Department of Voids

P R E FAC E A S G E S T U R E

Cassandra Edlefsen Lasch

I rub my hands together, feeling the friction of two palms, one against the other. At first it is an absolutely subliminal action made, deep in conversation, as I try to call forth something witnessed into words. The second time I make this motion I see my hands in my peripheral vision. Only then do I realize that this is exactly what I am seeking to encapsulate—the gesture itself, this feeling of one thing rubbing up against another, a play of surface areas that tingle with contact.

Writing in 1890 on the phenomenon of failing to recall a name in one’s memory, William James—in a quotation prefacing the exhibition Department of Voids by benandsebastian—marks this psychological space as ‘a gap that is intensely active.’1 In describing the distinctiveness of one gap from another James insists, ‘But namelessness is compatible with existence. There are innumerable consciousnesses of emptiness, no one of which taken in itself has a name, but all different from each other. The ordinary way is to assume that they are all emptinesses of consciousness, and so the same state. But the feeling of an absence is toto cœlo [diametrically opposed, as far apart as possible] other than the absence of a feeling. It is an intense feeling.’

A similar intensity hallmarks the gaps benandsebastian set before their audiences, potentially eliciting the same mechanism of cognitive projection. Just as in my own off-hand body language, there are moments in such actions of applied friction where the abutted surfaces ‘fit’ as they come together in a magnetic stickiness and accommodate corresponding recesses and undulations. In other instances the opposition of the one and the other, two hands rubbing in a quickened motion, creates a cavity where tertiary entities are caught up in the momentum, pulled in, (arguably warmed up,) and expelled out. It is a motion, a gesture, of probable fittings and unfittings—a space of holding onto and letting slip, a gap brimming with capacity.

FORORD SOM GESTUS

Cassandra Edlefsen Lasch oversat af Claus Bech

12 – 13

Jeg gnider mine hænder mod hinanden og mærker friktionen mellem de to håndflader, den ene mod den anden. Først er det en subliminal handling, der finder sted under en samtale, mens jeg forsøger at beskrive noget oplevet i ord. Anden gang jeg gør bevægelsen, ser jeg mine hænder i mit perifere synfelt. Først i det øjeblik går det op for mig, at det netop er dét, jeg forsøger at sammenfatte – selve gestussen, følelsen af to ting, der gnider mod hinanden, en leg mellem overflader, der summer af kontakt.

Da William James i 1890 skrev om det fænomen, at man ikke kan huske et navn, man ellers godt kender – et citat, der er anvendt af benandsebastian som indledning til udstillingen Department of Voids (Afdelingen for tomrum)– beskrev han dette psykologiske rum som “et tomrum i intens aktivitet”.1 I beskrivelsen af særpræget fra ét tomrum og til et andet skriver James insisterende at “… navnløshed er foreneligt med eksistens. Der findes tomhedsbevidstheder, af hvilke ingen i sig selv har noget navn, men hvor de alle sammen er forskellige fra hinanden. Den almindelige opfattelse er, at de alle er bevidsthedstomheder og derfor den samme tilstand. Men følelsen af et fravær er diametralt modsat fraværet af en følelse. Det er en intens følelse.”

En lignende intensitet kendetegner de tomrum, som benandsebastian præsenterer deres publikum for, og som potentielt fremkalder den samme kognitive projektionsmekanisme.

Ligesom i mit eget ubevidste kropssprog er der øjeblikke, med sådanne friktionshandlinger, hvor flader der støder op til hinanden “passer” sammen, idet de føres sammen med magnetisk klæbrighed, og deres forskellige fordybninger og fremspring finder hinanden. I andre tilfælde skaber modstanden mellem de to flader, de to hænder, der gnides mod hinanden i hurtig bevægelse, en fordybning, hvor tertiære størrelser bliver indfanget i bevægelsen, trækkes ind (varmes op, kan man sige) og stødes ud igen. Det er en bevægelse, en gestus med mulige tilpasninger og separeringer – et rum, hvor der holdes fast og gives slip – et mellemrum, der flyder over af formåen.

collective gesture Department of Voids consists of a conglomeration of elements:

