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Comune di Milano

Musée du Louvre

Mostra

Giuseppe Sala Sindaco

Jean-Luc Martinez Président-directeur

Raccolte artistiche del Castello Sforzesco

Segreteria Tecnica

Conservazione opere in mostra

Maxence Langlois-Berthelot Administrateur général

Lucia Baratti Maria Iacovelli Anna Spina

Simona Fiori

Filippo Del Corno Assessore alla Cultura

Francesca Tasso Conservatrice responsabile

Marco Edoardo Minoja Direttore Cultura

Valerie Forey-Jauregui Administratrice générale adjointe

Claudio Salsi Direttore Soprintendenza Castello, Musei Archeologici e Musei Storici

Anne-Laure Béatrix Administratrice générale adjointe

Elena Conenna Ufficio Stampa Comune di Milano Rachele Autieri Responsabile dell’Ufficio Amministrativo della Soprintendenza Castello

Vincent Pomarède Administrateur général adjoint Sophie Jugie Directrice du département des Sculptures Dominique de Font-Réaulx Directrice de la Médiation et de la Programmation culturelle

Luciana Gerolami Elena Ottina Fabio Pasi Valentina Ricetti Maria Teresa Rutigliano Staff Francesca Marchesi Federico Ragni Stagisti Coordinamento Castello Giovanna Mori Responsabile e conservatrice Museo Pietà Rondanini Francesca Jonadi Arlex Mastrototaro Emanuela Sivalli Staff Comunicazione

Catalogo

Officina Libraria

Musée du Louvre

Marco Jellinek Direttore

Direction de la Médiation et de la Programmation culturelle

Paola Gallerani Coordinamento, progetto grafico

Violaine Bouvet-Lanselle Chef du service des Éditions

Michèle Fantoli Redazione

Camille Sourisse, suivie de Salomé Dolinski Coordination et suivi éditorial

Premani, Pantigliate (Milano) Fotolito

Direction de la Recherche et des Collections

Traduzioni Valentina Palombi, dal francese Monica Fintoni, dall’inglese NTL, dal tedesco

Anne-Myrtille Renoux Chef du service des Ressources documentaires et éditoriales

Ufficio Amministrativo Rachele Autieri Responsabile Sabrina Cosi Antonella Franzò Paola Matteucci Pieranne Mucciarelli Antonella Riccio Staff Ufficio Coordinamento Tecnico Giorgio Di Mauro Architetto responsabile Silvana Fiumara Marina Gentile Fabiola Seassaro Staff

Fiorella Mattio Conservatrice e responsabile della comunicazione

Registrar

Maria Grazia Basile Laura Gatti Staff

Progettazione dell’allestimento

Servizi educativi Ilaria Torelli Conservatrice e responsabile del servizio Claudia Ferrari Staff

Elena Calasso

Assicurazioni Lloyd’s Willis Towers Watson Impianti tecnologici Area Tecnica Impianti Comune di Milano Servizio di sicurezza e sorveglianza Corpo di Guardia del Castello Sforzesco Si ringraziano inoltre Nicoletta Angiolillo Daniele Caprini Amedeo Giordano Lucio Salvatore Mastantuono Francesco Palmisano Alessia Penone Antonio Petracca Roberto Solfaroli

La mostra beneficia del riconoscimento di rilevante interesse culturale ex. art. 48, comma 6 del D.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42

Andrea Perin

Ministero della Cultura DIREZIONE GENERALE MUSEI

Mostra coprodotta con

Massimo Osanna Direttore generale

Civita Mostre e Musei

Proevent

Talitha Vassalli di Dachenhausen Direttore del Servizio II Sistema Museale Nazionale

Organizzazione dei servizi

Valeria Di Giuseppe Di Paolo Dichiarazione di rilevante interesse culturale

Realizzazione dell’allestimento

RTI Inrete – Consel

Suzanne Abou-Kandil Collecte de l’iconographie

Trasporti Arteria Restauri e interventi di conservazione

cat. 2: Anne Liégey e Alice Wallon, Parigi e Vanves cat. 24b: Agnès Le Boudec e André Madjlessi, Parigi cat. 66: Lyon, Jennifer Vatelot cat. 74; cat. 80; cat. 137: Mario Colella, Milano

cat. 79: Peter Hans Stiberc, direzione tecnica con Sara Bassi, Chiara De Felice e Claudia Napoli, Opificio delle Pietre Dure, sezione sculture in legno policromo, Firenze cat. 92; 93: Luciano Gritti, Bergamo

cat. 98: Filippo Tattini, Firenze cat. 100: Manola Bernini, Incisa Valdarno, Figline cat. 114: Agnès Le Boudec, Parigi cat. 129: Muriel Vervat, Firenze cat. 133: Eros Zanotti, Novate Milanese

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La mostra beneficia del riconoscimento di rilevante interesse culturale ex. art. 48, comma 6 del D.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42

Andrea Perin

Ministero della Cultura DIREZIONE GENERALE MUSEI

Mostra coprodotta con

Massimo Osanna Direttore generale

Civita Mostre e Musei

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Talitha Vassalli di Dachenhausen Direttore del Servizio II Sistema Museale Nazionale

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Valeria Di Giuseppe Di Paolo Dichiarazione di rilevante interesse culturale

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Suzanne Abou-Kandil Collecte de l’iconographie

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cat. 2: Anne Liégey e Alice Wallon, Parigi e Vanves cat. 24b: Agnès Le Boudec e André Madjlessi, Parigi cat. 66: Lyon, Jennifer Vatelot cat. 74; cat. 80; cat. 137: Mario Colella, Milano

cat. 98: Filippo Tattini, Firenze cat. 100: Manola Bernini, Incisa Valdarno, Figline cat. 114: Agnès Le Boudec, Parigi cat. 129: Muriel Vervat, Firenze cat. 133: Eros Zanotti, Novate Milanese

