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www.officinalibraria.com ISBN 88-99765-20-0

788899 765200

GIULIANO DA SANGALLO

Giuliano da Sangallo è uno dei maggiori architetti del primo Rinascimento. Erede di Brunelleschi e Alberti, a lui si deve l’introduzione di temi che saranno fondamentali per la grande stagione dei Bramante, Raffaello, Michelangelo, Palladio. Realizzò la prima villa umanistica per Lorenzo il Magnifico nelle campagne fiorentine a Poggio a Caiano, dove usò per primo il frontone tipico dei templi antichi sulla facciata di un edificio civile, un motivo che segnerà l’architettura classicista nei secoli successivi. Il suo oratorio di Santa Maria delle Carceri a Prato rimane un esempio chiave della chiesa rinascimentale a pianta centrale. Fiorentino per nascita e formazione, fu il capostipite di una dinastia di architetti e costruttori che, con il nipote Antonio da Sangallo il Giovane, sarà determinante nella costruzione della basilica di San Pietro e di palazzi quali il palazzo Farnese a Roma. A questa figura centrale della storia dell’architettura il Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio e il Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut hanno dedicato un importante seminario di studio a Firenze e Vicenza: gli esiti sono raccolti in questo volume. I saggi, basati su nuove ricerche, riflettono ogni aspetto della multiforme carriera di Giuliano – progettista, scultore, legnaiolo, modellista, architetto, ingegnere di fortificazioni, rilevatore, disegnatore e studioso di antichità – e tutti i luoghi in cui lavorò: Roma, Savona, Pisa, Napoli, Loreto, Prato e naturalmente la sua città natale, Firenze.

GIULIANO DA SANGALLO

tav. 4 | Palazzo Scala: particolare della volta in stucco di una camera.

tav. 7 | Firenze, palazzo Cocchi Serristori.

tav. 54 | Fortezza di Pisa: bastione di San Michele.

Nicholas Adams

Giuliano da Sangallo, l’architettura militare e l’architetto

Un aspetto deludente della storia dell’architettura nel corso del XX secolo è stata la creazione di una zona d’isolamento intorno all’architettura militare.1 Poche opere di architettura militare sono state incluse nelle convenzionali storie dell’arte e dell’architettura; tradizionalmente gli studi sull’architettura del Rinascimento evitano questo argomento. In sostanza, secondo questa interpretazione, si giudica che l’architettura militare assolva solo a una particolare funzione rinascimentale e che quest’aspetto dell’architettura, benché essenziale per gli architetti dal punto di vista pratico, non appartenga alla storia dell’arte.2 Questa posizione è stata sostenuta da alcune strategie interpretative degli storici. Ad esempio, l’idea che l’architettura militare si sviluppi in modo “teleologico” verso una forma perfezionata del bastione angolare pervade molte analisi, un processo completamente incongruo con qualsiasi moderna concezione della storia dell’arte o architettura.3 Anche errata è la caccia al primo che abbia “inventato” il bastione angolare, che sia Francesco di Giorgio o un altro.4 Inoltre la contrapposizione tra arte e ingegneria ha promosso l’idea che ci siano soluzioni “artistiche” e altre “funzionali”: ci sono soluzioni creative che fanno appello alla nostra sensibilità artistica e ci sono opere di architettura militare che hanno applicato le loro “soluzioni” meccanicamente o attraverso lo studio approfondito della matematica.5 Nel libretto di John Rigby Hale, Military Architecture. Art or Engineering?, secondo cui Francesco di Giorgio e Michelangelo creano opere d’arte, ma non Antonio da Sangallo e Baldassarre Lanci, si trova l’esempio più clamoroso di questa interpretazione.

