IN THE CUT Der männliche Körper in der Feministischen Kunst The Male Body in Feminist Art
Wenn ich glaube, dass ich den Phallus beschützen muss, bedeutet das nicht, dass ich mich nicht auch vor ihm fürchte. […] Da ist Gefahr, aber die Furcht bleibt fern. Bei Frauen gibt es keine Gefahr, aber auch keine Erregung, keinen Thrill.(1) Anstatt den Mann zu kastrieren, muss die Frau selbst in die Potenz finden: Aktion statt Reaktion. Positivität statt Negativität. Fülle statt Mangel. Anstatt dem Mann die Schuld für das Verharren in Passivität in die Schuhe zu schieben – beruflich, sexuell, existenziell –, kommt die potente Frau in die Lust. Sie begehrt und verführt, befreit sich aus der Objektposition, ist souveränes Subjekt, auch der Schaulust.(2) Wenn Künstlerinnen den erotischen männlichen Körper ins Bild setzen, äußert sich darin ein feministischer Befreiungsschlag, der es in sich hat. Die Tragweite und Brisanz dieser künstlerischen Praxis lässt sich bereits zu Beginn der Ausstellung IN THE CUT (3), wie sie in der Stadtgalerie Saarbrücken präsentiert wurde, angesichts eines Werks der französischen Künstlerin ORLAN erahnen. Ihre Fotocollage L’Origine de la guerre [ABB. 1] von 1989 lenkt unsere Aufmerksamkeit sehr direkt auf das männliche Geschlecht und bezieht sich dabei explizit auf Gustave Courbets berühmtes Gemälde L’Origine du monde [ABB. 2] aus dem Jahr 1866, das in einer verkleinerten Reproduktion direkt daneben zu sehen war. Es zeigt die unverhüllte Ansicht der weiblichen Scham als ‚Ursprung der Welt‘. Das Original dieses Bildes hängt im Pariser Musée d’Orsay und gehört mittlerweile zu den Highlights seiner ständigen Sammlung. Tatsächlich sind wir in der westlichen Kunst nur so von Inszenierungen des weiblichen Körpers umgeben. Die unbekleidete Frau ist in allen erdenklichen Posen und Ansichten zu haben. An ihren nackten Anblick haben wir uns gewöhnt. Dagegen erscheint ORLANs Ansicht eines männlichen Unterleibs aus demselben Blickwinkel provokativ und ungewohnt. Ein Bild, in dem sich der feministisch-kritische Blick mit dem begehrenden verknüpft und das damit eine neue Perspektive zu erkennen gibt, die Blick- und Machtverhältnisse auf den Kopf stellt. Gerade in der neuzeitlichen Kunst, also mit Beginn der Moderne, werden Bilder des männlichen Akts immer seltener. Das hängt damit zusammen,
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Though I feel protective of the phallus, it does not mean, I am not afraid of it. … There is danger and the absence of fear. There is no danger and yet no thrill with women. (1) Rather than castrate the man, the woman herself must find her way into potency: Action rather than reaction. Positivity rather than negativity. Abundance rather than lack. Rather than blaming the man for her persisting in passivity— professionally, sexually, existentially —the potent woman lusts. She desires and seduces, liberates herself from the position of an object, is a sovereign subject, even of her own pleasure of looking. (2) When women artists depict the erotic male body, it unleashes an inherent blow for feminist liberation. The scope and explosiveness of this artistic practice can already be sensed at the beginning of the exhibition IN THE CUT (3) as it was presented at the Stadtgalerie Saarbrücken when seeing a work by the French artist ORLAN. Her photocollage L’Origine de la guerre (The Origin of War) of 1989 [FIG. 1] turns our attention very directly to the male member, explicitly referring to Gustave Courbet’s famous painting L’origine du monde of 1866, [FIG. 2] which could be seen right next to it in a reduced reproduction. It offers an unveiled view of the female pudenda as the ‘origin of the world.’ The original painting hangs in the Musée d’Orsay in Paris and has since become one of the highlights of its permanent collection. Indeed, we are surrounded by such depictions of the female body in Western art. The undressed woman can be had in every conceivable pose and view. We have grown used to seeing her naked. By contrast, ORLAN’s view of a male lower body from the same perspective seems provocative and unfamiliar. It is an image that ties the feminist, critical gaze to the desirous one and thus reveals a new perspective that turns the relationships of the gaze and of power upside down. Especially in the modern age, since the beginning of Modernism, images of the male have become increasingly rare. That is related to the fact that the human body has become more and more sexualized and hence taboo in the history of European art. More precisely, everything sexual was connected with the female, while the male does not seem to exist in art at all as an erotic being (apart from a few examples of homoerotic art), but always intended for a male viewer! Our exhibition questions these relationships and for the first time presents works by women artists who
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I. Der klassische Akt: Der Mann als gesellschaftliches Ideal – die Frau als erotisches Bild Zunächst lassen uns die Darstellungen von Sexualität in der Feministischen Kunst an Frauenbilder denken, an (Selbst-)Inszenierungen von Künstlerinnen – subversive, kritische und ironische Bilder vom weiblichen Körper als Antwort auf einen kunsthistorischen Kanon, der die Frau sexualisiert und zum Bild gemacht hat. Umgekehrt kommen uns beim Nachdenken über den männlichen Akt zunächst allenfalls antike Götterdarstellungen in den Sinn oder berühmte Marmorskulpturen aus der Renaissance, wie Michelangelos David oder die zahlreichen Herkules-Bilder [ABB. 5 + 6 + 7]. Adam ist eine weitere Männerfigur, die sich durch ihre Nacktheit auszeichnet. Doch seit gut 250 Jahren scheint der Männerakt aus dem öffentlichen Bewusstsein weitgehend verschwunden zu sein. Um den dafür verantwortlichen Ursachen auf den Grund zu gehen, ist es wichtig, die Bedeutung zu erforschen, die dem männlichen Körper in der Kunst zugewiesen wurde. Es gilt nachzuvollziehen, welchen Wandel der männliche Akt in der europäischen Kunstgeschichte erfahren hat und welche Konsequenzen damit bis heute für seine gesellschaftliche Position verbunden sind. Da diese Bedeutungszuweisungen an den männlichen Körper ganz eng mit den Darstellungskonventionen des weiblichen Körpers verknüpft sind, ist es außerdem wichtig zu untersuchen, welche Bewertungen und Veränderungen der weibliche Akt durchlaufen hat und zu welchem Zweck diese Bilder geschaffen wurden. Wenn wir uns heute mit der Darstellung des nackten Körpers in der Kunst und seinen sexuellen Implikationen beschäftigen, kommen wir folglich nicht umhin, uns mit den eigenen Ansichten, Tabus und Einschätzungen auseinanderzusetzen, die wir mit dem Körper verbinden. Denn eines steht außer Frage: Die Männlichkeits- und Weiblichkeitsentwürfe in der Kunst hatten und haben immer auch Folgen für die Wahrnehmung und gesellschaftliche Position von Männern und Frauen. Ich werde mich bei diesen Betrachtungen wiederholt auf Margaret Walters beziehen, die 1978 mit ihrem Buch The Nude Male (5) die bislang erste umfassende kritische Analyse zu diesem Thema vorgelegt hat, in der auch feministische Fragestellungen berücksichtigt sind und die Perspektive von Künstlerinnen miteinbezogen wurde. Bis heute fehlt eine ähnlich differenzierende und umfangreiche Publikation. Erst der Aufsatz der britischen Kunstkritikerin und Künstlerin Sarah Kent (1985) sowie die Essays der amerikanischen KunstwissenschaftlerInnen Amelia Jones
It was, however, seized by the French customs and not released for nearly a year. It was, perhaps, the irony of fate or a liberal acquisition policy that led to this very work being acquired by the Centre Pompidou in Paris in 2004. Still, the story of Aude du Pasquier Grall argues against the idea of liberalization in France: her video The Male Cycle No. 4 [FIG. 4] was censored in Paris as recently as February 2002. (4) And again Richard Meyer’s and Rachel Middelman’s essays in this catalog make clear to what extent especially US-American women artists in the 1960s and 1970s were exposed to censorship: Their exhibition opportunities were extremely limited, their works were not purchased, and often they were barred from professorships and teaching activities. Finally the prohibition to stage the performance of Spanish artist Alicia Framis proves in what way the subject of censorship follows the work of these artists even today, because with their