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A cura di / Curated by Giampaolo Guida Testi / Texts Alejandro Abrante, Fabio Ceppelli, Plácido Domingo, Carlo Fontana, Gina Guandalini, Marco Guardo, Giampaolo Guida, Raina Kabaivanska, Eugene Kohn, Giovanna Lomazzi, Dacia Maraini, Piero Mioli, Sergio Ragni, Sylvia Sass, Nadia Stancioff Presidente / President Raffaele Martena Amministratore delegato / Managing director Giorgio Armaroli Direttore editoriale / Editorial director Federico Ferrari Progetto grafico e prestampa / Layout and Prepress Gianni Grandi Coordinamento e Redazione / Coordination and Editing Federico Ferrari, Laura Lopardo, Asia Graziano Traduzione inglese di / English translation by Asia Graziano, Laura Lopardo Crediti fotografici / Photographic credits Collezione Luigi Cuoco-Sergio Ragni: 6-7, 8, 10, 12, 14, 19, 20, 22, 24, 26, 29, 30, 33, 34-35, 37, 40-41, 42, 46-47, 50-51, 70, 74-75, 77, 78, 80, 82-83, 86-87, 88-89, 91, 92, 95, 96-97, 100, 103, 104, 106, 108-109, 110, 113, 124, 160, 161, 170, 175, 204, 206, 209, 213, 214, 218, 221, 222, 224, 226, 231, 232-233. Su gentile concessione di Giovanna Lomazzi: 54, 58-59, 60-61, 62, 64-65, 66, 67. © Farabola / Bridgeman Images: 120, 178-179. © Archivio Storico del Teatro dell’Opera di Roma: 130, 135, 138, 143, 146-147. © Bridgeman Images: 144. © Roma, Collezione privata / Foto Tazio Secchiaroli: 149. © Collezione privata Ilario Tamassia, Medolla (MO): 150. © Archivio Storico della Presidenza della Repubblica, Servizio del Cerimoniale, Presidenza Gronchi, b. 173, fasc. 3226 AG: 140, 141. © Collezione privata Gina Guandalini: 154-155, 162. © Roma, Collezione privata: 159. © Mimmo Cattarinich /ACMC: 164. © Collection Gregoire / Bridgeman Images: 167. Photo © AGIP / Bridgeman Images: 168-169, 186. Foto Pier Giorgio Naretto © Teatro Regio Torino: 176. © Mario Dondero. All rights reserved 2023 / Bridgeman Images: 182. © Philippe Le Tellier/Paris Match via Getty Images: 189. Su gentile concessione di Eugene Kohn: 190, 195. © Dacia Maraini: 196, 201. Su gentile concessione di Maurizio Presutti/ACMC: 202-203. © Fondazione Teatro la Fenice, Archivio Storico - Foto di Renzo Cargasacchi: 234. ISBN 979-12-80717-22-1

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Sommario / Summary 9 11

Giorgio Armaroli, Federico Ferrari Nota editoriale Editor’s Note

Ouverture / Ouverture 15 17 21 23

Giampaolo Guida Una voce incarnata An Incarnate Voice Carlo Fontana Ricordo di Maria Callas Remembering Maria Callas

Atto primo / Act one 27 43 55 63 71 81 93 99

Gina Guandalini La voce e il repertorio The Voice and the Repertoire Giovanna Lomazzi Tutto si può ottenere, tutto si può perdere Everything Can Be Achieved, Everything Can Be Lost Giampaolo Guida A miracol mostrare A Miracle Comes Piero Mioli The Voice The Voice

Intermezzo / Intermezzo 107 115 119 125 129 145

Sergio Ragni Armida, o delle trasformazioni Armida, or the Transformations Gina Guandalini Un’esibizione sconosciuta An Unknown Performance Marco Guardo «I Romani a cento a cento». La Norma incompiuta della Callas “I Romani a cento a cento”. The Unfinished Norma of Callas