Oltre la fede di Hale nella tradizione dell’idealismo artistico c’è anche un ricordo del filosofo francese Michel Foucault nel ritenere che l’espressione di un potere di dominio sia antitetica rispetto alla fantasia artistica (se questa ipotesi fosse giusta, non sarebbe esistito né un Beethoven né uno Šostakovicˇ). Per approfondire il nostro approccio al problema della definizione dell’architettura militare, torniamo a leggere il proemio di Leon Battista Alberti nel suo libro sull’architettura. In poche righe egli elimina l’idealismo intorno alle attività dell’architetto basandosi su argomenti sociali e funzionali. La responsabilità dell’architetto è di rendersi utile sia alle grandi famiglie che alla propria città. E quando Alberti arriva alle fortificazioni e alle macchine di guerra giudica che sono «di bisogno a difendere la libertà della Patria, et a mantenere l’honore, et ad accrescere la grandezza della Città: et ad acquistare et a stabilire uno Imperio». In realtà, secondo Alberti, in guerra e per la difesa delle città sono importanti le arti e gli ingegni degli architetti più che le armi dei capitani. «Et quel che grandemente importa, è che lo Architettore con poca gente, e senza perdere i soldati vince».6 Per capire le attività dell’architetto e per completare il nostro quadro sulle sue capacità, dobbiamo capire il bilancio tra tutte le sue attività. Mentre noi come storici dell’architettura possiamo puntare sull’attività artistica (nel senso ottocentesco), se volessimo ricostruire un quadro storico completo sarebbe contestualmente più valido considerare l’intera attività degli architetti. Dopo tutto, non posso dire se gli

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architetti del Quattrocento preferivano l’architettura civile o quella militare: sia quella civile che quella militare erano essenziali per la loro vita professionale. La cesura creata dal sistema di educazione (l’educazione politecnica contro quella della scuola di belle arti) non esisteva. Come osserva Richard Goldthwaite nel suo libro fondamentale sull’attività edilizia fiorentina nel Quattrocento: «Virtually every architect in Florence had an appointment at one time or another to tend to fortifications somewhere in the city’s defensive network».7 Come giudicare queste attività? Solo un lavoro separato dal contributo artistico di questi architetti? Per sviluppare questo argomento vorrei soffermarmi su una riflessione dello storico della tecnica Thomas Settle.8 In una sua discussione sulle professioni tecniche il Settle ha tentato di costruire una specie di tassonomia delle competenze professionali sulla base delle attività piuttosto che sulle tradizionali divisioni corporative. Settle ha osservato che le competenze di un calzolaio, per esempio, avevano qualcosa in comune con quelle di un sarto, ma un po’ meno con quelle di un falegname e, forse ancor meno, con quelle di un fabbro, e ancora meno con quelle di uno scalpellino. Il valore di questo esercizio teorico pone una domanda: quali sono le competenze particolari della pratica dell’architettura militare? E in che modo contribuisce l’esperienza dell’architettura militare a tutta la gamma di competenze e attività di un architetto come Giuliano da Sangallo? Esiste, quindi, una giustificazione per questo parallelismo fra architettura civile e architettura militare? In un resoconto della vita e carriera di Giuliano da Sangallo architetto – abile “amanuense” e ispiratore di Lorenzo de’ Medici – possiamo evitare completamente di dar conto delle opere del nostro nel campo militare se vogliamo capire la sua intera attività e le sue competenze?9 L’architettura militare ha influenzato la pratica architettonica in almeno quattro modi significativi nel Quattrocento: 1) ha offerto agli architetti una importante ed essenziale esperienza nel comando degli uomini e di materiali; 2) con l’analisi tecnica richiesta per la sua pratica ha stimolato lo sviluppo delle capacità nel disegno e nella comunicazione grafica e orale; 3) ha aperto il relativamente ristretto mondo della pratica architettonica italiana introducendo una nuova ricettività alle non-locali (e sperimentali) competenze; 4) ha portato una nuova

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consapevolezza dell’importanza della topografia nell’arte e nell’architettura. A ciascuno di questi ambiti Giuliano partecipa, sviluppando competenze in base alle sue esperienze. Non si può considerare una persona a metà.

