Masterpiece Jan Van Eyck

Jan van Eyck ° ca. 1390 – † 1441

J

an van Eyck was een van de grondleggers van de Vlaamse schilderkunst van de 15e en 16e eeuw, en bracht met zijn schilderstijl en zijn verfijnde olieverftechniek een omwenteling teweeg in de hele Europese kunst. Het Lam Gods (pp. 6–27), begonnen door zijn broer Hubert van Eyck († 1426) en in 1432 door Jan en zijn medewerkers voltooid, wordt met zijn naturalistische landschapsachtergronden en zijn ongeëvenaard detailrealisme als een basiswerk van de schilderkunst van de nieuwe tijd beschouwd.

Jan van Eyck werd rond 1390 geboren, waarschijnlijk in het stadje Maaseik in het graafschap Loon. Waar hij zijn beroep leerde, is onbekend; vermoedelijk werd hij opgeleid door zijn oudste broer, of samen met hem. Hij kan ook enige tijd in Parijs hebben doorgebracht, want zijn werk verraadt een grondige kennis van de Franse hofkunst van omstreeks 1400. Pas in 1422 wordt Jan van Eyck voor het eerst in bronnen vermeld: in opdracht van Johan III van Beieren-Straubing (1374–1425), de voormalige prins-bisschop van Luik die sinds 1418 graaf van Holland en Zeeland was, voert hij met zijn medewerkers decoratiewerk uit in de Binnenhof, de hertogelijke residentie. Klaarblijkelijk was hij bij de graaf in dienst als hofschilder; in 1424 wordt hij expliciet met die functie aangeduid.

Na de plotse dood van Johan van Beieren verliet Van Eyck in januari 1425 Holland en begaf hij zich naar Brugge. In mei van dat jaar werd hij door hertog Filips de Goede van Bourgondië als zijn hofschilder aangesteld en begiftigd met een royaal jaarsalaris. Overeenkomstig de wens van de hertog vestigde Van Eyck zich in Rijsel, de administratieve hoofdstad van de Bourgondische Nederlanden, waar hij een huis huurde. Tussen 1425 en 1429 schijnt hij er een atelier te hebben gehad. In 1427 en 1428 nam hij deel aan een banket dat georganiseerd werd door het Sint-Lucasgilde van Doornik, waar ook Robert Campin en Rogier van der Weyden aanwezig waren.

Tijdens zijn verblijf in Rijsel ondernam Jan van Eyck in opdracht van de hertog verscheidene lange reizen met geheime opdrachten ‘in zekere verre landen’. Zo maakte hij in 1429 deel uit van een Bourgondisch gezantschap dat in Portugal de onderhandelingen moest voeren met het oog op het huwelijk tussen Filips de Goede en de infante Isabella. Bij die gelegenheid schilderde Van Eyck een portret van de aanstaande bruid, dat naar Filips de Goede werd gezonden. Spoedig na zijn

2

Jan van Eyck, who ranks among the founders of

Early Netherlandish painting from the 15th and 16th century, revolutionized European art with his style of painting and his refined oil painting technique. With its naturalistic landscape background and astonishing accuracy of detail, the Ghent Altarpiece (pp. 6–27), begun by his brother Hubert († 1426) and completed in 1432 by Jan and his assistants, is considered a pioneering work of Early Modern painting.

Jan van Eyck was born around 1390, pro­b ­ ably in the town of Maaseyck in the county of Loon. It is unknown where he learned his craft, but it is likely that the painter was trained together with or by his elder brother. He might have spent time in Paris as his works testify to a thorough knowledge of the art being produced at the French royal court around 1400. Only in 1422 is Jan van Eyck first mentioned in sources: together with assistants he executed decorations for the Binnenhof Palace of John III, Duke of BavariaStraubing (1374–1425), the former prince-bishop of Liège who was Count of Holland and Zeeland from 1418. Van Eyck appears to have served as a painter to the ducal court, and documentary sources dating back to 1424 explicitly describe this.

After the sudden death of John of Bavaria in January 1425, Van Eyck left Holland and went to Bruges. In May that year, he was appointed court painter to Philip the Good, Duke of Burgundy, and awarded a generous annual salary. At the duke’s behest, Jan van Eyck relocated to Lille, the administrative centre of the Burgundian Netherlands, where he rented a house. From 1425 to 1429 he seems to have run a workshop there, and in 1427 and 1428 he attended a formal dinner held by the Guild of St Luke in Tournai, at which Robert Campin and Rogier van der Weyden were also present.

During his time in Lille, Jan van Eyck undertook secret commissions for the duke that took him for lengthy periods to “certain distant lands”.

In 1429, for example, he was part of a Burgundian delegation that travelled to Portugal to broker the marriage between Philip the Good and the Infanta Isabella of Portugal. On that occasion, Van Eyck made a portrait of the bride that was sent back to Philip the Good. Soon after his return from Portugal in December 1429, the painter seems to have taken up work on the Ghent

Arnolfini dubbelportret Portrait of Giovanni Arnolfini and Jeanne Cenami 1434 Londen, National Gallery London, National Gallery

terugkeer uit Portugal, in december 1429, lijkt de schilder zich aan de voltooiing van het Lam Gods te hebben gezet, dat na de dood van zijn broer Hubert in 1426 onafgewerkt was gebleven.

Waarschijnlijk nog voor de voltooiing van het veelluik vestigde Jan van Eyck zich in Brugge, waar hij niet later dan 1432 in de belangrijkste wijk van de stad zijn atelier oprichtte. De schilder en zijn medewerkers kregen al meteen bezoek van de schepenen van de stad, en kort daarna ook van de hertog en zijn gevolg.

In Brugge ontstonden tussen 1432 en 1441 de weinige bewaard gebleven schilderijen die met zekerheid aan Jan van Eyck kunnen worden toegeschreven. In 1432 schilderde hij het portret van een man (‘Léal Souvenir’), en tijdens het daaropvolgende jaar zijn vermoedelijke zelfportret, waarop hij een rode tulband draagt (Londen, National Gallery). Deze werken vertonen reeds alle karakteristieken van Van Eycks portretkunst. Zijn modellen zijn in buste tegen een neutrale achtergrond voorgesteld en keren zich in driekwartprofiel naar links; bijzondere zorg besteedde de schilder aan de lichtval, die de gelaatstrekken modelleert. Dat streven naar plasticiteit wordt zeer duidelijk in het 1436 gedateerde portret van de goudsmid Jan de

Altarpiece, left unfinished by his brother Hubert after his death in 1426.