IL CORPO, L’ANIMA, LA GUERRA Patrick Boucheron

apita che uno storico sogni di essere un pittore paesaggista. Posto di fronte al tempo, di cui contempla le placide distese e le improvvise turbolenze, sta come Leonardo da Vinci di fronte al paesaggio del Valdarno, quando annotava sul suo primo disegno datato: «Dì di santa Maria della neve, addì 5 d’aghosto 1473» e, sul verso, «Io, stando con Antonio, sono contento».1 Le ragioni di contentezza, in effetti, c’erano. Ritrarre un secolo in forma di «quadro», delimitare un periodo come si disegna una cornice e poter così abbracciare con un solo sguardo lo sviluppo impetuoso di un’unica trama: ecco certamente, almeno da Michelet in poi, uno dei piaceri più appaganti per chi scrive di storia. Vi è però un altro metodo, più rude e meno assoluto: quello dello scultore che gira intorno al blocco di pietra, prima che esso riveli il corpo e l’anima della figura che vi è imprigionata. È in questi termini neoplatonici che Michelangelo descriveva la sua arte, la scultura intesa come arte della guerra contro la materia. Il corpo, l’anima, la guerra: le opere riunite in mostra possono spingere lo storico a considerare gli otto o nove decenni a cavallo tra due secoli nei quali sono state prodotte con la mentalità dello scultore, ovvero a dargli un volto affrontando le loro ombre, i loro ritmi e la loro durezza. Ma è proprio necessario dare un nome al periodo di cui ci occupiamo qui, tra il settimo decennio del Quattocento e gli anni Venti del secolo successivo? L’impresa pare molto gravosa, almeno se si evita di cadere nelle tassonomie fittizie delle partizioni accademiche: dai sixties del Quattrocento alle années folles del XVI secolo, è tutto un susseguirsi di crononimi. Nessuna definizione si addice veramente a descrivere il periodo, a eccezione delle parole di Machiavelli, di cui la vita stessa – nasce nel 1469 e muore nel 1527 – circoscrive i limiti. Il 3 gennaio 1526 scrive all’amico Francesco Guicciardini: «Sempre, mentre che io ho di ricordo, o e’ si fece guerra, o e’ se ne ragionò; ora se ne ragiona, di qui a un poco si farà, et quando la sarà finita se ne ragionerà di nuovo, tanto che mai sarà tempo a pensare a nulla».2 Ragionare di guerra è ciò che fece Guicciardini: il tema non solo domina la sua Storia d’Italia ma è proprio quello che la rende possibile (fig. 1). Altrimenti, come si sarebbero potute afferrare in un unico movimento d’insieme le «cose d’Italia», al di là della varietà dei regimi istituzionali, della diversità delle appartenenze sociali, della duttilità delle identità culturali e della complessità degli intrighi? Com’è noto, l’Italia del Quattrocento ha ereditato dal proprio passato comunale la logica urbanocentrica che presiederà al suo divenire storico; pertanto è a partire dalle città che si racconta la sua storia o, meglio, le sue storie. Se tuttavia Guicciardini può scrivere una Storia d’Italia è perché, dopo il sacco di Roma nel 1527, la penisola è unita dal disonore. Carlo V, egli dice, è il nemico comune «di tucta Italia». Ma Guicciardini lo scrive dopo un avvenimento traumatico, e cioè quel momento in cui, nel 1494, la «furia francese» delle armate di Carlo VIII sconquassava

1. Cit. in Vecce 1998, p. 48. Il disegno è conservato alle Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 8 P. 2. Machiavelli, Lettere, ed. 1961, p. 451 (il corsivo è nostro).

IL CORPO, L’ANIMA, LA GUERRA Patrick Boucheron

1. Cit. in Vecce 1998, p. 48. Il disegno è conservato alle Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 8 P. 2. Machiavelli, Lettere, ed. 1961, p. 451 (il corsivo è nostro).

Fig. 3. Raffaelo Sanzio, Cacciata di Eliodoro dal tempio, particolare con il ritratto di Giulio II, 1511-1512, affresco. Roma, Musei Vaticani, Stanza di Eliodoro

delle vittorie del nuovo «re delle Due Sicilie» veniva immortalata nel bronzo della porta del Castel Nuovo, dove l’arco trionfale alla romana, che s’inserisce con abbagliante candore marmoreo in mezzo allo scuro delle torri della cittadella medievale, appare come un sogno dell’umanesimo rinascimentale. Il racconto epico si cristallizza anche nella solennità del latino cesareo del De rebus gestis ab Alphonso primo di Bartolomeo Facio e nel De dictis et factis Alphonsi regis del Panormita. I fasti del mecenatismo alfonsino non potevano tuttavia celare a lungo la fragilità della base sociale del regime. Questa debolezza emerse brutalmente durante il regno di Ferrante (1458-1494) che dovette affrontare, a partire dal 1485, ciò che la storiografia ha chiamato, forse impropriamente, la «congiura dei baroni», in cui gli effetti della ribellione feudale si coniugavano con quelli delle manovre della curia e della contestazione urbana. Ma, fondamentalmente, ciò che indeboliva il regime napoletano era il suo legame organico con lo Stato pontificio che, a sua volta, non sfugge all’evoluzione monarchica in atto soprattutto dopo il pontificato di Niccolò V (1447-1455). Grazie a un’energica politica di consolidamento amministrativo, ma anche alle sue audaci iniziative in campo culturale e urbanistico (avvalendosi per questo dei consigli di Leon Battista Alberti), Niccolò V ristabilisce pienamente la sovranità papale. Non mancano però gli avversari, allarmati da questo accrescimento di potere. La questioil corpo e l’anima

ne non è tanto la costruzione di uno Stato da parte della Chiesa quanto piuttosto il fatto che il papa si comporti come un principe: questo è lo scandalo, che non accennerà a spegnersi nella seconda metà del secolo. Anzi: nel bene e nel male Giulio II fu un papa sovrano, e in armi. Così lo ritrae Raffaello nella Stanza di Eliodoro, affrescata tra 1511 e il 1514, in particolare nell’episodio della Cacciata di Eliodoro dal tempio, dove Giulio II, dall’alto della portantina, dirige con il suo gesto i soldati vendicatori (fig. 3). Ed esistono del pontefice immagini più bellicose, poiché egli non si limitava a comandare gli eserciti ma conduceva fisicamente la guerra, con tanto di elmo e armatura scintillante. Un comportamento che gli valse le aspre critiche di Erasmo: all’apertura del quinto concilio lateranense, nel 1512, molti auspicavano una riforma della Chiesa e mal sopportavano di vederla capeggiata da un uomo che in nulla, nella condotta e nel modo di governare, si distingueva dai principi laici. Si potrebbe forse obiettare che la repubblica oligarchica veneziana e il suo ideale egualitario non rientrano in questo modello principesco; ma si dimenticherebbe che il fasto cerimoniale della corte del doge, «principe repubblicano», conferisce anche a Venezia uno statuto di monarchia rituale. Ricoperto d’oro ma costantemente circondato da diffidenza, il doge non fa niente senza il consenso del patriziato: è l’uomo delle grandi famiglie che ormai ne controllano l’elezione e la sua autorità, lungi dal corrispondere a un potere personale, è in realtà espressione della Repubblica. Il giorno della sua incoronazione il doge riceve il gonfalone di San Marco, che simboleggia l’eterna e assoluta autorità su cui si basa la legittimità delle istituzioni. Rimane però il fatto che i monumenti funebri dei dogi, commissionati agli artisti nel momento in cui le loro spoglie venivano restituite alla sfera privata e familiare, illustrano questa tensione tra il modello oligarchico e quello monarchico; un esempio particolarmente significativo è dato dal sepolcro di Andrea Vendramin, scolpito intorno al 1493 da Tullio Lombardo in origine per la chiesa di Santa Maria dei Servi (fig. 4), dove il doge appare disteso su un catafalco sostenuto da due aquile e una ruota alata. L’Italia della seconda metà del XV secolo è dunque caratterizzata dall’omogeneizzazione politica e culturale delle forme di governo e di legittimazione del potere. Il fenomeno, decisivo per l’equilibrio tra le potenze nel sistema delle alleanze, appare con particolare evidenza a Firenze e a Milano. Il conflitto mortale tra le due città – tanto più spietato quanto più si svolgeva sul terreno dei valori il corpo, l’anima, la guerra

