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Dessins du musée du Louvre

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Carnet de dessins faits à Rome 1692-1699

Dessins du musée du Louvre

Gilles Marie Oppenord

Dessins du musée du Louvre

De Jacopo Bellini à Eugène Delacroix, six cents carnets d’artistes et albums de collectionneurs, conservés au musée du Louvre, permettent de mieux comprendre le processus créatif des maîtres qui les ont exécutés et d’apprécier le goût des amateurs qui se sont attachés à les constituer. Ces œuvres précieuses et fragiles demeurent pour la plupart méconnues. Certaines d’entre elles, reproduites pour la première fois dans leurs dimensions d’origine, accompagnées d’une étude inédite, invitent désormais le public le plus large possible au plaisir de la découverte. Acquis par le musée du Louvre en 1972, le carnet de dessins de Gilles Marie Oppenord (1672-1742), l’un des dessinateurs et des architectes les plus talentueux du xviiie siècle, n’a été que très ponctuellement étudié. Pour la première fois, il fait l’objet d’une publication en fac-similé dans son intégralité. Ce précieux volume, l’un des rares carnets de travail préservés de l’artiste, foisonne de dessins, relevés d’architecture, études d’après les ornements, copies d’après l’estampe, et souligne l’intérêt de l’artiste pour les édifices du xviie siècle. Il constitue un remarquable recueil de formes et d’idées dans lequel le maître puisa tout au long de sa carrière.

Gilles Marie Oppenord Gilles Marie Oppenord

Carnet de dessins faits à Rome 1692-1699

Jean-Gérald Castex Peter Fuhring

2 volumes ne pouvant être vendus séparément i. « fac-similé » du carnet ii. étude par Jean-Gérald Castex et Peter Fuhring

diffusion : 3d – daudin ISBN 88-99765-79-8

788899 765798

issn : 2555-4573 50,00 €

in t r od uct ion

Gilles Marie Oppenord, l ’ « un des plus habiles Décorateurs de notre temps »

Folio 38, recto, plume et encre brune, lavis gris sur traits de mise en place à la mine graphite

endant sept ans, de 1692 à 1699, le jeune Gilles Marie Oppenord (1672-1742) a séjourné à Rome pour approfondir ses connaissances de l’architecture et de l’art romains. Ce séjour ne s’inscrivait pas au premier abord dans le cursus classique des jeunes artistes qui suivaient alors la voie de l’éducation académique et pouvaient profiter d’un passage par l’Académie de France. Non ! Oppenord est arrivé à Rome en 1692 aux frais de ses parents, Alexandre Jean Oppenordt (vers 1639 – 1715) et Judith Favier. Son père, ébéniste ordinaire du roi Louis XIV, a travaillé à la Manufacture royale des Gobelins et logeait dès 1684 dans la galerie du Louvre1. Gilles Marie, né en 1672, a grandi en fréquentant l’atelier de son père, où il a pu se familiariser avec la conception et la fabrication de meubles, mais aussi avec les modèles dessinés et gravés qui s’y trouvaient2. Quelques œuvres seulement d’Oppenordt père sont identifiées à ce jour, mais elles mettent en évidence la maîtrise de leur construction et la richesse ornementale de leur marqueterie3. Alexandre Jean Oppenordt, attaché aux Bâtiments du Roi, connaissait sans aucun doute leur surintendant, Édouard Colbert de Villacerf (1628-1699). Il semble bien que Villacerf ait cautionné l’idée de laisser partir le jeune Gilles Marie Oppenord à Rome, mais nous connaissons encore mal le début de la carrière du jeune homme et nous ignorons s’il a passé du temps dans une agence d’architecture avant de se décider à approfondir ses connaissances en Italie4. Sans disposer de preuve documentaire de l’intervention de Villacerf5, il est toutefois important de mentionner ici qu’en 1742 l’inventaire après décès d’Oppenord comprenait, à côté des portraits de ses parents, de lui-même et de sa femme, ou bien du duc d’Orléans, une figure de plâtre peinte couleur bronze 9