Probably even before he had finished the Ghent polyptych, Jan van Eyck moved to Bruges, where he set up his workshop in the most important part of town, no later than 1432. The painter and his assistants immediately received a visit from the city councillors and soon afterwards from the Duke and his retinue.

It was in Bruges, between 1432 and 1441, that the few extant paintings confidently attributed to Jan van Eyck were produced. In 1432, the artist painted the Portrait of a Man (‘Léal Souvenir’) and in the following year, the Man in a Red Turban , probably a self-portrait. In these fully-fledged examples of Van Eyck’s portraiture, the sitters appear in half-length view against a neutral background and are seen in three-quarter profile, turned towards the left. The artist has taken care to reproduce the fall of the light, which also heightens the modelling of the faces. This desire for plasticity is particularly clear in his Portrait of the Goldsmith Jan de Leeuw (1436), who looks directly out at the viewer and at the same time addresses us through the inscription on the painting’s original frame. Identical characteristics

3

Jan van Eyck ° ca. 1390 – † 1441

J

an van Eyck was een van de grondleggers van de Vlaamse schilderkunst van de 15e en 16e eeuw, en bracht met zijn schilderstijl en zijn verfijnde olieverftechniek een omwenteling teweeg in de hele Europese kunst. Het Lam Gods (pp. 6–27), begonnen door zijn broer Hubert van Eyck († 1426) en in 1432 door Jan en zijn medewerkers voltooid, wordt met zijn naturalistische landschapsachtergronden en zijn ongeëvenaard detailrealisme als een basiswerk van de schilderkunst van de nieuwe tijd beschouwd.

Jan van Eyck werd rond 1390 geboren, waarschijnlijk in het stadje Maaseik in het graafschap Loon. Waar hij zijn beroep leerde, is onbekend; vermoedelijk werd hij opgeleid door zijn oudste broer, of samen met hem. Hij kan ook enige tijd in Parijs hebben doorgebracht, want zijn werk verraadt een grondige kennis van de Franse hofkunst van omstreeks 1400. Pas in 1422 wordt Jan van Eyck voor het eerst in bronnen vermeld: in opdracht van Johan III van Beieren-Straubing (1374–1425), de voormalige prins-bisschop van Luik die sinds 1418 graaf van Holland en Zeeland was, voert hij met zijn medewerkers decoratiewerk uit in de Binnenhof, de hertogelijke residentie. Klaarblijkelijk was hij bij de graaf in dienst als hofschilder; in 1424 wordt hij expliciet met die functie aangeduid.

Na de plotse dood van Johan van Beieren verliet Van Eyck in januari 1425 Holland en begaf hij zich naar Brugge. In mei van dat jaar werd hij door hertog Filips de Goede van Bourgondië als zijn hofschilder aangesteld en begiftigd met een royaal jaarsalaris. Overeenkomstig de wens van de hertog vestigde Van Eyck zich in Rijsel, de administratieve hoofdstad van de Bourgondische Nederlanden, waar hij een huis huurde. Tussen 1425 en 1429 schijnt hij er een atelier te hebben gehad. In 1427 en 1428 nam hij deel aan een banket dat georganiseerd werd door het Sint-Lucasgilde van Doornik, waar ook Robert Campin en Rogier van der Weyden aanwezig waren.

Tijdens zijn verblijf in Rijsel ondernam Jan van Eyck in opdracht van de hertog verscheidene lange reizen met geheime opdrachten ‘in zekere verre landen’. Zo maakte hij in 1429 deel uit van een Bourgondisch gezantschap dat in Portugal de onderhandelingen moest voeren met het oog op het huwelijk tussen Filips de Goede en de infante Isabella. Bij die gelegenheid schilderde Van Eyck een portret van de aanstaande bruid, dat naar Filips de Goede werd gezonden. Spoedig na zijn

2

Jan van Eyck, who ranks among the founders of

Early Netherlandish painting from the 15th and 16th century, revolutionized European art with his style of painting and his refined oil painting technique. With its naturalistic landscape background and astonishing accuracy of detail, the Ghent Altarpiece (pp. 6–27), begun by his brother Hubert († 1426) and completed in 1432 by Jan and his assistants, is considered a pioneering work of Early Modern painting.

Jan van Eyck was born around 1390, pro­b ­ ably in the town of Maaseyck in the county of Loon. It is unknown where he learned his craft, but it is likely that the painter was trained together with or by his elder brother. He might have spent time in Paris as his works testify to a thorough knowledge of the art being produced at the French royal court around 1400. Only in 1422 is Jan van Eyck first mentioned in sources: together with assistants he executed decorations for the Binnenhof Palace of John III, Duke of BavariaStraubing (1374–1425), the former prince-bishop of Liège who was Count of Holland and Zeeland from 1418. Van Eyck appears to have served as a painter to the ducal court, and documentary sources dating back to 1424 explicitly describe this.

After the sudden death of John of Bavaria in January 1425, Van Eyck left Holland and went to Bruges. In May that year, he was appointed court painter to Philip the Good, Duke of Burgundy, and awarded a generous annual salary. At the duke’s behest, Jan van Eyck relocated to Lille, the administrative centre of the Burgundian Netherlands, where he rented a house. From 1425 to 1429 he seems to have run a workshop there, and in 1427 and 1428 he attended a formal dinner held by the Guild of St Luke in Tournai, at which Robert Campin and Rogier van der Weyden were also present.

During his time in Lille, Jan van Eyck undertook secret commissions for the duke that took him for lengthy periods to “certain distant lands”.

In 1429, for example, he was part of a Burgundian delegation that travelled to Portugal to broker the marriage between Philip the Good and the Infanta Isabella of Portugal. On that occasion, Van Eyck made a portrait of the bride that was sent back to Philip the Good. Soon after his return from Portugal in December 1429, the painter seems to have taken up work on the Ghent

Arnolfini dubbelportret Portrait of Giovanni Arnolfini and Jeanne Cenami 1434 Londen, National Gallery London, National Gallery

terugkeer uit Portugal, in december 1429, lijkt de schilder zich aan de voltooiing van het Lam Gods te hebben gezet, dat na de dood van zijn broer Hubert in 1426 onafgewerkt was gebleven.

Waarschijnlijk nog voor de voltooiing van het veelluik vestigde Jan van Eyck zich in Brugge, waar hij niet later dan 1432 in de belangrijkste wijk van de stad zijn atelier oprichtte. De schilder en zijn medewerkers kregen al meteen bezoek van de schepenen van de stad, en kort daarna ook van de hertog en zijn gevolg.