A. a set of twelve transport cases, each paired with a glass volume fitting each case’s respective negative form B. a duplicate set of the twelve cases C. a glass wall dividing the exhibition space in half and separating the two sets of cases, positioned on twenty-four plinths, mirrored in their arrangement on either side of the glass wall D. captions, distinct to each set, presented on the sides of the twenty-four plinths in eight of the most spoken languages in Copenhagen today (Arabic, Bosnian, Danish, English, Faroese, German, Greenlandic, and Turkish): 1. twelve speculative designations of each individual case and glass pairing as ‘evidence’ of something (namely: genius, homosexuality, failure, bias, expropriation, alternative facts, love, inductive reasoning, enculturation, poetic sensibility, common sense, multiverse) along with corresponding lists of percentages, visible in relation to the set immediately accessible with general entry to the exhibition space 2. twelve short texts written by specialists from Copenhagen-wide museums assigned to individual cases, visible at a distance through the glass divider, legible only upon access granted to the restricted exhibition space E. a series of tours given in each of the eight languages, scheduled throughout the exhibition’s duration, which is the only means of accessing both sets of cases F. a catalogue consisting of documentation of all installed material, as well as the Beijing Archive, coupled with three essay contributions, this preface included.

The work’s traceable gestures are manifold. There is an element of the found gesture, something mimicked in empathetic response, affect; gestures of the kind that are symbolic offerings, presented as generous extensions to be taken up and accepted in the formality of an exchange; gestures in the sense of beckoning someone closer, bringing the far-off into proximity; and gestures that call into question gesticulation, not only as means for adding emphasis but also as evidence of the failure of language (be it verbal, visual, etc.) to communicate all that one struggles to express.

Knowing that the collection of transport cases at the core of Department of Voids was spurred by the discovery of two initial cases—long out of use and yet still stored within the collection of a Copenhagen museum—the twelve distinct cases can be seen as a string of events, each case bound up with the acquisition of the next and the overall formulation of these together as a unit set. Already benandsebastian’s act of collection poses the work as a body, or a whole. And here, the doubling and dissection of this body proffers a gesture of inspection and a comparison.

gesture of duplication and (sub)division As the work’s title reads, there is an overarching network (of classification, protocol, etc.) through which voids are presumably identified, dealt with, and suggestively exhibited. What these voids may be philosopher Michael Marder ventures to elucidate in his essay, ‘De vacuo,

kollektiv gestus Department of Voids består af en sammenhobning af delelementer: A. Et sæt bestående af tolv transportkasser, hver især parret med et glasvolumen der passer kassens negative form.

B. Et kopieret sæt af de tolv kasser.

C. En glasvæg, der inddeler udstillingsrummet i to halvdele og adskiller de to sæt kasser, der er anbragt på fireogtyve podier i en spejlet opstilling på hver sin side af glasvæggen.

D. Tekster til hvert sæt kasser på otte af de mest udbredte sprog i København i dag (arabisk, bosnisk, dansk, engelsk, færøsk, tysk, grønlandsk og tyrkisk), vist på siderne af de fireogtyve podier: 1. Tolv spekulative betegnelser for hver enkelt kasse og dens glaskopi som “vidnesbyrd” om noget (dvs. genialitet, homoseksualitet, nederlag, forkærlighed, ekspropriering, alternative fakta, kærlighed, induktiv argumentation, kulturtilegnelse, poetisk følsomhed, sund fornuft, multivers) samt tilhørende procentopgørelser, der vises sammen med det sæt, der er umiddelbart tilgængeligt ved almindelig adgang til udstillingsrummet.

2. Tolv korte tekster skrevet af specialister fra københavnske museer om de enkelte kasser, der på afstand ses gennem glasvæggen, og kun er læselige, når man bliver givet adgang til det aflukkede udstillingsrum.

14 – 15

E. Rundvisninger på hvert af de otte sprog, skemalagt i hele udstillingsperioden og eneste måde at få adgang til begge sæt kasser.

F. Et katalog med dokumentation af alt installeret materiale, samt The Beijing Archive og tre bidrag i form af essays, herunder dette forord.

Værkets sporbare gestus er af mange slags. Der er et element af den fundne gestus, noget efterabet som i en empatisk reaktion, som i affekt; den slags gestus som er symbolske gaver forelagt som generøse invitationer, der kan modtages og accepteres i formel udveksling; gestus i den henseende at drage nogen tættere på og bringe det fjerne nært; og reflekterede gestus, der sætter spørgsmålstegn ved al gestikuleren som middel til ikke kun at skabe eftertryk, men også som udtryk for sprogets manglende evne (det være sig verbalt, visuelt osv.) til at kommunikere alt, hvad man prøver at udtrykke.