Atto secondo / Act Two 165 171 173 177 181 185 191 193 197 199

Nadia Stancioff Maria, la donna Maria, the Woman Raina Kabaivanska Sono diventata cantante “per colpa” di Maria Callas I Became a Singer ‘Because of ’ Maria Callas Sylvia Sass Un giorno con Maria Callas A Day with Maria Callas Eugene Kohn Master Class Master Class Dacia Maraini La bambina impaurita A Frightened Child

Finale / Finale 207 215 223 225 227 229

Alejandro Abrante Non dire che è stato un sogno Don’t Say it Was a Dream Plácido Domingo Ricordo Memory Fabio Ceppelli La luce interiore The Inner Light

Corale / Choral

Sommario / Summary 9 11

Giorgio Armaroli, Federico Ferrari Nota editoriale Editor’s Note

Ouverture / Ouverture 15 17 21 23

Giampaolo Guida Una voce incarnata An Incarnate Voice Carlo Fontana Ricordo di Maria Callas Remembering Maria Callas

Atto primo / Act one 27 43 55 63 71 81 93 99

Intermezzo / Intermezzo 107 115 119 125 129 145

Atto secondo / Act Two 165 171 173 177 181 185 191 193 197 199

Finale / Finale 207 215 223 225 227 229

Alejandro Abrante Non dire che è stato un sogno Don’t Say it Was a Dream Plácido Domingo Ricordo Memory Fabio Ceppelli La luce interiore The Inner Light

Corale / Choral

17, 22, 24, 27, 30 giugno 1959. Medea di Luigi Cherubini. Londra, Royal Opera House Covent Garden. Direttore d’orchestra Nicola Rescigno. Maria Callas (Medea). Dettaglio a pagina 104. / 17, 22, 24, 27, 30 June 1959. Medea by Luigi Cherubini. London, Royal Opera House Covent Garden. Conductor Nicola Rescigno. Maria Callas (Medea). Detail on page 104.

La voce e il repertorio Gina Guandalini

L’

estraneità al mondo dell’opera lirica da parte delle nuove generazioni – che ascoltano in cuffia –, la scomparsa della televisione come luogo di cultura ed educazione; nei teatri lirici il ruolo essenziale affidato a concezioni registiche che vanno contro tutto ciò che è richiesto dal libretto; la predilezione per le voci malferme, esili, povere di armonici, sbiancate; la scomparsa delle recensioni musicali dai quotidiani e dai periodici; tutto questo rende ormai teorica ogni considerazione sull’arte di Maria Callas; che certo ha tenuto in vita l’entusiasmo per l’opera lirica per qualche decennio. Ma lei stessa si dichiarò convinta, che si trattava di «un cadavere che ha ancora qualche contrazione nervosa». Nata a Manhattan il 2 dicembre 1923 come Cecelia Sophia Kalos – secondo il certificato rintracciato nel 1986 – la Callas era una bambina silenziosa e tesa e, nell’assenza del padre che cercava di stare il più possibile lontano da casa, intimidita da una madre isterica e forse psicopatica. Si consolava cantando con gusto, a voce