In Brugge ontstonden tussen 1432 en 1441 de weinige bewaard gebleven schilderijen die met zekerheid aan Jan van Eyck kunnen worden toegeschreven. In 1432 schilderde hij het portret van een man (‘Léal Souvenir’), en tijdens het daaropvolgende jaar zijn vermoedelijke zelfportret, waarop hij een rode tulband draagt (Londen, National Gallery). Deze werken vertonen reeds alle karakteristieken van Van Eycks portretkunst. Zijn modellen zijn in buste tegen een neutrale achtergrond voorgesteld en keren zich in driekwartprofiel naar links; bijzondere zorg besteedde de schilder aan de lichtval, die de gelaatstrekken modelleert. Dat streven naar plasticiteit wordt zeer duidelijk in het 1436 gedateerde portret van de goudsmid Jan de

Altarpiece, left unfinished by his brother Hubert after his death in 1426.

Probably even before he had finished the Ghent polyptych, Jan van Eyck moved to Bruges, where he set up his workshop in the most important part of town, no later than 1432. The painter and his assistants immediately received a visit from the city councillors and soon afterwards from the Duke and his retinue.

It was in Bruges, between 1432 and 1441, that the few extant paintings confidently attributed to Jan van Eyck were produced. In 1432, the artist painted the Portrait of a Man (‘Léal Souvenir’) and in the following year, the Man in a Red Turban , probably a self-portrait. In these fully-fledged examples of Van Eyck’s portraiture, the sitters appear in half-length view against a neutral background and are seen in three-quarter profile, turned towards the left. The artist has taken care to reproduce the fall of the light, which also heightens the modelling of the faces. This desire for plasticity is particularly clear in his Portrait of the Goldsmith Jan de Leeuw (1436), who looks directly out at the viewer and at the same time addresses us through the inscription on the painting’s original frame. Identical characteristics

3

Een paradijselijke wereld A paradisaical world

O p het paneel met de Aanbidding van het Lam ver-

schijnt aan het firmament de duif van de Heilige Geest in een aureool (p. 17). Zijn stralen vallen op de heiligenscharen, waarvan de oudtestamen­ tische en heidense autoriteiten met hun geïndividualiseerde gelaatstrekken – de figuur met de lauwerkrans stelt misschien de Romeinse dichter Vergilius voor – de opvallendste groep vormen.

De gouden stralen zijn over het voltooide landschap heen geschilderd, maar ze behoren wel degelijk tot het oorspronkelijke beeldconcept.

In de toren in de linkerbovenhoek van het paneel herkennen we de klokkentoren van de Utrechtse domkerk met zijn achthoekige lantaarn; het was een van de belangrijkste kerktorens van de Nederlanden (p. 10). Lange tijd werd gedacht dat dit detail pas in 1550 tijdens een restauratie door de Utrechtse renaissanceschilder Jan van Scorel was toegevoegd. Maar het was Van Eyck zelf die deze toren, alsook de nog onvoltooide dom van Keulen, opnam in het gezicht van het hemelse Jeruzalem op de achtergrond van het paradijselijke landschap.

Zelfs de kleinste details gaf Van Eyck met een onvoorstelbare precisie weer: het haar van Adam, bijvoorbeeld, werd zo nauwkeurig in beeld gebracht dat men niet alleen alle haren op zijn voorhoofd maar ook zijn baard- en schaamharen kan tellen (p. 14). Met dit schijnbaar niet te evenaren realisme suggereert Van Eycks schilderkunst een waarheidsgehalte – alsof Adam in eigen persoon voor het schilderij geposeerd heeft – waarop zij in werkelijkheid geen aanspraak kan maken. Bij de weergave van kostbare juwelen en textiel domineert daarentegen het surrogaatkarakter. Van Eyck imiteerde de glans van de zware brokaatstoffen door met uiterst dunne penseelstreken het gouddraad na te bootsen. Met maximale zorg schilderde hij de reflecties en lichtbrekingen op het oppervlak van iedere parel, elk afzonderlijk juweel of kristal. Deze kostbaarheden, die overvloedig aanwezig zijn op de sierboorden van de gewaden van Maria, Johannes de Doper en vooral van de tronende Christus, vertegenwoordigen onmetelijke schatten, omgezet in het medium van de schilderkunst. De virtuositeit van Van Eyck bereikt een hoogtepunt in de weergave van de juwelen op de prachtige mantelspeld van Christus.

Van Eycks voorstelling van de twee engelenkoren vormt een uniek document voor de kennis

10

O

n the panel of the Adoration of the Lamb, the dove of the Holy Ghost appears in the centre of the heavens in a halo (p. 17). Its rays descend upon the company of saints, who include a number of Old Testament and pagan authorities—the figure in the laurel wreath possibly represents the Roman poet Virgil—with strikingly individual faces. Although the golden rays were painted on top of the completed landscape, they form part of the original pictorial concept.

The tower on the top left can be identified as the bell tower of Utrecht Cathedral with its octagonal lantern; it was one of the most important church towers in the Low Countries (p.10).

For a long time, this detail was thought to have been added by the Utrecht Renaissance artist Jan van Scorel, during his restoration of the altarpiece in 1550. However, it was probably Jan van Eyck himself who incorporated the Utrecht Cathedral tower, just like the still-unfinished Cologne Cathedral, into this veduta of the Heavenly Jerusalem set within a paradisaical landscape.

Van Eyck laboured enormously over the smallest details: even the hair on Adam’s body is rendered so carefully that we can count the hairs on his brow as well as his beard and pubic hair (p.

14). This apparent and unparalleled realism of Van Eyck’s painting lays claim to a truthfulness— as if Adam himself posed for the painting.

By contrast, the surrogate character dominates the representation of precious jewels and sumptuous textiles. Van Eyck emulated the sheen of heavy brocade fabrics by imitating gold thread with extremely thin brushstrokes. With exquisite care he created the reflections and refractions of the light on each individual pearl, jewel and crystal. In the medium of painting, these costly objects, which adorn the lavishly embroidered hems of the robes worn by the Virgin, St John the Baptist and the enthroned figure of Christ, reflect treasures of immeasurable worth. Particularly impressive is the painterly perfection with which Van Eyck has rendered the gemstones on the magnificent clasp of Christ’s cloak.

Van Eyck’s representations of the two choirs of angels are a unique document of musical performance practice in the Low Countries in the Late Middle Ages. The angels, wearing magnificent liturgical robes, stand in front of a

11

Een paradijselijke wereld A paradisaical world

O p het paneel met de Aanbidding van het Lam ver-

schijnt aan het firmament de duif van de Heilige Geest in een aureool (p. 17). Zijn stralen vallen op de heiligenscharen, waarvan de oudtestamen­ tische en heidense autoriteiten met hun geïndividualiseerde gelaatstrekken – de figuur met de lauwerkrans stelt misschien de Romeinse dichter Vergilius voor – de opvallendste groep vormen.

