GAUGUIN. PORTRAITS

GAUGUIN PORTRAITS

Publié à l’occasion de l’exposition Gauguin. Portraits, organisée par le Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa et la National Gallery, Londres.

Itinéraire Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, du 24 mai au 8 septembre 2019 The National Gallery, Londres, du 7 octobre 2019 au 26 janvier 2020

Musée des beaux-arts du Canada Chef, Publications et Droit d’auteur : Ivan Parisien Réviseure : Marie-Christine Gilbert Iconographes : Anne Tessier et Andrea Fajrajsl Gestionnaire de production : Anne Tessier Traductrice : Christine Gendreau

10

AVANT-PROPOS

12

PRÊTEURS DE L’EXPOSITION

13

REMERCIEMENTS

18

INTRODUCTION CORNELIA HOMBURG ET CHRISTOPHER RIOPELLE

23

AUTOPORTRAITS DE GAUGUIN : EGO ET ALTER EGO ALASTAIR WRIGHT

57

TÊTE DE SAUVAGE, MASQUE JEAN-DAVID JUMEAU-LAFOND

65

SE CONSTRUIRE À TRAVERS LES AUTRES : GAUGUIN ET SES PORTRAITS DE COLLÈGUES ET AMIS CORNELIA HOMBURG

Conception graphique et composition en Adelle et Gotham par Réjean Myette Imprimé en Italie sur GardaMatt par Conti Tipocolor Également publié en anglais sous le titre Gauguin: Portraits

Première de couverture : Autoportrait au Christ jaune (détail), 1890–1891 (ill. 103) Quatrième de couverture : La boudeuse (Faaturuma) (détail), 1891 (ill. 78) p. 1 : Portrait de Meijer de Haan (détail), 1889–1890 (ill. 50) p. 4 : Portrait de Meijer de Haan (détail), 1889 (ill. 43) p. 16–17 : Nature morte aux pommes, à la poire et au pot de céramique (détail), 1889 (ill. 112) p. 20–21 : Portrait de Madame Roulin (détail), 1888 (ill. 65) p. 250–251 : Clovis endormi (détail), 1884 (ill. 122) p. 269 : Nirvana, portrait de Meijer de Haan (détail), 1889–1890 (ill. 49)

SO M MAI RE

103

GAUGUIN EN BRETAGNE CHRISTOPHER RIOPELLE

121

PORTRAIT VASE, MADAME SCHUFFENECKER JEAN-DAVID JUMEAU-LAFOND

129

PORTRAITS TAHITIENS DE GAUGUIN : APPARENCES, MYTHES ET IDENTITÉ CULTURELLE ELIZABETH C. CHILDS

165

NOA NOA, UN AUTOPORTRAIT LINDA GODDARD

189

SOYEZ SYMBOLISTE : PORTRAIT DE JEAN MORÉAS JEAN-DAVID JUMEAU-LAFOND

ISBN 978-88-7439-858-4

1 97

5 Continents Editions Piazza Caiazzo, 1 20124 Milan, Italie www.fivecontinentseditions.com Distribution BELLES LETTRES / Diffusion L’EntreLivres

L’OBJET COMME PERSONNE CHEZ GAUGUIN : NATURES MORTES OU PORTRAITS ? DARIO GAMBONI

227

PAUL GAUGUIN ET LE GENRE DU PORTRAIT À LA FIN DU XIXe SIÈCLE CLAIRE GUITTON

253

L I S T E D E S I L L U S T R AT I O N S

260

BIBLIOGRAPHIE CHOISIE

2 70

INDEX

TOUS DROITS RÉSERVÉS Il est interdit de reproduire et de mettre en mémoire dans un système d’extraction, ou de diffuser, un extrait quelconque de ce livre, par quelque moyen que ce soit, sans le consentement écrit de l’éditeur ou une licence obtenue de la Canadian Copyright Licensing Agency (Access Copyright). Pour vous procurer une licence, visitez le www.accesscopyright.ca ou composez le numéro sans frais 1-800-893-5777.

Données de catalogage disponibles à Bibliothèque et Archives Canada https://bac-lac.on.worldcat.org/discovery

Avec l’appui du gouvernement du Canada

Publié à l’occasion de l’exposition Gauguin. Portraits, organisée par le Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa et la National Gallery, Londres.

