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Musée des impressionnismes Giverny

Daniel Buren Plantations, travaux in situ SOUS LA DIRECTION DE CYRILLE SCIAMA ET SYLVIE PATRY

Norma éditions

Musée des impressionnismes Giverny

Daniel Buren Plantations, travaux in situ SOUS LA DIRECTION DE CYRILLE SCIAMA ET SYLVIE PATRY

Norma éditions

≤ Page 1 à 30 Photos-souvenirs : Daniel Buren, Plantations, travaux in situ, musée des impressionnismes, Giverny 2026. Détails. Photographies : Stéphane Aboudaram We are content(s)

Photos-souvenirs Daniel Buren, Plantations, travaux in situ, 2026

Préface — Sébastien Lecornu

Préface — Thierry Lagnon

Daniel Buren, Plantations à Giverny — Cyrille Sciama

Trois questions aux commissaires

Entretien, Daniel Buren, Sylvie Patry, Cyrille Sciama

Photos-souvenirs de quelques travaux de 1975 à 2022

≤ Page 1 à 30 Photos-souvenirs : Daniel Buren, Plantations, travaux in situ, musée des impressionnismes, Giverny 2026. Détails. Photographies : Stéphane Aboudaram We are content(s)

Photos-souvenirs Daniel Buren, Plantations, travaux in situ, 2026

Préface — Sébastien Lecornu

Préface — Thierry Lagnon

Daniel Buren, Plantations à Giverny — Cyrille Sciama

Trois questions aux commissaires

Entretien, Daniel Buren, Sylvie Patry, Cyrille Sciama

Photos-souvenirs de quelques travaux de 1975 à 2022

Photo-souvenir : Daniel Buren Excentrique(s), travail in situ, Monumenta 2012, Grand Palais, Paris, 2012. Détail ≥ Pages 42-43 Anonyme, L’Étang des Nymphéas à Giverny, 1921 Paris, Musée d’Orsay

démarche qui s’en rapproche, forçant le public à voir autrement le paysage alentour, les fleurs accompagnées de leurs hautes girouettes et les arbres se mesurant à la hauteur des troncs colorés de ces plantations. Quand on évoque Monet auprès de Daniel Buren, la conversation s’oriente vers la radicalité du point de vue du peintre impressionniste : depuis la série sur les Gares Saint-Lazare (ill. p. 55), un site le moins « artistique » possible avant que Monet ne s’en empare, jusqu’aux nymphéas. Son avant- gardisme, en organisant une scénographie totale pour mettre en valeur son cycle des Nymphéas à l’Orangerie, mais aussi sa grande liberté dans la perception du paysage, fascinent Daniel Buren. Et l’ombre de Monet plane de manière subtile dans ses œuvres. Pour Monumenta en 2012 (ill. p. 41), les immenses cercles colorés qui illuminaient la nef du Grand Palais faisaient immédiatement référence aux nymphéas de Monet – Buren n’en eut conscience que bien plus tard. Mais pour le jardin d’hiver du palais de l’Élysée, la commande qui lui fut passée en 2021 par la présidence de la République faisait clairement référence à une œuvre célèbre de Monet : La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878 (Paris, musée d’Orsay, ill. p. 59). Ainsi, Pavoisé (2021, ill. p. 59) reprenait les codes chromatiques de la peinture de Monet, tout en insufflant une énergie et un hommage revendiqué aux valeurs du drapeau français. Chez Daniel Buren, les références à l’histoire de l’art sont discrètes, et demandent un peu de temps pour les percevoir. Les titres mêmes des œuvres de Buren en jouent, laissant l’amateur se faire une idée des liens parfois insoupçonnés entre l’art en train de se faire et les grands modèles du passé. Car le travail de Buren est aussi un jeu, un équilibre entre le passé, le paysage et le présent, dans une belle symbiose artistique des perceptions modernes. La variation chromatique, la richesse des visions, l’emplacement spécifique des Plantations de Daniel Buren rendent un écho particulièrement sensible aux derniers propos de Monet recevant son ami Marc Elder à Giverny en 1924 : « J’ai mis du temps à comprendre mes nymphéas. Je les avais plantés pour le plaisir ; je les cultivais sans songer à les peindre… Un paysage ne vous imprègne pas en un jour… Et puis, tout d’un coup, j’ai eu la révélation des féeries de mon étang. J’ai pris ma palette… Depuis ce temps je n’ai guère eu d’autre modèle³. » 

1 Cité dans Marion Chanson, L’Atelier de Daniel Buren, Paris, Thalia, 2008. 2 Daniel Buren, Au sujet de…, entretien avec Jérôme Sans, Paris, Flammarion, 1998. 3 Marc Elder, À Giverny chez Claude Monet, Paris, Bernheim-Jeune, 1924, réédition 2010, p. 12.