De gouden stralen zijn over het voltooide landschap heen geschilderd, maar ze behoren wel degelijk tot het oorspronkelijke beeldconcept.

In de toren in de linkerbovenhoek van het paneel herkennen we de klokkentoren van de Utrechtse domkerk met zijn achthoekige lantaarn; het was een van de belangrijkste kerktorens van de Nederlanden (p. 10). Lange tijd werd gedacht dat dit detail pas in 1550 tijdens een restauratie door de Utrechtse renaissanceschilder Jan van Scorel was toegevoegd. Maar het was Van Eyck zelf die deze toren, alsook de nog onvoltooide dom van Keulen, opnam in het gezicht van het hemelse Jeruzalem op de achtergrond van het paradijselijke landschap.

Zelfs de kleinste details gaf Van Eyck met een onvoorstelbare precisie weer: het haar van Adam, bijvoorbeeld, werd zo nauwkeurig in beeld gebracht dat men niet alleen alle haren op zijn voorhoofd maar ook zijn baard- en schaamharen kan tellen (p. 14). Met dit schijnbaar niet te evenaren realisme suggereert Van Eycks schilderkunst een waarheidsgehalte – alsof Adam in eigen persoon voor het schilderij geposeerd heeft – waarop zij in werkelijkheid geen aanspraak kan maken. Bij de weergave van kostbare juwelen en textiel domineert daarentegen het surrogaatkarakter. Van Eyck imiteerde de glans van de zware brokaatstoffen door met uiterst dunne penseelstreken het gouddraad na te bootsen. Met maximale zorg schilderde hij de reflecties en lichtbrekingen op het oppervlak van iedere parel, elk afzonderlijk juweel of kristal. Deze kostbaarheden, die overvloedig aanwezig zijn op de sierboorden van de gewaden van Maria, Johannes de Doper en vooral van de tronende Christus, vertegenwoordigen onmetelijke schatten, omgezet in het medium van de schilderkunst. De virtuositeit van Van Eyck bereikt een hoogtepunt in de weergave van de juwelen op de prachtige mantelspeld van Christus.

Van Eycks voorstelling van de twee engelenkoren vormt een uniek document voor de kennis

10

O

n the panel of the Adoration of the Lamb, the dove of the Holy Ghost appears in the centre of the heavens in a halo (p. 17). Its rays descend upon the company of saints, who include a number of Old Testament and pagan authorities—the figure in the laurel wreath possibly represents the Roman poet Virgil—with strikingly individual faces. Although the golden rays were painted on top of the completed landscape, they form part of the original pictorial concept.

The tower on the top left can be identified as the bell tower of Utrecht Cathedral with its octagonal lantern; it was one of the most important church towers in the Low Countries (p.10).

For a long time, this detail was thought to have been added by the Utrecht Renaissance artist Jan van Scorel, during his restoration of the altarpiece in 1550. However, it was probably Jan van Eyck himself who incorporated the Utrecht Cathedral tower, just like the still-unfinished Cologne Cathedral, into this veduta of the Heavenly Jerusalem set within a paradisaical landscape.

Van Eyck laboured enormously over the smallest details: even the hair on Adam’s body is rendered so carefully that we can count the hairs on his brow as well as his beard and pubic hair (p.

14). This apparent and unparalleled realism of Van Eyck’s painting lays claim to a truthfulness— as if Adam himself posed for the painting.

By contrast, the surrogate character dominates the representation of precious jewels and sumptuous textiles. Van Eyck emulated the sheen of heavy brocade fabrics by imitating gold thread with extremely thin brushstrokes. With exquisite care he created the reflections and refractions of the light on each individual pearl, jewel and crystal. In the medium of painting, these costly objects, which adorn the lavishly embroidered hems of the robes worn by the Virgin, St John the Baptist and the enthroned figure of Christ, reflect treasures of immeasurable worth. Particularly impressive is the painterly perfection with which Van Eyck has rendered the gemstones on the magnificent clasp of Christ’s cloak.

Van Eyck’s representations of the two choirs of angels are a unique document of musical performance practice in the Low Countries in the Late Middle Ages. The angels, wearing magnificent liturgical robes, stand in front of a

11

De Madonna met kanselier Nicolas Rolin Virgin and Child with Chancellor Nicolas Rolin ca. 1435

J

an van Eyck, hofschilder van Filips de Goede, schilderde dit nagenoeg vierkante paneel rond 1435 in opdracht van de Bourgondische kanselier Nicolas Rolin (1376–1462). Deze erudiete, uit een relatief bescheiden burgerlijk milieu afkomstige jurist was als raadsman in dienst van Jan zonder Vrees. Nadat die in 1419 werd vermoord, werd Rolin een van de belangrijkste vertrouwenspersonen van zijn zoon Filips de Goede. Die benoemde hem in 1422 tot kanselier van Bourgondië en daarmee tot hoogste beheerder van zijn grondgebied.

Kort daarna verhief hij hem in de adelstand.

Ro­lins bedrevenheid als onderhandelaar was voor het bestuur en de hertogelijke diplomatie zo belangrijk dat de machtige kanselier lange tijd een beslissende stempel drukte op de Bourgondische politiek. Daarbij verloor hij zijn eigen belangen niet uit het oog, en al spoedig behoorde hij tot de meest welgestelde figuren aan het Bourgondische hof. Hij verwierf uitgestrekte landerijen in Bourgondië en Henegouwen, die enorme geldsommen opbrachten. In 1443 stichtte hij op gevorderde leeftijd in Beaune het beroemde Hôtel-Dieu, het middeleeuwse zieken- en verzorgingstehuis waarvoor hij Rogier van der Weyden een monumentaal Laatste Oordeel liet schilderen. Hij financierde de werking van het hospitaal door het enkele wijngaarden te schenken.

Van Eycks schilderij was hoogstwaarschijnlijk bestemd voor de kerk van Notre-Dame-du-Chastel in Autun, waar Nicolas Rolin al sinds 1429 belangrijke schenkingen deed voor de renovatie en uitbreiding van de door zijn moeders voorouders gebouwde familiekapel. In 1434 verwierf hij voor zichzelf en zijn vrouw een pauselijke permissie om er de mis te laten opdragen; daartoe stichtte de kanselier in 1436 kapelanijen en stelde hij de volgorde van de eredienst in. Waarschijnlijk werd Van Eycks schilderij ten laatste rond deze tijd voltooid en in Autun opgesteld. De nagenoeg symmetrisch opgebouwde compositie toont de kanselier, geknield op een met fluweel beklede bidbank, in gebed voor de Heilige Maagd met het kind Jezus.