Itinéraire Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, du 24 mai au 8 septembre 2019 The National Gallery, Londres, du 7 octobre 2019 au 26 janvier 2020

Musée des beaux-arts du Canada Chef, Publications et Droit d’auteur : Ivan Parisien Réviseure : Marie-Christine Gilbert Iconographes : Anne Tessier et Andrea Fajrajsl Gestionnaire de production : Anne Tessier Traductrice : Christine Gendreau

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AVANT-PROPOS

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PRÊTEURS DE L’EXPOSITION

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REMERCIEMENTS

18

INTRODUCTION CORNELIA HOMBURG ET CHRISTOPHER RIOPELLE

23

AUTOPORTRAITS DE GAUGUIN : EGO ET ALTER EGO ALASTAIR WRIGHT

57

TÊTE DE SAUVAGE, MASQUE JEAN-DAVID JUMEAU-LAFOND

65

SE CONSTRUIRE À TRAVERS LES AUTRES : GAUGUIN ET SES PORTRAITS DE COLLÈGUES ET AMIS CORNELIA HOMBURG

Conception graphique et composition en Adelle et Gotham par Réjean Myette Imprimé en Italie sur GardaMatt par Conti Tipocolor Également publié en anglais sous le titre Gauguin: Portraits

Première de couverture : Autoportrait au Christ jaune (détail), 1890–1891 (ill. 103) Quatrième de couverture : La boudeuse (Faaturuma) (détail), 1891 (ill. 78) p. 1 : Portrait de Meijer de Haan (détail), 1889–1890 (ill. 50) p. 4 : Portrait de Meijer de Haan (détail), 1889 (ill. 43) p. 16–17 : Nature morte aux pommes, à la poire et au pot de céramique (détail), 1889 (ill. 112) p. 20–21 : Portrait de Madame Roulin (détail), 1888 (ill. 65) p. 250–251 : Clovis endormi (détail), 1884 (ill. 122) p. 269 : Nirvana, portrait de Meijer de Haan (détail), 1889–1890 (ill. 49)

SO M MAI RE

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GAUGUIN EN BRETAGNE CHRISTOPHER RIOPELLE

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PORTRAIT VASE, MADAME SCHUFFENECKER JEAN-DAVID JUMEAU-LAFOND

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PORTRAITS TAHITIENS DE GAUGUIN : APPARENCES, MYTHES ET IDENTITÉ CULTURELLE ELIZABETH C. CHILDS

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NOA NOA, UN AUTOPORTRAIT LINDA GODDARD

189

SOYEZ SYMBOLISTE : PORTRAIT DE JEAN MORÉAS JEAN-DAVID JUMEAU-LAFOND

ISBN 978-88-7439-858-4

1 97

5 Continents Editions Piazza Caiazzo, 1 20124 Milan, Italie www.fivecontinentseditions.com Distribution BELLES LETTRES / Diffusion L’EntreLivres

L’OBJET COMME PERSONNE CHEZ GAUGUIN : NATURES MORTES OU PORTRAITS ? DARIO GAMBONI

227

PAUL GAUGUIN ET LE GENRE DU PORTRAIT À LA FIN DU XIXe SIÈCLE CLAIRE GUITTON

253

L I S T E D E S I L L U S T R AT I O N S

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BIBLIOGRAPHIE CHOISIE

2 70

INDEX

TOUS DROITS RÉSERVÉS Il est interdit de reproduire et de mettre en mémoire dans un système d’extraction, ou de diffuser, un extrait quelconque de ce livre, par quelque moyen que ce soit, sans le consentement écrit de l’éditeur ou une licence obtenue de la Canadian Copyright Licensing Agency (Access Copyright). Pour vous procurer une licence, visitez le www.accesscopyright.ca ou composez le numéro sans frais 1-800-893-5777.