Photo-souvenir : L’Observatoire de la lumière, travail in situ, Fondation Louis Vuitton, Paris, 2016. Détail

de Monet. Comme chez Monet, le ciel, les nuages et, de manière générale, les effets atmosphériques ont une grande importance. Je pourrais multiplier les exemples, mais je songe à L’Observatoire de la lumière à la Fondation Louis Vuitton en 2016-2017 (ill. p. 46), dont le titre vaut en soi programme. Avec l’intervention de Daniel Buren qui a posé des filtres colorés, jouant de l’opacité et de la transparence, sur les voiles du bâtiment, l’architecture de Frank Gehry se métamorphosait et miroitait de mille jeux de reflets selon les variations des heures et des saisons… comme la cathédrale de Rouen sous le pinceau de Monet. Un autre point de rencontre tient justement à la question de la série et de la tension entre répétition et variation : cette logique apparaît surtout chez Monet, à partir de la fin des années 1880, mais elle est au cœur du travail de Buren, qui opère des combinatoires de formes que l’on retrouve dans ses travaux (bandes, pyramides, ronds, etc.). Ce jeu de la variation dans la répétition m’a semblé constituer un terrain de dialogue particulièrement fertile. Un élément fondamental que je pourrais ajouter est le rapport des deux artistes au paysage, à la nature et plus généralement à l’espace, ce que Daniel Buren appelle « in situ » et « situé ». Une œuvre est toujours liée à un environnement, géographique, architectural et visuel. Buren conçoit des travaux in situ, c’est-à-dire qu’ils sont intimement et étroitement conçus pour l’espace où ils seront montrés. Cette réflexion s’étend jusqu’à la peinture de

chevalet, le tableau n’est que prétendument autonome : l’œuvre est « située » car elle est indissociable du lieu dans lequel on l’admire et qu’elle réinvente et transforme par sa simple présence. L’œuvre est chez lui une « modulation de l’espace ». Or, cette question de l’espace, du paysage et de la nature est également centrale chez Monet. D’une part, le peintre s’engage lui-même dans le paysage quand il peint. C’est une véritable confrontation physique, sensorielle. D’autre part, il est, à ma connaissance, l’un des premiers artistes à avoir poussé aussi loin la mise en espace de sa propre œuvre (en dehors de tout processus de commande de décors) quand il conçoit ses expositions des « séries » ou plus encore, quand il travaille à « ses grandes décorations » des Nymphéas, aujourd’hui au musée de l’Orangerie. Le cycle se déploie en deux salles ovales dont Monet a prévu la disposition, les dimensions et la muséographie. L’artiste n’est plus uniquement celui qui peint ses grands panneaux mais celui qui les « situe ». Peinture et espace interagissent. Avec les Nymphéas de l’Orangerie, enfin, on est comme souvent avec les travaux de Daniel Buren dans l’œuvre, engagé physiquement. On partage le même espace. Il m’a semblé particulièrement pertinent d’inviter un artiste aujourd’hui au sommet de son art à venir dans un lieu où Monet a conçu l’œuvre majeure de ses dernières années et très admirée par Daniel Buren. Il s’agit aussi d’une rencontre entre deux artistes qui, chacun à leur époque, se confrontent au paysage de Giverny à un moment d’accomplissement de leur parcours, forts d’une œuvre déjà considérable. ❷ Comment l’intervention de Daniel Buren renouvelle-t-elle le regard sur le paysage de Giverny, mais aussi sur les collections du musée ? SYLVIE PATRY Dans le paysage de Giverny, les couleurs et les formes vont changer et se mouvoir au gré de la lumière, de la météo et notamment du vent. Si on reprenait les catégories si importantes du temps de Monet, on pourrait dire que P lantations a les caractéristiques d’un travail en plein air. Ensuite, quand l’œuvre passe à l’intérieur, elle se modifie. Et c’est ce qui rend l’expérience difficile à décrire a priori ; c’est d’ailleurs caractéristique du travail de Daniel Buren. D’une certaine manière, nous nous trouvons, nous-mêmes en tant que visiteurs dans une position similaire à celle de l’artiste : cet effet ne se manifeste véritablement qu’au moment où le dispositif est installé. C’est un pari en quelque sorte, pour lui comme pour nous. De ce point de vue finalement, l’artiste et le public sont à égalité. En traversant le musée et les œuvres impressionnistes qui constituent la collection, le dispositif imaginé par Daniel Buren ouvre la voie à une forme de continuité entre le construit et le 47