Fig. 4. Tullio Lombardo, Monumento funebre del doge Andrea Vendramin, 1493 circa, marmo. Venezia, basilica dei Santi Giovanni e Paolo (chiesa di Santa Maria dei Servi, trasferito nel 1816)

Fig. 3. Raffaelo Sanzio, Cacciata di Eliodoro dal tempio, particolare con il ritratto di Giulio II, 1511-1512, affresco. Roma, Musei Vaticani, Stanza di Eliodoro

Fig. 4. Tullio Lombardo, Monumento funebre del doge Andrea Vendramin, 1493 circa, marmo. Venezia, basilica dei Santi Giovanni e Paolo (chiesa di Santa Maria dei Servi, trasferito nel 1816)

espressive, intense. Un analogo meditato gioco di contrappunto tra le teste si ritrova, a decenni di distanza, anche nella Pietà del bresciano Gasparo Cairano (cat. 74), ancora all’interno del territorio della Serenissima, a dimostrare la persistente forza di quel modello.

Fig. 19. Andrea Riccio, Pietà, 1495 circa, terracotta policromata. Due Carrara, chiesa di Santo Stefano Fig. 20. Giovanni Bellini, Pietà, 1460 circa, tempera su tela. Milano, Pinacoteca di Brera, inv. 228

È evidente che alcuni temi iconografici, per il loro particolare significato, più direttamente riflettono le novità messe in campo. Sono soprattutto le scene della Passione (la Crocifissione, la Deposizione dalla croce, la Deposizione nel sepolcro) a presentare il più alto tasso di novità compositiva e di intensità emotiva. Anche la Pietà, intesa come il gruppo di personaggi raccolti intorno al corpo morto di Cristo – la Madre, Giovanni Evangelista, qualche volta la Maddalena, altre pie donne oppure angeli –, pur traendo le sue radici da un’iconografia tradizionale si evolve togliendo ogni immobilismo cristallizzato alle figure e conferendo loro un’intensità dolorosa, talvolta drammatica, come nel caso già ricordato della lunetta del Musée Jacquemart-André (cat. 66). Queste composizioni si sviluppano soprattutto in forma di rilievo e vengono divulgate capillarmente attraverso la loro traduzione in placchette, genere di recente e crescente fortuna. Questa ricerca del pathos religioso s’incarna in alcune commoventi sculture a figura intera, come Maria Maddalena o san Girolamo, i grandi «penitenti» della tradizione cristiana; ancora una volta, i prototipi donatelliani costituiscono il modello con cui confrontarsi: le statue lignee della Maddalena per il Battistero di Firenze (fig. 21) e del San Girolamo della Pinacoteca di Faenza (fig. 22). Come è messo in luce da Philippe Sénéchal in questa sede, più del marmo o della pietra, sono il legno e la terracotta, materiali più duttili, a rispondere meglio a questa volontà di immediatezza comunicativa, grazie anche al complemento pittorico, che accentua l’effetto mimetico. La predicazione savonaroliana, diffusa in un raggio ben più ampio della sola Firenze, incrementerà la fortuna di questi santi penitenti anche in figure di formato ridotto, destinate alla devozione domestica (cat. 82, 85, 86). A partire dagli anni Sessanta, si sviluppa il soggetto più caratteristico e suggestivo dell’arte religiosa italiana del Quattrocento, il Compianto. È un vero teatro dei sentimenti quello che si dipana nei gruppi della Deposizione di Cristo: malgrado alcune varianti, la composizione tende a coagularsi in otto personaggi, di cui il corpo di Gesù costituisce l’elemento centrale, mentre intorno si dispongono la Madre sostenuta dalle pie donne – Maria di Cleofe e Maria di Salome – e la disperazione il corpo e l’anima

s’incarna nei gesti enfatici di Maria Maddalena e di san Giovanni Evangelista. Con loro, Giuseppe di Arimatea e Nicodemo hanno di solito, per contrasto, atteggiamenti più meditativi e composti, sebbene altrettanto intensi. Le otto figure si dispongono come in una scena teatrale su più piani, collegate da corrispondenze di sguardi e di gesti che oggi si ricostruiscono spesso a fatica, a causa delle profonde modifiche o perdite a cui le statue sono state sottoposte nel tempo. La policromia dei Compianti – come dimostrano i suggestivi esempi esposti in mostra (cat. 91, 92) – accresce l’effetto mimetico e moltiplica la capacità di immedesimazione del fedele con le sofferenze del Cristo, introducendo una evoluzione del tema che porterà, nel Cinquecento, nell’area prealpina tra Piemonte e Lombardia, alla nascita e alla diffusione dei Sacri Monti.

Fig. 21. Donatello, Maddalena penitente, 1453-1455, legno di pioppo. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

ex multis ad unum

Fig. 22. Donatello, San Girolamo, 1450 circa, legno dipinto. Faenza, Pinacoteca Comunale, inv. 168

Fig. 21. Donatello, Maddalena penitente, 1453-1455, legno di pioppo. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

ex multis ad unum

Fig. 22. Donatello, San Girolamo, 1450 circa, legno dipinto. Faenza, Pinacoteca Comunale, inv. 168

UNA PREMESSA WARBURGHIANA ELEMENTI DI GEOLOGIA DEL PATHOS Katia Mazzucco

iversi aspetti del pensiero di Aby Warburg sull’arte del Rinascimento, e l’idea del Rinascimento, rappresentano sponde teoriche per i temi esposti in questa mostra sulla scultura italiana tra il secondo Quattrocento e il primo Cinquecento. L’erma bifronte Apollo-Dioniso è, in Warburg, simbolo – acquisito ex Nietzsche – dell’essenza stessa dell’antico.1 Apollineo e dionisiaco sono due poli del discorso warburghiano sull’attrazione degli artisti del primo Rinascimento – di Firenze, terreno di ricerca ampiamente sondato dallo studioso di Amburgo, e altrove – non solo per la bellezza ideale dell’arte antica, ma anche e soprattutto per la carica espressiva di certe figure, formule (nel senso di schemi formali) delle gradazioni del pathos, dalla grazia estatica al furore della lotta, al dolore rattenuto o esplosivo del compianto e del lutto. L’arte plastica ha un ruolo cruciale in questo pensiero sull’Einfluss, «influsso», dell’antico e particolarmente nella elaborazione di una teoria delle Pathosformeln.2 Un peso fondativo, anche nel senso del metodo. Come brevissima sintesi introduttiva, di seguito sono pertanto presentate due tracce all’interno del discorso warburghiano sul rapporto dell’arte del Rinascimento con l’antico. Prima: la raccolta di un inventario di formule del pathos che include una figura cardinale per il sovvertimento della concezione del classico di impostazione winckelmanniana, ossia il Laocoonte. Da Winckelmann a Lessing a Goethe in avanti, la figura di Laocoonte è il nucleo di un acceso dibattito sull’espressione del pathos in arte, tra parola e immagine, tra Virgilio e i maestri rodî del marmo vaticano. Seconda: il tentativo di creare strumenti per la comprensione e la raccolta di «campioni visivi» di ricerca sulle dinamiche della tradizione culturale europea. Con una premessa: la precoce intuizione warburghiana delle potenzialità ermeneutiche della fotografia documentaria dell’arte. Nell’inverno 1888 il ventiduenne Aby Warburg era uno degli studenti del primo seminario di storia dell’arte organizzato da August Schmarsow a Firenze.3 Diverse lettere alla famiglia testimoniano l’inizio della pratica di raccolta di libri e fotografie da parte dello studioso: «devo gettare le fondamenta della mia biblioteca e collezione di immagini»;4 «devo avere a portata di mano tutti gli strumenti (libri, fotografie)».5 Parole e immagini, insieme, come strumenti della ricerca e fondamenta della biblioteca che verrà: quasi un’istruzione teorica, possiamo dire, sulla prassi della ricerca; ovvero, una concretizzazione, materiale, del binomio euristico warburghiano Wort-Bild.6 La collezione fotografica del Warburg Institute preserva traccia di tale fondazione, ossia fotografie di questo primo nucleo della collezione.7 Una di queste fotografie riproduce il donatelliano