Med viden om, at den samling transportkasser, der indgår i Department of Voids i første omgang blev ansporet af fundet af to kasser – der i lang tid havde stået ubrugt, men stadig blev opmagasineret i et københavnsk museums samling – kan de tolv adskilte kasser betragtes som en række begivenheder, hvor hver kasse er kædet sammen med erhvervelsen af den næste og med den overordnede formulering af det samlede antal som et enkelt sæt. benandsebastians indsamling af kasserne fremsætter i sig selv arbejdet som et værk eller en helhed. Og hér tilbyder fordoblingen og dissektionen af denne helhed en undersøgende gestus og sammenlignende handling.

gestus som fordobling og (under)inddeling Som det fremgår af værkets titel, er der et overordnet netværk (af klassifikation, protokol osv.), som antagelig gør det muligt at identificere, bearbejde og på en sigende måde udstille tomrummene. Hvad disse tomrum kan være, har filosoffen Michael Marder forsøgt at belyse i sit essay “De vacuo, eller dele af det tomme rum”, som ikke kun opbryder ordene i kunstværkets

Everything and nothing // ‫ ﻛﻞ ﳾء وﻻ ﳾء‬// Tamaasa imaluunniit arlaannalluunniit naamik // Alt og intet // Alt og einki // Alles und nichts // Sve i ništa // Her şey ve hiçbir şey An urn of glass. Surrounded by an elegant case with a soft lining, a sarcophagus that closely encapsulates the object inside. Through the glass the empty core of the urn can be seen as an oval bubble. All that loving care to protect – nothing? benandsebastian ask what role I see absent or incomplete material playing in the knowledge production of art museums and their collections. My answer is everything – and nothing. Because the idea that a collection could ever be complete is absurd. The encyclopaedic vision, the fantasy of a building that houses the ultimate archive, makes me think of Pieter Brueghel’s ‘Tower of Babel’ paintings. A mission doomed to fail. How could an art collection ever be complete?

A line has to be drawn somewhere – and with it something gets left out. Lately, when curating a retrospective exhibition with an artist, I found an important key to their artistic project in a 1963 television interview. A performance not without interest for a museum collection. But in 1963 people probably could not have cared less. The shortcomings of a collection are not a lack, but a fundamental, institutional condition. Everything can be interesting – or become so.

The collection of an art museum is very tangible. Even transient works are collected in ways that are stubbornly concrete. But the meaning of an artwork comes into being in the encounter between the object and the viewer, and no matter how hard we try to preserve the object, we ourselves change constantly. To work with collections is to work with traces and fragments that can form the basis of new meanings. The exhibition of museum collections is multi-temporal: it exists in the meeting between the historical fragment, our own time, and the culture the collection itself contributes to the creation of. The object in its pure form cannot be grasped. And that is perhaps why benandsebastian’s artwork is made of glass – as transparent as a ghost, fragile in the transport case that transports it up through history like a spaceship.