Contatti e collaborazioni L’architettura militare è stata il veicolo fondamentale per aprire la pratica architettonica italiana alle influenze esterne. La tecnica della nuova artiglieria era stata sviluppata in Francia e i nuovi bombardieri negli eserciti permanenti provenivano da tutta Europa; gli architetti italiani guadagnarono fama attraverso le loro competenze nell’architettura difensiva e furono rapidamente assunti da città in città, in Italia e all’estero. Non erano solo architetti importanti come Francesco di Giorgio che si trasferivano da luogo a luogo per rispondere alle richieste dei principi, ma c’era un esperto tecnico come Scirro Scirri che veniva mandato dal centro al sud d’Italia per sostituire per il suo capitano Federico da Montefeltro.10 E c’erano Aristotele Fioravanti (1415/20–1486), Pietro Antonio Solari (1445 circa –1493), Antonio Friasin (conosciuto anche come Marco Ruffo, attivo tra il 1485 e il 1493), solo per citare alcuni degli italiani partiti per Mosca per aiutare a difendere gli zar russi con la nuova tecnica italiana.11 Anche i nomi delle armi sono di origini straniere: la parola “archibugio” è probabilmente francese in origine (harquebuse) come anche “bombarda”.12 Anche all’interno di Firenze gli scambi di idee sulle pratiche militari hanno incorporato le proposte degli stranieri e le idee sviluppate al di là dei confini del territorio fiorentino. Nel giugno 1472, Federico da Montefeltro ha guidato un gruppo di mercenari fiorentini (con truppe da Milano e dallo stato pontificio) contro la città di Volterra e nella successiva costruzione della fortezza e del mastio, mentre l’architetto fiorentino Francione ha applicato principi molto simili a quelli di Francesco di Giorgio, l’esperto senese in fortificazioni.13 Anche se la sua presenza non è documentata, è difficile immaginare che il giovane Giuliano, forse allora nella bottega di Francione, non fosse impegnato in qualche aspetto di questo lavoro.14 L’influenza diretta di Francesco di Giorgio può anche essere rinvenuta nei progetti per Poggio Imperiale (dopo il 1488), in cui la lunga cortina di muro controlla il rilievo e una fortezza domina il sito all’estremità orientale.

Sabine Frommel

Giuliano da Sangallo tra Firenze e la Roma di Giulio II: persistenze e aggiornamenti

Fino alla morte di Lorenzo de’ Medici nell’aprile del 1492, l’attività di Giuliano da Sangallo si svolse quasi esclusivamente sotto la tutela di questo importante mecenate, il suo spiritus rector, con il quale ebbe uno stretto dialogo, sia umano che artistico. Nelle sue opere architettoniche egli coniugò idiomi locali, dal battistero del periodo romanico fino a prototipi brunelleschiani, con nuove ricerche formali, e si avvicinò maggiormente ai modelli dell’antica Roma. A cominciare dall’incarico per il soffitto di Santa Maria Maggiore, ordinato da Alessandro VI poco dopo la sua ascesa al trono pontificio nel 1492 e in modo più intenso dopo il 1504, quando Giulio II lo chiamò nella città papale per lavorare al fianco di Bramante, i prototipi classici divennero una fonte d’ispirazione sempre più importante. I rilievi dei monumenti e dei ruderi di questo grandioso passato, ai quali Giuliano si dedicò con straordinaria passione e con metodi di crescente precisione, gli consentirono di integrare i prìncipi e le sintassi di questo patrimonio.1 Egli assimilò e delle volte addirittura “corresse” le innovazioni di Bramante con le quali aveva fornito nuovi riferimenti per l’ars aedificatoria. Sotto il pontificato di Giulio II e di Leone X il Sangallo non abbandonò comunque l’eredità toscana, ma la collegò con i suoi nuovi riferimenti in sintesi inedite che tradiscono una fase intensa di sperimentazioni. Non sempre i risultati furono però coronati dal successo sperato. La nostra riflessione si sviluppa intorno ad alcuni progetti e realizzazioni suscettibili di chiarire come gli idiomi del Sangallo cambiarono dal 1480 fino al 1506, quando egli

dovette accontentarsi definitivamente di una posizione all’ombra di Bramante. Un confronto tra l’oratorio di Bartolomeo Scala nel complesso monastico del Cestello e un progetto a pianta circolare concepito verso il 1504, verosimilmente destinato a un mausoleo di Giulio II, rivela in modo pertinente alcune mutazioni nell’ambito della tipologia sacra. Una restituzione grafica permette di verificare gli elementi attendibili di questi due disegni in un organismo tridimensionale virtuale e di fare luce sui progressi raggiunti dal maestro nel settore delle architetture a pianta centrale cupolate. Anche nella contro-proposta al progetto di Bramante per San Pietro, delineata da Giuliano nel 1506, si uniscono alcune persistenze toscane alle ricerche rivoluzionarie del suo rivale. Concepito ugualmente nel 1506, il progetto per villa Magliana testimonia la sua straordinaria esperienza con le dimore all’antica, anche se il papa decise di costruire solo una parte, un pallido riflesso dello splendido impianto sangallesco. In questo caso la restituzione grafica rende visibili le fasi dello sviluppo, dall’ambizioso disegno originale verso la versione ridotta, e i problemi con i quali si confrontò l’architetto a causa delle preesistenze e delle esitazioni del committente.