1. WIA III.102.1.1-3, Mnemosyne, Einleitung (ora Warburg [1929], ed. 2006); il catalogo del Warburg Institute è in corso di revisione: le segnature qui indicate sono pertanto da ritenere provvisorie. 2. WIA III.71, Schematismus der Pathosformeln. Su genesi ed evoluzione del termine in Warburg si veda Hurtig Ketelsen 2012. 3. Per una storia del Kunsthistorisches Institut in Florenz si veda Hubert 1997; per una sintesi (in italiano) <https:// www.khi.fi.it/it/institut/geschichte.php>. 4. WIA, Family Correspondence, Aby Warburg alla madre Charlotte, 7 gennaio 1889. 5. WIA, FC, Aby Warburg alla madre Charlotte, 27 gennaio 1889. 6. Si veda Wedepohl 2009b. 7. Sulla collezione fotografica del Warburg Institute rimando a Mazzucco 2012 e Mazzucco 2019.

UNA PREMESSA WARBURGHIANA ELEMENTI DI GEOLOGIA DEL PATHOS Katia Mazzucco

Fig. 44. «Ultima versione» delle tavole di Mnemosyne, settembre-ottobre 1929, tavola 6. Londra, The Warburg Institute

Fig. 45. «Ultima versione» delle tavole di Mnemosyne, settembre-ottobre 1929, tavola 41a. Londra, The Warburg Institute

30. Il termine è attribuito al geologo Leopold von Buch, e da questi ripreso in Alexander von Humboldt, ma circoscrive una intuizione formulata da numerosi geologi tra fine Settecento e inizio Ottocento (William Smith, Georges Cuvier, Alexandre Brongniart, Ernst Friedrich von Schlotheim); sulla trans-disciplinarietà della stratigrafia rimando a Schweizer 2008.

Il termine Leitmuschel – in Warburg riferito a formule del pathos o «dinamogrammi» – è introdotto nell’Ottocento in geologia per definire la funzione geognostica dei fossili che caratterizzano in termini esclusivi lo strato geologico di loro pertinenza. Fissatosi in seguito nella forma Leitfossil, il termine è divenuto strumento della biostratigrafia per l’indicazione e la differenziazione degli strati geologici.30 La figura guida – ad esempio la Pathosformel del dolore nella forma del Laocoonte vaticano – già «prelevata», in fotografia, ed esposta da Warburg sui pannelli, secondo una sorta di analisi biostratigrafica, è usata in un tentativo di disarticolare una unità lineare dello scorrere storico in favore di un sistema reticolare e di circolazione. Tale figura, a sua volta, è impronta, stampo, guscio – fossile, appunto – di un dato tratto di cultura visiva, caratterizzante un dato contesto. L’ultima modifica apportata all’opera che doveva divenire una sorta di laboratorio portatile della scienza inventata da Warburg nella sua biblioteca permette di invertire – per paradosso storico-critico – quesiti chiave degli studi di iconografia e iconologia che riceveranno, e muteranno, elementi dell’eredità warburghiana.

i. guardando gli antichi: il furore e la grazia

Dai quesiti iconografici – quali sembianze assume Laocoonte nel corso dell’antichità, nei manoscritti medievali, nel Quattrocento italiano, nel teatro barocco, nel contemporaneo? quando e in quali circostanze riacquista le proprie forme genuinamente antiche o ibridate o pseudo-morfizzate? – ai quesiti warburghiani, e cioè: attraverso quale rete di circolazione, e a bordo di quali veicoli, figure del pathos antico raggiungono dati punti di affioramento e visualizzazione? si può dedurre qualcosa, relativamente al contesto, dall’affiorare di una figura carica del pathos espressivo alla maniera dei maestri rodî in una cappella affrescata nella Firenze del Quattrocento o di un angelo dalle forme di menade estatica?

una premessa warburghiana

Fig. 44. «Ultima versione» delle tavole di Mnemosyne, settembre-ottobre 1929, tavola 6. Londra, The Warburg Institute

Fig. 45. «Ultima versione» delle tavole di Mnemosyne, settembre-ottobre 1929, tavola 41a. Londra, The Warburg Institute

i. guardando gli antichi: il furore e la grazia

una premessa warburghiana

Antonio del Pollaiolo Antonio di Jacopo Benci; Firenze, 1431 circa – Roma, 1498

6 Scudo con Milone di Crotone

1480 circa legno, cartapesta (?) dipinta e dorata cm 118 x 45,6 x 30 Iscrizioni: milo cro[toniensis] (nel cielo) nihil • n[am] • tam firmv[m] cui no[n] sit pericvlv[m] ab invalido [Niente è così saldo da non poter essere

messo in pericolo dal debole] sapientis est post victoria[m] qviescere [È saggio riposarsi

dopo la vittoria] (sulla cornice) Parigi, Musée du Louvre, Département des Objets d’art, inv. OA 7381 Provenienza: collezione Edward Cheney, Badger Hall; per via ereditaria, collezione Alfred Capel-Cure poi Francis Capel-Cure (1896); vendita Londra, Christie’s, 4-5 maggio 1905, acquistato dai fratelli Durlacher; Godefroy Brauer; dono Brauer, 1922. Bibliografia: Foulkes 1905, p. 286; Cruttwell 1907, pp. 134-135, tav. XXVIII; Migeon 1922, p. 142 (fig. a p. 141); Dami 1924, p. 709 (fig. a p. 708); Sabatini 1944, pp. 4142, 80, tav. XXXI; Ortolani 1948, pp. 102-103, 214-215; Busignani 1970, pp. cxl-cxli; Galli 2005, pp. 19, 34, fig. 7; Wright 2005, pp. 296-298, 526-527, figg. 243, 244, n. 62; A. Galli, in Antonio e Piero del Pollaiolo 2014, pp. 168-172, n. 7; Malgouyres 2015. In mostra solo a Parigi.

