991, p. 151.

Vte publique Osenat, Fontainebleau, 29 février 2020, no 18. © Osenat, Fontainebleau

64

augmenter fond à droite et gauche

65

61 BIBLIOTHÈQUE À CASIERS PIVOTANTS PRINTZ (VERS 1937) Palmier, plaques en dinanderie de Jean Dunand, exécutées par Pierre Dunand. Modèle créé par Eugène Printz.

145 x 300 x 50 cm.

Prov. Ancienne collection Félix Marcilhac ; Frances et Sydney Lewis ; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginie (inv. 85.126).

Exp. « Cinquantenaire de l’Exposition de 1925 », musée des Arts décoratifs, Paris 1976.

Bibl. Intérieurs V, Paris, Éditions Charles Moreau, 1926, pl. 30 ; Bizot et Brunhammer 1976, no 729 ; Brandt 1985, p. 210211 ; Bujon et Dutko 1986, p. 278 ; Marcilhac 1991, ill. 51, p. 74, et no 545, p. 261 ; Kjellberg 1994, p. 141 ; Shifman

2015, p. 154-155. © Virginia Museum of Fine Arts, Richmond 62 BAHUT

PRINTZ (VERS 1937) Palmier, portes pliantes et coulissantes en dinanderie. Modèle créé par Eugène Printz.

93 x 200 x 44 cm.

Prov. Ancienne collection Eugène Printz, Paris ; Mme Germaine WittowskiPrintz, veuve de l’artiste ; George Encil, Suisse ; collection privée.

Vte publique Sotheby’s Monaco, 22 avril 1990, no 579 ; Christie’s, New York, 4 juin 2019, no 43. © Christie’s, New York

63 BAHUT PRINTZ (VERS 1937) 65 ENFILADE AUX BOUQUETINS Vallois ; collection privée.

Palmier, portes pliantes PRINTZ (VERS 1937) Bibl. Marcilhac 1991, no 548, et coulissantes en dinanderie.

Bois de violette, six portes p. 260-261.

Modèle créé par Eugène Printz. pleines, dont deux formant © Galerie Vallois, Paris Estampillé en façade. caissons latéraux, en dinanderie.

96 x 276 x 40 cm.

Modèle créé par Eugène Printz. 67 COMMODE CHINOISE Prov. Ancienne collection privée, Signé du monogramme EP. AUX POISSONS (1939) Paris ; collection privée, Arles.

114 x 173,5 x 44 cm.

Laque noire et de couleur, Bibl. Bujon et Dutko 1986, p. 278.

Prov. Ancienne collection galerie rehaussée d’or.

Vte publique Arles Enchères, Marcilhac ; collection privée.

Dimensions non relevées.

3 octobre 2020, no 15.

Bibl. Bujon et Dutko 1986, Prov. Ancienne collection © Arles Enchères, Arles p. 278.

René Baschet ; collection privée. (photo Marine Foissey) Vte publique BeaussantBibl. Marcilhac 1991, no 500, Lefèvre, Drouot, Paris, p. 255.

64 DEUX MEUBLES D’APPUI PRINTZ 9 février 2011, no 131. © Consorts Jean Dunand (VERS 1937) © Galerie Marcilhac, Paris (photo Laurent-Sully Jaulmes) Palissandre, deux portes pleines en dinanderie. Modèle créé 66 BIBLIOTHÈQUE PRINTZ 68 COMMODE CHINOISE par Eugène Printz.

(VERS 1937) AUX FLAMANTS ROSES (1939) 140 x 125 x 30 cm.

Laque écaille rouge. Modèle Laque noire et de couleur, Prov. Ancienne collection galerie créé par Eugène Printz. rehaussée d’or.

Marcilhac ; collection privée.

Dimensions non relevées.

Dimensions non relevées. © Galerie Marcilhac, Paris Prov. Ancienne collection galerie Prov. Ancienne collection

68

72 MEUBLE D’APPUI PRINTZ (VERS 1939) Laque rouge, deux portes pleines en laiton. Modèle créé par Eugène Printz.

Prov. Ancienne collection George Encil, Suisse ; collection privée.

Bibl. Marcilhac 1991, no 554, p. 262. © Archives Marcilhac, Paris

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RÉPERTOIRE DES ŒUVRES

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73 BAR PRINTZ (VERS 1945) Métal oxydé à l’éponge, laque rouge, décor à l’or. Laqué par Pierre Dunand. Modèle créé par Eugène Printz.

100 x 150 x 38,5 cm.

Prov. Ancienne collection George Encil, Suisse ; collection privée.

Vte publique Sotheby’s, Monaco, 13 octobre 1991, no 307, et 4 avril 1993, no 179.

Bibl. Marcilhac 1991, no 554, p. 262. © Archives Marcilhac, Paris

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310 MOBILIER

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