spiegata, e non perdeva le dirette radiofoniche trasmesse dal teatro Metropolitan. Cominciate nel 1931, portavano nei tinelli statunitensi le voci più agguerrite e splendenti del ventesimo secolo e fornirono le basi della sua educazione operistica. La piccola Mary, come veniva chiamata allora, debuttò anche lei come cantante alla radio due o tre anni dopo, anche se non in arie operistiche, come tuttora molti credono. Non “un vicino di casa svedese”, ma un coinquilino che cantava nel coro del Metropolitan, tale John Eriksen (uno dei milioni di cognomi scandinavi degli Stati Uniti), fu il primo “addetto ai lavori” a scoprire la voce importante di quella bambina di dieci anni; e a raccomandare alla madre di non forzarla e spingerla; cosa che lei invece continuò a fare. Il ritorno in Grecia insieme alla madre e alla sorella, nel 1937, avrebbe potuto arrestare del tutto la carriera callasiana; ma ad Atene, dopo un anno trascorso nelle mani di una docente che faceva cantare attraverso il naso, l’ambizione della madre e il suo proprio intuito la portarono davanti a un soprano dai precedenti storici: Caruso, Scialiapin, Mattia Battistini tra i colleghi, Tullio Serafin tra i direttori, al San Carlo, alla Scala, al Metropolitan. Il soprano aragonese Elvira De Hidalgo (1892-1980) avvertì già in sede di prima audizione che nella quindicenne Maria c’era un potente strumento di soprano drammatico; e sapeva anche che, come diceva la grande docente della scuola di Manuel Garcia Blanche Marchesi, il soprano drammatico nasce ingombrante e goffo «come un cucciolo di Terranova». Quella cascata di suoni, quei fiati amplissimi, quell’impeto andavano controllati, disciplinati e incanalati nella direzione giusta. Con Maria la De Hidalgo lavorò assiduamente sulla leggerezza, sul ricamo e perciò sull’acquisizione della grande tecnica. Ma fu soprattutto l’allieva a istruire se stessa, studiando e vocalizzando con applicazione forsennata e con il rifiuto, almeno fino ai diciott’anni, di ogni distrazione. Tra il 1939 e il 1945 la futura “Divina” portò in scena con impeto sulle scene ateniesi Cavalleria rusticana, Suor Angelica, Boccaccio di Suppé, Tosca (con le prime recensioni di delirante entusiasmo della sua carriera e davanti a un pubblico internazionale perché intanto la Grecia era stata invasa dalle forze nazifasciste). Vengono poi un’opera ellenica del 1916, lo Stabat Mater di Pergolesi, Tiefland di D’Albert e Fidelio. Fu proprio Beethoven a costituire il punto d’incontro tra il repertorio più teso e drammatico e lo stile antico, tutto giocato sulla leggerezza e il gorgheggio, che la giovane primadonna riproponeva in numerosi