Hij is in profiel afgebeeld en draagt een kostbare, met bont afgezette mantel van brokaat; voor hem ligt een open getijdenboek. De Maagd Maria zit tegenover hem op een met kostbaar inlegwerk versierde bank met een brokaatkussen. Zij is gehuld in een rode schoudermantel waarvan de zoom ver-

28

Jan van Eyck, court painter to Philip the Good,

executed the almost square panel around 1435 on behalf of the Burgundian chancellor Nicolas Rolin (1376–1462). Rolin, who came from a relatively modest, middle-class environment, studied law and subsequently served as an adviser to John the Fearless. After the latter’s murder in 1419, Rolin rose to become one of the most trusted supporters of John the Fearless’s son, Philip the Good. In 1422, the duke appointed him Chancellor of Burgundy and thus chief administrator of his territories. Shortly afterwards he elevated Rolin to the nobility. Rolin’s skills as a negotiator made him so indispensable to ducal diplomacy and the running of Burgundian affairs that for a long time the powerful chancellor exerted a dominant influence upon Burgundian politics. Rolin thereby never lost sight of his own interests, with the result that he numbered among the wealthiest men at the Burgundian court. He purchased large estates in Burgundy and Hainault whose revenues generated enormous sums. In 1443, at an advanced age, Rolin founded the famous medieval Hôtel-Dieu hospital and almshouse in Beaune and commissioned Rogier van der Weyden to paint a monumental Last Judgement for the hospital. He financed the hospital’s operation by transferring a number of his vineyards to its ownership.

Van Eyck’s painting was most likely intended for the church of Notre-Dame-du-Chastel in Autun, where, since 1429, Nicolas Rolin had been liberally financing the renovation and extension of the family chapel built by his maternal forebears. In 1434, Rolin obtained papal dispensation for himself and his wife to celebrate Mass in the chapel; in 1436, the chancellor created an endowment to fund chaplaincies for this purpose and regulated the order of service. By this point in time, Van Eyck’s painting was probably already finished and installed in Autun. The almost symmetrical composition shows the chancellor kneeling in prayer on a velvet-covered prie-dieu before the Virgin and Child. He is portrayed in profile, wearing a sumptuous brocade coat trimmed with fur; a book of hours lies open before him. The Virgin sits across from him on a seat inlaid with costly intarsia with a brocade cushion. She is swathed in a red cloak whose hem is trimmed

Olieverf op paneel (eikenhout), 66 x 62 cm Parijs, Musée du Louvre, inv. nr. 1271 Oil on panel (oak), 66 x 62 cm Paris, Musée du Louvre, inv. 1271

29

De Madonna met kanselier Nicolas Rolin Virgin and Child with Chancellor Nicolas Rolin ca. 1435

J

an van Eyck, hofschilder van Filips de Goede, schilderde dit nagenoeg vierkante paneel rond 1435 in opdracht van de Bourgondische kanselier Nicolas Rolin (1376–1462). Deze erudiete, uit een relatief bescheiden burgerlijk milieu afkomstige jurist was als raadsman in dienst van Jan zonder Vrees. Nadat die in 1419 werd vermoord, werd Rolin een van de belangrijkste vertrouwenspersonen van zijn zoon Filips de Goede. Die benoemde hem in 1422 tot kanselier van Bourgondië en daarmee tot hoogste beheerder van zijn grondgebied.

Kort daarna verhief hij hem in de adelstand.

Ro­lins bedrevenheid als onderhandelaar was voor het bestuur en de hertogelijke diplomatie zo belangrijk dat de machtige kanselier lange tijd een beslissende stempel drukte op de Bourgondische politiek. Daarbij verloor hij zijn eigen belangen niet uit het oog, en al spoedig behoorde hij tot de meest welgestelde figuren aan het Bourgondische hof. Hij verwierf uitgestrekte landerijen in Bourgondië en Henegouwen, die enorme geldsommen opbrachten. In 1443 stichtte hij op gevorderde leeftijd in Beaune het beroemde Hôtel-Dieu, het middeleeuwse zieken- en verzorgingstehuis waarvoor hij Rogier van der Weyden een monumentaal Laatste Oordeel liet schilderen. Hij financierde de werking van het hospitaal door het enkele wijngaarden te schenken.

Van Eycks schilderij was hoogstwaarschijnlijk bestemd voor de kerk van Notre-Dame-du-Chastel in Autun, waar Nicolas Rolin al sinds 1429 belangrijke schenkingen deed voor de renovatie en uitbreiding van de door zijn moeders voorouders gebouwde familiekapel. In 1434 verwierf hij voor zichzelf en zijn vrouw een pauselijke permissie om er de mis te laten opdragen; daartoe stichtte de kanselier in 1436 kapelanijen en stelde hij de volgorde van de eredienst in. Waarschijnlijk werd Van Eycks schilderij ten laatste rond deze tijd voltooid en in Autun opgesteld. De nagenoeg symmetrisch opgebouwde compositie toont de kanselier, geknield op een met fluweel beklede bidbank, in gebed voor de Heilige Maagd met het kind Jezus.

Hij is in profiel afgebeeld en draagt een kostbare, met bont afgezette mantel van brokaat; voor hem ligt een open getijdenboek. De Maagd Maria zit tegenover hem op een met kostbaar inlegwerk versierde bank met een brokaatkussen. Zij is gehuld in een rode schoudermantel waarvan de zoom ver-

28

Jan van Eyck, court painter to Philip the Good,

executed the almost square panel around 1435 on behalf of the Burgundian chancellor Nicolas Rolin (1376–1462). Rolin, who came from a relatively modest, middle-class environment, studied law and subsequently served as an adviser to John the Fearless. After the latter’s murder in 1419, Rolin rose to become one of the most trusted supporters of John the Fearless’s son, Philip the Good. In 1422, the duke appointed him Chancellor of Burgundy and thus chief administrator of his territories. Shortly afterwards he elevated Rolin to the nobility. Rolin’s skills as a negotiator made him so indispensable to ducal diplomacy and the running of Burgundian affairs that for a long time the powerful chancellor exerted a dominant influence upon Burgundian politics. Rolin thereby never lost sight of his own interests, with the result that he numbered among the wealthiest men at the Burgundian court. He purchased large estates in Burgundy and Hainault whose revenues generated enormous sums. In 1443, at an advanced age, Rolin founded the famous medieval Hôtel-Dieu hospital and almshouse in Beaune and commissioned Rogier van der Weyden to paint a monumental Last Judgement for the hospital. He financed the hospital’s operation by transferring a number of his vineyards to its ownership.

