Der Flexible Plan

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Die Erfindung der Freiheit 1 – Vorwort und Dank

nkontrollierbar knallten die Korken…! Gerade dieser nervösen Explosivität war es geschuldet, dass bis 1728 der Flaschentransport von Champagner ver­boten war. Erst mit der Erfindung der Agraffe, dem ver­ schnörkelt geflochtenen Draht­gestell, das den Korken auch unter hohem Innendruck in seiner Posi­t ion hält – ein genialer Geistesblitz des Benediktiner­mönchs und Keller­meisters der Abtei von Hautvillers bei Épernay Pierre Pérignon, besser bekannt als Dom Pérignon –, beginnt sein Siegeszug zunächst in Frankreich und später auch im restlichen Europa. „Brüder. Kommt geschwind. Ich trinke Sterne!“, dieser Dom Pérignon zuge­schrie­bene Ausruf beschreibt das köst­liche Erlebnis, das es zu teilen gilt – ein schönes Bild für ein Jahrhundert, das sich zwischen reizbarer Explosivität und prickeln­der Leichtfertigkeit aufmacht auf den Weg zur Emanzipation des Subjektes und dabei die Freiheit erfindet.

Während der Adel beim Rückzug ins Private noch ausgelassen feiert, sich ver­ zückt in zahllosen (Selbst-)Inszenierungen bespiegelt und das dynastische Denken weiterhin als Legitimation seines privilegierten Seins betrachtet, legt die andernorts losge­tretene antimonarchistische und antiklerikale Infragestellung der politischen Hierarchien schon die Lunte ans Pulverfass der gesellschaftlichen Ordnung der Welt des 18. Jahr­hunderts. So hält dieser konfliktreiche historische Moment für die —5—

Zeitgenossen heikle Überraschungen und brisante Spannungen parat. Diese münden als finales Zeichen im Ausbruch der Französischen Revolution von 1789, die in der Folge nachhaltig die politischen Gegebenheiten Europas verändern wird.2 Es dominiert zwar weiterhin das selbstbezogene und zuweilen intrigante Lustspiel, bei dem es unter allen Umständen der Langeweile oder der ermüdenden Wieder­holung zu entfliehen gilt, wie es Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos in seinem als Sittengemälde angelegten Briefroman Gefährliche Lieb­schaften von 1782 vor­trefflich beschreibt. Gleichzeitig keimt aber eine Säkularisierungstendenz auf, die im auf­wendigen Publikationsprojekt der Enzyklopädie (Ency­clopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751–1780) Denis Diderots mit der Emanzipation des Subjekts zur Lossagung von der politischen Macht des Klerus sowie des Adels führt. Aus dieser Zerrissenheit ent­wickelt sich ausgehend von Frankreich ein weit­reichender ideen­ geschichtlicher und formen­prägender Impuls, der ganz Europa in seinen Bann schlägt.

Im Symbol der Bibliothek einerseits und im ausladenden Dekor andererseits zeigen die Fotografien von Lois Renner diese widersprüchlichen Aspekte der Zeit in einem Bild.

Das große Projekt der Sichtbarmachung des Wissens und die pikante Leicht­fertig­ keit des bisweilen bizarren Personals dieser Epoche weisen erstaunliche Paralle­len zur heutigen Zeit auf. Die Digitalisierung hat nicht nur für Viele einen immensen Zugang zu den globalen Wissensspeichern eröffnet, sondern ebenso durch die Social Media die „Selfiesierung“ der Welt befeuert, d.h. die Konzentration auf die Inszenierung des Ichs und des Privaten. Und so stellt sich Ludwig Seyfarth angesichts der sich selbst bespiegelnden Figuren Pia Stadtbäumers zu Recht die Frage, ob „… das Rokoko viel­ leicht ein Symbol für unsere eigene überdrehte und nicht nur ökonomisch ins Haltlose abdriftende Zeit (ist)“.3 Indem die Künstler*innen der Ausstellung die Formen­sprache des Rokoko auf vielfältige Art und Weise auf­nehmen und die damit verbundenen Ideen aber nicht ungebrochen fortführen, entspinnt sich ein kritischer künstlerischer Diskurs, der unsere ent­fesselte Gegenwart vor dem Hinter­grund einer nicht minder bewegten Vergangenheit reflektiert. Die Verdoppelung des Bildsujets in der Arbeit von Cornelia Badelita potenziert nicht die Wirkung des Süßlichen; statt­dessen wird auf den Charakter einer fast inhalts­leeren theatralen Inszenierung oder gar auf allzu beliebte Copy-and-Paste-Verfahren der digitalen Jetztzeit verwiesen.