elle fonti si trovano frequenti riferimenti all’attività dei grandi artisti del Quattrocento nel campo delle arti applicate, ma le opere superstiti sono purtroppo pochissime. Tra le rare eccezioni figura questo scudo da parata di Antonio del Pollaiolo, la cui importanza, tuttavia, va al di là della sua conservazione fortuita (o miracolosa): la sua iconografia e le circostanze nelle quali vide la luce, infatti, ne fanno un’opera unica. Sulla superficie dello scudo lo scultore ha raffigurato l’immagine antieroica del più celebre atleta dell’Antichità, il lottatore crotoniate Milone, più di trenta volte vincitore dei giochi panellenici tra il 540 e il 518 a.C. Qui però il suo avversario è un semplice tronco d’albero, nel quale è rimasto incastrato con una mano; sarà proprio in quest’ultimo e grottesco corpo a corpo che l’atleta troverà la morte. Si narra difatti che Milone, ormai attempato, volle saggiare ancora una volta la propria forza declinante: avendo avvistato un tronco fessurato, cercò di spaccarlo con le mani, ma vi rimase imprigionato e finì divorato da un branco di lupi (sostituiti spesso dagli artisti con un leone, animale più nobile e drammatico). Questa morte assurda è descritta da numerosi autori antichi come esempio di hybris e di stupidità. Nell’opera, la lezione morale è ancora più efficace, poiché il grido che esce dalla bocca spalancata dell’atleta non è causato dal morso della belva, ma dalla rabbia impotente dell’uomo. Lo scultore trasforma l’episodio, che gli offre anche l’occasione di esercitarsi in un impressionante studio fisiognomico, in un vero e proprio emblema con l’aggiunta di due citazioni latine, che ne formano la cornice sia visiva che etica. La prima, tratta dalle Storie di Alessandro Magno di Quinto Curzio Rufo (VII, 8, 15), riproduce l’ammonimento rivolto dall’ambasciatore degli Sciti al condottiero macedone. La seconda ci ricorda che è saggio riposarsi dopo la vittoria. Tale duplice invito all’umiltà e alla prudenza appare quantomeno inatteso su uno scudo, e ci possiamo chiedere se sia rivolto a colui che deve proteggere oppure all’aggressore. La figura di Milone e le massime che l’accompagnano trasformano l’arma di difesa in un oggetto simbolico, mentre la protezione materiale offerta dallo scudo diventa a sua volta una metafora che arricchisce il testo e l’immagine. Abbiamo proposto l’esistenza di un nesso fra questo messaggio complesso, se non ambivalente, e il conflitto che oppose Siena a Firenze intorno al 1480 (Malgouyres 2015). Lo scudo reca infatti lo stemma della famiglia senese dei Landucci, un membro della quale, di nome Bartolomeo, rivestiva in quel periodo un ruolo politico determinante. Più che il committente dell’opera, Bartolomeo potrebbe esserne stato il destinatario, e lo scudo sarebbe stato un dono da parte della Signoria fiorentina, con cui da un lato si riconosceva la temporanea vittoria dei senesi, ma dall’altro li si ammoniva che la forza può essere presuntuosa. Milone è una figura ricorrente nel pensiero morale e politico sia di Marsilio Ficino sia di Lorenzo de’ Medici. Sta di fatto che i territori conquistati da Siena nel 1479 con la vittoria di Poggio Imperiale furono restituiti pacificamente a Firenze nel 1483. philippe malgouyres

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Antonio del Pollaiolo Antonio di Jacopo Benci; Firenze, 1431 circa – Roma, 1498

6 Scudo con Milone di Crotone

messo in pericolo dal debole] sapientis est post victoria[m] qviescere [È saggio riposarsi

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Luca Signorelli Cortona, 1450 circa – 1523

11 Ercole e Anteo

1489-1490 circa matita nera su carta non preparata mm 283 x 163 Windsor Castle, Royal Library (The Royal Collection / HM Queen Elizabeth II), RCIN 912805 Provenienza: menzionato per la prima volta in un inventario della Royal Collection del 1810 circa. Bibliografia: Popham, Wilde 1949, p. 177, n. 29; Scarpellini 1964, p. 129, n. 28; R. Bartoli, in Il giardino 1992, p. 68, n. 2.24; C. van Cleave, in Luca Signorelli 2012, p. 324, n. 63 (con bibliografia precedente); Henry 2012, pp. 48, 67-68, 204-205.

ntrato nelle collezioni del re d’Inghilterra Giorgio III con attribuzione a Raffaello – compare intorno al 1810 nell’album intitolato Raffaello d’Urbino e scuola (cfr. Clayton 2004, pp. 39, 43, nn. 7, 9) –, il foglio di Windsor fu poi ricondotto al corpus di Luca Signorelli da Crowe e Cavalcaselle (1882-1885, II, 1885, p. 238) e da allora è giustamente considerato uno dei suoi più famosi studi, sebbene non si possa ricollegare a nessuna delle opere esistenti. Secondo Berenson nel progettare quest’iconografia l’artista dovette confrontarsi con gli exempla scultorei e pittorici nati in seno alla bottega dei Pollaiolo, e quindi realizzarla intorno al 1490, posizione condivisa da Pietro Scarpellini (1964, p. 30), che vi individuava pure delle affinità con Leonardo da Vinci, accostandola cronologicamente al tondo con Madonna col Bambino (Firenze, Uffizi, inv. 1890, n. 502). Stilisticamente vicino ad alcuni disegni legati alla progettazione della cappella Nova della cattedrale di Orvieto, tanto da spingere alcuni (Clayton 2004, p. 39, n. 7) a interrogarsi se esso non dovesse esserne considerato parte integrante (come raffigurazione del combattimento tra due anime dannate), il disegno della Royal Library costituisce invece una sicura e ponderata riflessione signorellesca sul mito di Ercole e Anteo. Potente prova grafica scaturita senz’altro durante l’esperienza di lavoro maturata in seno all’ambiente fiorentino, quando cioè l’artista si trovò a confrontarsi con altri soggetti mitologici; si pensi ad esempio alla perduta Educazione di Pan o alla cosiddetta Allegoria dell’Abbondanza degli Uffizi (inv. 1890, n. 3107). Rispetto al celebre e innovativo bronzo di Antonio del Pollaiolo (cat. 8) Ercole è raffigurato quasi dietro al suo avversario, colto nell’atto di sorprenderlo e sollevarlo con vigore, piuttosto che sfidarlo frontalmente fino a soffocarlo, dimostrando così una stretta adesione alla lezione dei modelli statuari classici. Come ricorda Elena Capretti (in In the Light of Apollo 2004, I, pp. 315-316, n. VI.7), la stessa tradizionale iconografia è proposta nel gruppo antico oggi a Palazzo Pitti, ma non si cerchi in tale paragone un possibile comune milieu fiorentino visto che la scultura, ritrovata mutila, fu inizialmente sistemata nel cortile del Belvedere a Roma (1509) per giungere a Firenze (1564) ed essere risarcita delle parti mancanti solo nel 1569. Nel restituire sulla carta la mitica sfida Signorelli mostra con grandi capacità tecniche tutto il suo piglio vigoroso: il corpo dei protagonisti è colto nel tendersi dei muscoli, così come le loro espressioni, seppur abbozzate, appaiono selvatiche e feroci, ma sono soprattutto il furore dell’azione, il movimento e la fatica della lotta a impressionare e spiegare meglio di ogni altro esempio i motivi dell’ammirazione michelangiolesca per l’artista cortonese, che, a sua volta, s’informò poi sulle ricerche anatomiche del Buonarroti. luca pezzuto