Photo-souvenir : L’Observatoire de la lumière, travail in situ, Fondation Louis Vuitton, Paris, 2016. Détail

endroits, à ma connaissance, où on peut en voir une suite un peu significative et de manière permanente, sont le musée d’Orsay, qui conserve cinq Cathédrales, et l’Art Institute de Chicago, où sont réunies six Meules. Parfois, certaines expositions temporaires permettent d’en rassembler plusieurs. DANIEL BUREN Ce sont en effet des œuvres qui fonctionnent si on en voit cinq, six, à défaut de voir la série complète. Ça change toute la compréhension… même si chacune est en soi une très belle peinture, au sens classique. Mais ensemble, ça torpille ! SYLVIE PATRY Pour rester sur votre rapport à Monet, pour moi, il y a deux exemples dans votre travail qu’on peut rapprocher de sa production. Le premier, c’est Excentrique(s), présenté à Monumenta en 2012 au Grand Palais, et dans lequel il y avait ce jeu de pastilles créant en fonction de la lumière des reflets [ill. p. 41]. Ces miroitements colorés m’ont fait penser à l’impressionnisme et à Monet. Ces taches de couleur que provoquait la lumière du ciel formaient au sol une sorte de nouveau paysage. Cette surface mouvante et colorée m’a évoqué les Nymphéas « dématérialisés ». Il me semble que ce rapprochement avait été fait par la presse ou par certains. Est-ce que vous aviez parlé de cette référence aux Nymphéas ? Est-ce que vous aviez imaginé ce lien avant ? DANIEL BUREN Je ne l’avais pas du tout imaginé, et je ne l’ai même pas vu quand c’était fini, mais c’est l’une des premières choses que deux ou trois personnes m’ont dites. D’abord, j’étais un peu vexé qu’on me dise ça, je ne sais pas pourquoi d’ailleurs… mais après, j’ai bien regardé, et je crois que les gens avaient raison. Il n’y avait vraiment aucun rapport au départ : ce n’était tellement pas dans mon esprit que, même quand ça commençait à être visible, je crois que si personne ne m’avait fait part de cette vision en me disant que ça faisait très impressionniste, ça ne me serait jamais venu en tête. Mais c’est, je crois, relativement juste d’avoir cette perception de l’œuvre finale : les ronds, la multiplication des motifs qui poussent sur une grande surface… Ce que j’ai dit, et ça en revanche je le savais, c’est la beauté du Grand Palais, c’est le ciel de Paris, et c’est la seule bâtisse où on est dehors tout en étant dedans. Et c’est ce qui m’avait intéressé, c’est pour cette raison que j’ai fait cette pièce. Après, que ça ressemble à des nymphéas, ça m’a complètement échappé ! Mais, à la réflexion, tout ce travail au Grand Palais était fondé sur les particularités du ciel de Paris, véritable vedette du spectacle offert par ce lieu. Il me semble, avant toute chose, que les visiteurs ont été frappés par ce que j’ai mis en valeur, c’est-à-dire la beauté si singulière du ciel de l’Île-de-France. Elle est l’une des caractéristiques majeures reconnues de tous dans les tableaux impressionnistes car, justement, ces peintres ont su rendre le ciel, ses changements, ses lumières et nuages portant des ombres et des éclats de couleur à chaque fois nouveaux et 58