‫ وﻳﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻮﻋﺎء ﺻﻨﺪوق ُﻣﺘﻘﻦ اﻟﺼﻨﻊ‬.‫وﻋﺎء زﺟﺎﺟﻲ‬ .‫ ﺗﺎﺑﻮت ﻳﺤﻮي اﻟﺠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‬،‫وﻣﻜﺴ ﱟﻮ ﺑﺒﻄﺎﻧﺔ ﻧﺎﻋﻤﺔ‬ ‫وﻋﱪ اﻟﺰﺟﺎج ﺗﻈﻬﺮ ﻧﻮاة اﻟﻮﻋﺎء ﻓﺎرﻏﺔ ﻛﺄمنﺎ ﻫﻲ ﻓﻘﺎﻋﺔ‬ ‫ وﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺪﻗﺔ اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﻫﻲ ﻟﻼﻋﺘﻨﺎء‬.‫ﺑﻴﻀﺎوﻳﺔ اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ ﺑﻼ ﳾء؟‬‫وﻳﺴﺄل “ﺑﻦ“ و “ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن“ ﻣﺎ ﻫﻮ ﰲ رأﻳﻲ اﻟﺪور‬ ‫اﳌﻔﻘﻮد أو اﳌﻮاد ﻏري اﳌﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎج اﳌﻌﺮﰲ ﻟﻠﻤﺘﺎﺣﻒ‬ ‫ ﺟﻮايب ﻫﻮ ﻛﻞ ﳾء‬.‫ﻓﻴام ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳌﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ وذﻟﻚ ﻷن ﻓﻜﺮة أن اﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ‬.‫ وﻻ ﳾء‬‫ إن اﻟﺮؤﻳﺔ‬.‫ﰲ وﻗﺖ ﻣﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻛﺎﻣﻠﺔ ﳾء ﺳﺨﻴﻒ‬ ‫ اﻟﺤﻠﻢ ﺑﺈﻗﺘﻨﺎء ﻣﻨﺰل ﻳﺤﺘﻮي ﻋﲆ اﻷرﺷﻴﻒ‬،‫اﳌﻮﺳﻮﻋﻴﺔ‬ “‫ ﺗﺠﻌﻠﻨﻲ أﻓﻜﺮ ﰲ ﺻﻮر “ﺑﻴﱰ ﺑﺮوﺧﻞ‬،‫اﻟﻜﺎﻣﻞ واﳌﻄﻠﻖ‬ ‫ ﻛﻴﻒ‬.‫ إﻧﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ ﻣﺤﻜﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ‬.‫ﻟﱪج ﺑﺎﺑﻞ‬ ‫ميﻜﻦ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻛﺎﻣﻠﺔ؟ ﻳﺠﺐ دامئﺎ‬ .‫ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ اﺳﺘﺒﻌﺎد ﳾء ﻣﺎ‬- ‫ﺳﺤﺐ اﻟﺤﺪود ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‬ ‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻗﻤﺖ ﻣﺆﺧﺮا ً ﺑﺮﻋﺎﻳﺔ ﻣﻌﺮض اﺳﺘﻌﺎدي )ﻣﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ وﺟﺪت ﻣﻔﺘﺎ ًﺣﺎ ﻫﺎ ًﻣﺎ ﻟﻠﻤﴩوع‬،‫ﺑﺎﳌﺎﴈ( ﻷﺣﺪ اﻟﻔﻨﺎﻳﻦ‬ ،‫ اﻷداء‬.1963 ‫اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺗﻌﻮد إﱃ ﻋﺎم‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑﺎﻟﴚء اﻟﻼﻣﺜري ﻟﻼﻫﺘامم ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ مل ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك أﺣﺪ ﻳﺮﻓﻊ ﺑﺎﻟﻜﺎد‬،1963 ‫ ﰲ ﻋﺎم‬.‫ﻣﺘﺤﻔﻴﺔ‬ ،‫ﻧﻘﺼﺎ‬ ً ‫ ﻓﻌﺪم اﻛﺘامل اﳌﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟﻴﺲ‬.‫ﺣﺎﺟﺒﻴﻪ ﻣﺴﺘﻐﺮﺑﺎ‬ ‫ ﻛﻞ ﳾء ميﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‬.‫وإمنﺎ ﴍط ﻣﺆﺳﴘ أﺳﺎﳼ‬ .‫ أو أن ﻳﺴﺘﻘﻄﺒﻪ‬-‫ﻣﺜريا ﻟﻼﻫﺘامم‬ ‫ وﺣﺘﻰ‬.‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳌﺘﺤﻒ اﻟﻔﻨﻲ ﻫﻲ ﳾء ﻣﻠﻤﻮس ﺟﺪا‬ ‫اﻷﻋامل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻌﺮﺿﻴﺔ ﺗُﺠ َﻤﻊ ﺑﻄﺮق ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻻ ميﻜﻦ‬ ‫ ﻟﻜﻦ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻳﻨﺸﺄ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬.‫اﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ وﻣﻬام ﺣﺎوﻟﻨﺎ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ‬،‫ﻳﻠﺘﻘﻲ اﻟﴚء ﺑﺎﻟﻨﺎﻇﺮ إﻟﻴﻪ‬ ‫ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ‬.‫ﺗﻐري‬ ّ ‫ ﻓﻨﺤﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬،‫اﻟﴚء ﻛام ﻫﻮ‬ ‫ﻣﺠﺎل اﳌﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻵﺛﺎر‬ ‫واﻟﺒﻘﺎﻳﺎ اﻷﺛﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ميﻜﻦ أن ﺗﺸﻜﻞ اﻷﺳﺎس ﳌﻌﺎن‬ :‫ إن ﻋﺮض اﳌﺠﻤﻮﻋﺎت اﳌﺘﺤﻔﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪد اﻷزﻣﻨﺔ‬.‫ﺟﺪﻳﺪة‬ ،‫ وﻋﴫﻧﺎ‬،‫إﻧﻪ ﻣﻮﺟﻮد ﰲ اﻻﻟﺘﻘﺎء ﻣﺎ ﺑني اﻟﺠﺰء اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‬ ‫ ﻓﺎﻟﴚء ﰲ‬.‫واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ‬ ‫ ﻓﺈن أﻋامل‬،‫ ﻟﺬﻟﻚ‬،‫ ورمبﺎ‬.‫ﺷﻜﻠﻪ اﻟﻨﻘﻲ ﻻ ميﻜﻨﻨﺎ ﻓﻬﻤﻪ‬ - ‫»ﺑﻦ« و »ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن« اﻟﻔﻨﻴﺔ اﳌﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﺟﺎج‬ ‫ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻛﺎﻟﺸﺒﺢ وﻫﺸﺔ ﰲ ﺻﻨﺪوق اﻟﻨﻘﻞ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم‬ .‫ﻛﺴﻔﻴﻨﺔ اﻟﻔﻀﺎء ﺑﻨﻘﻠﻬﺎ ﻋﱪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ إﱃ اﻟﻔﻀﺎء‬

Qummuattaq igalaamineq. Pooraa karsi kusanarluinnartoq maavaartumik iloqutilik, illerfik matoqqissaarsimasoq pooralugu.