représentant le régent du Royaume, mais encore « un tableau peint sur toile représentant Mr de Villacerf, dans sa bordure ovale6 », témoignages de l’attachement de toute une vie. Une fois à Rome, Gilles Marie Oppenord s’est installé près du palais Capranica en 1692 et a obtenu l’autorisation de prendre ses repas avec les pensionnaires de l’Académie, sans jouir pour autant des mêmes privilèges que les boursiers eux-mêmes. Ce n’est que plus tard, le 2 octobre 1694, qu’il sera intégré à l’Académie à la demande expresse de Villacerf, avec 150 livres pour son entretien du 1er janvier 1695 jusqu’en 16997. Il résidera alors au palais Capranica, lieu occupé par l’Académie jusqu’en 1725, date de son transfert au palais Mancini sur le Corso. La correspondance du directeur de l’Académie de France à Rome, Matthieu de La Teullière (vers 1622 – 1702), avec Villacerf, contient des informations essentielles sur les activités d’Oppenord8. Elles permettent de mieux comprendre ce qu’était l’attente des artistes dans le milieu académique9 de façon générale et de voir comment Oppenord y a répondu tout en trouvant sa propre voie. « Le Sieur Oppenord est un joli garçon, qui dessine de bon goût et avec intelligence ce qu’il fait » : ainsi est-il mentionné pour la première fois le 22 juillet 1692 dans une des lettres échangées entre les deux hommes. Par chance, de nombreux dessins de la période romaine nous sont parvenus et, parmi eux, le volume du musée du Louvre. Dès qu’on l’ouvre, on est frappé de voir à quel point le jeune Oppenord dessinait en effet « de bon goût » et combien il explorait avec facilité les techniques abordées : pierre noire, pinceau et encre, plume et encre, parfois rehaussés de lavis, au service de croquis rapides, souvent sans esquisse préparatoire, jusqu’au dessin bien équilibré, préparé à la pierre noire et mis en place sur la feuille, puis repris à la plume et soigneusement rehaussé d’un lavis gris. La multiplication des motifs sur une page alterne avec les compositions qui peuvent occuper la surface entièrement et, parfois même, deux pages en regard ; mais, dans tous les cas, seuls les petits motifs sont dessinés dans leur intégralité tandis que les plus grands sont presque toujours rendus par leur seule moitié. Ce type d’abrégé est fréquent chez les artistes familiers de l’architecture et de l’ornement ; ils savent 10

en effet que le principe de symétrie permet de rétablir immédiatement la partie manquante. Mais cette approche du dessin suppose aussi un usage intime, destiné à celui qui, certes, sait, mais qui, surtout, a besoin de retenir vite l’essentiel. Toutes choses efficaces pour quiconque est capable de regarder et d’analyser, à l’instar d’Oppenord, maître incontestable de la technique du dessin, même s’il a encore beaucoup à apprendre en matière de décoration et d’architecture italiennes à cette époque. Le carnet de dessins du Louvre a pour l’essentiel été préservé dans son intégrité, à l’exception de plusieurs folios, perdus (les numéros 77, 91, 94), et de l’insertion de quatre folios au début et à la fin du volume à une place qui ne correspond pas à leur emplacement initial (folios 1, 1 bis, 1 ter, 9610). Il s’agit d’un ouvrage acheté à Rome, empli de feuilles de papier présentant un filigrane italien. Au début et à la fin du volume, plusieurs feuilles de papier français ont été ajoutées dans les dernières années du xviiie siècle par un propriétaire que nous n’avons pu identifier avec certitude. Par ailleurs, la provenance de ce volume reste mystérieuse jusqu’à son entrée au Louvre en 1972. Disons d’emblée que le volume du Louvre n’est pas le seul et unique témoignage du séjour d’Oppenord à Rome. Il existe en effet bien d’autres dessins du même type qui mettent en évidence le fait que non seulement l’artiste a exploré la Ville éternelle et ses alentours, mais qu’il a fait par ailleurs un voyage dans le nord de l’Italie, visitant Bologne, Forlì et Venise, rentrant à Rome par Vicence, Vérone, Parme, Modène et Mantoue, avec ensuite un nouveau séjour à Bologne et Florence. Il existe deux autres volumes de dessins également intacts : le « Recueil de plusieurs Morceaux D’Architecture de différents Maistres d’Italie » de 1698, conservé à la Houghton Library de l’université Harvard à Cambridge11, documentant son périple dans l’Italie du Nord, et un volume non daté, conservé au Nationalmuseum à Stockholm12, que nous pouvons situer à ses débuts à Rome, au moins pour une partie des feuilles. Fait curieux, on peut observer que, de la plupart des dessins de ce volume-là, il existe des copies dessinées au crayon sur papier calque, collées au xviiie siècle avec d’autres dessins et jalonnées d’empreintes de pièces d’orfèvrerie gravées. On trouve ces copies dans un volume in-