gaze at the sensuous man they not only violate cultural and aesthetic taboos but also attack existing power relationships that have become established over centuries in the history of art. I. The Classic Nude: The Man as Social Ideal, the Woman as Erotic Image When we reflect on the staging of sexuality in feminist art, we think first of pictures of women—images of the self by women artists: subversive, critical, and ironic images of the female body as a response to an art historical canon that sexualizes women and turns them into images. On the other hand, when we speak of the male nude, we might think of ancient depictions of gods or famous marble sculptures, such as Michelangelo’s David or the numerous depictions of Hercules in the Renaissance. [FIGS. 5 + 6 + 7] Adam is perhaps another male figure who is distinguished by his nakedness. Especially in modern art—that is to say, for a good 250 years—the male nude seems to have largely disappeared from public consciousness. In order to get to the bottom of the causes responsible, it is important to examine the significance attributed to the male body in art. That means to understand the transformation undergone by the male nude in the history of European art and the consequences for his social position still associated with that today. Because these attributions of importance to the male body are very closely linked to conventions for depicting the female body, it is also important to study the assessments and changes the female nude has gone through and to what end these images were created. That also means that when studying representations of the naked body and its sexual implications we cannot avoid coming to terms with the views, taboos,
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Die Perfidität dieses Systems zeigt sich auch daran, dass Angelika Kauffmann, eine der erfolgreichsten Malerinnen des 18. Jahrhunderts, trotz dieser Rahmenbedingungen für ihre unzureichenden anatomischen Kenntnisse und ihre „unlebendigen männlichen Gestalten“ kritisiert wurde. Obgleich sie mit der britischen Malerin Mary Moser zu den einzigen weiblichen Gründungsmitgliedern der British Royal Academy gehörte, blieb ihr als Frau die Teilnahme an Aktklassen verwehrt. Noch Ende des 19. Jahrhunderts, als Künstlerinnen sich endlich den Zugang zum Aktstudium erkämpft hatten, ereiferte sich ein angesehener Kunstkritiker über die Ehrverletzung, die diese Künstlerinnen sich antäten. Wenn sie nach einem männlichen Modell zeichneten, „opferten sie zwar nicht die Blüte ihrer Jungfräulichkeit, aber deren Duft.“ (26) Interessanterweise wird ungefähr zur selben Zeit ein antiker Mythos wiederbelebt, der die Erfindung der europäischen Kunst auf weibliche Kreativität zurückführt. Nach dieser Legende soll die (namenlose) Tochter des korinthischen Töpfers Dibutades den Schattenriss ihres Geliebten nachgezeichnet und damit die Malerei erfunden haben. Ein Gemälde von Wilhelm Eduard Daege [ABB. 32] zeigt das Paar in der klassischen Akttradition. Auffallend ist, dass die Frauenfigur hier als zeichnende Künstlerin erscheint, die ihren Geliebten als attraktives und zugleich passives Modell in Szene setzt. Die Rezeption der Legende zeigt allerdings, dass eine positiv besetzte Darstellung dieses Schöpfungsmythos aus weiblicher Provenienz im 18. und 19. Jahrhundert erst möglich wird, als es nach dem (männlich dominierten) Kunstverständnis des Disegno schon längst nicht mehr darum geht, die Natur nachzuahmen, sondern sie neu zu erfinden und mit künstlerischen Mitteln zu übertreffen.(27) Damit befindet sich die Tochter des Dibutades nicht im Rang einer höher angesehenen Künstlerin, und ihr Schaffen stellt keine Konkurrenz zur männlichen Autorschaft dar. Wir können also davon ausgehen, dass männliche wie weibliche Akte in der europäischen Kunstgeschichte in allererster Hinsicht von männlichen Künstlern für männliche Auftraggeber und männliche Betrachter produziert wurden. Greer verweist dazu auf einige Ausnahmen, die nahelegen, dass auch Frauen als Sammlerinnen und Auftraggeberinnen für erotische Werke eine Rolle spielten. (28) Während aber Frauen bis zum 19. Jahrhundert durchaus ein eigenes sexuelles Verlangen zugestanden wurde, veränderte sich dies in der Folgezeit derart, dass „eine anständige Bürgerin weder sexuelle Neugier noch Begierden zu empfinden hatte.“(29) Unzweifelhaft bleibt allerdings, dass es keiner Künstlerin gestattet war, ihr sexuelles Interesse künstlerisch auszudrücken. So überrascht es nicht, dass es vor Ende der 1960er Jahre – also erst mit Beginn der Frauenbewegung – so gut wie keine Darstellung des nackten männlichen Körpers aus der Per-