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Luca Signorelli Cortona, 1450 circa – 1523

11 Ercole e Anteo

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Giovanni Dalmata Ivan Duknović; Traù (Trogir), 1440 circa – ?, post 1509

26 Madonna con il Bambino

1480-1490 circa marmo bianco cm 58 x 42 Padova, Museo d’Arte Medioevale e Moderna, inv. 221 Provenienza: Padova, collezione Antonio Meneghelli; Padova, collezione Domenico Maritani Sartori; Padova, collezione Adele Sartori Piovene, da lei legata al Museo Civico nel 1917. Bibliografia: M. Pizzo, in Dal Medioevo a Canova 2000, pp. 111-113, n. 34 (con bibliografia precedente); Finocchi Ghersi 2014, p. 226.

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altorilievo presenta la Madonna con il Bambino, entrambi insolitamente rivolti verso sinistra, quasi ad accogliere un visitatore ignoto. Le figure sono incorniciate, in alto, da una modanatura bordata da piccole sfere, mentre, nello zoccolo di base, si sviluppa un elegante motivo a fili di perle digradanti, sovrapposte ed annodate da fiocchetti. Al centro della cornice inferiore del rilievo è presente uno stemma partito – nel primo il simbolo araldico della città di Este (un castello turrito); nel secondo una fascia caricata di cinque stelle in punta a una collina di tre cime – che sembra appartenere alla famiglia veneta Franco (Rizzoli 1908, p. 334). È stato così possibile identificare il committente del lavoro nel vescovo Niccolò Franco (1425 circa – 1499), che fu a capo della diocesi di Parenzo dal 1476 al 1485 ed in seguito di quella di Treviso, oltre che arciprete della cattedrale di Padova (Rizzoli 1908, pp. 334-335); molto probabilmente l’illustre prelato aveva destinato la scultura ad un ambiente privato, date le dimensioni contenute e la minuziosa lavorazione della superficie e dei motivi decorativi, che sembrano presupporne la visione ravvicinata (Moschetti 1938, p. 281). Il rilievo presenta il caratteristico stile maturo di Giovanni Dalmata che, educato in patria forse presso la bottega di Giorgio da Sebenico, lavorò in Italia, dapprima a Norcia nel 1469, poi a Vicovaro, presso Roma, per completare il portale del tempietto di San Giacomo, iniziato dal suo conterraneo Domenico da Capodistria (Crielesi 2016, pp. 141-160). Ma fu nell’Urbe, negli anni Settanta, che il Dalmata entrò in contatto con un ambiente artistico ricco di sollecitanti proposte figurative, di cui fu ben presto uno dei protagonisti: collaborò, infatti, con Mino da Fiesole nel realizzare il monumento sepolcrale di Paolo II nella basilica vaticana (cat. 24) e con Andrea Bregno in San Clemente e in Santa Maria sopra Minerva. Durante questi anni romani il Dalmata acquisì uno stile personale in cui coniugava le cadenze toscane e lombarde con l’ammirazione per l’antico, che diffuse, poi, nei suoi numerosi spostamenti: nel 1480 fu chiamato dal re Mattia Corvino in Ungheria, dove realizzò molte opere per lo più perdute; in seguito i documenti lo dicono a Venezia (1498), a Ragusa (1503), di nuovo a Roma (1503-1504), ad Ancona (1508-1509) e nella natia Trogir (1508) dove, presumibilmente, morì. Il rilievo padovano appare in stretta sintonia stilistica con la Madonna col Bambino del monumento Roverella in San Clemente a Roma (post 1476), sia per la solenne posa delle figure che per precisi riscontri formali, come l’atteggiamento delle mani di Maria che accarezzano il corpo del Bambino, la tipologia del volto di Gesù e la sua veste corta, a lasciare scoperto il sesso, oltre alle tipiche pieghe spezzate a triangoli, evidenti nel grembo della Vergine. Il Dalmata si presenta, dunque, come un artista attratto da un classicismo energico ed espressivo, individuato nella lezione di Donatello, richiamata dalla citazione del trono della Madonna dall’altare del Santo padovano (Finocchi Ghersi 2014, p. 226), qui enfatizzata dalla insolita dimensione delle ali leonine, che ha fatto ipotizzare il ricordo di qualche basamento classico (M. Pizzo, in Dal Medioevo a Canova 2000, p. 113). Anche il leggiadro motivo a collane di perle presente nello zoccolo sembra tradurre nel marmo un decoro in uso nella pittura settentrionale, riproposto dal Dalmata nella Fontana di Ercole di Visegrád (Röll 2011). Questi riferimenti stilistici permettono di datare l’opera agli anni Ottanta (Röll 1994, pp. 118121); il fatto che essa fosse commissionata da Niccolò Franco, che svolse importanti ruoli diplomatici fra Venezia e la corte papale, rende probabile l’incarico dell’opera nell’ambiente romano, oppure la presenza nel Veneto del Dalmata anche prima dell’anno 1498 indicato dai documenti. francesca petrucci

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Giovanni Dalmata Ivan Duknović; Traù (Trogir), 1440 circa – ?, post 1509

26 Madonna con il Bambino

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Pittore del bacile di Apollo (attribuito) 54 Piatto con gli «Arrampicatori»

(dalla Battaglia di Cascina di Michelangelo)

Urbino o Gubbio, lustrato a Gubbio nella bottega del maestro Giorgio Andreoli 1531 maiolica a lustri ø cm 26, h. cm 3 Iscrizione: sul verso, a lustro rosso: «1531 | MO GO | da ugubio» Parigi, Musée du Louvre, Département des Objets d’art, inv. OA 1538 Provenienza: già collezione Giovanni Pietro Campana, Roma; acquistato dal Louvre nel 1861. Bibliografia: Giacomotti 1974, pp. 260-261, n. 844; Mallet 2002, pp. 94, 102, 108-109, fig. 37; F. Barbe, in Renaissance 2012, p. 77, n. 31; Barbe 2016, p. 130, fig. 93.