Igalaaminikkut qummuattap qiterisaa soqanngitsoq takuneqarsinnaavoq taamaallaat tumaasatut ilusilimmik pullartaqarluni.

Peqqissaartumik paariniarlugu – soqanngitsoq? benandsebastian aperaaq pigisat amigartut naammanngitsulluunniit eqqumiitsuliornermut katersugaasiviit ilisimasanik tunisassiornerannut qanoq sunniuteqarnersut, katersukkat eqqarsaatigalugit. Akissutigaara suut tamarmik imaluunniit arlaannaalluunniit naamik.

Katersammi arlaatigut tamakkiisinnaanerannik isuma isumaqanngilaq. Leksikonini takorluukkat, illumik takorluugaq toqqortanik tamakkiisumik imalik eqqarsaatigigaangakkit Pieter Brueghelsip Babelip napasuliaanit titartagai eqqaasarpakka. Suliaq siumoortumik iluatsittussaanngitsoq. Eqqumiitsulik katersat qanoq ilillutik tamakkiisuusinnaagamik?

Arlaatigut killiliisoqartariaqarpoq taamaalillunilu arlaanik minitaqarluni.

Kingullermik eqqumiitsuliortup kingumut qiviarluni saqqummersitai akisussaaffigigakkit, eqqumiitsuliornikkut suliniummut matuersaat pingaarutilik TV-kkut apersorneqarnerani 1963-imeersumi nassaaraara. Katersugaasivimmi katersanut atortussaq soqutiginarluinnartoq.

1963-imi uissuummisoqarsimanavianngilaq.

Katersat amigarneri tassaanngilaq amigaat, tunngaviusumilli ingerlatsivimmi atugassaasoq.

Suut tamarmik soqutiginarsinnaapput imaluunniit soqutiginarsillutik.

Eqqumiitsulianut katersugaasiviup katersai tigussaasupilussuupput. Allaat suliat tigussaanngingajattut atortunut piuminaatsunut periutsit atorlugit katersorlugit.

Eqqumiitsulialli isumaa pigisap qimerluuisullu akornanni pilersarpoq, pigisarlu qanorluunniit attatiinnarniartigigaluarutsigu uagut nammineq allanngortarpugut. Katersanik sulineq tassaavoq tuminik immikkoortunillu sulineq, nutaanik isumaqalernissaannut tunngaviusinnaasunik. Katersugaasivimmi katersanik saqqummersitsineq piffimmut sumulluunniit tunngavoq: oqaluttuarisaanermi pisup ullutsinnilu pisup naapinneranniippoq kulturilu nammineq pilersitseqataaffia.

Pigisaq minguitsoq tigusinnaanngilarput.

Taamaattumillu immaqa benandsebastianip eqqumiitsuliaa igalaamineq aliortukkatuulli akimut ersitsigaaq karsimilu assartuiffimmi qajannarluni, taannalu qaammataasatut oqaluttuarisaanikkut assartorlugu.

En urne af glas. Uden om er en formfuldendt kasse med blødt fór, en sarkofag, der indkapsler objektet helt tæt.

Gennem glasset ses urnens tomme kerne som en oval boble. Al den omhu for at passe på – ingenting? benandsebastian spørger, hvilken rolle manglende eller ukomplet materiale i mine øjne spiller for kunstmuseers vidensproduktion, hvad samlingerne angår. Mit svar er alt – og intet. For ideen om, at en samling nogensinde skulle kunne være komplet, er absurd.

Den encyklopædiske vision, drømmen om et hus, der rummer det absolutte arkiv, får mig til at tænke på Pieter Brueghels billeder af Babelstårnet. A mission doomed to fail. Hvordan skulle en kunstsamling kunne være komplet?

En grænse må altid trækkes et sted – og dermed er noget udeladt. Da jeg senest kuraterede en retrospektiv udstilling med en kunstner, fandt jeg en vigtig nøgle til det kunstneriske projekt i et TV-interview fra 1963. En performance, slet ikke uinteressant materiale for en museumssamling. I 1963 havde man næppe hævet en øjenbryn. Samlingens ufuldkommenhed er ikke en mangel, men et fundamentalt institutionelt vilkår.