L’oratorio di Bartolomeo Scala nel monastero di Cestello L’edificio sorgeva in testa all’odierna via della Colonna con affaccio su Borgo Pinti e cioè nelle vicinanze della casa

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edilizie o la forma definitiva dell’oratorio e le scarse testimonianze anonime del Seicento, una planimetria del monastero e una veduta a volo d’uccello, danno solo una vaga idea.6 Il rilievo della planimetria e della sezione che l’architetto Felice Francolini fece nel 1866, prima di sacrificare la fabbrica all’apertura del secondo tratto di via della Colonna, è l’unica fonte tramite la quale può essere elaborata una restituzione grafica (fig. 1).7 La costruzione si sviluppa su una pianta centrale di larghezza interna pari a undici metri, provvista di quattro profonde nicchie in posizione diagonale (figg. 1, 2a). Negli assi si aprono tre porte di cui una servita da uno stretto portico con colonne si collega con l’altare, una nicchia meno profonda scavata nel muro verso Borgo Pinti e posta in asse ottico prospettico. Nella sezione di scala più grande (1:100) si notano complesse fasce di paraste che integrano verosimilmente sostegni non previsti nella concezione originale, aggiunti ulteriormente come supporto per la volta lunettata ribassata, visibile sul disegno (fig. 1). Forse questi interventi risalgono alla sistematizzazione della sala delle adunanze da parte degli architetti dell’Accademia. In ogni caso questa soluzione è difficilmente compatibile sia con l’alto tamburo che sovrasta l’oratorio nella veduta a volo d’uccello post 1654 sia con la pianta centrica con cappelle absidate che richiede uno sviluppo verticale e un’illuminazione dall’alto.

del cancelliere Bartolomeo Scala, progettata e costruita dallo stesso Sangallo.2 Non si sa niente di preciso sulla sua funzione ma dato che la dimora ospitò una cappella, forse questa costruzione era destinata alla sua sepoltura. Le vicissitudini del cantiere, interrotto nel 1494 e in modo definitivo dalla morte del committente nel 1497, rendono difficile la restituzione del progetto autentico.3 Nel 1567 Cosimo I de’ Medici, che aveva fatto dono di «unam fabricam inceptam, et adhuc non perfectam» all’Accademia Fiorentina del Disegno, appena fondata, incaricò Francesco da Sangallo, il figlio del maestro, di terminarlo secondo il disegno originale.4 Ancora nel 1589, secondo Michele Poccianti il «percelebre templum» era incompiuto e solo negli ultimi anni del Cinquecento i lavori giunsero a conclusione.5 Purtroppo non esistono documenti che tramandano i dettagli delle operazioni

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Nel 1943 Piero Sanpaolesi, attribuendo per la prima volta la paternità dell’oratorio al Sangallo, legge l’interno del rilievo ottocentesco come uno spazio circolare e propone una ricostruzione con tamburo cilindrico e copertura a calotta emisferica:8 soluzione inedita per non dire rivoluzionaria nell’architettura del tardo Quattrocento, ma Sanpaolesi, con prudenza, non esclude l’ipotesi di un impianto più tradizionale e cioè ottagonale.9 A nostro parere, la planimetria di Francolini rappresenta davvero una struttura circolare, ma contrariamente alla restituzione di Sanpaolesi anche il secondo registro è articolato da paraste gemine e il coronamento consiste in una cupola a creste e vele. A quanto pare, già all’inizio degli anni Ottanta del Quattrocento, nella cappella di San Giovanni nel duomo di Siena, Giuliano ha sperimentato l’impianto circolare che definisce i due pieni.10 Come in essa le doppie paraste che incorniciano le nicchie sono alzate su piedistalli e sono contrassegnate da un sottile rilievo.

fig. 1 | Firenze, monastero di Cestello, oratorio di Bartolomeo Scala, cappella Scala, rilievo di Felice Francolini, 1866, planimetria e alzato (Archivio storico del comune di Firenze, f. 5269).