l soggetto dipinto sulla maiolica in esame riproduce l’incisione di Marcantonio Raimondi (fig. 66) di parte della Battaglia di Cascina di Michelangelo, composizione incompiuta destinata alla decorazione della Sala grande del Consiglio nel Palazzo della Signoria a Firenze. Intorno ai tre nudi michelangioleschi Raimondi aggiunse un fienile e alcuni elementi di paesaggio, di sapore tipicamente nordico, ripresi da una stampa di Luca di Leida. Il pittore ceramista è perfettamente riuscito ad adattare l’incisione al formato circolare del piatto, spostando i personaggi al centro della composizione e aggiungendo in primo piano un corso d’acqua. Il pittore chiamato convenzionalmente «del bacile di Apollo», dal bacile istoriato con il mito di Apollo e Dafne datato 1532 e conservato a Pesaro, è considerato uno degli artisti più dotati della sua generazione, accanto a Nicola da Urbino e Francesco Xanto Avelli (Mallet 2002; T. Wilson 2018, pp. 270-273). Attivo tra il 1528 e il 1532 a Urbino, e probabilmente in altri centri importanti del ducato come Gubbio, appartiene a un ambiente artistico fortemente influenzato dall’opera di Raffaello, nota grazie alle incisioni di Marcantonio Raimondi, Marco Dente, Giovanni Jacopo Caraglio e Agostino Veneziano. La sua produzione rivela anche un interesse per Michelangelo nell’esplorazione del nudo maschile visto sotto angolazioni complesse; mostra infatti di essersi ispirato altrove anche ad alcune figure degli affreschi della Sistina (Thornton, Wilson 2009, II, p. 528, n. 328). Sebbene meno propenso di Raffaello a promuovere la conoscenza delle proprie opere attraverso le incisioni, Michelangelo ha comunque lasciato un’impronta ben visibile nei lavori dei pittori di maioliche attivi tra il 1520 e il 1540 (Mallet 1994). Dalla stessa incisione del piatto del Louvre deriva un’altra maiolica, già in collezione Adda e attribuita in precedenza a Xanto (Rackham 1959, p. 128, n. 439). Figure tratte dalla michelangiolesca Battaglia di Cascina, questa volta per il tramite di un’incisione più tarda di Agostino Veneziano (1523), sono state riprodotte su un piatto recante lo stemma del cardinale Pietro Bembo, attribuito al cosiddetto «Pittore del Servizio della Miniera di carbone», dipinto nel 1543-1544 e conservato al British Museum (Thornton, Wilson 2009, I, pp. 320-321, n. 188). Il soggetto era quindi in grado di suscitare l’interesse di un erudito del calibro dell’umanista veneziano anche a distanza di oltre quarant’anni dal cartone di Michelangelo. françoise barbe

Fig. 66. Marcantonio Raimondi, da Michelangelo e Luca di Leida, Gli arrampicatori, 1510, incisione. New York, The Metropolitan Museum of Art, Joseph Pulitzer Bequest, 1917, n. 17.50.56 (Bartsch 1803-1821, XIV, 1813, p. 361, n. 487)

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Pittore del bacile di Apollo (attribuito) 54 Piatto con gli «Arrampicatori»

(dalla Battaglia di Cascina di Michelangelo)

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UNA «VIVACITÀ FIERAMENTE TERRIBILE»* ALTERNE FORTUNE DEL PATHOS DONATELLIANO NELLA SCULTURA DEL SECONDO QUATTROCENTO, TRA FIRENZE E PADOVA

Giancarlo Gentilini

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o stile di Donatello non sempre fu apprezzato a Firenze, mentre a Padova fu oggetto di una costante e fedele ammirazione».1 Il laconico incipit del capitolo dedicato alle figure «dionisiache» di Donatello nel noto volume di André Chastel Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico,2 seppur corsivo e forse opinabile, può aiutarci a indirizzare queste nostre riflessioni sulla fortuna donatelliana nella scultura dell’Italia settentrionale trovando la sua precipua motivazione proprio nella superlativa, rinomata inclinazione del maestro fiorentino alla rappresentazione delle passioni, con una straordinaria vivacità e varietà di movenze ed espressioni. Un’intensa, coinvolgente «animatio» – qualità enfatizzata tra i fondamenti dell’arte nel De sculptura di Pomponio Gaurico, scritto a Padova nei primi anni del Cinquecento, che citava a conferma il giudizio di Donatello stesso3 – nella quale Aby Warburg e molti con lui hanno riconosciuto una «sopravvivenza» del pathos dell’antichità classica, desunto dai sarcofagi e dai rilievi con scene dionisiache o funerarie.4 Ne è un esempio paradigmatico la drammatica, animatissima Sepoltura di Cristo in pietra dipinta scolpita nel 1449 per l’altar maggiore della basilica padovana di Sant’Antonio (fig. 67; cfr. cat. 59): la monumentale struttura, popolata da statue e rilievi in bronzo, realizzata da Donatello, coadiuvato da alcuni giovani artisti toscani (Urbano da Cortona, Francesco del Valente, Antonio di Chelino, Giovanni da Pisa) e locali (Nicolò Pizolo), durante il suo lungo, fecondo soggiorno nella città veneta tra il 1443 (stabile dal 1446-1447) e il 1453-1454.5 Un’impresa che, insieme alla celeberrima statua equestre del Gattamelata, ma anche alle innumerevoli immagini destinate a una fruizione privata prodotte nella prolifica bottega donatelliana, offrì modelli iconografici e stimoli formali determinanti per lo sviluppo dell’arte veneta e padana, prontamente recepiti nella cerchia dello Squarcione dove furono magistralmente accolti e reinterpretati soprattutto dal Mantegna, incentivando così l’affermazione nell’Italia settentrionale del naturalismo, del classicismo e della cultura prospettica promosse dal primo Rinascimento fiorentino, come pure la diffusione di tipologie e tecniche innovative introdotte o alimentate dallo sperimentalismo donatelliano, quali il rilievo «stiacciato», i bronzetti, o la plastica in terracotta, stucco e cartapesta.6 La fotografia della Sepoltura dell’altare del Santo, infatti, fu inserita da Warburg con una disposizione introduttiva nella tavola 42 dell’Atlante Mnemosyne incentrata sul «teatro della morte», una delle quattro dedicate alle formule del pathos dionisiaco,7 dove compaiono altri ben noti rilievi di Donatello o di cultura donatelliana accomunati da un simile timbro tragico nella gestualità amplificata e nei volti accalorati, che spesso ripropongono il motivo delle pie donne dolenti – perlopiù la Maddalena e le Marie nelle scene della Passione di Cristo –, scarmigliate e protese, con le braccia aperte levate al cielo o anche in atto di strapparsi i capelli: ossia quelle figure nelle quali la critica warburghiana ha ravvisato l’ispirazione delle menadi classiche,8 ma, come altri hanno osservato,