Der Vorhang als Bild der Bühne und des In-Szene-Setzens ist in Edith Dekyndts Installation mit Nägeln gespickt, die sich dem Betrachter zwar glänzend, aber doch spitz entgegenstrecken, Glanz und Gefahr zugleich. In dem zum Werk gehörenden Video verschiebt das dort aufgeführte Spektakel die Position des Betrachters hin zum scham­ losen Voyeur, eine Rolle, die nicht nur dem Rokokomenschen, sondern auch Zeit­genossen mehr als vertraut sein dürfte, Letzteren vornehmlich aus den Reality­formaten der —6—

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The Invention of Liberty1 – Preface and Acknowledgements

mpossible to keep the corks from popping! Owing to this jumpy explosiveness, the transport of champagne in bottles was prohibited until 1728. Only with the invention of the agrafe – an ornamental clasp made from plaited wire that keeps the cork in place despite the pressure inside the bottle – the triumphant success of champagne took off, at first in France and later on throughout Europe. In a flash of genius, the device was conceived by Pierre Pérignon, the Benedictine monk and cellar master of the Abbey of Hautvillers close to Épernay, who is better known as Dom Pérignon. His alleged exclamation “Come quickly, brothers, I’m drinking stars!” describes the delicious sensation of drinking sparkling wine, which should always be shared with others. It provides a beautiful image for a century that moves between irritable explosiveness and effervescent recklessness as it sets out to emancipate the self and invent liberty along the way.

At the time, the aristocracy was withdrawing into private life yet still continued to celebrate wildly, obsessed with itself and its multiple (self)performances. It continued to regard the dynastic idea as the source of legitimation for its privileged status.

Meanwhile, elsewhere, anti-monarchist and anti-clerical currents, increasingly calling the political hierarchies into question, were about to set fire to the social order of the 18th century world. For contemporaries, this tumultuous historical moment held in store precarious surprises and highly explosive tensions. It was a final omen in the lead-up to the outbreak of the French Revolution of 1789 which changed Europe’s political order with lasting effect.2 Hirschjagd/stag hunt

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Im Spiegelkabinett der Illusionen

ls intellektuell und politisch paralysiert beschreibt der Publizist John Gray linksliberale Intellektuelle, denen er mangelhafte Eigenwahrnehmung be­scheinigt. Statt Verantwortung für selbstverschuldete politische Fehl­ entwicklungen zu übernehmen, flüchteten sie sich in Verschwörungstheorien und stilisierten sich zu Opfern fremder Mächte. Vielmehr sollte man die Gründe für jene Unordnung in den freiheitlich organi­sierten Gesell­ schaften in diesen Gesellschaften selbst suchen. War der Liberalismus mit dem Versprechen von Tole­ranz während der frühmodernen Religionskriege gestartet, insbesondere im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter des Rokoko und der Aufklärung, haben nach Gray die alter­nativen Liberalen heutzutage Toleranz als Feind der sozialen Gerechtigkeit ausgemacht.1 Angesichts dieser beanstandeten postfaktischen Verkehrung aufgeklärten Gedanken­guts stellt sich die Frage, inwiefern das Rokoko und die parallel ver­laufenen Prozesse der Aufklärung für unsere heutige gesellschaftliche Situation und ihre drängenden Fragestellungen von Bedeutung sein können. Käme unserer Gesellschaft die Toleranz abhanden, wäre dies tatsächlich ein weitreichender Werteverlust – die Folgen kaum absehbar.