Van Eyck’s painting was most likely intended for the church of Notre-Dame-du-Chastel in Autun, where, since 1429, Nicolas Rolin had been liberally financing the renovation and extension of the family chapel built by his maternal forebears. In 1434, Rolin obtained papal dispensation for himself and his wife to celebrate Mass in the chapel; in 1436, the chancellor created an endowment to fund chaplaincies for this purpose and regulated the order of service. By this point in time, Van Eyck’s painting was probably already finished and installed in Autun. The almost symmetrical composition shows the chancellor kneeling in prayer on a velvet-covered prie-dieu before the Virgin and Child. He is portrayed in profile, wearing a sumptuous brocade coat trimmed with fur; a book of hours lies open before him. The Virgin sits across from him on a seat inlaid with costly intarsia with a brocade cushion. She is swathed in a red cloak whose hem is trimmed

Olieverf op paneel (eikenhout), 66 x 62 cm Parijs, Musée du Louvre, inv. nr. 1271 Oil on panel (oak), 66 x 62 cm Paris, Musée du Louvre, inv. 1271

29

De Madonna met kanunnik Joris van der Paele Virgin and Child with Canon Joris van der Paele 1434–36

De Madonna met kannunik Joris van der Paele ver-

toont een compositie die in de Nederlanden al sinds 1400 vooral voor stenen grafschriften gebruikelijk was. De opdrachtgever van dit schilderij, Joris van der Paele (ca. 1370–1443), was als kanunnik verbonden aan het kapittel van de Brugse SintDonaaskerk. De oude koorheer was in Brugge een gezien man, en door zijn lange loopbaan bij de curie in Rome had hij vermoedelijk uitstekende contacten aan het Bourgondische hof.

Het schilderij toont de Moeder Gods met het Jezuskind op een verhoogde troon onder een baldakijn in brokaatstof. Links staat de heilige Donatianus; als beschermheilige van de Brugse kapittelkerk bekleedt hij de ereplaats aan Maria’s rechterhand (p. 46). Hij draagt een met parels bestikte bisschopsmijter en een kostbare koorkap van blauw fluweelbrokaat met rijkversierde figuratieve sierboorden. In zijn rechterhand houdt hij zijn attribuut, het wiel met de vijf brandende kaarsen, en in zijn linkerhand een prachtige kruisstaf. Tegenover hem knielt de stichter, gekleed in een wit koorhemd en met het bontmanteltje of almutia, teken van zijn waardigheid, over zijn linkerarm gedrapeerd. In zijn handen houdt hij een bril en een opengeslagen gebedenboek dat door een zeemleren doek beschermd wordt (p. 50). Joris van der Paele wordt aan de genade van de Heilige Maagd en het Kind aanbevolen door Sint-Joris, zijn patroonheilige.

Deze draagt een prachtig gouden pronkharnas; op zijn borst staat het woord Adonai, wat in het Hebreeuws ‘Heer’ betekent. Hij schuift zijn helm omhoog bij wijze van groet en wijst met de linkerhand naar de stichter, die afwezig voor zich uit lijkt te staren.

Maria verschijnt hier als zinnebeeld van het altaar, het Jezuskind op haar schoot als symbool van de eucharistie. De wangen van haar troon zijn versierd met beeldjes die Adam en Eva voorstellen, en met oudtestamentische prefiguraties van Christus’ offerdood en wederopstanding; net als de figuratieve kapitelen op de achtergrond verwijzen deze beeldelementen naar het christelijke heilsplan. Van Eyck brengt de beeldverwijzingen niet op willekeurige wijze aan: in de linkerhelft van de compositie zinspelen ze op de offerdood van Christus, rechts daarentegen op zijn verrijzenis en dus de overwinning op de dood.

42

J

an van Eyck’s Virgin and Child with Canon Joris van der Paele exhibits a composition that was com-

monly used in the Low Countries from 1400, primarily for stone epitaphs. The painting was commissioned by Joris van der Paele (ca. 1370–1443), a canon attached to the chapter of St Donatian’s Church, in Bruges. The elderly canon was a highly respected figure in Bruges and probably also enjoyed excellent contacts with the Burgundian court as a consequence of his long career at the Curia in Rome.

The painting shows the Virgin and Child seated on a raised throne beneath a brocade baldachin. Saint Donatian, as patron saint of the Bruges collegiate church, stands on the Virgin’s right (the viewer’s left), the more important side in terms of rank (p. 46). He wears a bishop’s mitre set with pearls and a valuable blue velvet brocade chasuble richly decorated with gold embroidery. He holds his identifying attribute, a wheel with five burning candles, in his right hand and a magnificent crozier in his left. The donor, dressed in a white surplice with a fur—a sign of his religious status and dignity—draped over his left arm, kneels opposite Saint Donatian. He is holding a pair of spectacles and an open prayerbook wrapped in a protective leather cloth (p. 50). Joris van der Paele is commended to the Virgin and Child by his patron saint, Saint George, who is clad in a magnificent suit of golden armour. Saint George, on whose breastplate can be read the Hebrew word for God, “Adonai ”, raises his helmet in greeting and gestures with his left hand towards the donor, who is gazing straight ahead with an absent expression.

The Virgin appears here as an allegory of the altar and the Infant seated on her lap as a symbol of the Eucharist. The arms of the Virgin’s throne are decorated with the figures of Adam and Eve and Old Testament scenes prefiguring the sacrificial death and Resurrection of Christ. Like the decorative motifs on the capitals in the background, these pictorial elements all refer to the Christian plan of salvation. Van Eyck distributes these visual references in a systematic fashion: those in the left half of the composition allude to Christ’s death, those in the right half to his Resurrection and thus his triumph over death.

Despite the impressive verism with which Van Eyck has portrayed the objects and figures in this

Olieverf op paneel, 141 x 176,5 cm (met oorspronkelijke lijst) Brugge, Musea Brugge, Groeningemuseum, inv. nr. 0000gro0161.i Oil on panel (oak), 141 x 176.5 cm (including original frame) Bruges, Musea Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000gro0161.i

43

De Madonna met kanunnik Joris van der Paele Virgin and Child with Canon Joris van der Paele 1434–36

De Madonna met kannunik Joris van der Paele ver-

toont een compositie die in de Nederlanden al sinds 1400 vooral voor stenen grafschriften gebruikelijk was. De opdrachtgever van dit schilderij, Joris van der Paele (ca. 1370–1443), was als kanunnik verbonden aan het kapittel van de Brugse SintDonaaskerk. De oude koorheer was in Brugge een gezien man, en door zijn lange loopbaan bij de curie in Rome had hij vermoedelijk uitstekende contacten aan het Bourgondische hof.