titulé « Recueills de Differents Ornemants Trophés et vases de differents Maitres »13. Notons qu’il existe par ailleurs deux groupes de dessins dont la reliure a été déposée et qui semblent également dater des premières années romaines : le premier ensemble se trouve à la Kunstbibliothek de Berlin14, l’autre au Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum à New York15. Et ce n’est pas tout ! On peut trouver en effet encore bien d’autres feuilles isolées qui ont visiblement été dissociées de plusieurs volumes si l’on en juge d’après leurs différents formats : ainsi, dans le fonds de l’architecte Pierre Adrien Pâris, à la Bibliothèque d’étude de Besançon16, au musée d’État de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg17, au Nationalmuseum à Stockholm18, dans une collection non identifiée19 ; enfin, signalons qu’il existe un cahier au Centre canadien d’architecture à Montréal20. Mentionnons aussi deux recueils de dessins dont nous ignorons ce qu’ils sont devenus, mais dont les descriptions mettent en évidence l’origine romaine : « Un volume avec quatre-vingt-quatorze desseins d’études d’Italie, par le même [Oppenord]21 » de la collection de Gabriel Huquier (1696-1772) et « Un recueil de dessins contenant différents projets d’architecture, cartouches, ornemens, trophées, études de figures, fontaines, &c. d’une composition très variée & d’une plume savante, par le même [Oppenord]. Vol. in-8o, veau en dentelles, avec couplets en argent22 » de la collection du marquis Charles François de Calvière (1693-1777). Mais en dehors de tous les dessins que nous venons d’énumérer, il en existe par ailleurs quelques autres, de plus grand format cette fois. Deux d’entre eux sont à mettre en rapport avec le voyage à Venise : celui du musée du Louvre 23 et celui de l’École des Beaux-Arts à Paris24. Ensuite peuvent encore s’ajouter plusieurs dessins, probablement identiques mais aujourd’hui non localisés. Il s’agit d’un dessin de « la chapelle du St. Sacrement de St. Pierre de Rome, de la composition du Bernin », de la collection de Gabriel Huquier25, de l’élévation géométrale du maître-autel des Carmes à Rome26, jadis dans la collection de l’architecte Pierre Contant d’Ivry (1698-1777), et des vues des quatre faces du couvent Saint-Juste à Padoue27, d’une élévation géométrale du cloître et d’une partie du couvent des Religieux

de la Charité à Venise28 faisant partie de la collection de Charles Eugène Bérard (1838-1890). Mais ce n’est toujours pas tout ! En effet, il existe quelques dessins plus grands encore et dont la localisation nous est heureusement cette fois connue. Il s’agit de feuilles destinées à montrer avec plus de détails les relevés exécutés à Rome et dans les environs, au nombre desquelles figurent un plan du Capitole de 169329 (fig. 1) et trois magnifiques dessins de la villa Giulia, provenant de la collection Contant d’Ivry, conservés au Museo Nazionale di Villa Giulia à Rome30 (fig. 2). L’ensemble des dessins de la villa Giulia est explicitement nommé dans la correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome : « Le Sr Oppenordt a fait plusieurs dessins des plus beaux batiments qui soient à Rome et au tour de Rome même : il a achevé le dessein… Du petit palais de la vigne de Julles 3. De tous ces Bâtiments, il a tiré le plan, l’élévation et la coupe et presque tous d’une grandeur qui n’est pas ordinaire dessinez et éclairez avec entente31. »