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[ABB. / FIG. 32] Wilhelm Eduard Daege: Die Erfindung der Malerei / The Invention of Painting, 1832
of the 1960s—with the beginning of the women’s movement—there are almost no depictions of the male nude from the perspective of a woman artist. (30) The first largeformat depiction of an erotic male nude shown publicly is the nude portrait that Carolee Schneemann made of her husband, James Tenney, in 1957. II. Female Desire As late as 1978 Margaret Walters observed that “at the moment there is no language, verbal or visual, through which a woman can readily articulate her feelings about the male body.” (31) And she continues: “Women are not encouraged to express their sexuality by looking at all. They are expected from the day they are born to suppress any curiosity about the male body. … But even today, a woman is expected to take a narcissistic pleasure in fulfilling male fantasies rather than in exploring and acting out her own. There is still a rigid division between the sex that looks and the sex that is looked at. The dichotomy is bound to breed perversion in both sexes: in the man voyeurism, hostility and envy, in the woman masochism, exhibitionism and hypocrisy. Both men and women are deprived and impoverished.” (32) Sarah Kent also concluded in her observations on the erotic male body that we cannot even assume that there could be female pleasure that exists independently of male sexuality, nor a vocabulary to describe this female desire or even identify it physically. (33) The essay on this subject
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spektive einer Künstlerin gibt. (30) Die erste großformatige Darstellung eines erotischen Männerakts, die öffentlich gezeigt wurde, ist das Aktporträt, das Carolee Schneemann 1957 von ihrem Mann James Tenney geschaffen hat. II. Weibliches Begehren Noch im Jahr 1978 stellt Margaret Walters fest, dass „es gegenwärtig keine Sprache [gibt], in der die Frau das, was sie über den männlichen Körper empfindet, ausdrücken könnte“. (31) Und weiter: „Frauen werden nicht dazu ermutigt, ihre Sexualität im Blick auszudrücken. Sie haben vom ersten Tag ihres Lebens an die Neugier auf den männlichen Körper zu unterdrücken. […] Noch heute soll die Frau eher daraus ihr narzisstisches Vergnügen ziehen, dass sie männliche Fantasien befriedigt, als daraus, ihre eigenen zu entdecken und zu erfüllen. Immer noch besteht eine scharfe Unterscheidung zwischen dem Geschlecht, das schaut, und dem, das angeschaut wird. Diese Dichotomie erzeugt notwendig Perversionen in beiden Geschlechtern: beim Mann Voyeurismus, Feindseligkeit und Neid, bei der Frau Masochismus, Exhibitionismus, Heuchelei. Und Männer wie Frauen sind dabei gehemmt und verarmt.“ (32) Und Sarah Kent kommt 1985 in ihren Betrachtungen zum erotischen männlichen Körper ebenfalls zu dem Schluss, dass wir gar nicht davon ausgehen, dass es eine unabhängig von männlicher Sexualität existierende weibliche Lust geben könnte, ebensowenig wie ein Vokabular, das dieses weibliche Begehren beschreiben oder auch nur körperlich benennen würde. (33) Auch der gerade zu diesem Thema erschienene Aufsatz der Psychologin Svenja Flaßpöhler bestätigt die erschreckende Aktualität dieser Bestandsaufnahme und macht die Psychoanalyse dafür mitverantwortlich, wenn sie schreibt: „Eine bejahende, begehrende, selbstbewusste, autonome weibliche Sexualität ist [...] das Unsagbare, Ausgeschlossene, und zwar aus macht- bzw. biopolitischen Gründen. […] So unmöglich ist die sexuell begehrende Frau, jedenfalls gesellschaftlich gesehen, dass ihr von einem kulturgeschichtlich überaus wirkmächtigen Diskurs, der Psychoanalyse, jede eigene sexuelle Position abgesprochen wird. […] Heißt: Frauen haben keinen sexuellen Willen und nur in Ausnahmefällen einen Orgasmus.“ (34) Wenn wir betrachten, welche Bedeutung Sexualität in der Kunst von Beginn an hatte – als Motiv ebenso wie als Antrieb und Auslöser für künstlerische Arbeit, dann erscheint die Feststellung, dass Frauen erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts über ein gewisses Maß an sexueller Selbstbestimmung und damit über dieselben Freiheiten und Produktionsbedingungen wie männliche Künstler verfügen konnten, zutiefst beunruhigend. Darin findet