~ 27 ~ 20, 24, 27 giugno 1950. Il Trovatore di Giuseppe Verdi. Mexico City, Palacio de Bellas Artes. Direttore d’orchestra Guido Picco. Maria Callas (Leonora). Dettaglio a pagina 24. / 20, 24, 27 June 1950. Il Trovatore by Giuseppe Verdi. Mexico City, Palacio de Bellas Artes. Conductor Guido Picco. Maria Callas (Leonora). Detail on page 24.

La voce e il repertorio Gina Guandalini

L’

28, 31 maggio, 5, 7 giugno 1955. La traviata di Giuseppe Verdi. Milano, Teatro alla Scala. Direttore d’orchestra Carlo Maria Giulini, regia Luchino Visconti. Maria Callas (Violetta). / 28, 31 May, 5, 7 June 1955. La traviata by Giuseppe Verdi. Milan, La Scala Theatre. Conductor Carlo Maria Giulini, directed by Luchino Visconti. Maria Callas (Violetta).

Armida, o delle trasformazioni Sergio Ragni

RINALDO. Perché guidarmi in orrida foresta? ARMIDA. No, d’Amor la reggia è questa. (G. Schmidt, Armida, Atto II, Sc. 2)

a Pira ha detto sì. Quest’anno al festival si suoneranno solo poche note non scritte da Rossini. Per il resto Siciliani ha deciso di scoprire, o tentare di scoprire, l’altro volto del Giove della musica: si vada oltre la commedia, oltre la burla e la turcheria, per conoscere chi sia veramente Rossini. Chi sia Rossini non lo sa chi non ha sentito il primo atto della Donna del lago, chi non ha sentito il secondo di Tancredi, il terzo di Otello, il quarto di Guillaume Tell, e ancora, di nuovo, il primo di Zelmira, il secondo di Moïse, etc. etc. etc., all’infinito o quasi. Chi poi vorrà conoscere i più reconditi anfratti della psiche del musicista converrà che giunga ad imparare a memoria almeno le arie principali del Ciro in Babilonia, dell’Aureliano in Palmira e del Sigismondo. Ci si dovrà poi inoltrare nelle armonie della musica sacra, dalla lussuria della gloriosa, nobile messa napoletana, all’austera e rarefatta solennità dell’ultima piccola parigina. E non è finita. Chi vorrà fregiarsi coi posteri della qualifica di specialista rossiniano, dovrà allenarsi quotidianamente con le ariette da camera, su una sola nota, e infine imparare ad eseguire difficili promenade, da Passy a Courbevoie, sui tasti del pianoforte, adottando chi può, la diteggiatura raccomandata dall’autore. I percorsi sono tanti, e tutti di lungo cammino. Si plauda dunque al temerario proposito del direttore artistico, d’arrampicarsi pel ramo più rigoglioso dell’albero rossiniano: la strada impervia dell’opera seria, senza percorrere la quale non ci si addentrerà mai nella foresta del melodramma patriottico-nostrano. Si chiamino dunque le maestranze più specializzate, i macchinisti più esperti, e gli artisti che abbiano più fantasia e ingegno. Che sappiano ripercorrere strade del tutto abbandonate. Agili nell’emissione della voce, arditi nel volteggio del pennello, sicuri nella cavata del violino, spavaldi affrontino quello che di lontano si scorge e che non si sa se si potrà raggiungere. Non tutti arriveranno alla meta e fischi e fiaschi se ne registreranno anche in questo XV Maggio Musicale Fiorentino. Per discrezione, pur prevedendo esiti disastrosi per alcuni degli incarichi commessi, si preferirà parlare soltanto di quelli maravigliosi. Tralasceremo perciò di narrare di monumenti ingombranti, issati a forza sulle scene del Comunale e distrutti dal pubblico maggiolino al termine della recita, per non turbare il ricordo delle mirabolanti avventure nelle quali ci trascinano gli artefici dello spettacolo d’inaugurazione. Gerusalemme sorge su un’altura rocciosa, come una città etrusca, sotto un cielo livido, nero. Lo spettatore la vede perché il cielo è attraversato da folgori, e non per opera del tecnico delle luci. Saette, a zig zag, dipinte, a scaletta, ne protraggono e ne fissano una visione spettrale. Da uno squarcio delle nubi, più nere del nero del cielo, a sinistra un fulmine geometrico isola nel bagliore case e moschee della città santa. A destra la luce sfolgorante d’una croce protegge l’altra metà della città, nell’ombra.

7, 10, 12, 14, 18, 21 dicembre 1960. Poliuto di Gaetano Donizetti. Teatro alla Scala di Milano. Direttore d’orchestra Antonino Votto. Maria Callas (Paolina) e Nicola Zaccaria (Callistene). Dedica autografa del basso Zaccaria datata 1987. / 7, 10, 12, 14, 18, 21 December 1960. Poliuto by Gaetano Donizetti. Milan, La Scala Theatre. Conductor Antonino Votto. Maria Callas (Paolina) and Nicola Zaccaria (Callistene). Autograph dedication by bass Zaccaria dated 1987.

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Armida, o delle trasformazioni Sergio Ragni

RINALDO. Perché guidarmi in orrida foresta? ARMIDA. No, d’Amor la reggia è questa. (G. Schmidt, Armida, Atto II, Sc. 2)

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In queste pagine e alle pagine 110, 113 / On these pages and on pages 110, 113 26, 29 aprile, 4 maggio 1952. Armida di Gioachino Rossini. Maggio Musicale Fiorentino. Comunale di Firenze. Direttore d’orchestra Tullio Serafin. Maria Callas (Armida). / 26, 29 April, 4 May 1952. Armida by Gioachino Rossini. Maggio Musicale Fiorentino. Florence City Hall. Conductor Tullio Serafin. Maria Callas (Armida).