Données de catalogage disponibles à Bibliothèque et Archives Canada https://bac-lac.on.worldcat.org/discovery

Avec l’appui du gouvernement du Canada

A L A S TA I R W R I G H T

Ces images ne sont pas destinées au grand public (rares seront les autoportraits de Gauguin exposés de son vivant), mais à un petit cercle de confrères et de critiques bienveillants. Servant à la fois d’exemples de son travail et de représentations de son apparence, les autoportraits sont des instruments essentiels dans sa démarche d’autopromotion et l’artiste les offre souvent en cadeau à ses confrères pour renforcer les liens personnels qui structurent les réseaux de l’avant-garde. Autoportrait « À l’ami Carrière » en est une illustration éloquente. Gauguin dédicace d’abord la toile au peintre Charles Laval avec lequel il est devenu ami à Pont-Aven en 1886. Quand la relation se détériore entre les deux hommes qui rivalisent pour obtenir les faveurs de Madeleine Bernard, sœur du peintre Émile (Madeleine jettera finalement son dévolu sur Laval), Gauguin change la dédicace et offre le tableau à Eugène Carrière, une figure de proue du symbolisme et – croyait-il sans doute – un possible allié. Carrière lui donnera en échange Portrait de Paul Gauguin (1891, Yale University Art Gallery, New Haven)7. C’est aussi pour cimenter son amitié avec un confrère peintre et avec un possible protecteur dans le marché de l’art que Gauguin réalise un premier tableau dans lequel il se crée un alter ego. Cela fait déjà un moment que Vincent van Gogh et son frère Theo – qui travaille chez les marchands d’art parisiens Goupil & Cie et essaie de les convaincre de vendre les œuvres de Gauguin dans leur succursale de Montmartre – rêvent

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4 Louis-Maurice Boutet de Monvel, Paul Gauguin, 1891

5 Autoportrait, 1885

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A L A S TA I R W R I G H T

Ces images ne sont pas destinées au grand public (rares seront les autoportraits de Gauguin exposés de son vivant), mais à un petit cercle de confrères et de critiques bienveillants. Servant à la fois d’exemples de son travail et de représentations de son apparence, les autoportraits sont des instruments essentiels dans sa démarche d’autopromotion et l’artiste les offre souvent en cadeau à ses confrères pour renforcer les liens personnels qui structurent les réseaux de l’avant-garde. Autoportrait « À l’ami Carrière » en est une illustration éloquente. Gauguin dédicace d’abord la toile au peintre Charles Laval avec lequel il est devenu ami à Pont-Aven en 1886. Quand la relation se détériore entre les deux hommes qui rivalisent pour obtenir les faveurs de Madeleine Bernard, sœur du peintre Émile (Madeleine jettera finalement son dévolu sur Laval), Gauguin change la dédicace et offre le tableau à Eugène Carrière, une figure de proue du symbolisme et – croyait-il sans doute – un possible allié. Carrière lui donnera en échange Portrait de Paul Gauguin (1891, Yale University Art Gallery, New Haven)7. C’est aussi pour cimenter son amitié avec un confrère peintre et avec un possible protecteur dans le marché de l’art que Gauguin réalise un premier tableau dans lequel il se crée un alter ego. Cela fait déjà un moment que Vincent van Gogh et son frère Theo – qui travaille chez les marchands d’art parisiens Goupil & Cie et essaie de les convaincre de vendre les œuvres de Gauguin dans leur succursale de Montmartre – rêvent

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4 Louis-Maurice Boutet de Monvel, Paul Gauguin, 1891

5 Autoportrait, 1885

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14â€ƒLe Christ au jardin des Oliviers, 1889

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14â€ƒLe Christ au jardin des Oliviers, 1889

