Issuu

Gerd A. Müller Der unbekannte Designer The Designer Who Got Forgotten Der unbekannte Designer The Designer Who Got Forgotten

Lucia Hornfischer

1 2 3

Vorworte 14 Der unbekannte Designer 20 Herkunft, Ausbildung und Studium 26 Formgestalter bei Braun 34

Küchengeräte Abteilung für Formgestaltung Rasierer Plattenspieler Aufbruch in die Selbstständigkeit

5 6

62 64 70 82 82 86 90 92 92 98 102 108 112 114 120

Designhaltung und Entwurfsprozess Produkte im Detail

126 138

Küchenmaschine KM 3 140 Füllhalter LAMY 2000 148 Fernseh- und Phonogeräteprogramm Wega System 3000 158

7 8

Müllers Einfluss auf das deutsche Industriedesign 178 Anhang 186

Abbildungs verzeichnis Quellen- und Literaturverzeichnis Danksagungen Impressum

Inhalt

Forewords 15 The unknown among designers 21 Roots, training and study 27 Designer at Braun 35

38 42 46 52 56

Design im Atelier 8

Müller als Industrie- und Produktdesigner Wega Lamy Buderus Kochs Adler Nähmaschinen Werke Naef J. D. Broelemann Müller als Grafik- und Ausstellungsgestalter Museum der Stadt Eschborn Corporate Design der Stadt Eschborn Deutscher Werkbund Hessen Deutscher Designer Club Müller als Natur- und Umweltschützer Naturschutzkampagnen Nationalpark Bayerischer Wald

1 2 3

Kitchen appliances Design section Electric razors Record players Entering the freelance world

Design at Atelier 8

Müller as an industrial and product designer Wega Lamy Buderus Kochs Adler Nähmaschinen Werke Naef J. D. Broelemann Müller as a graphic and exhibition designer Eschborn Municipal Museum City of Eschborn corporate design Deutscher Werkbund Hessen Deutscher Designer Club Müller as a nature conservationist and environmentalist Environmental protection campaigns Bavarian Forest National Park

5 6

7 8

113 115 121

127 139

141 149 159

Müller’s influence on German industrial design 179 Appendix 186

KM 3 food processor LAMY 2000 fountain pen Wega System 3000 TV and hi-fi series

63 65 71 83 83 87 91 93 93 99 103 109

Approach to design and the design process Products in detail

187 188 191 192

39 43 47 53 57

Contents

Picture credits Sources and literature Acknowledgements Imprint

187 188 191 192

1 2 3

Vorworte 14 Der unbekannte Designer 20 Herkunft, Ausbildung und Studium 26 Formgestalter bei Braun 34

Küchengeräte Abteilung für Formgestaltung Rasierer Plattenspieler Aufbruch in die Selbstständigkeit

5 6

62 64 70 82 82 86 90 92 92 98 102 108 112 114 120

Designhaltung und Entwurfsprozess Produkte im Detail

126 138

Küchenmaschine KM 3 140 Füllhalter LAMY 2000 148 Fernseh- und Phonogeräteprogramm Wega System 3000 158

7 8

Müllers Einfluss auf das deutsche Industriedesign 178 Anhang 186

Abbildungs verzeichnis Quellen- und Literaturverzeichnis Danksagungen Impressum

Inhalt

Forewords 15 The unknown among designers 21 Roots, training and study 27 Designer at Braun 35

38 42 46 52 56

Design im Atelier 8

1 2 3

Kitchen appliances Design section Electric razors Record players Entering the freelance world

Design at Atelier 8

5 6

7 8

113 115 121

127 139

141 149 159

Müller’s influence on German industrial design 179 Appendix 186

KM 3 food processor LAMY 2000 fountain pen Wega System 3000 TV and hi-fi series

63 65 71 83 83 87 91 93 93 99 103 109

Approach to design and the design process Products in detail

187 188 191 192

39 43 47 53 57

Contents

Picture credits Sources and literature Acknowledgements Imprint

187 188 191 192

Gerd A. Müller – ein unbekannter Designer? Während Müllers Gestaltung von Produkten wie der Braun-Küchenmaschine KM 3, des Braun-Rasierers Sixtant oder der Schreibgeräteserie LAMY 2000 formprägend für deren Produktgattungen war und diese gerade durch die Langlebigkeit vielen allzu gut bekannt sind, bleibt der Gestalter dahinter ein Unbekannter. Der Grund hierfür: Zahlreiche seiner gestalteten Produkte wurden als Werksentwürfe ausgewiesen, was für einen Industriedesigner, der für einen anonymen Massenmarkt gestaltete, keine Besonderheit darstellte. Bedenkt man jedoch die Popularität und Bedeutung einiger Produkte für die Entwicklung und Verbreitung neuer Standards, so erscheint dies aus designwissenschaftlicher Sicht unverständlich. Gerd A. Müller (s. Abb. 1) kam 1955 als zweiter fest angestellter Gestalter zum Unternehmen Braun, das ab Mitte des 20. Jahrhunderts durch ein funktionsorientiertes und ästhetisches Produktdesign maßgeblich zur Gestaltungsmoderne in Deutschland beitrug. Dort war er von 1955 bis 1960 hauptsächlich an der Gestaltung von Küchengeräten und Rasierern beteiligt. Erst im Jahr 1980, anlässlich der Ausstellung Design: Dieter Rams & im Internationalen Design Zentrum (IDZ) Berlin, wurden beispielsweise die verantwortlichen Entwerfer und so auch Müller als Urheber der jeweiligen Braun-Produkte genannt. Ab 1960 gestaltete Müller als selbstständiger Designer zahlreiche Produkte für Unternehmen wie die C. Josef Lamy GmbH, die Wega Radio GmbH, Buderus Heiztechnik GmbH und die Kochs Adler Nähmaschinen Werke AG. Höchste Zeit also, Gerd A. Müller als Gestalter bedeutender Entwürfe zum Thema einer Publikation zu machen. Besonders vor dem Hintergrund seiner eigenen Bescheidenheit.1 Inwiefern wurde das deutsche Industriedesign seit Mitte des 20. Jahrhunderts durch Gerd A. Müllers Designhaltung und Entwurfsprozess mitgeprägt? Damit stellt sich auch die Frage nach der Person des Designers, um seine Gestaltungsarbeit besser verstehen zu können. Designer sind in ihrer Arbeit ja nicht autonom, sondern Teil des komplexen Zusammenspiels unterschiedlicher Interessengruppen sowie wirtschaftlicher, technischer und materieller Gegebenheiten. Somit hat die Leistung eines Designers lediglich einen Anteil an der Gesamtleistung eines Unternehmens, kann jedoch dort, wo Vorgaben nicht einschränken, die Anmutung eines Produkts bereits durch die Gestaltung von Details erheblich prägen. Zudem kann der Designer durch aktive Zusammenarbeit mit dem Techniker einen großen Einfluss auf die funktionale Qualität eines Produkts haben. Die Persönlichkeit des Gestalters prägt