* Vasari 1568, ed. 1966-1987, III, p. 208. 1. Chastel 1959, trad. it. 1964, p. 60. 2. Ivi, pp. 60-67. 3. Gaurico 1504, capp. I, V, ed. e trad. it. 1999, pp. 148-151, 222-225 e commento pp. 77, 285-286; per il commento si veda anche ed. e trad. fr. 1969, pp. 32-33, 202-203; cfr. Chastel 1968, pp. 299-300. Donatello viene qui chiamato in causa dal Gaurico principalmente per l’importanza attribuita al disegno («designatio»), inteso come invenzione, che nella costruzione retorica del trattato concorre, con lo studio e la resa mimica delle espressioni e dei gesti («animatio»), alla definizione del modello (fase «ductoria» della scultura). Sulla «pratica» di Donatello nel disegno, sottolineata anche dal Vasari (1568, ed. 1966-1987, I, p. 95; III, pp. 201, 220, 224), cfr. Gentilini 2002, pp. 157-159 (contributo cui rimando anche per altri aspetti dell’arte e della lezione donatelliana qui affrontati). 4. Warburg [1914], ed. 1966, pp. 297-298; Warburg [1926], ed. 1995, p. 137; cfr. anche Burger 1907; Greenhalgh 1982. 5. Della sterminata letteratura su Donatello e la sua attività padovana mi limito a ricordare le fondamentali monografie di Janson 1957, Pope-Hennessy 1993, Rosenauer 1993 (cui rinvio per tutte le opere dello scultore di seguito citate, se non altrimenti indicato); il volume sulle sculture al Santo di Mazzariol e Dorigato (1989); e per i collaboratori citati Gentilini 1999; si veda inoltre la nota seguente. 6. Per l’incidenza dell’arte di Donatello nell’ambiente padovano e nella cultura figurativa mantegnesca rimando ai cataloghi delle mostre «Donatello e il suo tempo» (Donatello 2001), «Mantegna e Padova» (Mantegna e Padova 2006, part. Motture 2006, con ampia rassegna bibliografica), «Donatello e la sua lezione» (Donatello 2015) e «La scultura al tempo di Andrea Mantegna» (La scultura 2006); ai saggi di Muraro 1968, Puppi 1968, Romanini 1968; ai volumi di De Nicolò Salmazo 1993 e G. Agosti 2005; per le immagini mariane di devozione domestica in terracotta e in stucco, Gentilini 2007; altri contributi più specifici saranno segnalati ove opportuno. 7. Mnemosyne 1998, p. 70; Il teatro della morte 2000. 8. In particolare Wind, Antal 1937; cfr. anche cat. 46.

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UNA «VIVACITÀ FIERAMENTE TERRIBILE»* ALTERNE FORTUNE DEL PATHOS DONATELLIANO NELLA SCULTURA DEL SECONDO QUATTROCENTO, TRA FIRENZE E PADOVA

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MATERIALI NOBILI E MATERIALI POVERI DELLA SCULTURA ITALIANA (1460-1520) Philippe Sénéchal

el XX secolo i repertori sulla storia della scultura hanno per lo più presentato un susseguirsi di capolavori, grandi commissioni, materiali costosi, opere compiute e durevoli. Anche se i più grandi maestri avevano eseguito opere con materiali meno nobili, solo molto raramente queste comparivano nelle sintesi dedicate al percorso dei singoli artisti o all’evoluzione di questo ramo delle belle arti. Tuttavia, da una quarantina di anni si stanno riconsiderando i materiali poveri e la loro reale importanza, soprattutto nel campo della scultura italiana del Rinascimento. Il fenomeno, però, non è ancora percepito nella sua globalità. A questo ampliamento di prospettiva hanno concorso vari fattori: gli studi sistematici sulle tecniche, il rinnovamento delle ricerche sui materiali, una maggiore attenzione all’attività quotidiana delle botteghe, la considerazione di tutta la catena del processo di creazione, l’interesse per le pratiche devozionali pubbliche o private, l’esame antropologico delle diverse forme di ritratto, la rivalutazione degli apparati effimeri e delle repliche, per non dire degli spettacolari restauri.1 Inoltre, più in generale, lo sguardo sul colore nella scultura si è evoluto in senso positivo dalla fine del XIX secolo, e il ruolo importantissimo della policromia e del realismo presso gli artisti plastici contemporanei, da George Segal a Maurizio Cattelan passando per Jeff Koons, ha ampliato l’«orizzonte d’attesa» del pubblico e degli studiosi.2 Oggi, di nuovo, la grande scultura non è più necessariamente sinonimo di candore o semplicemente di monocromia. Attenzione, però, a non eccedere nell’altro senso. È infatti evidente che gli anni compresi tra la seconda metà del Quattrocento e i primi decenni del secolo successivo rappresentarono un momento fondamentale per il trionfo del marmo. Proprio in quel periodo si espressero alcuni dei più grandi virtuosi dello scalpello, come Desiderio da Settignano, Bambaia o Michelangelo.3 In seguito ai tentativi dei pionieri del primo Quattrocento e grazie ai progressivi ritrovamenti di statue antiche di capitale importanza, la scultura in marmo bianco acquistò un prestigio sempre maggiore. La pratica di aggiungervi oro o colori, come usava Francesco Laurana nei suoi busti, andrà diradandosi nel XVI secolo. Nei decenni precedenti, però, i contrasti cromatici erano ancora apprezzati: tracce rilevanti di doratura e di policromia sono state riscontrate sul Monumento funebre di Carlo Marsuppini di Desiderio da Settignano (Firenze, basilica di Santa Croce, completato intorno al 1459),4 che gioca anche sul contrasto tra il bianco delle statue e del sarcofago e le specchiature in marmo rosso, seguendo l’esempio del Monumento a Leonardo Bruni di Bernardo Rossellino nella stessa chiesa (1448-1450 circa). A Venezia, nel Cenotafio del doge Pietro Mocenigo (1476-1480; basilica dei Santi Giovanni e Paolo), Pietro Lombardo pone in risalto i suoi guerrieri all’antica dipingendo di azzurro – colore che compare nello stemma dei Mocenigo – e dorando parti delle nicchie che li ospitano; anche la statua del doge presenta una veste riccamente colorata.5 Nel Monumento Vendramin (1493 circa; fig. 4, p. 25) Tullio Lombardo va oltre, rivestendo con marmo scuro (nero di Roverè) il fondo

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ii. l’arte sacra: per commuovere e convincere

1. Si vedano, tra gli altri, Guidotti 1986; Myssok 1999; Comanducci 2003; Kubersky-Piredda 2003; L’Art multiplié 2011; Kohl 2013; Kohl 2014; Multiples 2014; Cole 2015. 2. The Colour of Sculpture 1996; The Color of Life 2008; En couleurs 2018; Life Like 2018. 3. Sulla formazione di scultore in marmo di Michelangelo sotto la guida di Benedetto da Maiano si veda Caglioti 2019b. 4. T. Mozzati, in Desiderio da Settignano 2006, pp. 118123, n. 1. 5. Pietro fu aiutato dalla sua bottega, in particolare dai figli Antonio e Tullio; si vedano Mehler 2001, pp. 7990 e figg. 58-79; Schulz 2013a, pp. 142-149, n. 28 (con bibliografia precedente); Horsthemke 2016, pp. 445-453.

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