Giovanni Santucci

Giuliano da Sangallo e il disegno di città. La Pianta di Pisa 7950 A della Galleria degli Uffizi

PREMESSA

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Negli anni che hanno separato la mia relazione al “26° Seminario internazionale di storia dell’architettura” e la consegna del testo definitivo per gli atti dello stesso seminario dalla pubblicazione del presente volume è uscito un nuovo saggio di Lucia Nuti sulla pianta di Pisa degli Uffizi (L. Nuti, Surveying, Interpreting, and Designing. The Multiple Essence of a Sixteenth-Century Drawing, in «Journal of the Society of Architectural Historians», lxxv, 1, 2016, pp. 5-24) che si distingue sensibilmente dal precedente contributo della stessa autrice sul documento

(L. Nuti, La pianta di Pisa di Giuliano da Sangallo, 15121513, in Rappresentare la città, topografie urbane nell’Italia di antico regime, a cura di M. Folin, Parma 2010, pp. 145156). In particolare in quest’ultimo articolo l’autrice sembra rinnegare la convinzione precedentemente espressa che la pianta degli Uffizi sia il prodotto di un ricalco ottenuto a spolvero da un documento cartografico quattrocentesco, rivede la proposta di datazione della pianta e in parte presenta argomenti simili a quelli espressi anche nel mio saggio nella discussione delle possibili modalità di rilievo topografico e di tracciamento del disegno stesso. I due autori non hanno tuttavia avuto un aperto confronto sull’argomento.

Il foglio 7950 A del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,1 contenente una incompleta rappresentazione corografica della città di Pisa, è un documento di grande importanza all’interno dell’opera di Giuliano da Sangallo (fig. 1). Il supporto è composto dall’unione di vari pezzi di carta e misura 1350 x 1665 mm nei punti di massima ampiezza.2 Il rilievo è eseguito a mano libera in inchiostro gallico su una traccia di piccoli punti di gesso rosso trasferiti sul foglio tramite spolvero da una matrice forata, ed è integrato e corretto in più punti da linee incise con stilo (nel settore corrispondente all’area nord-occidentale della città rappresentata) e matita nera (prevalentemente nell’area della cittadella vecchia, dell’arsenale repubblicano e del bastione di Stampace (fig. 2-3, a, b, r).

Com’è stato più volte segnalato,3 il tracciato puntinato definisce sommariamente anche le porzioni della pianta non ripassate a inchiostro: l’area di Piazza dei Miracoli con le mura che la delimitano, parte del circuito e dei bastioni della cittadella nuova, l’accesso del fiume Ozeri (un ramo minore del fiume Serchio) nelle fortificazioni dell’arsenale – ne è però rappresentata a penna la confluenza con le acque d’Arno – e del corso di questo stesso fiume lungo le mura della città (fig. 2, n. 39, d, b, c). La pianta reca sul verso l’iscrizione autografa di Giuliano «pisa non finjtta» a penna e inchiostro, sovrapposta alla più tarda precisazione attributiva «di Giuliano da Sangallo».4 Oltre alla grafia della nota sul retro e alle caratteristiche grafiche del disegno, contribuiscono alla sicura attribuzione a Giuliano le stesse

vicende collezionistiche del foglio, giunto alla Galleria degli Uffizi attraverso Geymüller.5 L’autografia del disegno non è dunque mai stata messa in discussione, mentre non vi è unanime accordo in merito all’attribuzione delle operazioni di rilievo della città di Pisa e alla data di esecuzione della pianta. Tolaini espresse la convinzione – condivisa anche negli studi più recenti sul documento – che il rilievo non sia da attribuirsi a Giuliano, ma dipenda piuttosto da una precedente perduta pianta corografica di Pisa, traforata e utilizzata come matrice per lo spolvero destinato all’esecuzione del nuovo disegno. Secondo questa ipotesi, la pianta ricalcata da Giuliano – la quale non sarebbe stata