tellement justes. Cette observation est l’une des « nouveautés » esthétiques et mouvantes reconnues chez tous ces artistes, de Pissarro à Monet… Les projections de la verrière du Grand Palais sur la centaine de cercles colorés et transparents construits beaucoup plus bas (à hauteur humaine), venant s’inscrire, se projeter du matin au soir en le colorant sur le sol du Grand Palais, rendaient très fortement visible cette caractéristique céleste. C’est ça à mon avis qui, dans un raccourci assez juste, a pu faire penser à une filiation avec les Nymphéas, or il s’agissait en fait de l’impression phénoménale du ciel sur la grande nef du bâtiment. Ce mouvement des couleurs sur le sol donné par le ciel constamment changeant rappelle les impressionnistes d’une façon générale plus que les Nymphéas, me semble-t-il.

Claude Monet, La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878, 1878, Paris, musée d'Orsay Photo-souvenir : Daniel Buren Pavoisé, travail in situ, jardin d’hiver, palais de l’Élysée, Paris, 2021. Détail

SYLVIE PATRY L’autre œuvre, c’est la pièce pour le palais de l ’Élysée, qui en plus s’appelle Pavoisé, un adjectif un peu rare et qui renvoie immédiatement à un tableau de Monet conservé au musée d’Orsay, La Rue Montorgueil à Paris. Fête du 30 juin 1878. 59

le 25 juillet, on avait tous les plans et le coût final de la pièce. Je pense que si on a pu finaliser ce travail, malgré les polémiques, c’est parce qu’on a été à chaque fois plus rapides que ceux qui étaient contre. Cinq jours d’avance, à chaque fois. CYRILLE SCIAMA Vous avez donc réalisé des œuvres censées

être temporaires, mais qui durent, et Plantations est destinée à être temporaire… Mais peut-être qu’on aura la chance de garder à Giverny une ou deux girouettes, en tout cas on l’espère.

DANIEL BUREN On avait réfléchi à ça, et on avait pensé que celles qui sont sur la rue pourraient rester comme étant une seule pièce… L’idée, c’était de garder la ligne entière. Il y en a une dizaine, et en plus c’est l’entrée du musée ! Mais là, il s’agira complètement d’un autre travail. CYRILLE SCIAMA J’aimerais que ça reste. Je trouverais ça formi-

dable, et très spectaculaire 

1 « L’une des caractéristiques fondamentales du travail d’On Kawara est de se développer en partant de séries. Or, à ce propos, on ne peut s’empêcher de penser immédiatement à l’un des artistes qui fut parmi les tout premiers à exploiter la série comme façon de travailler, je veux dire Claude Monet. Il fut également l’un des tout premiers à utiliser les effets de la lumière naturelle, donc les effets du passage du temps, sur des objets et/ou des lieux choisis. De même, les variations dans la même série ont été exploitées par un grand nombre d’artistes de la première partie du xxe siècle particulièrement, parmi lesquels on citera Malévitch par exemple (contemporain de Monet, faut-il le rappeler !). Je n’oublie pas, dans ce petit jeu de références, d’inclure des artistes comme Piet Mondrian et Pablo Picasso » (extrait du texte de Daniel Buren, « L’empreinte d’un instant », publié dans le catalogue On Kawara – Silence, New York, Guggenheim Museum, 2015). 2 L’Orangerie des Tuileries a été construite en 1852. À partir de 1922, ses espaces intérieurs sont réaménagés par l’architecte Camille Lefèvre afin de déployer, en suivant les instructions précises de Claude Monet, les panneaux des Nymphéas répartis dans deux salles ovales. Elles seront inaugurées en mai 1927, quelques mois après la mort du peintre.