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A L A S TA I R W R I G H T

que Loti, tandis qu’il converse avec ses confrères officiers, se regarde aussi dans la glace et voit le reflet de son propre visage. Et ce rôle qu’il endosse – celui d’un officier britannique d’une sincère cordialité aux yeux de l’observateur – entre en conflit avec ses sentiments personnels. Le miroir offre cette dualité de points de vue et permet au lecteur de mesurer le contraste entre les apparences et l’expérience introspective et ainsi de comprendre que Loti ne fait pas qu’un, mais deux, qu’il est irrémédiablement divisé. […] se voyant vague et près de disparaître […] Stéphane Mallarmé, « Igitur » 51 Gauguin se regarde, lui aussi, dans le miroir. Dans Autoportrait avec Manaò tupapaú (ill. 2), l’image de son visage – comme la toile au mur – est inversée. Le tableau montre l’artiste dans son atelier parisien en 1893, peu de temps après son retour d’un premier séjour à Tahiti et à peu près à l’époque où il planifie la rédaction de Noa Noa. Sous le tableau L’esprit des morts veille (Manaò tupapaú), une étoffe tahitienne, qui est aussi visible dans l’œuvre accrochée au mur, est posée sur une chaise. Gauguin a utilisé ici pour la diagonale, dont la couleur est assortie à celle du cadre de L’esprit des morts veille, le jaune de chrome dont il avait peint les murs de son atelier afin de transformer un décor français banal en un univers exotique52 . Et, au centre, le visage de Gauguin se tourne vers le spectateur qui se sent observé, mais, bien sûr, ce regard est aussi introspectif. Peut-être Gauguin s’est-il souvenu de la salle aux miroirs mentionnée dans Le mariage de Loti. Assis dans son atelier parisien, avec sa grande toile tahitienne derrière lui, il semble se demander, comme le faisait Loti : quel est cet homme devant moi ? Est-il Gauguin le peintre français, prêt à reprendre les activités quotidiennes de l’avant-garde parisienne, à passer du temps avec ses confrères artistes et les critiques qu’il invitera bientôt à son atelier pour leur présenter ses plus récentes œuvres ? Ou est-il Gauguin le « sauvage », irrésistiblement attiré vers les souvenirs évoqués dans L’esprit des morts veille ? (Dès 1895, l’artiste cède au chant des sirènes et part encore une fois vers la Polynésie pour ne plus jamais revenir). Tandis qu’il fixe son propre reflet, Gauguin a peut-être aussi en tête la fascination des symbolistes pour le moi, vu à travers le miroir. Comme nous l’avons mentionné d’entrée de jeu, Mallarmé, avec qui Gauguin tisse des liens étroits au début des années 1890, était séduit par l’idée du moi qui apparaît à distance « dans l’oubli fermé par le cadre »53. De fait, chez Mallarmé, le trope de l’image miroir pour représenter l’altérité est un thème récurrent54. Dans « Hérodiade », le personnage principal voit son reflet « comme une ombre lointaine »55. Dans « Igitur », le narrateur vient près de se perdre totalement dans les abîmes du miroir : « se cherchant dans la glace devenue ennui et se voyant vague et près de disparaître »56. Pour Mallarmé, le visage indistinct aperçu dans la glace est la manifestation d’un détachement de soi. Le soi réfléchi est un autre, un étranger, qu’on ne reconnaît qu’en partie, qui n’est qu’une fraction de soi. D’autres membres de la génération de Gauguin abondent dans le même sens. Dans Le Traité du Narcisse (1891), André Gide craint que ceux qui se mirent trop longtemps ne deviennent rien de plus que leur image réfléchie