Der unbekannte Designer

1 Hans-Ulrich von Mende, „Gerd A. Müller“, in: www.ddc.de/569--NoName.html [Abruf am 8. April 2015].

Der unbekannte Designer

Abb. Fig. 1 Gerd A. Müller Gerd A. Müller

The unknown among designers

Gerd A. Müller – an unknown designer? While Müller’s designs for products such as the Braun KM 3 food processor, the Braun Sixtant electric razors or the LAMY 2000 writing instrument series def ined the shape of the respective genre of product and are very familiar to a great many people precisely because of their longevity, the design er disappeared behind them and has largely remained unknown. The reason: many of the products he designed were labelled as in-house designs, not that this is particularly unusual for an industrial designer who works for an anonymous mass market. However, if we consider the popularity and significance of some of these products for the development and dissemination of new standards, then from the point of view of design history, Müller’s low profile is quite incomprehensible. Gerd A. Müller (see fig. 1) joined the Braun corporation in 1955 as the second designer who was a permanent member of staff. From the middle of the 20th century onwards, the company, with its functionally oriented and aesthetic product design, played a major role in shaping the face of Modernist design in Germany. From 1955 to 1960 Müller worked there mainly on the design of kitchen appliances and electric razors. Yet it was not until 1980, on the occasion of the exhibition Design: Dieter Rams & at International Design Center Berlin (IDZ), that the persons responsible for the respective designs – and thus Müller too – were mentioned as the originators of the respective Braun products. From 1960 onwards, Müller was active as a freelance designer, creating countless products for companies such as C. Josef Lamy GmbH, Wega Radio GmbH, Buderus Heiztechnik GmbH and Kochs Adler Nähmaschinen Werke AG. It is therefore high time to devote a monograph to Gerd A. Müller as the originator of key designs, especially given that he himself was such a modest man.1 To what extent was German industrial design also influenced by Gerd A. Müller’s design stance and design process as of the mid-20th century? The question also calls for investigation of the designer’s character, since this will enable us to better understand his work. Designers do not work independently on a project, but are part of complex interactions between different interest groups as well as between the various economic, technical and material givens. In other words, a designer’s achievement is simply part of the overall achievement of the company in question, but can, to the extent that the brief does not prevent this, considerably influence the feel of a product through the design of the details, for example. Moreover, the designer can, through active collaboration with the engineers, also exert a considerable influence on the product’s functional qualities. In other words, the designer’s personality impacts clearly on the design process and

1 Hans-Ulrich von Mende, “Gerd A. Müller,” at www.ddc.de/569--NoName.html [Last accessed 8 April 2015].

The unknown among designers

Der unbekannte Designer

1 Hans-Ulrich von Mende, „Gerd A. Müller“, in: www.ddc.de/569--NoName.html [Abruf am 8. April 2015].

Der unbekannte Designer

Abb. Fig. 1 Gerd A. Müller Gerd A. Müller

The unknown among designers

1 Hans-Ulrich von Mende, “Gerd A. Müller,” at www.ddc.de/569--NoName.html [Last accessed 8 April 2015].

The unknown among designers

den Entwurfsprozess und das Ergebnis also deutlich.2 Daher ist es sinnvoll, sich mit der Person des Designers auseinanderzusetzen. Welchen Einfluss hatten demnach die Person Gerd A. Müller sowie sein Umfeld auf seine Designhaltung, die Entwurfspraxis und deren Ergebnisse? Die biografische Aufarbeitung und die Betrachtung der Gestaltungsarbeit des bislang kaum bekannten Designers geben darüber Aufschluss. Grundsätzlich lässt sich Müllers gestalterische Arbeit in drei Phasen einteilen: Die erste Phase ist zeitlich klar durch die Tätigkeit als angestellter Formgestalter bei Braun von Ende 1955 bis 1960 datiert. Dort konnte Müller nach dem Studium erste Erfahrungen als Designer und vor allem auch Kontakte generieren, die für seine anschließende Arbeit als selbstständiger Designer ab 1960 von großer Bedeutung waren. Ein zweiter Abschnitt, von 1960 bis 1980, beschreibt die Schaffensperiode Müllers, in der er überwiegend Aufträge im Bereich Industriedesign für große Unternehmen wie Lamy und Wega bearbeitete. Eine dritte Phase zeichnet sich seit den 1980er-Jahren ab, in der er zunehmend für Projekte im Umwelt- und Naturschutz tätig war. Neben der Gestaltung von Industrieprodukten zu Beginn seiner Selbstständigkeit war er auch immer im Bereich Grafik-, Interior- und Ausstellungsdesign tätig. Dabei zeichnete sich Müllers Gestaltungsarbeit besonders durch seine Designhaltung und den individuellen Entwurfsprozess aus. Diesen beleuchtet die Publikation anhand der Küchenmaschine KM 3, des Füllhalters LAMY 2000 sowie des Fernseh-Radioprogramms Wega System 3000 genauer.

the outcome.2 It is therefore meaningful to explore the designer’s character in such a context. So how did the character of Gerd A. Müller and the context in which he worked influence his attitude toward design, the drafting process, and the outcomes? An outline of his biography and a consideration of Müller’s output as a hitherto virtually unknown designer offer some answers here. Essentially, Müller’s design oeuvre can be divided into three phases: The first phase is clearly defined: from the end of 1955 to 1960, namely the period when he worked as a staff designer at Braun. After having graduated, at Braun Müller was able to gain his first experience as a designer and above all network – something that was of immense importance for his subsequent work as a freelance designer from 1960 onwards. The second phase runs from 1960 to 1980 and was the creative period when Müller primarily handled industrial design jobs commissioned by major corporations such as Lamy and Wega. The third phase commences in the 1980s, when he was ever more actively involved in environmental protection and nature conservation projects. Alongside designing industrial products, from the very beginning he was also always active in the fields of graphic, interior and exhibition design. In this context, Müller’s design output catches the eye in particular for his attitude toward design and his quite specific drafting process. The present publication goes into this in detail by means of the examples of the KM 3 food processor, the LAMY 2000 pen and the Wega System 3000 series TV and hi-fi system.