René Gaillard (um/around 1719–1790) nach/adaptation of François Boucher (1703–1770) Le Panier mystérieux (Der mysteriöse Korb/ The Mysterious Basket), Detail, 1758 Radierung und Kupferstich/etching and engraving 59 × 45,8 cm (Blatt/sheet) Städel Museum, Frankfurt am Main, Graphische Sammlung/ Department of Prints and Drawings

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Jahrhunderte; vom roséfarbenen Rüschenrock des Rokoko in den nicht minder frivolen Cancan des Pariser Moulin Rouge bis hin zum hohen Ankle Boot unserer Tage, alles züchtig verborgen unter einem Filzmantel des Schweigens.

Mit olfaktorischen Reizen von Lavendel, Vergissmeinnicht und Rittersporn verführt Thierry Boutemy die Betrachter*innen mit allen Sinnen. Während der erste Kabinett­­raum märchenhaft in sich gefangen und von rätselhaft ver­schleierten Keramik­büsten der Künstlerin Charlotte Coquen bevölkert ist, platziert in gustavia­ nischem Mobiliar, bricht sich im gegenüberliegenden Raum ein Rokoko-Feuerwerk aus Federn und Gräsern in hellen Puder­tönen Bahn. Auf vergoldeten Dauphin-Stelen türmen sie sich – an die modischen Hochfrisuren des ausgehenden 18. Jahr­hunderts angelehnt – bis zur Decke, um einen üppig vergoldeten Spiegel zu flankieren, Inbegriff des narzisstischen Zeitalters, das in Spiegelkabinetten und -sälen den höfischen Luxus ins Unendliche vervielfachte. Hier wird das Rokoko mitsamt seiner unge­zügelten Lust am labyrinthischen Verwirrspiel und an der Inszenierung als immer­währendem Fest in endlos wechselnden Dekorationen greifbar.

Das Arkadien des Rokoko, den Traum einer idyllischen Paradieswelt, in dessen Geist auch Morsbroich als Maison de Plaisance, als Land- oder Lustschloss erbaut wurde, finden wir in den Figuren von Pia Stadtbäumer. Sie haben – teils entblößt, teils verhüllt – keinen Blick für uns, sind vollkommen mit sich selbst be­schäftigt; Inga, Lilia und Lars entstammen dem frivolen Treiben der Fêtes galantes in Watteaus und Bouchers Bildwelten. Allerdings sind sie darin nicht gemäß der Logik des Rokoko in eifrigem Liebeswerben einander zugetan. Pia Stadtbäumer formuliert das Rollenspiel im ritualisierten Nähern der Geschlechter als ein zutiefst ego­zentrisches. Nur Hände und Füße zeugen von einem anderen, einem gelebten Leben, dessen Spuren sich bei näherem Hinsehen unwiderruflich in die Körper eingeschrieben haben.

Glenn Brown samplt gekonnt Gegenwart und Rokoko, wenn er eines von Jean-Honoré Fragonards Portraits de Fantaisie aus dem Jahr 1769 aufgreift, schmel­zende Physiognomie und leere Augenhöhlen des unbekannten Mannes jedoch unverkennbar zeitgenössisch ins Abstrakte laufen lässt. Auch in dem üppigen Blumen­ bouquet The Life Hereafter (2011) waltet die Sehnsucht nach dem ewigen Frühling in einem para­diesischen Arkadien. Getreu seinen grotesken Umformungen lässt Brown die Hoffnung auf ewige Schönheit jäh auf den mittelalterlichen Vanitas-Gedanken treffen, wenn die Blüten des Straußes unübersehbar zu welken begonnen haben.

Die historische Bildvorlage spielt in Cornelia Badelitas malerischen Exer­z itien eine nicht minder große Rolle, wenn sie eine in den 1990er-Jahren gefertigte Kopie von Pierre Mignards Gemälde des 17. Jahrhunderts eigenhändig übermalt und dabei das Motiv in zahlreichen Einzelheiten doppelt. Einerseits schwingt im Bildtitel — 22 —

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In the Mirror Room of Illusions

ccording to the philosopher John Gray, left-liberal thinkers are in a state of intellectual and political paralysis while also lacking self-awareness. Instead of assuming responsibility for negative political developments they are to blame for, they turn to conspiracy theories and present themselves as victims of foreign powers. However, Gray claims that the reasons for this predicament can be found in liberal societies themselves. When liberalism emerged during the early modern religious wars, particularly in the 18th-century rococo period and the Enlightenment, it held out the promise of tolerance. But today’s alternative liberals, Gray argues, regard tolerance as the enemy of social justice.1 In view of this proclaimed reversal of enlightened ideas in our own post-truth era, we may well ask to what extent the parallel movements of rococo art and the Enlightenment are relevant to our contemporary society and its pressing issues.