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22 Autoportrait, 1889–1890

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A L A S TA I R W R I G H T

que Loti, tandis qu’il converse avec ses confrères officiers, se regarde aussi dans la glace et voit le reflet de son propre visage. Et ce rôle qu’il endosse – celui d’un officier britannique d’une sincère cordialité aux yeux de l’observateur – entre en conflit avec ses sentiments personnels. Le miroir offre cette dualité de points de vue et permet au lecteur de mesurer le contraste entre les apparences et l’expérience introspective et ainsi de comprendre que Loti ne fait pas qu’un, mais deux, qu’il est irrémédiablement divisé. […] se voyant vague et près de disparaître […] Stéphane Mallarmé, « Igitur » 51 Gauguin se regarde, lui aussi, dans le miroir. Dans Autoportrait avec Manaò tupapaú (ill. 2), l’image de son visage – comme la toile au mur – est inversée. Le tableau montre l’artiste dans son atelier parisien en 1893, peu de temps après son retour d’un premier séjour à Tahiti et à peu près à l’époque où il planifie la rédaction de Noa Noa. Sous le tableau L’esprit des morts veille (Manaò tupapaú), une étoffe tahitienne, qui est aussi visible dans l’œuvre accrochée au mur, est posée sur une chaise. Gauguin a utilisé ici pour la diagonale, dont la couleur est assortie à celle du cadre de L’esprit des morts veille, le jaune de chrome dont il avait peint les murs de son atelier afin de transformer un décor français banal en un univers exotique52 . Et, au centre, le visage de Gauguin se tourne vers le spectateur qui se sent observé, mais, bien sûr, ce regard est aussi introspectif. Peut-être Gauguin s’est-il souvenu de la salle aux miroirs mentionnée dans Le mariage de Loti. Assis dans son atelier parisien, avec sa grande toile tahitienne derrière lui, il semble se demander, comme le faisait Loti : quel est cet homme devant moi ? Est-il Gauguin le peintre français, prêt à reprendre les activités quotidiennes de l’avant-garde parisienne, à passer du temps avec ses confrères artistes et les critiques qu’il invitera bientôt à son atelier pour leur présenter ses plus récentes œuvres ? Ou est-il Gauguin le « sauvage », irrésistiblement attiré vers les souvenirs évoqués dans L’esprit des morts veille ? (Dès 1895, l’artiste cède au chant des sirènes et part encore une fois vers la Polynésie pour ne plus jamais revenir). Tandis qu’il fixe son propre reflet, Gauguin a peut-être aussi en tête la fascination des symbolistes pour le moi, vu à travers le miroir. Comme nous l’avons mentionné d’entrée de jeu, Mallarmé, avec qui Gauguin tisse des liens étroits au début des années 1890, était séduit par l’idée du moi qui apparaît à distance « dans l’oubli fermé par le cadre »53. De fait, chez Mallarmé, le trope de l’image miroir pour représenter l’altérité est un thème récurrent54. Dans « Hérodiade », le personnage principal voit son reflet « comme une ombre lointaine »55. Dans « Igitur », le narrateur vient près de se perdre totalement dans les abîmes du miroir : « se cherchant dans la glace devenue ennui et se voyant vague et près de disparaître »56. Pour Mallarmé, le visage indistinct aperçu dans la glace est la manifestation d’un détachement de soi. Le soi réfléchi est un autre, un étranger, qu’on ne reconnaît qu’en partie, qui n’est qu’une fraction de soi. D’autres membres de la génération de Gauguin abondent dans le même sens. Dans Le Traité du Narcisse (1891), André Gide craint que ceux qui se mirent trop longtemps ne deviennent rien de plus que leur image réfléchie

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22 Autoportrait, 1889–1890

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ELIZABETH C . CHILDS

25 O’Reilly et Tessier 1975, p. 223–224. 26 George T.M. Shackelford note que cet arrière-plan rappelle les portraits de madame Roulin par Van Gogh (Shackelford et Frèches-Thory 2003, p. 203–204. 27 Aurier 1891, p. 155-165. 28 Pour un exemple de ce type de siège voir : Bishop Museum, Honolulu, archives photographiques, N16193. 29 Lettre de Gauguin à Daniel de Monfreid, juin 1892, dans Gauguin 1950, no 4, p. 57. 30 Sur le rapport de Gauguin à la photographie coloniale, voir Childs 2013, chapitre 4. 31 W. Somerset Maugham a rapporté que Louvaina Chapman, gérante de l’hôtel Tiare Tahiti à Papeete, lui aurait fourni ce possible nom (Menard 1981, p. 117). Gauguin trouvait peut-être que le nom Teha’amana était trop long ou trop compliqué pour les lecteurs parisiens. Le nom Tehura qu’il utilise dans son manuscrit de Noa Noa est probablement celui d’une jeune femme qu’il a connue à Papeete dans ses premiers jours sur l’île. Dans une lettre, il la désigne par le nom Tehura, qui est la forme abrégée du nom tahitien Te’ahura (Sweetman 1995, p. 307). 32 Pour mon profil biographique, je me suis appuyée, sauf indication contraire, sur Danielsson 1966, et plus particulièrement sur les pages 116 à 130. Les archives de Danielsson sont désormais conservées au Kon-Tiki Museum à Oslo, où elles ne sont pas encore accessibles à la consultation. Il serait particulièrement utile de pouvoir consulter en entier les notes prises par Danielsson durant ses entretiens avec le mari et le fils de Teha’amana et ses notes sur les documents juridiques (qui ne sont mentionnés que brièvement dans ses notes en fin d’ouvrage). Les souvenirs de Maugham ne sont que partiellement utiles à l’historien. En 1981, Wilmon Menard a évoqué des conversations des années 1950 avec l’auteur britannique, au cours desquelles Maugham a raconté ses expériences à Tahiti en 1917. L’intervalle de temps entre ces événements et leur publication par Menard en 1981 pourrait expliquer les incohérences. Maugham se souvient d’une rencontre dans la ville de Punaauia avec la Tahitienne Pahura a Tai, qui a été la maîtresse de Gauguin durant son second séjour à Tahiti (1895–1902) et lui a donné un fils, Émile Marae a Tai (1899–1960). Maugham confond Pahura avec Teha’amana (il croyait que la femme qu’il avait interrogée était le sujet de Noa Noa et le modèle de L’esprit des morts veille [Manao tupapau]). Menard n’ayant pas relevé l’erreur, on peut penser que l’entretien a peut-être été complètement romancé (voire inventé), soit dans le récit qu’en a fait Maugham, soit dans le compte rendu par Menard des souvenirs de Maugham. Voir : Menard 1981, p. 116–117. 33 Le 3 mars 1893, Gauguin écrit à De Monfreid qu’il sera « bientôt père à nouveau en Océanie » (Gauguin 1950 p. 68). 34 Danielsson 1966, p. 300, note 92. 35 Des initiatives plus récentes de Charles Stuckey, de Philippe Peltier et d’autres encore pour proposer des photographies de Teha’amana révèlent une volonté persistante de confirmer sa physionomie, un effort commun dans les études sur les portraits. Richard Brettell a récemment observé que ces identifications dépendent habituellement du niveau de ressemblance de la Tahitienne représentée sur une photographie avec le modèle du tableau qui porte le nom de la femme. Or, il n’est nullement certain que Gauguin aspirait