2 Vgl. Rudolf Schönwandt, „Beschreibung des Designers Dieter Rams“, in: Design: Dieter Rams &, Berlin 1980/81, S. 17–19.

Der unbekannte Designer

2 See Rudolf Schönwandt, “Beschreibung des Designers Dieter Rams,” in: Design: Dieter Rams &, Berlin 1980–1, pp. 17–19.

The unknown among designers

2 Vgl. Rudolf Schönwandt, „Beschreibung des Designers Dieter Rams“, in: Design: Dieter Rams &, Berlin 1980/81, S. 17–19.

Der unbekannte Designer

2 See Rudolf Schönwandt, “Beschreibung des Designers Dieter Rams,” in: Design: Dieter Rams &, Berlin 1980–1, pp. 17–19.

The unknown among designers

In Frankfurt am Main entwickelte sich in den 1920er-Jahren eine Gestaltungsmoderne, die sich als das ganzheitliche Projekt Neues Frankfurt in der Bildung einer neuen Gesellschaft und Gestaltung widerspiegelte. Dazu zählte auch das soziale Wohnungsbauprojekt, welches zahlreiche gestalterische Anforderungen in Form von funktionalen Haushaltsgegenständen, Möblierung, aber auch Werbegrafik und Typografie nach sich zog. Dieses Projekt geht auf die Initiative des Politikers Ludwig Landmann zurück, der durch sein Bestreben einer neuen politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Ausrichtung nach dem Ersten Weltkrieg den Ausgangspunkt des Neuen Frankfurt darstellte.3 Entgegen der Formgestaltung im Sinne des sozialen Funktionalismus dominierte vor allem der künstlerisch geprägte französische Art-déco-Stil die Warenästhetik der 1920er-/30er-Jahre, später auch kombiniert mit dem amerikanischen Stromliniendesign. Um 1930 bildete sich außerdem eine technoide Form von Industrieprodukten, deren neutrale Ästhetik jedoch nicht aus sozialfunktionalen Aspekten der 1920er-Jahre entstand, sondern sich ganz dem technologischen Fortschritt der Massenproduktion unterwarf.4 Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 und dem Versuch der ideologischen Gleichschaltung fand die ästhetische Moderne in Deutschland ihr Ende und führte zu einer Auswanderungswelle von Kunst- und Kulturschaffenden vorwiegend in die USA. Im Industriedesign wurde diese Moderne jedoch in zahlreichen Produktbereichen fortgeführt, wie etwa mit dem „Volksempfänger“ (1929) von Walter Maria Kersting, dem von Hermann Gertsch entworfenen Arzberg-Geschirr 1382 aus dem Jahr 1931 und Ferdinand Porsches Volkswagen.5 In diesen geschichtlichen Hintergrund wurde Gerd Alfred Müller am 24. August 1932 in Frankfurt am Main geboren. Zusammen mit seiner älteren Schwester Rosemarie und seinen Eltern Maria und Alois Müller wuchs er in der Homburger Straße im Frankfurter Stadtteil Preungesheim auf (s. Abb. 2/3). Während des Zweiten Weltkriegs wurde die gesamte Familie von 1942 bis 1945 aus Sicherheitsgründen nach Burgjoß im Spessart evakuiert. Nachdem im Laufe des Krieges drei seiner Schulen in Frankfurt bei Luftangriffen zerbombt wurden, besuchte Müller in Burgjoß eine mehrstufige Grundschule. Zurück in Frankfurt schloss er die Schule um 1948 mit der mittleren Reife ab. Sein Vater war Zahnarzt mit einer

Herkunft, Ausbildung und Studium

3 Klaus Klemp, „Grundlagen des Neuen Frankfurt“, in: Moderne am Main 1919–1933, Stuttgart 2019, S. 12–14. 4 Gert Selle, Geschichte des Design in Deutschland, Frankfurt 1994, S. 175–191. 5 Vgl. Klaus Klemp, „Pure Design. Deutschland und benachbarte Länder in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts“, in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, S. 58–60.

Herkunft, Ausbildung und Studium

Abb. Fig. 2 Gerd A. Müller mit seiner Schwester Rosemarie (um 1936) Gerd A. Müller with his sister Rosemarie (around 1936)

Abb. Fig. 3 Gerd A. Müller mit seinem Vater Alois und seiner Schwester Rosemarie (1950er-Jahre) Gerd A. Müller with his father Alois and his sister Rosemarie (1950s)

Roots, training and study

In the 1920s a strand of design modernism evolved in Frankfurt/Main that saw itself as a holistic project – the New Frankfurt movement – and which reflected the wish to create a new society and new design. The movement also included social housing projects, and in the wake of the architecture countless other design requirements arose, for example for functional household appliances, furniture and fitout, the graphics for advertising and even typography. The overall project arose on the initiative of Lord Mayor Ludwig Landmann, whose efforts in the inter-War period to give the city a new political, economic and cultural thrust marked the starting point of the New Frankfurt movement.3 Contrary to designs in the spirit of social functionalism, it was above all the French Art Deco style with its artistic feel that defined commodity aesthetics in the 1920s and 1930s, and this was later wed with American Streamline modernism. Moreover, around 1930 a technoid form of industrial product emerged with a neutral aesthetic that derived not from the socio-functional aspects of the 1920s, but bowed down entirely to the technological progress in mass production.4 With the Nazis’ ascent to power in 1933 and their efforts to subject everyone to the same ideology, aesthetic modernism in Germany came to an end, which led to a wave of artists and cultural producers going into exile, first and foremost in the United States. In the field of industrial design, however, that form of modernism persisted in numerous differ ent product genres, a prime example being Walter Maria Kersting’s “Volksempfänger” (1929) radio set, the Arzberg 1382 tableware designed by Hermann Gertsch (1931) and Ferdinand Porsche’s Volkswagen.5 Against this historical backdrop, Gerd Alfred Müller was born in Frankfurt/Main on 24 August 1932. Together with his sister Rosemarie, who was his elder, and his parents Maria and Alois Müller, he lived on Homburger Strasse in Frankfurt’s Preungesheim district (see fig. 2/3). During the Second World War, to avoid the bombing raids the entire family was evacuated to Burgjoss in the Spessart forest, where they lived from 1942 to 1945. In the course of the war, three of the schools he attended in Frankfurt were destroyed by bombs, while Müller attended a multi-level primary school in Burgjoss. Back in Frankfurt, around 1948 he completed schooling, graduating from lower secondary school. His father was a dentist and his mother a trained seamstress for household linen and a housewife. In other words, it

3 Klaus Klemp, “Grundlagen des Neuen Frankfurt,” in: Moderne am Main 1919–1933, Stuttgart 2019, pp. 12–14. 4 Gert Selle, Geschichte des Design in Deutschland, Frankfurt 1994, pp. 175–91. 5 See Klaus Klemp, “Pure Design. Deutschland und benachbarte Länder in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts,” in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, pp. 58–60.