3 Kasimir Malévitch admire une Cathédrale de Monet dans la collection Chtchoukine à Moscou en 1906. Il en publiera en 1919 le récit dans « Des nouveaux systèmes dans l’art », in Kasimir Malévitch, Écrits, t. I, Lausanne, L’Âge d’homme, éd. 1974, p. 102 ; éd. 2015, p. 232-233. 4 Monet se lance dans les « grandes décorations » à l’été 1914, qui ne s’achèvent qu’avec sa mort en 1926. En décembre 1915, Kasimir Malévitch expose 39 compositions suprématistes, parmi lesquelles son premier Carré noir sur fond blanc (Amsterdam, Stedelijk Museum). Il peint Carré blanc sur fond blanc en 1918 (Suprematist Composition: White on White, New York, Museum of Modern Art). Le 12 novembre de cette même année, Monet fait don à l’État français de deux grands panneaux des Nymphéas, qui se transformera en un don d’un cycle de 22 panneaux aujourd’hui au musée de l’Orangerie. 5 Nous pouvons citer « En Provence : de Cézanne à Picasso », in Il faut rendre à Cézanne ce qui appartient à Cézanne, Paris, Gallimard, 2006 ; « Repères », in Revue VH101 nº 5, Paris, printemps-été 1971 ; « Entretien avec Olle Granath et Mats B. », in Coïncidences, cat. exp., Stockholm, Moderna Museet, janvier 1984. 6 Monet peint la fête nationale qui se tient le 30 juin en 1878 et qui sera célébrée le 14 juillet à partir de 1880. Il représente cette grande fête populaire à deux endroits différents, rue Montorgueil et rue Saint-Denis (Rouen, musée des Beaux-Arts), où un des drapeaux arbore un « Vive la République ! », au diapason des convictions de l’artiste. 64

7 « Eine Manifestation », Mönchengladbach, Städtisches Museum, 1971 ; Peinture-Sculpture, travail in situ, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1971 ; Exposition d’une exposition : une pièce en sept tableaux, travail in situ, Kassel, Documenta V, 1972 ; Henryk Stazewski, Varsovie, atelier Stazewski, 1974 et 1993 et Stockholm, Moderna Museet, 1985 ; Dominoes : A Museum Exhibition, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum, 1977 ; Les Formes : peintures, Paris, Centre Pompidou, collection MNAM, 1977 ; Essai hétéroclite : les gilets, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1981 ; Michael Asher, Krefeld, Haus Esters et Haus Lange, 1982 ; Sol LeWitt, Naples, Lucio Amelio Modern Art Agency, 1974 ; Michael Asher et John Knight, Marseille, galerie Roger Pailhas, 1988 ; To Displace, to Place, to Replace, travail in situ, New York, The Museum of Modern Art, 1999 ; Edward Krasiński, Paris, galerie Denise René, 2004 ; Xavier Veilhan, Paris, Centre Pompidou, collection MNAM, 2007 ; Alberto Giacometti, Paris, galerie Kamel Mennour, 2010 ; Côme Mosta-Heirt, Paris, Granville Gallery, 2012 ; « Daniel Buren : une fresque », Bruxelles, Bozar / palais des Beaux-Arts, 2016 ; Le Caravage, Paris, galerie Kamel Mennour, 2019 ; Philippe Parreno, Paris, galerie Kamel Mennour, 2020 ; Simon Hantaï, Paris, Fondation Louis Vuitton, 2022 ; Michelangelo Pistoletto, Paris, palais d’Iéna, 2023… 8 « Ils ont regardé Matisse / Une réception abstraite États-Unis / Europe 1948-1968 », Le Cateau-Cambrésis, musée Matisse, 14 mars-14 juin 2009.

Photo-souvenir : Daniel Buren Les Deux Plateaux, sculpture permanente in situ, cour d’honneur du Palais-Royal, Paris, 1985-1986. Détail

être temporaires, mais qui durent, et Plantations est destinée à être temporaire… Mais peut-être qu’on aura la chance de garder à Giverny une ou deux girouettes, en tout cas on l’espère.

dable, et très spectaculaire 

Photo-souvenir : Daniel Buren Les Deux Plateaux, sculpture permanente in situ, cour d’honneur du Palais-Royal, Paris, 1985-1986. Détail

Photos-souvenirs de quelques travaux de 1975 à 2022 1 • Voile/Toile : 9 travaux, travail in situ, partie 1, régate sur le lac du Wannsee, Berlin (RFA), 20 septembre 1975. Détail Toile / Voile : 9 travaux, travail in situ, partie 2, Akademie der Künste, Berlin (RFA), 1975. Détail