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à peindre de manière aussi réaliste. Voir Richard Brettell et Genevieve Westerby, « Gauguin, cat. 50 », dans Groom, Westerby et Salomon 2016. Toutefois, il existe un autre document qu’on pourrait ajouter à cette liste de photographies : une épreuve à l’albumine de 1897, portant l’inscription manuscrite « Tehamana ». La femme assise à droite pourrait correspondre à la compagne de Gauguin qui était dans la vingtaine en 1897; mais il y avait sûrement beaucoup de femmes appelées Tehamana à cette époque (voir Musée de Tahiti et des Îles, Puna’ auia, Tahiti, D2004.32.411). 36 Les principales sources de référence sont Noa Noa; The Moon and Sixpence [L’Envoûté] (1919) de W. Somerset Maugham; et d’autres représentations plus récentes comme le film de 2017 Gauguin – Voyage de Tahiti, où Vincent Cassel incarne Gauguin et Tuheï Adams, Teha’amana. Pour une analyse critique de Noa Noa, voir l’essai rédigé par Linda Goddard dans le présent catalogue. 37 Voir Elizabeth C. Childs, « Taking back Teha’amana: Feminist Interventions in Gauguin’s Legacy », dans Broude 2018, p. 229–249, surtout p. 243–247. 38 Voir au cœur de cet axe de critique féministe, Pollock 1992. 39 Teilhet-Fisk 1983, p. 70. 40 À Tahiti, les aînés offraient souvent des adolescentes aux nouveaux arrivants européens lors des premiers échanges au xviiie siècle. Voir Tcherkézoff 2013. La pratique moderne dans les îles du Pacifique qui consiste à « plumer le capitaine » est évoquée dans Caroline Vercoe, « Not So Nice Coloured Girls: A View of Tracey Moffatt’s “Nice Coloured Girl” », Pacific Studies, 20, no 4 (décembre 1997), p. 151–159. 41 Dans une lettre du 3 mars 1893 de Gauguin à De Monfreid, l’artiste mentionne la grossesse de Teha’amana, mais seulement en évoquant sa propre fertilité. Il se décharge de sa propre responsabilité, se justifiant en invoquant la générosité caractéristique des Tahitiennes : « Je vais bientôt être père à nouveau en Océanie — Nom de nom ! Il faut donc que je sème partout. Il est vrai qu’ici il n’y a pas de mal, les enfants sont bien reçus et retenus d’avance par tous les parents […] Donc je ne suis pas inquiet sur le sort de celui-là » (Gauguin 1950, no 9, p. 68). 42 Voir : Brettell et Westerby, « Gauguin, cat. 50 ». 43 Que le modèle ait été ou non Teha’amana, la fertilité et la fécondité pourraient très bien avoir occupé les pensées de Gauguin, puisque la jeune femme est enceinte de lui à l’hiver 1892–1893 Gauguin 1950, no 9, p. 68). 44 Brettell 1988, cat. 143, p. 260–261. 45 Ibid., p. 260. 46 Gauguin 1924, p. 92–93. 47 Un récit de voyage rédigé en 1888 par Gaston Liebert, membre de la marine française basée à Papeete, raconte comment la croyance en ces esprits restait répandue (voir son mémoire non publié, non paginé, University of Hawai’i at Mānoa Special Collections, PAC Rare, mss P00029). 48 Gray 1963, p. 225. 49 Jean Moréas, « Un manifeste littéraire. Le Symbolisme », Le Figaro (18 septembre 1886), p. 50.