Roots, training and study

Herkunft, Ausbildung und Studium

Abb. Fig. 2 Gerd A. Müller mit seiner Schwester Rosemarie (um 1936) Gerd A. Müller with his sister Rosemarie (around 1936)

Abb. Fig. 3 Gerd A. Müller mit seinem Vater Alois und seiner Schwester Rosemarie (1950er-Jahre) Gerd A. Müller with his father Alois and his sister Rosemarie (1950s)

Roots, training and study

eigenen Praxis und die Mutter gelernte Weißzeugnäherin und Hausfrau. Im familiären Umfeld hatte er demnach keinen Kontakt zur Gestaltung. Entgegen dem Wunsch der Eltern, den Beruf des Vaters zu erlernen, um später einmal die Praxis übernehmen zu können, wollte Gerd A. Müller Innenarchitektur an der Werkkunstschule (WKS) in Wiesbaden studieren. Seinen Berufswunsch unterstützte aus der Familie einzig sein Großvater mütterlicherseits. Dieser hatte ihn unter anderem in der Begeisterung für handwerkliche Arbeit sowie in dem Motto learning by doing sehr geprägt. Da eine handwerkliche Ausbildung die Voraussetzung für das Studium war, begann Gerd A. Müller eine Schreinerlehre bei einem Restaurator in Frankfurt.6 Bereits während der Lehrzeit lernte Müller Dieter Rams (s. Abb. 4/5) in der Berufsschule in Frankfurt kennen. Um eine handwerkliche Lehre zu absolvieren, unterbrach dieser sein Innenarchitekturstudium an der WKS nach zwei Semestern.7 Im Anschluss an die Schreinerlehre, die Müller im Jahr 1951 mit der Gesellenprüfung abschloss,8 ging auch er ab 1952 an die WKS Wiesbaden.9 Für die 1947 wiedereröffnete Handwerker- und Kunstgewerbeschule fand man mit der Berufung des Architekten Prof. Dr. Hans Soeder Ende 1947 einen neuen Ansatz. Als Vertreter der Moderne trat Soeder in den 1920er-/30er-Jahren als Mitglied der Architektenvereinigung Der Ring, dem auch Walter Gropius, Ernst May und Ludwig Mies van der Rohe angehörten, für eine neue Gestaltung ein. Während der Fokus der Wiesbadener Gestaltungsschule im Nationalsozialismus besonders auf der Ausbildung des Handwerks lag, orientierte Soeder das Schulkonzept an der Lehre des Bauhauses. Sein Konzept beinhaltete den Besuch einer zweijährigen Meisterklasse, die eine handwerkliche Lehre als Grundlage für die künstlerische Gestaltung voraussetzte.10 Ziel war die Etablierung einer Hochschule, die soziale und ethische Verantwortung sowie die Gestaltung von praktischen Gebrauchsgegenständen in den Mittelpunkt stellte.11 1948 wurde die Handwerker- und Kunstgewerbeschule schließlich in Werk-Kunst-Schule umbenannt.12 Durch die antifaschistische Haltung des Gründungs direktors Soeder sowie die Rezeption der Ideen der Vorkriegsmoderne als Grundlage der Ausbildung kann man der WKS Wiesbaden

6 Antje Müller, Interview geführt von der Verfasserin, Bad Soden am Taunus im Januar 2015 und Anja Ospina-Sánchez, schriftliche Anmerkung gegenüber der Verfasserin, Juni 2020. 7 Klaus Klemp, „Dieter Rams: frühe Arbeiten“, in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, S. 316. 8 „Gerd A. Müller“, in: 75 Jahre Deutscher Werkbund Hessen, Darmstadt 1982. 9 Hans Wichmann, Mut zum Aufbruch. Erwin Braun: 1921–1992, München 1998, S. 262. 10 Klaus Klemp, wie 7. 11 N.N., Leitsätze zum Statut der Werkkunstschulen, 7.3.1949, Archiv Wiesemes, Hochschule Rhein-Main Wiesbaden. 12 Hans Soeder, Aufbauplan der Werk-Kunst-Schule Wiesbaden, o.J., Archiv Wiesemes, Hochschule Rhein-Main Wiesbaden.

Abb. Fig. 4 Gerd A. Müller und Dieter Rams (um 1950) Gerd A. Müller and Dieter Rams (around 1950)

Abb. Fig. 5 D. Rams und G. A. Müller bei der Ausstellungseröffnung Design: Dieter Rams &, IDZ Berlin (1980) D. Rams and G. A. Müller at the exhibition opening for Design: Dieter Rams &, IDZ Berlin (1980)

would seem that he had no contact with design at home. Contrary to his parents’ wishes that he follow in his father’s professional footsteps so that he would later be able to take over the dental practice, Gerd A. Müller wanted to study interior design at the Werkkunstschule (WKS) arts and crafts college in Wiesbaden. Within the family, only his mother’s father supported his choice of profession. Indeed, his grandfather had not only kindled his enthusiasm for the crafts trades but also instilled in him the notion of learning by doing. Since the course of study required that one had trained in a craft trade, Gerd A. Müller embarked on an apprenticeship as a cabinetmaker with a restorer in Frankfurt.6 While still an apprentice, Müller got to know Dieter Rams (see fig. 4/5) at the vocational college in Frankfurt, who had interrupted his studies of interior design at the WKS after two semesters in order to complete a craft apprenticeship.7 After his training as a cabinetmaker, which Müller completed in 1951 by passing his final apprenticeship examinations,8 from 1952 onwards he attended the WKS Wiesbaden college.9 Wiesbaden’s Handwerker- und Kunstgewerbeschule (Arts & Crafts College) reopened in 1947, and with the appointment of architect Prof. Dr. Hans Soeder as its director at the end of 1947, a new approach was taken. As a representative of Modernism and a member of Der Ring, an association of architects that included Walter Gropius, Ernst May and Ludwig Mies van der Rohe in the 1920s–30s Soeder had championed a new view of design. While during the Third Reich the focus of the Wiesbaden college had primarily been on training craftsmen, Soeder re-aligned the training concept to emulate the Bauhaus’ doctrines. His concept included students participating in a two-year master class, whereby eligibility hinged on them having completed a craft apprenticeship as the basis for learning artistic design.10 The objective was to establish a college that centred on social and ethical responsibility as well as on the design of practical objects for everyday use.11 In 1948, the Arts & Crafts College was then renamed Werk-KunstSchule (School of Applied Arts).12 Given founding director Soeder’s anti-fascist mindset and the school’s adoption of inter-War Modernism as the basis for teaching, the WKS Wiesbaden can in the beginning presumably be accorded a significance similar to that of the Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm at the time. The latter had been founded in 1953 and had an inter national focus – and it likewise took an anti-fascist and democratic