Het schilderij toont de Moeder Gods met het Jezuskind op een verhoogde troon onder een baldakijn in brokaatstof. Links staat de heilige Donatianus; als beschermheilige van de Brugse kapittelkerk bekleedt hij de ereplaats aan Maria’s rechterhand (p. 46). Hij draagt een met parels bestikte bisschopsmijter en een kostbare koorkap van blauw fluweelbrokaat met rijkversierde figuratieve sierboorden. In zijn rechterhand houdt hij zijn attribuut, het wiel met de vijf brandende kaarsen, en in zijn linkerhand een prachtige kruisstaf. Tegenover hem knielt de stichter, gekleed in een wit koorhemd en met het bontmanteltje of almutia, teken van zijn waardigheid, over zijn linkerarm gedrapeerd. In zijn handen houdt hij een bril en een opengeslagen gebedenboek dat door een zeemleren doek beschermd wordt (p. 50). Joris van der Paele wordt aan de genade van de Heilige Maagd en het Kind aanbevolen door Sint-Joris, zijn patroonheilige.

Deze draagt een prachtig gouden pronkharnas; op zijn borst staat het woord Adonai, wat in het Hebreeuws ‘Heer’ betekent. Hij schuift zijn helm omhoog bij wijze van groet en wijst met de linkerhand naar de stichter, die afwezig voor zich uit lijkt te staren.

Maria verschijnt hier als zinnebeeld van het altaar, het Jezuskind op haar schoot als symbool van de eucharistie. De wangen van haar troon zijn versierd met beeldjes die Adam en Eva voorstellen, en met oudtestamentische prefiguraties van Christus’ offerdood en wederopstanding; net als de figuratieve kapitelen op de achtergrond verwijzen deze beeldelementen naar het christelijke heilsplan. Van Eyck brengt de beeldverwijzingen niet op willekeurige wijze aan: in de linkerhelft van de compositie zinspelen ze op de offerdood van Christus, rechts daarentegen op zijn verrijzenis en dus de overwinning op de dood.

42

J

an van Eyck’s Virgin and Child with Canon Joris van der Paele exhibits a composition that was com-

monly used in the Low Countries from 1400, primarily for stone epitaphs. The painting was commissioned by Joris van der Paele (ca. 1370–1443), a canon attached to the chapter of St Donatian’s Church, in Bruges. The elderly canon was a highly respected figure in Bruges and probably also enjoyed excellent contacts with the Burgundian court as a consequence of his long career at the Curia in Rome.

The painting shows the Virgin and Child seated on a raised throne beneath a brocade baldachin. Saint Donatian, as patron saint of the Bruges collegiate church, stands on the Virgin’s right (the viewer’s left), the more important side in terms of rank (p. 46). He wears a bishop’s mitre set with pearls and a valuable blue velvet brocade chasuble richly decorated with gold embroidery. He holds his identifying attribute, a wheel with five burning candles, in his right hand and a magnificent crozier in his left. The donor, dressed in a white surplice with a fur—a sign of his religious status and dignity—draped over his left arm, kneels opposite Saint Donatian. He is holding a pair of spectacles and an open prayerbook wrapped in a protective leather cloth (p. 50). Joris van der Paele is commended to the Virgin and Child by his patron saint, Saint George, who is clad in a magnificent suit of golden armour. Saint George, on whose breastplate can be read the Hebrew word for God, “Adonai ”, raises his helmet in greeting and gestures with his left hand towards the donor, who is gazing straight ahead with an absent expression.

The Virgin appears here as an allegory of the altar and the Infant seated on her lap as a symbol of the Eucharist. The arms of the Virgin’s throne are decorated with the figures of Adam and Eve and Old Testament scenes prefiguring the sacrificial death and Resurrection of Christ. Like the decorative motifs on the capitals in the background, these pictorial elements all refer to the Christian plan of salvation. Van Eyck distributes these visual references in a systematic fashion: those in the left half of the composition allude to Christ’s death, those in the right half to his Resurrection and thus his triumph over death.

Despite the impressive verism with which Van Eyck has portrayed the objects and figures in this

Olieverf op paneel, 141 x 176,5 cm (met oorspronkelijke lijst) Brugge, Musea Brugge, Groeningemuseum, inv. nr. 0000gro0161.i Oil on panel (oak), 141 x 176.5 cm (including original frame) Bruges, Musea Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000gro0161.i

43

50

51

50

51

Een cleen conterfeytselken “A small portrait”

Nergens komt het tekentalent van Jan van Eyck zo direct en overweldigend tot uiting als in dit onvoltooide paneeltje met de voorstelling van de heilige Barbara. Opvallend is de unieke combinatie van verschillende tekentechnieken. Met beheerste trekken van de metaalstift – in de figuur van de heilige en in delen van de gotische torenarchitectuur – en vervolgens met een trefzekere penseelstreek heeft de schilder de hele compositie in detail als ondertekening op de witte krijtgrondlaag aangebracht. Van Eyck manifesteert zich hier als een moderne tekenaar maar ook als een briljant verteller die – op een manier die later alleen door Pieter Bruegel de Oude zou worden geëvenaard – erin slaagde om in slechts enkele lijnen de nietige figuurtjes tot leven te wekken en hun ijverige drukte vast te leggen. Zelfs hun gelaatsuitdrukking wist de schilder met minimale grafische middelen uit te beelden; de spontaneïteit van hun mimiek zou bij het uitwerken van het paneel tot schilderij onvermijdelijk verloren zijn gegaan.

De ondanks alle details toch schetsmatige voortekening van de compositie, die Van Eyck vermoedelijk op voorhand in een of meerdere schetsen had voorbereid, verliep in verschillende stappen. Met een metaalstift, die een bijzonder zorgvuldige lijnvoering vereiste en rechtstreeks in de grondlaag werd gegrift, legde de schilder eerst de positie van de hoofdfiguur vast. Alvorens die in een tweede en derde fase met penseel en bruine inkt te overschilderen, bracht hij een imprimatuur aan, een neutraal gekleurde onderlaag van sterk verdunde verf. De subtiele textuur daarvan lijkt aan het landschap op de achtergrond een structuur te verlenen die niet artistiek bedoeld was, en die niet zichtbaar zou zijn geweest indien het schilderij voltooid was. De uitbeelding van het landschap in de achtergrond is al verbazend picturaal, en de lavisachtige boomkruinen doen bijzonder modern aan.

