Chus bures by ACC Art Books

CHUS BURÃ‰S POR TRAITS & JEWEL LERY

Chus Burés : Atmosphères pour le corps par Germano Celant

Le bijou comme sculpture portable ne trouve son public que vers la fin du XIX siècle, au moment où la bourgeoisie, qui a accédé au pouvoir durant la Révolution française et s’est accoutumée à l’esprit romantique du Beau, commence à l’utiliser comme instrument de séduction et d’identification culturelle. Cette invention d’un nouveau type de parure corporelle est aussi la conséquence d’un enrichissement des pays qui ont commencé à exploiter les mines de matériaux précieux, ouvrant la voie à un intérêt pour l’ornement personnel qui se manifeste d’abord en relation avec l’iconographie des découvertes archéologiques, c’est-à-dire avec l’Antiquité et la culture des peuples autochtones, puis qui explose dans la totalisation esthétique de l’Art Nouveau. C’est une époque où, en raison même de la révolution industrielle, l’or, les diamants, les rubis et autres pierres précieuses ne sont plus seuls à être utilisés, dès lors que s’y ajoutent des matériaux plus économiques et plus communs, tels que le verre et l’argent, l’onyx ou l’opale. On assiste à une transition vers une dimension démocratique du bijou dont la valeur ne réside pas uniquement dans les matériaux utilisés, mais dépend aussi de ses formes et de ses couleurs, marquées par une originalité de la conception et de la réalisation artisanale. Toutefois,

Fig. 1 Alexander Calder, broche, circa 1940. Argent. Le Musée des Beaux-Arts de Montréal, Collection Liliane et David M. Steward. Don de Paul Leblanc. © MMFA, Christine Guest

jusqu’au début du XX siècle, si l’on met à part certaines contributions dues notamment à Joseph Hoffmann, Henry van de Velde, Koloman Moser ou Philippe Wolfers, peu nombreux furent les artistes qui s’engagèrent dans la production de bijoux et de sculptures portables. Ce n’est qu’avec l’avènement du Cubisme et l’émergence de nouveaux collectionneurs de la modernité que s’affirme simultanément le langage d’un nouvel habillement d’avant-garde, de Paul Poiret à Elsa Schiaparelli, et que se diffuse le désir de posséder un ornement pensé par un artiste. On en doit l’amorce à Julio González, en 1913, suivi en 1924 par Alberto Giacometti pour la maison Schiaparelli, et ce nouveau cours nous conduit jusqu’en 1930 où Alexander Calder (Fig. 1), en créant des bijoux, construit un univers de sculptures pour les corps. En raison des crises économiques liées au krach de Wall Street et à la tragédie de la Seconde

Fig. 2 Meret Oppenheim, bracelet, 1935. Fourrure et métal. Diam. 7 cm x 5 cm. © ADAGP, Paris 2016

Guerre mondiale, qui réduisent la disponibilité d’or et de diamants, de platine et de rubis, la gamme des matériaux s’élargit. Outre le bronze et l’argent, les artistes en viennent à utiliser la bakélite, la céramique et le bois, afin de rendre moins onéreux le bijou qui devient disponible pour une diffusion sociale plus ouverte et plus générale, comme l’avait initié l’Art déco. À la fin des années quarante, avec le nouvel essor des marchés et la renaissance des pays européens, l’industrie du bijou étend son champ de diffusion et l’on assiste à une prolifération des maisons de mode, qui passent graduellement de la haute couture au prêt-à-porter et sollicitent des ornements moins dispendieux pour un public élargi. Cet appel n’élimine pas la demande de bijoux d’auteur et d’artiste. Entre 1948 et 1963, à l’invitation de personnages tels que Peggy Guggenheim ou de célèbres joailliers, de Louis Boucheron à François et Pierre Hugo, des sculpteurs et des peintres tels que Jean Arp, Meret Oppenheim (Fig. 2), Man Ray (Fig. 3), Max Ernst, Pablo Picasso, Yves Tanguy et Dorothea Tanning traduisent leur imaginaire en passant des connotations cubistes à des accents surréalistes et créent des boucles d’oreilles et des broches, des bracelets et des colliers. Parmi les artistes les plus engagés dans la production de ces

Fig. 3 Man Ray, Pendants Pending Pending, 1970. Boucles d’oreilles. Or. H. 18,5 cm. © Man Ray Trust / ADAGP, Paris 2016

décorations qui enrichissent la vêture, il faut citer Georges Braque et Salvador Dalí (Fig. 4) : en entremêlant les figurations de leurs langages respectifs à la préciosité et au raffinement de l’artisanat, ils obtinrent des résultats surprenants. En l’espace de deux ans, Braque créa les projets de cent trente-trois bijoux pour Heger de Löwenfeld et Dalí fabriqua des sculptures en miniature, aptes à être portées, pour Alemany & Co (New York).

Fig. 4 Salvador Dalí, The Eye of Time, 1949. Platine, rubis, diamants et émail. Mouvement de montre Movado. Fondation Gala – Salvador Dalí.