Herkunft, Ausbildung und Studium

6 Antje Müller, interview conducted by the author, Bad Soden am Taunus in January 2015, and Anja Ospina-Sánchez, written note to the author, June 2020. 7 Klaus Klemp, “Dieter Rams: frühe Arbeiten,” in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, p. 316. 8 “Gerd A. Müller,” in: 75 Jahre Deutscher Werkbund Hessen, Darmstadt 1982. 9 Hans Wichmann, Mut zum Aufbruch. Erwin Braun: 1921–1992, Munich 1998, p. 262. 10 Klaus Klemp, op. cit., p. 316. 11 Anon, Leitsätze zum Statut der Werkkunstschulen, 7 March 1949, Wiesemes Archive, Hochschule Rhein-Main Wiesbaden. 12 Hans Soeder, Aufbauplan der Werk-Kunst-Schule Wiesbaden, no date, Wiesemes Archive, Hochschule Rhein-Main Wiesbaden.

Roots, training and study

Abb. Fig. 4 Gerd A. Müller und Dieter Rams (um 1950) Gerd A. Müller and Dieter Rams (around 1950)

Herkunft, Ausbildung und Studium

Roots, training and study

Formgestalter bei Braun

Designer at Braun

Die Braun GmbH, die seit 1967 zur amerikanischen The Gillette Company und seit 2005 zu The Procter & Gamble Company gehört, wurde von Max Braun als Max Braun oHG in Frankfurt am Main im Jahr 1921 gegründet. Als gelernter Schlosser arbeitete dieser zuvor bei Stock & Co., Siemens und bei der AEG in Berlin. Dort machte er bereits erste Erfindungen und bildete sich über Abendkurse zum Techniker fort. Braun etablierte sich in den 1920er-Jahren als Zulieferer für die Rundfunkindustrie. Mit dem Bau eines hochmodernen Fabrikbaus in der Idsteiner Straße 91, welcher der Entwurfshaltung des Neuen Frankfurt entsprach, wurden ab 1929 eigene Rundfunkgeräte und Plattenspieler hergestellt. 1950 entstand unweit in der Rüsselsheimer Straße 22 ein zweites Werksgelände.17 Als 1951 mit dem unerwarteten Tod Max Brauns seine Söhne Artur und Erwin die Unternehmensführung übernehmen mussten, brach eine neue Ära bei Braun an. Die strategische Neuausrichtung des Unternehmens durch Erwin Braun beinhaltete eine entsprechende Unternehmensethik, die Erweiterung der Produktbereiche und die Entwicklung einer neuen Designhaltung. Mit Fritz Eichler, einem Kunsthistoriker, Theaterwissenschaftler und Regisseur, gewann Erwin Braun 1953 seinen Kriegskameraden für eine langjährige Zusammenarbeit, erst als Berater und Werbefilmer und ab 1956 als Gestaltungsbeauftragter für Braun. Zusammen mit externen Gestaltern wie dem Bauhäusler Wilhelm Wagenfeld ab 1954, Hans Gugelot und Otl Aicher durch die Kooperation der HfG Ulm mit Braun ab Anfang 1955 und mit dem Bauhäusler Herbert Hirche ab dem Frühjahr des Jahres 1955 arbeitete man demnach in einer Art „Designlabor“ an einem neuen Braun-Design.18 Ab 1956 bildete sich zudem langsam auch eine interne Gestaltungsabteilung mit Dieter Rams, Gerd A. Müller und Roland Weigend heraus, deren Vorteil die kürzeren Kommunikationswege zu den Technikern und Konstrukteuren waren.19 Mit der Anstellung der HfG-Absolventen Reinhold Weiss 1959 und Richard Fischer 1960 sowie im gleichen Jahr Robert Oberheim, Absolvent der WKS Wiesbaden, und 1962 Dietrich Lubs entschied man sich anstelle von externen Designern für eine interne Designabteilung bei Braun.20 Die Bestrebungen Erwin Brauns, neue Wege im Design zu gehen, waren Teil der Aufbruchstimmung, die die Nachkriegszeit prägte, vorangetrieben durch den Wirtschaftsaufschwung seit Mitte

Braun GmbH, which was acquired in 1967 by The Gillette Company in the USA and since 2005 has been owned by The Procter & Gamble Company, was founded in 1921 by Max Braun as Max Braun oHG in Frankfurt/Main. Max Braun had trained as a locksmith and had previously worked at Stock & Co., Siemens and AEG in Berlin. There, he made his first inventions and learned engineering at evening school. In the 1920s, Braun emerged as a supplier to the radio industry. With the construction of an ultramodern factory building at Idsteiner Strasse 91, its architecture firmly in line with the design theories of the Neues Frankfurt movement, from 1929 onwards the company started producing its own radio sets and record players. In 1950, a second plant complex was built nearby at Rüsselsheimer Strasse 22.17 The unexpected death of Max Braun in 1951 meant his sons Artur and Erwin Braun were forced to take the helm of the company, and this marked the beginning of a new era at Braun. The company’s new strategic focus as led by Erwin Braun rested on corresponding corporate ethics, the expansion of product segments, and the development of a new design creed. In the person of Fritz Eichler, an art historian, theatre scholar and director, Erwin Braun welcomed a comrade from his war days on board in 1953 as a long-standing member of staff, initially as a consultant and ad clip maker and then from 1956 onwards as Braun’s design officer. Together with external designers – including Bauhaus member Wilhelm Wagenfeld from 1954 onwards, Hans Gugelot and Otl Aicher through a collaboration between HfG Ulm and Braun starting in early 1955, and Bauhaus member Herbert Hirche from the spring of 1955 – a kind of “Design lab” set about devising a new design idiom specific to Braun.18 From 1956 onwards, slowly but surely an in-company design department evolved with Dieter Rams, Gerd A. Müller and Roland Weigend, the advantage of which was closer communication with the engineers and draftsmen.19 In 1959 HfG-graduate Reinhold Weiss was hired, and in 1960 he was joined by Richard Fischer and Robert Oberheim, a graduate of WKS Wiesbaden, with Dietrich Lubs joining in 1962 – so instead of external designers, henceforth there was a fully-fledged design section at Braun.20 Erwin Braun’s efforts to go down new design paths fitted the mood in the post-War period of setting out for new shores, a trend driven by the economic upturn that started in the mid-1950s. In and around Frankfurt/Main in particular, there were clear efforts to create