Alt kan jo have interesse – eller få det.

Et kunstmuseums samling er meget håndgribelig. Selv flygtige værker indsamles på måder, der er genstridigt materielle. Men kunstværkets mening opstår i mødet mellem objektet og betragteren, og hvor meget vi end forsøger at bevare objektet, så er vi selv i forandring. At arbejde med samlinger er at arbejde med spor og fragmenter, der kan danne afsæt for nye betydninger.

Udstillingen af museumssamlinger er multi-temporal: den eksisterer i mødet mellem det historiske fragment, vores tid, og den kultur, den selv er med til at skabe.

Objektet i sin rene form kan vi ikke gribe.

Og måske derfor er benandsebastians kunstværk af glas – gennemsigtigt som et spøgelse og skrøbeligt i den transportkasse, der som et rumskib transporterer det op gennem historien.

Ein urna úr glasi. Uttanum er ein lýtaleysur kassi við bleytum fóðri, ein sarkofak, sum innilokar evnið fullkomiliga.

Gjøgnum glasið sæst tómi kjarnin í urnuni sum ein eggskapað bløðra. Alt hetta nærlagnið fyri at ansa eftir – ongum? benandsebastian spyr, hvønn leiklut eg haldi vantandi ella ófullfíggjað tilfar hava fyri vísindaframleiðsluni hjá listasøvnum, tá tosað verður um søvnini. Svar mítt er alt – og einki. Tí hugmyndin um, at eitt savn nakrantíð kundi verið fullfíggjað, er burtur úr vón og viti. Tann ensyklopediska visjónin, dreymurin um eitt hús, sum rúmar ta endaligu goymsluna, fær meg at hugsa um myndir Pieter Brueghels av Bábelstorninum.

Ein uppgáva dømd at miseydnast. Hvussu skuldi eitt listasavn kunnað verið fullfíggjað?

Eitt mark má altíð vera – og harvið er okkurt lagt burturúr. Seinast, eg kurateraði eina afturlítandi framsýning við einum listafólki, fann eg ein týdningarmiklan lykil til listarligu verkætlanina í einari sjónvarpssamrøðu frá 1963. Eitt avrik, als ikki óáhugavert tilfar fyri eitt savn. Í 1963 hevði neyvan nakar latið við seg koma. Tí tað er ikki ein mangul, at savnið er ófullfíggjað, men eitt grundleggjandi treyt fyri stovnar. Tí alt kann vera – ella gerast – áhugavert.

Savnið av list á einum listasavni er sera ítøkiligt. Sjálvt hvørvin verk verða savnað á sjálvráðið evnisligan hátt. Men meiningin í listaverkinum verður til, tá evnið og áskoðarin renna saman, og sama, hvussu nógv vit royna at varðveita evnið, broytast vit sjálvi. At arbeiða við søvnum er at arbeiða við slóðum og brotpørtum, sum kunnu vera lopfjalir til nýggjar týdningar. Framsýningin av søvnum er multi-temporal: Hon er til í samanrenningini millum søguliga brotpartin, okkara tíð, og tí mentanina, sum hon sjálv er við til at skapa. Evninum sjálvum kunnu vit ikki lofta. Og kanska er tað júst tí, at listaverkið hjá benandsebastian er úr glasi – gjøgnumskygt sum eitt spøkilsi og skirvisligt í flutningskassanum, sum eins og eitt rúmdarfar flytir tað upp gjøgnum søguna.

Eine gläserne Urne. Umgeben von einem eleganten Etui mit weichem Futter, einem Sarkophag, der das Objekt im Inneren eng umschließt. Durch das Glas ist der leere Kern als eine ovale Blase zu erkennen. All diese liebevolle Fürsorge, um aufzupassen auf – nichts –? benandsebastian fragen, welche Rolle fehlende oder unvollständige Materialien aus meiner Sicht für die Wissensproduktion von Kunstmuseen und ihren Sammlungen spielt.

Meine Antwort lautet, dass es alles – und nichts – bedeutet. Die Vorstellung, dass eine Sammlung jemals vollständig sein könnte, ist absurd. Die enzyklopädische Vision, der Traum von einem Haus, das das endgültige Archiv beherbergt, lässt mich an die Bilder Pieter Bruegels vom Turmbau zu Babel denken. Ein Himmelfahrtskommando im wahrsten Sinne des Wortes! Wie wäre es möglich, eine solche Kunstsammlung vollständig zu machen? Irgendwo muss immer eine Grenze gezogen werden - und damit wird etwas ausgelassen. Als ich vor kurzem eine Retrospektive eines Künstlers kuratierte, fand ich einen wichtigen Schlüssel zum künstlerischen Projekt in einem Fernseh-Interview aus dem Jahre 1963.