In tegenstelling tot de vluchtige, schetsmatige uitvoering van de achtergrond vertoont de nauwgezette tekening van de gotische torenarchitectuur, waarin alle structuurelementen van een hooggotisch kerkgebouw zijn weergegeven, gelijkenissen met de overgeleverde plannen van gotische kathedralen (p. 38). Toch verrast het hoe Van Eyck met de efficiëntie van de geroutineerde tekenaar lancetvensters, wimbergen, steunberen,

58

I n no other work do we appreciate Jan van Eyck’s

artistic talent more clearly than in his unfinished panel of Saint Barbara, a work that incorporates several graphic techniques. The artist has laid down the entire composition in all its details on top of the white chalk ground, first in metalpoint—the controlled lines can be seen in the main figure of the saint and in parts of the Gothic tower—and then with a confident brush. Van Eyck reveals himself here as both a modern draughtsman and an imaginative narrator, who succeeds— in a way that would not be seen again until Pieter Bruegel the Elder—in bringing to life tiny figures and capturing their bustling activity in just a few strokes. He even lends them facial expressions, although the spontaneity of these faces, character ized by such g r aphic economy, would undoubtedly have been lost during the final painting.

Van Eyck probably made one or more preliminary studies for his composition prior to embarking on the highly detailed but nonetheless sketch-like preparatory drawing, which he executed in several steps. Starting with metalpoint, which requires very accurate control and which scores the design into the prepared ground, he fixed the position of the main figure.

Before going over this with a brush and brown ink in a second and third step, he applied an intermediary layer of imprimatura, a neutrally coloured basis of diluted paint. The subtle impasto seems to lend a structure to the landscape background, which was unintentional from an artistic point of view and would not have been visible had the painting been finished. The representation of the landscape in the background is thereby already astonishingly painterly in its conception and the crowns of the trees— resembling areas of wash—appear particularly modern.

In contrast to the rapid sketch-like treatment of the background, the conscientious drawing of the tower bears comparison with surviving elevations of Gothic cathedral towers and reproduces all the structural elements of a High Gothic church (p. 38). The practised efficiency with which Van Eyck draws—in freehand with a brush— lancet windows, ornamental gables, buttresses, tracery and even figural sculptural décor, is

59

Een cleen conterfeytselken “A small portrait”

Nergens komt het tekentalent van Jan van Eyck zo direct en overweldigend tot uiting als in dit onvoltooide paneeltje met de voorstelling van de heilige Barbara. Opvallend is de unieke combinatie van verschillende tekentechnieken. Met beheerste trekken van de metaalstift – in de figuur van de heilige en in delen van de gotische torenarchitectuur – en vervolgens met een trefzekere penseelstreek heeft de schilder de hele compositie in detail als ondertekening op de witte krijtgrondlaag aangebracht. Van Eyck manifesteert zich hier als een moderne tekenaar maar ook als een briljant verteller die – op een manier die later alleen door Pieter Bruegel de Oude zou worden geëvenaard – erin slaagde om in slechts enkele lijnen de nietige figuurtjes tot leven te wekken en hun ijverige drukte vast te leggen. Zelfs hun gelaatsuitdrukking wist de schilder met minimale grafische middelen uit te beelden; de spontaneïteit van hun mimiek zou bij het uitwerken van het paneel tot schilderij onvermijdelijk verloren zijn gegaan.

De ondanks alle details toch schetsmatige voortekening van de compositie, die Van Eyck vermoedelijk op voorhand in een of meerdere schetsen had voorbereid, verliep in verschillende stappen. Met een metaalstift, die een bijzonder zorgvuldige lijnvoering vereiste en rechtstreeks in de grondlaag werd gegrift, legde de schilder eerst de positie van de hoofdfiguur vast. Alvorens die in een tweede en derde fase met penseel en bruine inkt te overschilderen, bracht hij een imprimatuur aan, een neutraal gekleurde onderlaag van sterk verdunde verf. De subtiele textuur daarvan lijkt aan het landschap op de achtergrond een structuur te verlenen die niet artistiek bedoeld was, en die niet zichtbaar zou zijn geweest indien het schilderij voltooid was. De uitbeelding van het landschap in de achtergrond is al verbazend picturaal, en de lavisachtige boomkruinen doen bijzonder modern aan.

In tegenstelling tot de vluchtige, schetsmatige uitvoering van de achtergrond vertoont de nauwgezette tekening van de gotische torenarchitectuur, waarin alle structuurelementen van een hooggotisch kerkgebouw zijn weergegeven, gelijkenissen met de overgeleverde plannen van gotische kathedralen (p. 38). Toch verrast het hoe Van Eyck met de efficiëntie van de geroutineerde tekenaar lancetvensters, wimbergen, steunberen,

58

I n no other work do we appreciate Jan van Eyck’s

artistic talent more clearly than in his unfinished panel of Saint Barbara, a work that incorporates several graphic techniques. The artist has laid down the entire composition in all its details on top of the white chalk ground, first in metalpoint—the controlled lines can be seen in the main figure of the saint and in parts of the Gothic tower—and then with a confident brush. Van Eyck reveals himself here as both a modern draughtsman and an imaginative narrator, who succeeds— in a way that would not be seen again until Pieter Bruegel the Elder—in bringing to life tiny figures and capturing their bustling activity in just a few strokes. He even lends them facial expressions, although the spontaneity of these faces, character ized by such g r aphic economy, would undoubtedly have been lost during the final painting.

Van Eyck probably made one or more preliminary studies for his composition prior to embarking on the highly detailed but nonetheless sketch-like preparatory drawing, which he executed in several steps. Starting with metalpoint, which requires very accurate control and which scores the design into the prepared ground, he fixed the position of the main figure.

Before going over this with a brush and brown ink in a second and third step, he applied an intermediary layer of imprimatura, a neutrally coloured basis of diluted paint. The subtle impasto seems to lend a structure to the landscape background, which was unintentional from an artistic point of view and would not have been visible had the painting been finished. The representation of the landscape in the background is thereby already astonishingly painterly in its conception and the crowns of the trees— resembling areas of wash—appear particularly modern.

In contrast to the rapid sketch-like treatment of the background, the conscientious drawing of the tower bears comparison with surviving elevations of Gothic cathedral towers and reproduces all the structural elements of a High Gothic church (p. 38). The practised efficiency with which Van Eyck draws—in freehand with a brush— lancet windows, ornamental gables, buttresses, tracery and even figural sculptural décor, is

59

64