17 Vgl. Hans Wichmann, Mut zum Aufbruch. Erwin Braun: 1921–1992, München 1998, S. 29–33 und 39. 18 Vgl. Klaus Klemp, „Dieter Rams: frühe Arbeiten“, in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, S. 320–336. 19 Vgl. Dieter Rams, „Erinnerungen an die ersten Jahre bei Braun“, in: Johannes Potente, Brakel. Design der 50er Jahre, Köln 1989, S. 73. 20 Vgl. Klaus Klemp, „Dieter Rams, Braun, Vitsoe und die immer kleiner werdende Welt“, in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, S. 460–466.

17 See Hans Wichmann, Mut zum Aufbruch. Erwin Braun: 1921–1992, Munich 1998, pp. 29–33 and p. 39. 18 See Klaus Klemp, “Dieter Rams: frühe Arbeiten,” in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, pp. 320–36. 19 See Dieter Rams, “Erinnerungen an die ersten Jahre bei Braun,” in: Johannes Potente, Brakel. Design der 50er Jahre, Cologne 1989, p. 73. 20 See Klaus Klemp, “Dieter Rams, Braun, Vitsoe und die immer kleiner werdende Welt,” in: Less and More. The Design Ethos of Dieter Rams, Berlin 2009, pp. 460–6.

Formgestalter bei Braun

Designer at Braun

Formgestalter bei Braun

Designer at Braun

Formgestalter bei Braun

Designer at Braun

der 1950er-Jahre. Besonders in und um Frankfurt am Main wurden Bemühungen nach einer neuen Designhaltung deutlich. So hatte der Deutsche Werkbund (DWB), der 1947 nach seiner Auflösung durch den Nationalsozialismus wiedergegründet wurde, seinen Sitz in Darmstadt. Unter dem Vorsitz von Ludwig Prinz von Hessen eröffnete 1952 zudem das Institut für Neue Technische Form (INTeF). Des Weiteren wurde ein Jahr später, ebenfalls in Darmstadt, der Rat für Formgebung mit der Intention, Design als Wirtschafts- und Kulturfaktor zu unterstützen, vom Deutschen Bundestag eingerichtet.21 Gleichzeitig arbeitete man bei Braun an einer funktionsorientierten Formensprache, die bis in die 1970er-/80er-Jahre als die Gute Form das Dogma im deutschen Design darstellte. Diese stand dem historisierenden „Gelsenkirchener Barock“ und der durch die amerikanische Besatzung beeinflussten Stromlinienform entgegen. Der Nachkriegsfunktionalismus entwickelte sich aus der Rezeption der klassischen Moderne und deren emigrierten Vertretern.22 Mit der Beauftragung der zwei ehemaligen Bauhäusler sowie der Zusammenarbeit mit der HfG Ulm versuchte man auch bei Braun, diese Impulse in die Entwicklung der neuen Designhaltung mit einzubringen. Als Artur Braun für die Neugestaltung der Küchenmaschine auf der Suche nach einem Gips-Modellbauer war, schlug Rams seinen ehemaligen Studienkollegen Gerd A. Müller vor. Noch im Dezember 1955 wurde Müller als Formgestalter bei Braun eingestellt.23 Zunächst hatte er seinen Arbeitsplatz im Werk 1 in der Idsteinerstraße bei den Technikern, während Rams als Innenarchitekt und Gestalter in der Rüsselsheimer Straße untergebracht war. Genauso Roland Weigend, der als Werkstatt-Designer im März 1956 ebenfalls durch Rams von der WKS Wiesbaden zu Braun kam.24

a new approach to design. Thus Deutscher Werkbund (DWB), which was founded anew in 1947 having been dissolved by the Nazis, was now based close by in Darmstadt. Chaired by Ludwig Prinz von Hessen, in 1952 the Institut für Neue Technische Form (Institute for New Technical Shapes, INTEF) opened. Moreover, only a year later and again in Darmstadt, the German Design Council was established by the German Parliament with the intention of supporting design as an economic and cultural factor.21 At the same time, Braun was busy developing a functionally-oriented formal idiom which, until well into the 1970s and 1980s, comprised the dogma of German design: Good Form. It contrasted with the historicizing thrust of much post-War German design and the streamlining methodology influenced by the US occupying forces. Postwar functionalism was a product of studying Classical Modernism and those of its representatives who had gone into exile.22 By hiring the two former Bauhaus members and opting for collaboration with HfG Ulm, the executives at Braun also sought to ensure the approach to design championed at both institutions was brought to bear in developing a new design idiom for the company. When Artur Braun started looking for a plaster model-maker for the new design for the food processor, Rams suggested his former fellow student Gerd A. Müller as the ideal candidate. Before the end of December 1955, Müller had already been hired by Braun as a designer.23 Initially, he had a desk at Plant 1 in Idsteinerstrasse, which is where the engineers worked, while Rams, as an interior architect and designer, was based at the Rüsselsheimer Strasse site, as was Roland Weigend, whom Rams had likewise hired from WKS Wiesbaden for Braun as a workshop designer in March 1956.24

Kitchen appliances

Küchengeräte Als erstes großes Projekt entwickelte Müller unter der Leitung von Artur Braun und Fritz Eichler, dem Leiter der Gestaltungsabteilung, anhand von Gipsformen die Form für eine neuartige Küchenmaschine.25 Das von Max Braun entwickelte Küchengerät Multimix von 1950, das sich an der technoiden Formensprache der 1930er-Jahre orientierte, stellte dabei die technisch konstruktive

In his first major project, Müller worked under the direction of Artur Braun and Fritz Eichler, the head of the design section, and was tasked with developing the shape of a new type of food processor – by means of plaster models.25 The kitchen appliance that Max Braun had developed in 1950, the Multimix, which took its cue from the technoid formal vocabulary of the 1930s, functioned as the technical basis for constructing the new appliance,26 but the KM 3 was quite an

21 Klaus Klemp, Design in Frankfurt 1920–1990, Stuttgart 2014, S. 72. 22 Vgl. Thomas Hauffe, Schnellkurs Design, Köln 1995, S. 104 f. und 116–120. 23 Dieter Rams, „Erinnerungen an die ersten Jahre bei Braun“, in: Johannes Potente, Brakel. Design der 50er Jahre, Köln 1989, S. 72. 24 Roland Weigend, Interview geführt von Thomas Guttandin und der Verfasserin, Kronberg im Dezember 2018. 25 Artur Braun, „Vom Ingenieurentwurf zum Produktdesign: Die Entwicklung der Braun-Küchengeräte und der Küchenmaschine ‚KM 3‘“, in: Design+Design zero (2011), S. 51.