Fig. 1 Gilles Marie Oppenord, Relevé du plan du Capitole à Rome, 1693, coll. part. 11

Fig. 2 Gilles Marie Oppenord, Relevé de la villa Giulia à Rome, 1696-1697, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia

Oppenord ne se limita pas à « toutes les parties de l’architecture », et la correspondance de La Teullière avec Villacerf nous informe en effet qu’en 1694 il exécuta le plan en grand du palais de Caprarole, qu’il acheva au printemps de l’année suivante32. Mais le fruit de ce travail ne semble pas être parvenu jusqu’à nous, pas plus que d’autres relevés cités dans la correspondance de La Teullière. En 1696, il « dessine le plan et l’élévation de l’église de Saint-Ignace ». Du fait que le dôme n’était pas encore terminé (la peinture en perspective du dôme en question par Andrea Pozzo date de 1684-1685), La Teullière obtint pour lui la permission de voir son modèle réduit et Oppenord put ainsi noter ses dimensions. Nous ne savons pas où se trouvait ce modèle, chez Mattia de’ Rossi, dans l’agence de l’architecte ou peutêtre dans l’église (Orazio Grassi a fait un modèle en bois en 1628). Au mois de février, La Teullière écrit qu’Oppenord a presque fini les dessins de cette église et du bâtiment qui l’accompagne : « Il en fait quatre assés grands, lavés proprement et avec l’intelligence qu’il faut pour juger l’ouvrage, de même sy on le voyait en original33. » En 1697, Oppenord s’attelle au 12

dessin en grand de San Giovanni in Laterano, « où il n’oublie rien pour le mettre en estat d’estre veu avec plaisir par les personnes intelligentes »34. À la fin de la même année, il fait un dessin du grand portail35 et la coupe de toute l’église Sant’Andrea delle Valle après en avoir dessiné la façade, « l’un et l’autre réussit très bien, de manière, Monsieur, que vous aurez lieu d’estre satisfait de l’application de tous les pensionnaires36 ». Au mois de mars 1698, il a presque terminé son grand dessin de l’église et commencé un dessin à part, en grand, de la chapelle Strozzi de Michelangelo37. Même si tous ses relevés exécutés dans les années 1696 et 1697 semblent aujourd’hui perdus, il est important de rappeler qu’ils correspondent à l’aboutissement officiel de son périple romain et qu’ils étaient, en outre, destinés à être montrés au surintendant des Bâtiments du Roi. Le séjour italien a permis à Oppenord de se rapprocher du monde de l’architecture, mais il ne se consacra pas pour autant seulement à l’architecture au sens strict du terme, en apprenant à dessiner plans, élévations et coupes de bâtiments existants. C’est souvent l’ornementation architecturale qui attira en effet

Fig. 3 Gilles Marie Oppenord, Trois candélabres, SaintPétersbourg, musée d’État de l’Ermitage, inv. 30534

être également rapportée aux premières années du séjour d’Oppenord. La combinaison de motifs sur une même page soigneusement préparée à l’avance désigne en revanche une autre manière de travailler, comme la mise au net dans l’atelier de croquis exécutés sur place, ce qui semble, là, être typique des carnets du Louvre et de la Houghton Library. Sur ce point, il faut sans doute à nouveau revenir à ce que La Teullière disait d’Oppenord en novembre 1692, à savoir qu’il était « continuellement occupé chez luy et en dehors de chez luy40 ». La combinaison de multiples motifs sur une même page pourrait à première vue ressembler à une exécution sur le vif, mais, en y regardant de près, on s’aperçoit qu’il n’en est rien. Il ne s’agit donc pas de ce que l’on appelle trop vite « esquisses », mais bel et bien de motifs choisis pour établir un répertoire destiné à un usage ultérieur41. Reconnaissons toutefois que l’analyse des sources nous permet de comprendre comment Oppenord a introduit ses propres compositions lors de ses débuts à Rome, souvent inspirées de ce qu’il a vu et analysé. Le rapport entre observation et création chez notre artiste mériterait une étude à part entière qui dépasse la seule présentation du volume du Louvre. Pour souligner cette spécificité propre à Oppenord de faire figurer ses projets parmi ses relevés, citons deux exemples. Le premier s’appuie sur le monument 14