91 Le sorcier d’Hiva Oa (Marquisien à la cape rouge), 1902

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ELIZABETH C . CHILDS

25 O’Reilly et Tessier 1975, p. 223–224. 26 George T.M. Shackelford note que cet arrière-plan rappelle les portraits de madame Roulin par Van Gogh (Shackelford et Frèches-Thory 2003, p. 203–204. 27 Aurier 1891, p. 155-165. 28 Pour un exemple de ce type de siège voir : Bishop Museum, Honolulu, archives photographiques, N16193. 29 Lettre de Gauguin à Daniel de Monfreid, juin 1892, dans Gauguin 1950, no 4, p. 57. 30 Sur le rapport de Gauguin à la photographie coloniale, voir Childs 2013, chapitre 4. 31 W. Somerset Maugham a rapporté que Louvaina Chapman, gérante de l’hôtel Tiare Tahiti à Papeete, lui aurait fourni ce possible nom (Menard 1981, p. 117). Gauguin trouvait peut-être que le nom Teha’amana était trop long ou trop compliqué pour les lecteurs parisiens. Le nom Tehura qu’il utilise dans son manuscrit de Noa Noa est probablement celui d’une jeune femme qu’il a connue à Papeete dans ses premiers jours sur l’île. Dans une lettre, il la désigne par le nom Tehura, qui est la forme abrégée du nom tahitien Te’ahura (Sweetman 1995, p. 307). 32 Pour mon profil biographique, je me suis appuyée, sauf indication contraire, sur Danielsson 1966, et plus particulièrement sur les pages 116 à 130. Les archives de Danielsson sont désormais conservées au Kon-Tiki Museum à Oslo, où elles ne sont pas encore accessibles à la consultation. Il serait particulièrement utile de pouvoir consulter en entier les notes prises par Danielsson durant ses entretiens avec le mari et le fils de Teha’amana et ses notes sur les documents juridiques (qui ne sont mentionnés que brièvement dans ses notes en fin d’ouvrage). Les souvenirs de Maugham ne sont que partiellement utiles à l’historien. En 1981, Wilmon Menard a évoqué des conversations des années 1950 avec l’auteur britannique, au cours desquelles Maugham a raconté ses expériences à Tahiti en 1917. L’intervalle de temps entre ces événements et leur publication par Menard en 1981 pourrait expliquer les incohérences. Maugham se souvient d’une rencontre dans la ville de Punaauia avec la Tahitienne Pahura a Tai, qui a été la maîtresse de Gauguin durant son second séjour à Tahiti (1895–1902) et lui a donné un fils, Émile Marae a Tai (1899–1960). Maugham confond Pahura avec Teha’amana (il croyait que la femme qu’il avait interrogée était le sujet de Noa Noa et le modèle de L’esprit des morts veille [Manao tupapau]). Menard n’ayant pas relevé l’erreur, on peut penser que l’entretien a peut-être été complètement romancé (voire inventé), soit dans le récit qu’en a fait Maugham, soit dans le compte rendu par Menard des souvenirs de Maugham. Voir : Menard 1981, p. 116–117. 33 Le 3 mars 1893, Gauguin écrit à De Monfreid qu’il sera « bientôt père à nouveau en Océanie » (Gauguin 1950 p. 68). 34 Danielsson 1966, p. 300, note 92. 35 Des initiatives plus récentes de Charles Stuckey, de Philippe Peltier et d’autres encore pour proposer des photographies de Teha’amana révèlent une volonté persistante de confirmer sa physionomie, un effort commun dans les études sur les portraits. Richard Brettell a récemment observé que ces identifications dépendent habituellement du niveau de ressemblance de la Tahitienne représentée sur une photographie avec le modèle du tableau qui porte le nom de la femme. Or, il n’est nullement certain que Gauguin aspirait