À la fin des années 1950, le plaisir et l’envie de créer des bijoux incitent des protagonistes de l’Art informel — Jean Dubuffet, Mirko Basaldella, Alberto Burri, Asger Jorn, Georges Mathieu, Afro — à s’engager dans cette recherche. Ils obtiennent des effets d’assemblage et de travail des matières qui correspondent étroitement à leur art. Il faut par ailleurs signaler le cas particulier d’un extrémisme formel du bijou que l’on doit à Lucio Fontana (Fig. 5), Fausto Melotti ainsi qu’à Arnaldo et à Giò Pomodoro (Fig. 6), avec leurs œuvres produites par le joaillier milanais Giancarlo Montebello. À la fin des années 1960, la conception de bijoux par des artistes se répand en relation avec l’esprit du Pop Art, qui rapproche culture d’élite et culture de masse, brouille les frontières entre les arts majeurs et les arts mineurs, tout en favorisant les équivalences entre objet autonome

Fig. 5 Lucio Fontana, bracelet. Or. Collection Fallani, Florence.

et objet d’usage, entre qualité et kitsch. On assiste alors à une égalisation entre les matériaux et les moyens de l’art, et par là même à une équipollence entre aristocratique et populaire. En outre, avec l’avènement du Néo-Dada, l’emploi artistique des objets se propage en récupérant des images et des éléments de la vie quotidienne, ce qui facilite l’irruption de ce type d’objet au sein du glamour esthétique, dans un champ qui va de l’art à la mode. Ce n’est pas un hasard si nombre de productions de bijoux sont de nouveau sollicitées par le world of fashion, comme en témoignent notamment les solutions optiques-dynamiques de Getulio Alviani (Fig. 7) pour Germana Marucelli (Milan). Une impulsion majeure est également due à la diffusion du concept de « multiple », l’œuvre d’art se trouvant alors éditée en série, comme dans le cas de la production d’un même objet en de nombreux exemplaires. À travers cette percée qui vise à

Fig. 6 Arnaldo Pomodoro, collier parure avec pendentif, 1968. Or blanc et or rouge. H. 50 cm. © Massimo Napoli, Rome

promouvoir une diffusion démocratique et à bas prix de l’artefact, le bijou d’artiste s’engouffre lui aussi et prolifère. C’est ainsi que des sculptures portables émanent désormais avec régularité de toutes les tendances de l’art. Cela commence avec les bricolages de Louise Nevelson, puis l’on passe au Pop Art, avec Roy Lichtenstein (Fig. 8) et Robert Indiana, puis au Nouveau Réalisme, avec Arman, César (Fig. 9) et Mimmo Rotella, et l’aventure se poursuit avec les articulations optiques de Gabriele De Vecchi et de Pol Bury, les compositions de Mario Ceroli et d’Enrico Baj, tous les mouvements artistiques se trouvant en fin de compte couverts. Dans la période 1968-1985, le bijou d’art voit son monde s’élargir. Il entre dans le système de la consommation esthétique de masse, sa valeur s’accroît et il commence à être collectionné. En Europe et aux États-Unis d’importantes collections sont ainsi constituées, les institutions

Fig. 7 Getulio Alviani, Single Earring, 1967. Aluminium fraisé à texture vibratile.

muséales organisent des expositions, des écoles de design spécialisées dans l’orfèvrerie prennent essor, comme celle de Padoue avec Giampaolo Babetto, des galeries spécialisées voient le jour à Londres et à Paris, tandis que le nombre des études scientifiques augmente et que les publications se multiplient. On assiste dans le même temps à un effondrement des frontières entre les disciplines, grâce aux recherches visuelles contemporaines, de l’Art conceptuel au Body Art, qui manifestent le souci d’un élargissement des procédures afin de parvenir à inclure, du mental au sensoriel, tous les modes d’expression : ainsi la recherche s’ouvre-t-elle pour englober non seulement les nouveaux médias, de la photographie à la vidéo, du cinéma au numérique, mais également l’architecture et le design. C’est à travers le design que passent tous les processus qui conduisent à l’usage de l’objet artistique, en particulier celui qui a vocation à embellir et à

Fig. 8 Roy Lichtenstein, Modern Head, 1968. Broche / pendentif. Argent et émail. 7,7 x 6 cm. Photo : © Didier Ltd

orner le corps : le bijou.

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PLATES

A N T O I N E d ’AGA TA

p. 24 Boomerang Madrid Collection 1984–1985 Ear tops Silver

p. 25 Chus Burés Paris, 2015

p. 28 Julio Le Parc Paris, 2015

Student

p. 27 Chinese earrings Mae Nam Collection 2000–2002 Silver

Paris

Photo © Béatrice Hatala

Paris

p. 26 Alma Le Parc Paris, 2015

Artist

Photo © Béatrice Hatala

Photo © Benjamín Alcázar

p. 30 Untitled Recycling Series, 1980s Bangle / Wood and brass studs Gaudí Recycling Series, 1980s Bangle / Bronze Balcón and Columna Rejas Collection, 1986 Bangles / Silver

p. 29 Miroirs, 1966–2012 Pendants Rhodium-plated brass Joint collaboration with Julio Le Parc Signed unlimited editions

p. 31 Clo Fleiss Paris, 2015

p. 32 Sylvain Perlstein Paris, 2015

Major Artists’ Jewellery Collector

Art Collector

Antwerp / Paris Paris

p. 35 Sabine de La Rochefoucauld Paris, 2015

p. 34 Paris (bleues), 2014 Necklace Silver and enamel Joint collaboration with Tony Bechara Signed limited edition of 6

Musée du Louvre Public Relations Director

Paris

p. 36 Chus Burés Paris, 2015

p. 38 Encuentros para plata dorada, 2012 Brooch / Pendant Gold-plated matt silver Joint collaboration with Carmen Herrera Signed limited edition of 6

p. 39 Simone Leiser Paris, 2015 Art Collector

p. 41 David Fleiss Paris, 2015

p. 40 Paris, d’après Óscar Domínguez, 2013 Brooch Satin silver Unsigned prototype

Galerie 1900-2000 Director

Paris

Antwerp

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