“I romani a cento a cento”. The Unfinished Norma of Callas Marco Guardo I prefer Norma also as a character. I don’t want to say she resembles me, but maybe she does, in a way. Very strong, sometimes fierce... but in reality she is not at all... In other words, she roars like a lioness, but in fact she’s not a lioness at all.1 Maria Callas

Opening Night

n 2 January 1958, the “select audience” that crowded the Opera Theatre in Rome for the opening night of the opera season included, in addition to the Head of State Giovanni Gronchi and his wife Donna Carla, ministers, painters (Giorgio De Chirico), intellectuals, actresses (Gina Lollobrida, Anna Magnani, Silvana Pampanini), fashion designers and ladies of the high society2. This eagerly awaited event, which, after an absence of three years from the Capitoline’s theatre3, marks Maria Callas’ rentrée to Norma4, one of the roles that most fully reflect her vocal and scenic mastery5. Well, the prestigious parterre (except for a very few spectators) is unaware of the malaise that has been undermining the soprano since the day before, and no one can foretell what will happen shortly6.

1 | Maria Callas. Seducenti voci. Conversazioni con Lord Harewood 1968, edited by Camillo Faverzani, preface by Raina Kabaiwanska, Rome, Bulzoni, 2006, pp. 81-82. 2 | For a detailed list of the most illustrious participants see “Il Giornale d’Italia”, 4 January 1958, p. 4. 3 | Callas sang Cherubini’s Medea at the Rome Opera Theatre in January 1955, a performance destined to provoke lively discussions among intellectuals: see GINA GUANDALINI, Callas. L’ultima diva, Turin, Eda, 1987, pp. 57-75 and FRANCO ONORATI, Le stagioni romane di Maria Callas, Rome, Edilazio, 2017. In June of the same year, the singer returned to the capital to sing Norma at the RAI Auditorium and in the same venue, two years later, she performed Donizetti’s Lucia di Lammermoor. I am grateful to Gina Guandalini as these pages have incurred a very difficult debt to repay to the scholar who propitiated their drafting, who was always willing to guide the paths of research and generously share the fruit of her knowledge. 4 | The staging is that at La Scala in 1955: see ALBERTO BENTOGLIO, Maria Callas, Rome, Carocci, 2023, pp. 69-70. Callas had already tackled Norma in Rome in 1953, also on that occasion conducted by Gabriele Santini and with her colleagues Fedora Barbieri, Franco Corelli and Giulio Neri at her side: the same who would be with her on 2 January 1958, except for Barbieri, who was replaced by Miriam Pirazzini due to indisposition. The same infirmity struck Ada Landi, who was cast in the role of Clotilde, brought to the stage that evening by Giannella Borelli. Barbieri will sing in the performances on 8 and 11 January, Landi on the 11th only. 5 | See LUCA AVERSANO, Norma sacerdotessa infedele, in Mille e una Callas. Voci e studi, edited by Luca Aversano and Jacopo Pellegrini, Macerata, Quodlibet, 2016, pp. 137-153. 6 | The chronicle of the inauspicious evening, in addition to journalistic accounts (see below), rests on a conspicuous body of sources, among which we

~ 145 ~ 31 dicembre 1957. Norma di Vincenzo Bellini. Roma, Teatro dell’Opera. Maria Callas (Norma) durante la prova generale. / 31 December 1957. Norma by Vincenzo Bellini. Rome, Opera Threatre. Maria Callas (Norma) during the dress rehearsal.

Opening Night

31 dicembre 1957. Norma di Vincenzo Bellini. Roma, Teatro dell’Opera. Maria Callas (Norma) e Franco Corelli (Pollione) durante la prova generale. / 31 December 1957. Norma by Vincenzo Bellini. Rome, Opera Threatre. Maria Callas (Norma) and Franco Corelli (Pollione) during the dress rehearsal.