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à peindre de manière aussi réaliste. Voir Richard Brettell et Genevieve Westerby, « Gauguin, cat. 50 », dans Groom, Westerby et Salomon 2016. Toutefois, il existe un autre document qu’on pourrait ajouter à cette liste de photographies : une épreuve à l’albumine de 1897, portant l’inscription manuscrite « Tehamana ». La femme assise à droite pourrait correspondre à la compagne de Gauguin qui était dans la vingtaine en 1897; mais il y avait sûrement beaucoup de femmes appelées Tehamana à cette époque (voir Musée de Tahiti et des Îles, Puna’ auia, Tahiti, D2004.32.411). 36 Les principales sources de référence sont Noa Noa; The Moon and Sixpence [L’Envoûté] (1919) de W. Somerset Maugham; et d’autres représentations plus récentes comme le film de 2017 Gauguin – Voyage de Tahiti, où Vincent Cassel incarne Gauguin et Tuheï Adams, Teha’amana. Pour une analyse critique de Noa Noa, voir l’essai rédigé par Linda Goddard dans le présent catalogue. 37 Voir Elizabeth C. Childs, « Taking back Teha’amana: Feminist Interventions in Gauguin’s Legacy », dans Broude 2018, p. 229–249, surtout p. 243–247. 38 Voir au cœur de cet axe de critique féministe, Pollock 1992. 39 Teilhet-Fisk 1983, p. 70. 40 À Tahiti, les aînés offraient souvent des adolescentes aux nouveaux arrivants européens lors des premiers échanges au xviiie siècle. Voir Tcherkézoff 2013. La pratique moderne dans les îles du Pacifique qui consiste à « plumer le capitaine » est évoquée dans Caroline Vercoe, « Not So Nice Coloured Girls: A View of Tracey Moffatt’s “Nice Coloured Girl” », Pacific Studies, 20, no 4 (décembre 1997), p. 151–159. 41 Dans une lettre du 3 mars 1893 de Gauguin à De Monfreid, l’artiste mentionne la grossesse de Teha’amana, mais seulement en évoquant sa propre fertilité. Il se décharge de sa propre responsabilité, se justifiant en invoquant la générosité caractéristique des Tahitiennes : « Je vais bientôt être père à nouveau en Océanie — Nom de nom ! Il faut donc que je sème partout. Il est vrai qu’ici il n’y a pas de mal, les enfants sont bien reçus et retenus d’avance par tous les parents […] Donc je ne suis pas inquiet sur le sort de celui-là » (Gauguin 1950, no 9, p. 68). 42 Voir : Brettell et Westerby, « Gauguin, cat. 50 ». 43 Que le modèle ait été ou non Teha’amana, la fertilité et la fécondité pourraient très bien avoir occupé les pensées de Gauguin, puisque la jeune femme est enceinte de lui à l’hiver 1892–1893 Gauguin 1950, no 9, p. 68). 44 Brettell 1988, cat. 143, p. 260–261. 45 Ibid., p. 260. 46 Gauguin 1924, p. 92–93. 47 Un récit de voyage rédigé en 1888 par Gaston Liebert, membre de la marine française basée à Papeete, raconte comment la croyance en ces esprits restait répandue (voir son mémoire non publié, non paginé, University of Hawai’i at Mānoa Special Collections, PAC Rare, mss P00029). 48 Gray 1963, p. 225. 49 Jean Moréas, « Un manifeste littéraire. Le Symbolisme », Le Figaro (18 septembre 1886), p. 50.

91 Le sorcier d’Hiva Oa (Marquisien à la cape rouge), 1902

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