that has just been published by the psychologist Svenja Flaßpöhler confirms the horrifying topicality of this assessment, and she attributes partial responsibility for it to psychoanalysis when she writes: “An affirmative, desirous, self-confident, autonomous female sexuality … is the unsayable, the excluded, and for reasons of power and biopolitics. … The sexually desirous woman is such an impossibility, at least from the perspective of the society, that every sexual position of her own was denied her by a quite influential discourse in the history of culture, namely, psychoanalysis. … That means: Women have no sexual will and an orgasm only in exceptional cases.” (34) If we observe the importance that sexuality had in art from the beginning—as a motif as well as a motivation and trigger for artistic work—then it seems profoundly disturbing that only since the second half of the twentieth century women artists have had a certain degree of sexual self-determination, and hence the same freedoms and production conditions as men. That is another important explanation why women did not create the first erotic images of men until the 1960s. This fact raises various questions that will be discussed below. Does one find in the history of art any role models at all that reflect this desire? Do they differ from the art historical canon of depictions of the male nude? To what extent have women artists been engaged with the male body as an erotic object since the 1960s and what do the artistic results look like? The so-called Barberini Faun [FIG. 12] already mentioned above turns out to be the most important model for the presentation of the erotic male nude. It is a larger-than-life-size marble sculpture from the early second century BC that is now in the Glyptothek in Munich. (35) Even though he does not represent a human figure but a satyr, (36) the unprotected offering of his body has made him the epitome of passive erotic masculinity and the most important precursor of this form of representation, inspiring Michelangelo and Canova, among others, to important works. What distinguishes the Barberini Faun from all later imitations is his decidedly muscular and masculine body structure. Describing the figure as a ‘boy,’ as Greer does, strikes me as perilous downplaying. Indeed, it is precisely his virility that accounts for his erotic power. It is not by coincidence that he has been captured in a pose that shows him sleeping while at the same time suggesting he would wake up at any moment and return the gaze and passion of the male or female viewer. Interestingly, this latent sexual energy can be found neither in Renaissance artworks (Michelangelo, Dying Slave, 1513–15), [FIG. 33] nor in later variations on the theme (Anne-Louis Girodet de RoussyTrioson, The Sleep of Endymion, 1791). [FIG. 35] Instead, these sculptures affirm the modern convention that increasingly feminizes the male erotic body and at the same time makes it childlike, in order to distinguish it
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Kunstgeschichtliches Wissen und technische Präzision vereint Kathleen Gilje in ihren contemporary restorations zu satirisch pointierten Kommentaren, in denen sie sich für eine moderne feministische Bildpolitik ausspricht. Als ausgebildete Restauratorin erschafft sie Reinkarnationen historischer Meisterwerke und Gemälde des 19. und 20. Jahrhunderts, wobei ihr Augenmerk auf der Sichtbarmachung versteckter Implikationen und Narrative liegt. Statt reine Kopien anzufertigen, greift Gilje durch die Geste des Hinzufügens oder Modifizierens in den Blick auf die Rezeptionsgeschichte des Bildes ein, sodass ein neues Verständnis