La luce interiore Fabio Ceppelli

o conosciuto Maria Callas? Ho frequentato Maria Callas? Rispondo con passione, con orgoglio, con entusiasmo… Sì. Pensando a lei, mi sento in platea ad ascoltare le sue interpretazioni, ad essere colto dalle straordinarie emozioni che solo la sua voce può provocare in me. Sento ancora nelle orecchie e nel cuore le sue eroine in palcoscenico, ho ancora negli occhi il suo modo unico e irripetibile di affrontare la scena, di conquistare noi pubblico, di portarci a vivere con lei quelle ore irripetibili di Arte immensa che si concludevano con l’apoteosi degli appalusi, della partecipazione emotiva comune a un evento che ci avrebbe segnato per tutta la nostra vita. Mi sento parte della vita e della carriera di Maria Callas come sento lei parte della mia vita di appassionato d’opera e di assiduo frequentatore di teatri. Tutto questo senza aver, per ragioni anagrafiche, mai visto Maria Callas dal vivo in un teatro e senza averla mai realmente incontrata. Ecco la magia dei grandi artisti: far sentire lo spettatore parte della creazione artistica e in qualche modo anche interlocutore, di volta in volta privilegiato, dell’Artista in scena; anche quando non li hai mai conosciuti o incrociati nella vita reale. Aver ascoltato le interpretazioni della Callas, aver ammirato il suo stile, aver letto le vicissitudini della sua esistenza a cavallo tra gossip e vita artistica, mi consentono, come a milioni di ammiratori nel mondo, di usare il verbo “conosco”, seppur con le dovute virgolette. Maria Callas ha rivoluzionato il modo di stare in scena nell’opera lirica, ha segnato un’epoca con i suoi abiti Biki, ha fatto sognare milioni di persone che la vedevano trasformarsi in una donna sempre più affascinante, sempre più glamour, sempre più Mito! In fondo ancora oggi non sono tante le artiste che si è soliti definire miti: oltre a Maria Callas può venirmi in mente, nel cinema, Sofia Loren. Essere un Mito, essere un’Icona necessita innanzitutto di una luce interiore speciale, di un’ambizione particolare, di un’empatia rara con il pubblico. Non può essere uno solo di questi elementi; devono esserci tutti e tutti insieme. E devono esprimersi in un momento preciso, in un’epoca storica ben definita: per certi versi credo che diventare un Mito negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento fosse più facile di oggi. Non c’era l’attuale concorrenza, ma, soprattutto, c’era da parte del pubblico la voglia di sognare. La gente andava a teatro o al cinema per sognare, senza invidiare, quei Miti che ammirava, le storie, artistiche e di vita personale, che rappresentavano. I grandi artisti erano esempi di persone che, grazie a un talento speciale, erano riusciti a catturare l’attenzione di un pubblico che, ripeto, senza invidiare il successo, contribuiva a creare la loro fama. Credo che essere un Mito come Maria Callas richiedesse anche grande dedizione e sacrificio. Ecco perché poi spesso la vita reale non è stata certo dolce con lei. Quando vivi per il palcoscenico, quando realizzi te stessa soltanto cantando e calcando quelle scene che alimentano il tuo personaggio, per forza di cose la realtà tende a sfuggirti di mano; tu stessa tendi a perderti. E chi ti ammira, chi ti vuole Divina sempre, può essere anche molto spietato. Non accetta uno scivolone, una nota sbagliata, un’incertezza, un look non azzeccato. E tu Divina, che hai puntato tutto su di loro, sul tuo pubblico,

~ 227 ~ 20, 24, 27 giugno 1950. Il Trovatore di Giuseppe Verdi. Città del Messico, Palacio de Bellas Artes. Direttore d’orchestra Guido Picco. Maria Callas (Leonora). / 20, 24, 27 June 1950. Il Trovatore by Giuseppe Verdi. Mexico City, Palacio de Bellas Artes. Conductor Guido Picco. Maria Callas (Leonora).

La luce interiore Fabio Ceppelli

1955. Maria Callas a Colonia. / 1955. Maria Callas in Cologne.

Pagina 234 | Page 234 Maria Callas a Venezia. / Maria Callas in Venice.

1955. Maria Callas a Colonia. / 1955. Maria Callas in Cologne.

Pagina 234 | Page 234 Maria Callas a Venezia. / Maria Callas in Venice.

“Dove cessa la lingua comincia la Musica, ha detto il fantastico Hoffmann. E sicuramente la musica è una cosa troppo grande per poterne parlare. Ma si può servirla sempre, invece, e sempre rispettarla con umiltà. Cantare, per me, non è un atto d’orgoglio, ma solo un tentativo d’elevazione verso quei cieli dove tutto è armonia.”

€ 50,00