funéraire (folio 19 vo), soit une interprétation originale d’Oppenord à laquelle vient s’ajouter le décor de ruines d’un mur en pierre, entouré de plantes, et d’un fragment de sculpture. Ce monument de 1607 en forme de baignoire surmontée d’un crâne et installée sur un haut piédestal, dédié à Joannes Muto de Pappazuris Nicolai, se trouve à l’intérieur du Porticus Leonina, à San Giovanni in Laterano. La mise en scène est donc bien d’Oppenord, et cette approche sera, dès son retour à Paris, au fondement de nombreux autres dessins de bâtiments antiques, souvent d’assez grandes et spectaculaires dimensions, exécutés au début du xviiie siècle42. Le second exemple illustre l’idée que, chez Oppenord, l’observation stimulait la création. Pour le candélabre figurant sur deux folios (folios 20 vo et 21 ro), nous avons pensé qu’il dessinait là un modèle qu’il avait pu voir dans l’église « St Charles du Cours à Rome » ou à Santi Ambrogio e San Carlo al Corso, dont la façade se trouve représentée sur les mêmes folios. Mais un dessin de l’artiste conservé à l’Ermitage nous révèle qu’il n’en est rien car il mentionne bien : « Candélabre de l’Église de la Trinité des Pellerins à Rome executé sur mon dessein43 » (fig. 3). Sur cette grande feuille, le modèle conçu par Oppenord est présenté entre deux autres candélabres, à gauche, d’après un « dessein » du chevalier Fontana, ou Carlo Fontana (1634-1714),

et, à droite, de Matthieu Rozzi, c’est-à-dire Mattia de’ Rossi (1637-1695), l’élève favori du Bernin. Intégrer son propre dessin entre ceux de deux artistes qu’il admirait tant : voilà une bien belle idée ! Soulignons également que ce sont les inscriptions d’Oppenord lui-même sur certains folios qui nous aident à identifier la source des multiples dessins du carnet du Louvre, encore que celui-ci comporte bien moins de notes que celui de Cambridge. Le travail d’identification a été mené à Paris et à Rome et, malgré un résultat probant, n’est pas encore terminé. Les relevés des bâtiments sont concentrés sur des détails, élévations ou coupes partielles. Ils permettent de repérer par exemple l’intérêt qu’avait Oppenord pour la fontaine de la place Santa Maria in Trastevere, de Carlo Fontana, créée en 1692 (folios 13 vo, 14 ro) ; pour le décor de l’église San Carlo al Corso, dite aujourd’hui basilique des Santi Ambrogio e Carlo al Corso, d’Onorio Longhi ; pour la coupole et les stucs de Pietro da Cortona (folios 14 vo, 15 vo, 20 vo, 21 ro, 21 vo, 22 ro, 25 vo, 26 ro, 27 vo, 29 vo, 30 ro, 33 ro, 34 vo, 35 ro, 50 ro, 82 vo, 87 vo, 88 ro) ; pour l’église Sant’Ivo alla Sapienza, de Francesco Borromini (folio 37) ; mais aussi pour la villa Montalto-Negroni (folios 18 ro, 44 vo) ; l’église Sant’Ignazio, de Carlo Moderno et Orazio Grassi (folios 40 vo, 41 ro, 41 vo, 42 ro, 53 ro) ; la villa Corsini, de Mattia de’ Rossi ‒ dont les détails sont encore plus précieux quand on sait que ce bâtiment a été détruit au milieu du xixe siècle (folios 61 vo, 62 ro, 64 vo, 65 ro) ; la porte d’entrée de la ville aux armes du pape Paul V sur la via Aurelia, près de l’aqueduc (folio 69 vo) ; la villa Sacchetti, de Pietro da Cortona, détruite au milieu du xixe siècle (folios 72 ro, 72 vo, 73 ro, 73 vo, 74 ro, 80 vo, 81 vo, 82 ro, 89 vo) ; la porte Pia, de Michelangelo (folios 79 vo, 80 ro, 81 ro) ; le cloître des Chartreux (folios 20 ro, 83 vo) ; l’église San Francesco Romana près du Forum, de Carlo Lombardi (folio 84 ro) ; l’église Sant’Agnese, Piazza Navona, de Francesco Borromini (folios 85 ro, 89 ro) ; et, enfin, l’église Santa Maria della Pace, de Pietro da Cortona (folios 86 vo, 87 ro). À ce groupe s’ajoutent encore des épitaphes dessinées à San Giovanni in Laterano (folios 16 vo, 17 ro, 19 vo, 24 ro) ; dans la chapelle Pio di Sant’Anna, à gauche dans l’église Sant’Agostino, œuvre du Bernin ; et d’autres (folio 27 ro), comme l’extraordinaire monument funéraire du sculpteur Laurentius