21 Klaus Klemp, Design in Frankfurt 1920–1990, Stuttgart 2014, p. 72. 22 See Thomas Hauffe, Schnellkurs Design, Cologne 1995, p. 104 f. and pp. 116–20. 23 Dieter Rams, “Erinnerungen an die ersten Jahre bei Braun,” in: Johannes Potente, Brakel. Design der 50er Jahre, Cologne 1989, p. 72. 24 Roland Weigend, interview conducted by Thomas Guttandin and the author, Kronberg, December 2018. 25 Artur Braun, “Vom Ingenieurentwurf zum Produktdesign: Die Entwicklung der Braun-Küchengeräte und der Küchenmaschine ‚KM 3‘,” in: Design+Design zero (2011), p. 51. 26 Hans Wichmann, Mut zum Aufbruch. Erwin Braun: 1921–1992, Munich 1998, p. 54.

Formgestalter bei Braun

Designer at Braun

Kitchen appliances

Formgestalter bei Braun

Designer at Braun

Müller as a graphic and exhibition designer

Müller als Grafikund Ausstellungsgestalter

Gerd A. Müller was not only an industrial designer, but also worked in graphic design and exhibition design. When contemplating the design of industrial products, he was already factoring in the product’s environment. He thus developed trade-fair booths, displays, and packaging to fit his product designs. Müller’s holistic approach to design was reflected above all in his committed involvement in developing the corporate design of various local authorities in the Great er Frankfurt area. Moreover, in the 1980s, Müller taught Methodology of Museum and Exhibition Fit-Out in the Dept. of Design at Wiesbaden University of Applied Sciences.125 His passion for exhibition design can be seen, amongst other things, from his efforts on behalf of Deutscher Werkbund Hessen, for whom he designed several shows. In this context, Müller’s strong network in the creative world played a key role.

Gerd A. Müller war nicht nur als Industriedesigner, sondern außerdem als Grafiker und Ausstellungsgestalter tätig. Bereits bei der Gestaltung von Industrieprodukten dachte er das Produktumfeld mit. Passend zu seinen Produktentwürfen entwickelte er Messestände, Displays und Verpackungen. Müllers ganzheitliche Auffassung von Design spiegelt sich vor allem in seinem gestalterischen Engagement bei der Entwicklung von Corporate Designs für Gemeinden in der Region um Frankfurt am Main wider. In den 1980erJahren lehrte Müller außerdem Methodik der Einrichtung von M useen und Ausstellungen an der Fachhochschule Wiesbaden im Fachbereich Gestaltung.125 Diese Leidenschaft für Ausstellungsgestaltung zeigt sich unter anderem in Müllers Einsatz für den Deutschen Werkbund Hessen bei der Gestaltung einiger Ausstellungen. Nicht zuletzt s pielte dabei Müllers Vernetzung in der Kreativszene eine Rolle.

Eschborn Municipal Museum

Museum der Stadt Eschborn In diesem vernetzten Umfeld bewegte sich auch der Architekt Rolf Schmidt, ein langjähriger Wegbegleiter Müllers. Eines von mehreren gemeinschaftlichen Projekten war die Gestaltung des Museums der Stadt Eschborn (s. Abb. 70). Schmidt hatte 1985 den Architekturauftrag für den Bau des Museums und Stadtarchivs bekommen, der im Zuge der Neugestaltung des Eschenplatzes in Eschborn geplant wurde, und zog Müller für die Museografie hinzu (s. Abb. 71/72). Für diesen Zweck konzipierte er die Dauerausstellungen Die Gräber der Alamannen (s. Abb. 73a/b) und Die Schlacht bei Eschborn. Außerdem entwickelte Gerd A. Müller das Signet für das Museum, das als Aluminium-Intarsien in den Sandsteinstelen vor dem Gebäude eingearbeitet wurde. Der Entwurf dazu beruhte auf Schmidts Architekturentwurf für die beiden Bauten (s. Abb. 74/75).126 Demnach stellte das historische Fachwerkhaus des Stadtarchivs einen Kontrast zu der modernen und transparenten Stahl-Glas-Konstruktion des Museumsbaus dar. Dennoch verband beide Gebäude das im traditionellen Fachwerk vorkommende Motiv des „Hessischen Mannes“, welches Schmidt im modernen Bau mit der Auflösung der rechtwinkligen Stahlkonstruktion in Diagonalen im Erdgeschoss wieder aufgriff. Die Symmetrie der Fassade wird zudem durch zwei vorgesetzte stützende Säulen betont. Den Winkel, den diese mit dem Hausdach bilden, griff M üller

Abb. Fig. 70 Gerd A. Müller, Rolf Schmidt, u. a. (von re.), Präsentation des Architektur- und Gestaltungskonzepts des Museums und Stadtarchivs der Stadt Eschborn Gerd A. Müller, Rolf Schmidt, et al. (from r. to l.), presentation of the architecture and design concept for the City of Eschborn Museum and Municipal Archive

Abb. Fig. 71/72 Ausstellungsdesign im M useum Eschborn, Gerd A. Müller (1985) Exhibition design in Museum Eschborn, Gerd A. Müller (1985) Abb. Fig. 73a/b ↓ S. p. 94 Abb. Fig. 74/75