und ein Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart in Bezug auf Sexualität hergestellt werden. Ihre Interventionen sind jedoch manchmal so subtil, dass sie nur durch Röntgenaufnahmen ans Licht gebracht werden können. So ist auch der künstlerische Eingriff Giljes in Woman with a Parrot, Restored (2001) nur auf den Röntgenbildern der technisch versierten Kopie von Gustave Courbets Ölgemälde aus dem Jahr 1866 zu erkennen. In Letzterer fügte Gilje die Anwesenheit eines männlichen Akts am rechten Bildrand ein. Sie nutzt ihr Wissen der Radiografie und lässt durch den Einsatz bleiweißer Farbe einen Männerkörper im Bild auftreten, übermalt diesen anschließend jedoch wieder mit dunklen Farben. Bei aufmerksamer Betrachtung vermag man dennoch die schemenhaften Umrisse auf der obersten Malschicht zu erahnen, weil die bleihaltige Farbe das Licht absorbiert und die Oberfläche daher an diesen Stellen matter erscheint. Der am Bett stehende nackte Jüngling kann sowohl als Objekt der Begierde angesehen werden, als auch für die Figur des Künstlers Courbet stehen. Dieser tritt in Giljes Version als Verkörperung des ‚male gaze‘ in sein Gemälde ein, sodass sich ein arbiträres Zusammenspiel erotischer und bedrohlicher Konnotationen ergibt. Deutlicher wird hingegen die Intervention Giljes in ihrer Auseinandersetzung mit der Gattung des Porträts. Das Gemälde Catherine of Aragon, Restored (2000) repräsentiert den ersten Versuch Giljes, historische Figuren ihrer Kleider zu entledigen.(1) Die spanische Prinzessin ist dem Betrachter barbusig zugewandt. Ihre Nacktheit und das leuchtende Inkarnat kontrastieren mit dem dunklen Hintergrund und akzentuieren ihre verzierte Haube – der einzige Hinweis auf ihre historische Identität. Auf den zweiten Blick fällt zudem die Präsenz eines Mannes auf, der jedoch nur durch seinen nackten, tätowierten Unterarm kenntlich gemacht wird. Inspiriert durch die von Unglück und Demut geprägte Lebensgeschichte Katharinas, fügte die Künstlerin eine männliche Umarmung hinzu. Die Geste des Entkleidens kann auch eine gänzlich andere Wirkung erzeugen: In dem Porträt Thomas Hanmer, Restored (2004) ist der Politiker seiner schwarzen Robe entledigt. Übrig bleiben die Handschuhe und der Spitzenkragen. Dabei lenkt die Künstlerin den Blick auf seinen ästhetischen Körper bis hin zu seinem Genitalansatz am unteren Bildrand. Die deutlich sexuelle Aufladung durch die fetischisierte Darstellung löst eine kurzzeitige Irritation aus, die von Gilje dazu genutzt wird, die menschliche Seite der historischen Personen freizulegen, indem sie sie auch als sexuelle Wesen zu sehen gibt. Dieser Akt der Befreiung ist auch das zentrale Sujet in Giljes Interpretation der Les Demoiselles d’Avignon (1907) von Pablo Picasso. Zum Anlass des 100-jährigen Jubiläums des ikonischen Meisterwerks kreiert Gilje ihre Version Demoiselles (2007), in der sie das Motiv der Prostituierten positiv besetzt und ihnen ihre Menschlichkeit zurückgibt.(2) Sie legt die Gesichter frei, die im Original unter afrikanischen/iberischen Masken verborgen bleiben. Im Kontext
dessen, dass die grotesken Gesichtsbedeckungen in der Rezeption als Anspielung auf die Geschlechtskrankheit Syphilis interpretiert wurden (3), unterstreicht Giljes konzeptuelle Intervention die autonome und selbstbestimmte Sexualität der Frauen. Ihre Menschlichkeit wird durch das Zurückgeben einer Identität mittels erkennbarer Gesichtszüge wiederhergestellt. Statt der kubistischen Dekonstruktion in geometrische Formen versetzt Gilje die Frauenfiguren zurück in einen naturalistischen Darstellungszusammenhang. Die zwei Demoiselles sind nicht idealisierend dargestellt, vielmehr erscheinen ihre Körper kurvig, tragen individuelle Spuren des Lebens und Zeichen des Alterns. Insbesondere der Gegenwartsbezug durch die Tätowierung auf dem Steißbein der Frauenfigur im Vordergrund – ihrerseits ein Verweis auf das Original, in dem diese Form als Früchtearrangement erscheint – verleiht dem Gemälde eine authentische Lebendigkeit und gesellschaftliche Aktualität. Gilje nimmt in ihrer Komposition die Frauenposen Picassos auf und führt sie weiter fort. Indem sie sich nur auf die rechte Seite des Gemäldes Les Desmoiselles d’Avignon