sottoposta a verifica, ma solo arricchita di alcuni interventi personali – troverebbe un termine ante-quem al 1494 (lo spolvero rappresenta come completo un tratto di mura della cittadella vecchia abbattuta dai pisani in quell’anno (fig. 2, a) mentre il disegno degli Uffizi non potrebbe essere stato tracciato prima del 1512-1513, contenendo la rappresentazione nello stesso spolvero del bastione sul lato nord del ponte di Spina costruito entro lo stesso 1513 (fig. 2, d, D). Il dettaglio sarebbe quindi stato aggiunto al rilievo quattrocentesco utilizzato come matrice da Giuliano prima del trasferimento della traccia sul nuovo supporto.6 Questa teoria desta perplessità sia in relazione alle vicende biografiche di Giuliano7 che alle stesse modalità opera-

fig. 1 | Giuliano da Sangallo, Pianta di Pisa, 1509-1512 (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 7950 A).

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Jens Niebaum

La chiesa di Santa Maria delle Carceri: presenza urbana, articolazione, «prospectiva aedificandi»

La chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato (fig. 1; tavv. 1015) è tra le più famose architetture di Giuliano da Sangallo nonché tra le più conosciute chiese a pianta centrale del Rinascimento, grazie specialmente a Rudolf Wittkower, che la presentava come esempio d’eccellenza per la validità delle teorie che voleva riferire ad Alberti nella prassi edilizia.1 Questa preminenza diventa palese anche in molti contributi di ricerca, tra i quali meritano una particolare segnalazione quelli di Piero Morselli, Paul Davies e di Claudio Cerretelli.2 In queste pagine mi soffermerò su tre problemi che riguardano direttamente la struttura architettonica realizzata, mentre la storia assai complessa della sua progettazione, rimandando ai suddetti studi, rimarrà

essenzialmente esclusa. In particolare, saranno trattate la relazione dell’edificio col suo ambiente urbano, quella della genesi tipologica con il sistema di articolazione e infine la questione di ciò che Ludwig Heydenreich definiva a suo tempo la prospectiva aedificandi.3 Com’è noto, la chiesa si erge accanto al castello svevo che, originariamente ai margini della città, si venne a trovare in una posizione molto più centrale in conseguenza dell’estensione della cinta muraria avvenuta nel Trecento, anche se i suoi dintorni, al tempo dei primi miracoli, vengono descritti come un deserto.4 Sembra strano che la relazione architettonica fra questi due edifici non sia mai stata analizzata più a fondo anche se è molto probabile che il castello e la sua vicinanza giocassero un ruolo di spicco, sotto diversi aspetti, nelle scelte tipologiche nonché formali operate dal Sangallo (figg. 2, 3). Per la sua posizione rialzata sopra il terreno circostante e la sua forma più o meno quadrata, il castello costituiva il centro incontestato non di una piazza vera e propria, ma di uno spazio urbano molto vasto. Spostando il punto focale sulla chiesa, Sangallo la staccò vigorosamente da tutti gli edifici circostanti e specialmente dal castello, individuando al contempo un centro capace di creare oppure attivare a sua volta uno spazio tramite l’attrazione e l’irradiazione degli assi. Da questo punto di vista, la chiesa superò anche il castello: in primo luogo per la sua maggiore compattezza, che permette una vista d’insieme anche da una posizione vicina; in secondo luogo per il fatto che il suo centro geometrico coincide con la sua elevazione più alta; in

fig. 1 | Prato, Santa Maria delle Carceri di Giuliano da Sangallo, fondata nel 1485, vista da sud-ovest.

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fig. 2 | Prato, Santa Maria delle Carceri e il castello dell’Imperatore visti da ovest. fig. 3 | Santa Maria delle Carceri (Bardazzi, Castellani, Gurrieri 1978, p. 28 cfr. nota 2). fig. 4 | Distanza tra Santa Maria delle Carceri e il Castello dell’Imperatore (Davies, 1995, p. 331, cfr. nota 2).

la costruzione della pianta 8 Ar, qui evidenziate solo per la parte centrale (fig.Â 3). Essendo il disegno in un rapporto scalare e precisamente delineato, Ă¨ possibile dedurre in modo sufficientemente chiaro le misure della pianta rappresentata. Sono ripercorribili piĂš passi progettuali riguardo la zona centrale della cupola e dei pilastri sottostanti.