↓ S. p. 94

Architect Rolf Schmidt, one of Müller’s long-standing compan ions-in-arms, moved in the same networked environment. One of their several joint projects was the design of Museum der Stadt Eschborn – the City of Eschborn’s municipal museum (see fig. 70). In 1985, Schmidt had been awarded the contract to design the building for the museum and the municipal archive, with the plans forming part of the redesign of Eschborn’s Eschenplatz square. Schmidt brought Müller on board to handle the museography (see fig. 71/72), whereupon Müller set about designing the permanent exhibitions Die Gräber der Alamannen (The Alemanni Graves) (see fig. 73a/b) and Die Schlacht bei Eschborn (The Battle Outside Eschborn). Gerd A. Müller also developed the logo for the museum, which then featured as an aluminium inlay embedded into the sandstone stele in front of the building. The design drew on Schmidt’s proposal for the architecture of both buildings (see fig. 74/75),126 whereby the historical, half-timbered building housing the municipal archive contrasted with the modern and transparent steel-and-glass structure for the museum. Nevertheless, the two buildings were bonded by the “Man of Hessen” shape customary in traditional half-timbered projects, which Schmidt emulated in the modern building by dissolving the rectangular steel structure into diagonals on the ground floor. The façade’s symmetry was also emphasized by two supporting columns in front of it. Müller took up the angle that these formed with the roof

125 N.N., „In memoriam Gerd A. Müller“, in: Eschborner Stadtspiegel, 12.12.1991, Archiv Stadt Eschborn. 126 Vgl. Rolf Schmidt, Interview geführt von der Verfasserin, Bad Soden am Taunus im Dezember 2018 und Rolf Schmidt, 40 Jahre Architektur und Gestaltung, Dieter Rams Archiv im Museum Angewandte Kunst, Frankfurt/Main.

125 Anon, “In memoriam Gerd A. Müller,” in: Eschborner Stadtspiegel, 12 December 1991, City of Eschborn Municipal Archive. 126 See Rolf Schmidt, interview conducted by the author, Bad Soden am Taunus, December 2018, and Rolf Schmidt, 40 Jahre Architektur und Gestaltung (Dieter Rams Archive at Museum Angewandte Kunst, Frankfurt/Main).

Design im Atelier 8

Design at Atelier 8

Müller as a graphic and exhibition designer

Müller als Grafikund Ausstellungsgestalter

Eschborn Municipal Museum

Abb. Fig. 71/72 Ausstellungsdesign im M useum Eschborn, Gerd A. Müller (1985) Exhibition design in Museum Eschborn, Gerd A. Müller (1985) Abb. Fig. 73a/b ↓ S. p. 94 Abb. Fig. 74/75

↓ S. p. 94

Design im Atelier 8

Design at Atelier 8

Abb. Fig. 73a/b Die Gräber der Alamannen, Faltblatt, Gerd A. Müller Die Gräber der Alamannen, leaflet, Gerd A. Müller

Abb. Fig. 76 Museum und Stadtarchiv Eschborn, Faltblatt, Gerd A. Müller Museum und Stadtarchiv Eschborn, leaftlet, Gerd A. Müller Abb. Fig. 77 Eschborn. Das Bild einer dynamischen Stadt, Buchgestaltung: Gerd A. Müller (1976) Eschborn. Das Bild einer dynamischen Stadt, book design: Gerd A. Müller (1976)

Abb. Fig. 74/75 Museum und Stadtarchiv Eschborn, Architekt: Rolf Schmidt (1985) City of Eschborn Museum and Municipal Archive, architect: Rolf Schmidt (1985)

Design im Atelier 8

Abb. Fig. 78 Eschborn Treffpunkt Stadthalle, Faltblatt, Gerd A. Müller Eschborn Treffpunkt Stadthalle, leaflet, Gerd A. Müller Abb. Fig. 79 Büro- und Handelszentrum im Vordertaunus, Faltblatt, Gerd A. Müller Büro- und Handelszentrum im Vordertaunus, leaflet, Gerd A. Müller

Design at Atelier 8

Abb. Fig. 73a/b Die Gräber der Alamannen, Faltblatt, Gerd A. Müller Die Gräber der Alamannen, leaflet, Gerd A. Müller

Abb. Fig. 74/75 Museum und Stadtarchiv Eschborn, Architekt: Rolf Schmidt (1985) City of Eschborn Museum and Municipal Archive, architect: Rolf Schmidt (1985)

Design im Atelier 8

Design at Atelier 8

Abb. Fig. 80a/b/c Eschborn 1968-72, Broschüre, Gerd A. Müller (1972) Eschborn 1968-72, brochure, Gerd A. Müller (1972)

Abb. Fig. 81 Eschborner Tage, Plakat, Gerd A. Müller Eschborner Tage, poster, Gerd A. Müller

Abb. Fig. 82 Folklore Meeting, Plakat, Gerd A. Müller (1980) Folklore Meeting, poster, Gerd A. Müller (1980)

Design im Atelier 8

Design at Atelier 8

Abb. Fig. 80a/b/c Eschborn 1968-72, Broschüre, Gerd A. Müller (1972) Eschborn 1968-72, brochure, Gerd A. Müller (1972)

Abb. Fig. 81 Eschborner Tage, Plakat, Gerd A. Müller Eschborner Tage, poster, Gerd A. Müller

Abb. Fig. 82 Folklore Meeting, Plakat, Gerd A. Müller (1980) Folklore Meeting, poster, Gerd A. Müller (1980)

Design im Atelier 8

Design at Atelier 8

Der Füllhalter LAMY 2000 und die Küchenmaschine KM 3 sind nicht nur designaffinen Menschen ein Begriff. Ihr Designer, Gerd A. Müller, ist dagegen in Vergessenheit geraten. Seine Entwürfe gelten als wegweisend für die Entwicklung einer neuen reduzierten Designsprache namhafter Unternehmen. Gemeinsam mit Dieter Rams gehörte er zu den ersten Formgestaltern bei Braun. Zum ersten Mal wird nun das vielfältige Werk des Frankfurter Ausstellungsgestalters, Industrie-, Grafik- und Ökologiedesigners aufgearbeitet. Der Fokus liegt dabei auf Gerd A. Müllers Produktentwürfen, die das deutsche Industriedesign bis heute maßgeblich mitgeprägt haben. The LAMY 2000 fountain pen and the KM 3 food processor are well known even beyond design circles. Nevertheless, their designer, Gerd A. Müller, has faded into obscurity. His designs can be considered pioneering for the development of a new, pared-back design language among well-known companies. Together with Dieter Rams, he was one of the first form designers at Braun. Now, for the very first time, the highly diverse body of work created by this industrial, graphic, ecological and exhibition designer from Frankfurt has been compiled in a publication. Here, the focus is firmly on Gerd A. Müller’s product designs, which have helped shape German industrial design to this day.