bezieht, hat die Künstlerin die Freiheit, den Raum dynamisch auszugestalten. Mit der Ausarbeitung des Vorhangmotivs nimmt sie einerseits das theatralische Element auf und evoziert den Eindruck eines Tableau Vivant. Andererseits nimmt Gilje mit dem Vorhang Rekurs auf die ursprüngliche Studiosituation – das Modellstehen, das sich ebenso wie die Prostitution als oftmals unterschätzte, aber harte Arbeit erweist. Dementsprechend lassen Giljes contemporary restorations die Meisterwerke, auf die sie sich bezieht, in einem neuen Licht erscheinen und prägen nachhaltig unsere Wahrnehmung, wie Linda Nochlin es in ihrem Essay „Seeing Beneath the Surface“ beschreibt.(4) Giljes Arbeiten gehen unter die Oberfläche und zeigen vielschichtige Deutungen und Interpretationsansätze auf, mit denen wir die Werke aus dem feministischen Blickwinkel der Künstlerin wahrnehmen. Kathleen Gilje (* 1945 in New York) absolvierte eine Ausbildung zur Restauratorin im Museum Capodimonte von 1967 bis 1971 in Neapel, Italien. Dieses Tätigkeitsfeld verfolgte sie weiterhin mit Restaurierungsaufträgen in namhaften Museen wie dem Metropolitan Museum of Art in New York. Unter ihren vielen Gruppen- und Einzelausstellungen ist insbesondere ihre große Werkübersicht Revised and Restored hervorzuheben, die 2013 im Bruce Museum in Greenwich und 2014 in der Galerie Francis Naumann Fine Art in New York gezeigt wurde. (HMW)
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(1) Gilje bezieht sich dabei auf ein Porträt des britischen Malers Michael Sittow, das sich heute in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien befindet. Dieses Porträt einer unbekannten Adligen aus dem frühen 16. Jh. wurde 1915 von Max J. Friedländer als Darstellung der jungen Katharina von Aragon, um 1500–05, identifiziert. Diese Zuordnung wurde von Paul G. Matthews infrage gestellt. Er vermutet, das Porträt zeige Mary Tudor, die Schwester Heinrichs VIII., gemalt um 1514. Auf der Website des Kunsthistorischen Museums sind beide Angaben aufgeführt: www.khm.at/ objektdb/detail/2441.
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Das Werk wurde in der Gruppenausstellung The Demoiselles Revisited d vom 16. November bis zum 21. Dezember 2007 in der Francis Naumann Fine Art Gallery in New York ausgestellt. (3)
Glenn D. Lowry, MoMA Highlights. 350 Works from The Museum of Modern Art New York k (New York 2004 (Neuauflage; Erstausgabe 1999)), S. 64. (4) Linda Nochlin, „Seeing Beneath the Surface“, in: Art in America, Nr. 3, (März 2002) S. 119.
JULIKA RUDELIUS
The Hare, 2018
Sexualität als zentrales Thema in der Kunst war bis in die 1970er Jahre vornehmlich vom männlichen Blick auf den weiblichen Körper beherrscht. Auch feministische Künstlerinnen konzentrierten sich zunächst auf den eigenen Körper, während der (hetero-)erotische Blick auf den Mann bis heute eine Ausnahme darstellt. Wenn feministische Künstlerinnen ihren begehrlichen Blick auf den männlichen Körper werfen, brechen sie damit gleich mehrere Tabus und kehren die Machtverhältnisse um, die dem traditionellen Bilderkanon eingeschrieben sind. Mit ihren Darstellungen erotischer Männerkörper erheben sie Anspruch auf sexuelle Selbstbestimmung und künstlerische Autorität. Gleichzeitig stellen sie klassische Rollenzuschreibungen infrage und eröffnen den Diskurs für neue Möglichkeiten sexueller Identität.
Stadtgalerie Saarbrücken
Sexuality has played a decisive role in the history of art ab initio. Until the 1970s, however, it was the male gaze at the female body which informed the politics of these images. In the first feminist examinations of the erotic which followed, women artists focused their explorations on their own body. The (hetero) erotic female gaze, on the other hand—directed at the male body—continues to be an exception in art. When feminist artists take a desirous look at the male body they break more than one taboo and reverse the power relations inherent to the traditional canon of images. With their own depictions of the erotic male body, they raise a claim to sexual self-determination and artistic authority. At the same time they question established role models and open up the discourse for new options of sexual identities.