Eine Performance – gar kein uninteressantes Material für eine Museumssammlung. 1963 hat das jedoch kaum jemanden interessiert. Die Unvollkommenheit der Sammlung stellt keinen Mangel dar, sondern gilt als eine grundlegende institutionelle Voraussetzung. Alles kann ja von Interesse sein – oder werden.

Die Sammlung eines Kunstmuseums ist sehr greifbar. Selbst vergängliche Werke werden auf eine Art und Weise gesammelt, die widerspenstig materiell ist. Aber die Bedeutung eines Kunstwerks entsteht in der Begegnung zwischen dem Objekt und dem Betrachter, und egal wie sehr wir versuchen, das Objekt zu erhalten, wir selbst verändern uns ständig. Mit Sammlungen arbeiten heißt mit Spuren und Fragmenten arbeiten, die die Grundlage für neue Bedeutungen bilden können. Die Ausstellung von Museumssammlungen greift auf mehrere Zeitlichkeiten zurück: Sie ergibt sich aus der Begegnung zwischen dem historischen Fragment, der Gegenwart, und der Kultur, zu deren Entstehung die Sammlung selbst beiträgt. Das Objekt in seiner reinen Form ist nicht greifbar.

Und vielleicht ist benandsebastians Kunstwerk deshalb aus Glas – durchsichtig wie ein Gespenst, zerbrechlich in dem Transportbehälter, der es wie ein Raumschiff durch die Geschichte reisen lässt.

Urna od stakla. Spolja je besprekorna kutija sa mekom postavom, sarkofag koji potpuno zatvara objekat. Kroz staklo se može vidjeti prazno jezgro urne poput ovalnog balona. Sva ta briga da se pazi na - ništa?

Benandsebastian pita kakvu ulogu nedostajući ili nepotpun materijal igra u mojim očima za produkciju znanja muzeja, kad je u pitanju zbirka. Moj odgovor je sve - i ništa. Ideja da bi zbirka ikada bila potpuna je apsurdna. Enciklopedijska vizija, san o kući koja sadrži apsolutnu arhive, vodi me da mislim na sliku Babilonske kule Pieter Brueghels-a. Misija osuđena na neuspjeh. Kako bi zbirka umjetnosti bila potpuna? Granica mora uvijek biti povučena negdje - i stoga je nešto izostavljeno. Kada sam nedavno bila kustos retrospektivne izložba umjetnika, našla sam važan ključ za umjetnički projekt u televizijskom intervjuu iz 1963. Performans, nimalo nezanimljiv materijal za jednu muzejsku zbirku. Godine 1963. neko bi jedva digao jednu obrvu. Nepotpunost zbirke nije nedostatak, već fundamentalno institucionalno stanje. Sve može imati interes - ili ga dobiti.

Zbirka Muzeja umjetnosti je vrlo opipljiva. Čak i nestabilni radovi se prikupljaju na načine koji su objektivno materijalni. Ali značenje umjetnine stvara se u susretu između objekta i promatrača, i bez obzira koliko se trudimo da sačuvamo objekat, mi sami prolazimo kroz promjene.

Rad sa kolekcijama je rad sa tragovima i fragmentima, koji mogu biti osnova za nova značenja. Izložba muzejskih zbirki je multivremenska: postoji u susretu između istorijskog fragmenta, našeg vremena i kulture, u čijem stvaranju sama sudjeluje.

Ne možemo uhvatiti objekat u njegovoj čistoj formi.Možda je zbog toga umjetničko djelo od stakla Benandsebastiana - transparento kao duh i krhko u transportnoj kutiji, koja ga kao svemirski brod prenosi kroz historiju.

Bir camdan fırın. Dışı yumuşak kumaş ile müthiş bir kutu, nesneyi tamamen saran bir lahit. Cam sayesinde, boş çekirdeği oval bir kabarcık olarak görülür. Dikkat edilmesi gereken her şey hiçbir şey olmasın?

Benandsebastian, gözümde eksik veya tamamlanmamış olan materyallerin sanat müzesinin bilgi üretmesindeki rolünü ve koleksiyonla ilgisini soruyor.

Cevabım hem her şey hem de hiçbir şey.