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Nel primo passo Giuliano definisce la posizione dei quattro pilastri rispetto al punto centrale (fig.Â 4). Grazie alla scala in palmi presente sul disegno stesso possiamo leggere la distanza tra queste linee: 105 palmi. A queste linee se ne aggiungono altre tre, parallele agli assi, a distanza di 30 palmi.

fig. 3 | Trascrizione parziale del rilievo delle linee incise, tratteggiate, sul foglio gdsu 8 Ar di Giuliano da Sangallo.

Un confronto con la ricostruzione di Magnuson chiarisce il perché di queste incisioni (fig. 5a). Esse delineano le due fondamentali preesistenze del sito: la basilica protocristiana, con la posizione della tomba dell’apostolo Pietro, e le fondazioni del Rossellino per un nuovo transetto ed un nuovo coro pianificati nel Quattrocento. La sovrapposizione nella stessa scala di 8 Ar su queste preesistenze chiarisce quanto le fondazioni di Rossellino siano considerate determinanti, come anche le fondazioni dell’arco trionfale della basilica protocristiana (fig. 5b). Nel disegno 7945 Ar, sicuramente precedente 8 Ar, Bramante riporta proprio queste fondazioni del

fig. 4 | Ipotesi del “primo passo”, linee continue in rosso, sullo stralcio centrale dalla figura 3 (elaborazioni dell’autore). fig. 5 | a) Ricostruzione del coro di Niccolò V (da T. Magnuson, Studies in Roman Quattrocento Architecture, Stockholm 1958); b) Sovrapposizione della figura 4 sulla ricostruzione in figura 5a (elaborazione dell’autore);

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Gianluca Belli

La casa di Giuliano e Antonio da Sangallo in via di Pinti a Firenze

Nella Vita di Giuliano e Antonio da Sangallo, Vasari parla della loro casa in via di Pinti (tavv. 40-43) facendone l’oggetto di un famoso aneddoto. Secondo l’aretino, Giuliano avrebbe rassicurato Lorenzo il Magnifico circa la possibilità di coprire con una volta a botte il grande salone di Poggio a Caiano, costruendo una volta simile sopra la sala della propria casa, che si stava edificando in quel momento: «Volendo poi fare una volta alla sala grande di detto palazzo nel modo che noi chiamiamo a botte, non credeva Lorenzo che per la distanzia si potesse girare; onde Giuliano, che fabbricava in Fiorenza una sua casa, voltò la sala sua a similitudine di quella, per far capace la volontà del magnifico Lorenzo; per che egli quella del Poggio felicemente fece condurre».1

Salvatore a Settimo con due atti distinti, del 23 settembre 1490 e dell’11 marzo 1491.6 Fabriczy ripubblicò anche la dichiarazione fiscale dei due fratelli del 1498, già comparsa in forma parziale nel Carteggio d’artisti di Johannes Gaye, e nella quale la casa di via di Pinti risulta già abitata.7 È noto, inoltre, che nel 1603 l’edificio e il giardino annesso furono

L’aneddoto è stato ripetuto più volte, a iniziare dalle aggiunte seicentesche di Giovanni Cinelli alla guida di Francesco Bocchi.2 Ma a parte questo, la fondatezza del racconto vasariano non è mai stata verificata, né si è mai tentato di ricostruire compiutamente le vicende e l’impianto originario della casa (fig. 1).3 Alcuni documenti erano già noti a Gaetano Milanesi, che ne fece cenno nell’edizione delle Vite del 1878-1881, confutando le asserzioni di Rudolph Redtenbacher sulle case possedute dai Sangallo;4 questi documenti furono poi pubblicati nel 1902 da Cornelius von Fabriczy, nel prospetto cronologico sulla vita e le opere di Giuliano.5 Si tratta dei contratti di acquisto del terreno che Giuliano e Antonio comprano dall’abbazia cistercense di San

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fig. 1 | Firenze, la casa di Giuliano e Antonio da Sangallo, oggi palazzo Panciatichi Ximenes a Firenze.

fig.Â 2 | Stefano Bonsignori, Nova pulcherrimae civitatis Florentiae topographia accuratissime delineata, 1584, particolare con lâ€™area di via di Pinti: a) casa dei Sangallo; b) chiesa di San Pier Maggiore; c) porta a Pinti; d) casa dei Guardi.

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GIULIANO DA SANGALLO