Rues ou Lorenz Rues (1640-1690), exécuté par son élève Giovanni Battista Giorgi entre 1685 et 1689 ; dans l’église Santa Maria della Pietà, Campo Santo Teutonico, Città del Vaticana (folio 29 ro) ; et, enfin, citons l’épitaphe de Mgr Francesco Maria Febei († 1680), dans l’église Sant’Anastasia (folio 33 vo). Le dessin d’un motif au premier abord peu compréhensible (folio 88 vo) s’avère en réalité celui du socle de l’un des deux candélabres en bronze aujourd’hui exposés au trésor du musée Saint-Pierre, au Vatican. Ce modèle extraordinaire a été partiellement modifié ultérieurement, sans doute au xviiie siècle, et doré, mais personne n’ose encore s’exprimer sur le lieu ni la date de sa création. La diversité des motifs signalés souligne l’insaisissable soif d’Oppenord de se rapprocher, en dessinant, d’un monde qu’il souhaitait mieux connaître. Son œil est attiré avant tout par la décoration et l’architecture du xviie siècle et rend compte de son parcours individuel, pour ne pas dire indépendant, eu égard aux exigences de l’Académie de France à Rome. Le modèle de Carlo Fontana pour Sant’Ignazio, décrit comme « modelle en petit », existait encore en 1696, au moment où Oppenord l’a mesuré44. L’information selon laquelle il a dessiné d’après un modèle ‒ fait nécessaire car, à cette époque, la coupole n’était pas encore construite ‒ signifie que d’autres dessins ont peut-être une source équivalente. Peut-on, à partir de là, inférer que l’artiste aurait eu accès à des ateliers d’architectes pour dessiner des bâtiments intéressants d’après leurs croquis à eux ? Quand on pense à la hauteur de certaines constructions ou au problème de leur accès, il est en effet tentant d’imaginer qu’il a pu utiliser des solutions de ce type, mais, si tel a bien été le cas, nous ne pouvons que regretter le silence qui court à ce sujet dans la correspondance. Il faut dire que la perte des dessins originaux d’architectes romains comme Fontana n’aide pas non plus à affirmer que le jeune Oppenord a procédé ainsi. Quand on sait que Fontana stimulait ses élèves en les engageant, comme par exemple plus tard Filippo Juvarra, à faire des esquisses et des relevés d’architecture romaine récente, plus qu’à étudier les détails et les proportions de l’architecture ancienne, il est tentant de faire un parallèle avec l’approche d’Oppenord lui-même45. 15

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diffusion : 3d – daudin ISBN 88-99765-79-8

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issn : 2555-4573 50,00 €