Bir koleksiyonun tamamlanmış olabileceği fikri saçma. Ansiklopedik vizyon, mutlak arşivi barındıran bir evin hayali, Pieter Brueghel’in Babil Kulesi’nin imajlarını düşünmemi sağlıyor. Başarısızlığa mahkum olan bir görev. Bir sanat koleksiyonu nasıl tam olabilir? Her zaman bir yere bir sınır çekilmelidir, böylece bir şeyler dışarıda bırakılır. Yakın zamanda bir sanatçıyla birlikte bir retrospektif serginin küratörlüğünü yaptığımda, 1963 tarihli bir TV röportajında sanatsal projenin önemli bir anahtarını buldum. Bir müze koleksiyonu için kısmen ilgi çekici olan bir performans. 1963’te tek bir kaş kalkmamıştı. Koleksiyonun eksikliği bir sıkıntı değil, temel kurumsal bir durumdur.

Her nesne ilgi çekebilir, ya da çekme ihtimali var.

Bir sanat müzesinin koleksiyonu çok somuttur. Geçici işler bile nesnel ve maddi yollarla toplanır. Ancak, sanat eseri, nesne ile izleyici arasındaki buluşmada ortaya çıkar ve nesneyi ne kadar korumaya çalışsak da biz değişiyoruz. Koleksiyonlarla çalışmak, yeni anlamların temelini oluşturabilecek parçalar ve yollarla çalışmaktır. Müze koleksiyonlarının sergisi çok zamanlıdır: Tarihsel parçanın, zamanımızın ve kendisinin katkıda bulunduğu kültürün buluşmasında bulunur. Nesne saf formda ele geçirilemez.

Ve belki de bu yüzden, Benandsebastian’ın hayalet kadar saydam ve taşıma kutusunda kırılgan camdan eseri bir uzay aracı olarak onu tarih boyunca taşır.

Louisiana Modern Sanat Müzesi Küratör Kustos za Muzeja moderne umjetnosti u Luizijani // Kuratorin des Louisiana Museum für Moderne Kunst Kurator fyri á Louisiana Savn fyri Nútímans List // Kurator for Louisiana Museum for Moderne Kunst Louisiana eqqumiitsulianut nutaaliaasunut katersugaasivimmi akisussaasoqilisimatusarnermullu pisortaq ‫ أﻣﻴﻨﺔ وﻣﺪﻳﺮة اﻷﺑﺤﺎث ﰲ ﻣﺘﺤﻒ ﻟﻮﻳﺰﻳﺎﻧﺎ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬// Curator at Louisiana Museum of Modern Art Marie Laurberg

Tanksavar raket Meissen porcelen şekli popo fişi Ming vazo Buda kafası diğer

52 % 31 % 8% 7% 1% 1%

stríðsvagnaverjurakett meissenpostalínsfigurur butt plug mingvasi buddhahøvd annað

Vitnisburður um mentanarognan

Kültürel cazibenin ifadesi

Tómrúm #9

Boşluk #9

Panzerabwehrrakete Figur aus Meißner Porzellan Butt-Plug Ming-Vase Buddha-Kopf Sonstiges

Zeugnis der kulturellen Aneignung

% 52 % 31 %8 %7 %1 %1

‫ﺷﻬﺎدة اﻹدراك اﻟﺜﻘﺎﰲ‬

‫ﺻﺎروخ ﻣﻀﺎد ﻟﻠﺪﺑﺎﺑﺎت‬ ‫متﺜﺎل ﺧﺰﰲ‬ ‫أداة ﺟﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ ﻣﻴﻨﻎ‬ ‫رأس ﺑﻮذا‬ ‫أﺷﻴﺎء أﺧﺮى‬

Prazan prostor #9

52 % 31 % 8% 7% 1% 1%

Soqanngitsoq #9

Svjedočenje o sticanju kulture

pancirna raketa porcelanska Meissen figura buttplug Ming vaza Budina glava drugo

Kultureqalernermut takussutissaq

62 – 63

52 % 31 % 8% 7% 1% 1%

9 # ‫ﻓﺮاغ‬

Vidnesbyrd om kulturtilegnelse 52 % 31 % 8% 7% 1% 1%

52 % 31 % 8% 7% 1% 1%

52 31 8 7 1 1

Evidence of enculturation

% % % % % %

Tomrum #9

anti-tank missile Meissen porcelain figurine butt plug Ming vase Buddha head other

Qaartartoq igeriuttagaq 52 procent Meissenip marraamik inuusaliaa 31 procent Itip matua 8 procent Mingip nalaani naasuliviliaq 7 procent Buddhap niaqua 1 procent Alla 1 procent

Lücke #9

panserværnsraket Meissenporcelænsfigur buttplug Mingvase Buddhahovede andet

Void #9