Giving up tolerance would indeed be a far-reaching blow to the cherished values of our society and would have unpredictable consequences.

Without tolerance, there can be no life in freedom. This fact was already acknowledged by the thinkers of the Enlightenment, who stood up for autonomous thought and action in an age of absolute monarchy using scientific methods and Schloss Morsbroich, Ansicht von Norden/ view from the north, Lithografie nach Aquarell/lithography produced from a watercolour von/by Gustav Gerlach, 1861

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that was fashionable in the late 18th century – they flank a luxuriously gilded mirror, the epitome of a narcissistic age, which endlessly reflected the courtly extravagance in mirror halls and mirror cabinets. Characterised by an unbridled desire for labyrinthine confusion and dramatisation, Boutemy’s installation creates a vivid impression of the rococo style as a never-ending celebration with an infinite variety of decorations.

Pia Stadtbäumer’s sculptures conjure up a rococo Arcadia, a dream of an idyllic paradise, which also inspired the design of Morsbroich Palace as a maison de plaisance, a kind of countryside pleasure palace. Partly naked and partly dressed, the figures look away from the spectators and seem entirely preoccupied. Inga, Lilia and Lars are taken from the wild excitement of the fêtes galantes in Watteau’s and Boucher’s paintings, yet they defy rococo logic in that they are not busy paying court to each other. Pia Stadtbäumer portrays the ritualised role play in the courtship of the sexes as a profoundly egocentric endeavour. Only the figures’ hands and feet show traces of a different life, a life lived to the full, which has left indelible marks on their bodies.

Skilfully blending contemporary and rococo elements of style, Glenn Brown’s reworking of Jean-Honoré Fragonard’s 1769 Portraits de fantaisie unmistakeably transfers the blurry facial features and empty eye sockets of the anonymous figure into the abstract realm of contemporary art. The opulent bouquet in The Life Hereafter (2011) also betrays a longing for never-ending spring in an Arcadian paradise. True to the spirit of his grotesque transformations, Brown’s wilting flowers cruelly pit the hope for eternal beauty against the medieval idea of vanitas.

Cornelia Badelita’s paintings also look to the pictorial tradition of the past for spiritual inspiration. One of her works is a 1990s copy of a 17th-century painting by Pierre Mignard, which she overpainted duplicating many of its details. The title of her work Exercițiu #2 (2015) alludes to the religious ideal of inward contemplation that is characteristic of spiritual exercises. For Badelita, however, it also refers to the constant exercise of reproduction and copying that is part of the aspiration to produce a picture with perfect details. By repeating symbolic elements such as the girl blowing bubbles, Badelita questions the essential difference between original and copy and explores the possibility of inventing a new way of pictorial expression based on methods of reproduction and copying. As a result of the subject’s repetition, the painting effectively seems more abstract, obscuring aspects of its original meaning and giving the repeated subject a contemporary appeal.

Anke Eilergerhard, too, uses a serial approach for her plastic self-portraits, creating bold towering structures made of piled-up gilded coffee sets glued together with coloured silicone. The title ANNA, an autobiographical reference to the artist’s name, underlines the feminine aspect of the candy-coloured works. Covered with — 34 —

Fjodor Stepanowitsch Rokotow (um/around 1735–1808) Bildnis Katharinas II. (die Große)/portrait of Catherine the Great (1729–1796), Kaiserin von Russland/ empress of Russia (1762–1796), nach/after 1769 Öl auf Leinwand/oil on canvas, 104 × 81 cm Staatliches Museum für Porzellan Kuskowo, Moskau/ The State Museum of Ceramics, Kuskovo, Moscow

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