Anawana Haloba

Content / Innhold

00

Preface / Forord.

Ingrid Røynesdal

00

Dialogues beyond identity Intersectionality in the work of Anawana Haloba Andrea Krogsnes

00

Dialoger bortenfor identiteten Interseksjonalitet i Anawana Halobas kunstnerisk praksis Andrea Krogsnes

00

Thoughts on the Past-Present-Future An Earthly Conversation Anawana Haloba and Smooth Nzewi

00

Tanker om fortid, nåtid og framtid – en jordisk samtale Anawana Haloba and Smooth Nzewi

00

Libretto Anawana Haloba

00

Adjusting our ears Bhavisha Panchia

00

Om å justere ørene Bhavisha Panchia

00

Claiming Mukamusaba Haloba’s imaginative re-claim Zasha Colah

00

Å gjøre krav på Mukamusaba Halobas kreative tilbakeerobring Zasha Colah

00

Works / Verksliste

Content / Innhold

00

Preface / Forord.

Ingrid Røynesdal

00

Dialogues beyond identity Intersectionality in the work of Anawana Haloba Andrea Krogsnes

00

Dialoger bortenfor identiteten Interseksjonalitet i Anawana Halobas kunstnerisk praksis Andrea Krogsnes

00

Thoughts on the Past-Present-Future An Earthly Conversation Anawana Haloba and Smooth Nzewi

00

Tanker om fortid, nåtid og framtid – en jordisk samtale Anawana Haloba and Smooth Nzewi

00

Libretto Anawana Haloba

00

Adjusting our ears Bhavisha Panchia

00

Om å justere ørene Bhavisha Panchia

00

Claiming Mukamusaba Haloba’s imaginative re-claim Zasha Colah

00

Å gjøre krav på Mukamusaba Halobas kreative tilbakeerobring Zasha Colah

00

Works / Verksliste

Detail of the work Looking for Mukamusaba – An Experimental Opera, 2025

14 14

Navn Forfatter

Tittel på tekst

15

Detail of the work Looking for Mukamusaba – An Experimental Opera, 2025

14 14

Navn Forfatter

Tittel på tekst

15

as a symbol of cultural community and plays a key role in setting the rhythm of calland-response singing and dancing. In her new opera, Haloba continues to work with these traditions, letting her sculptures sing and perform in call-and-response fashion.

The Umundo is another powerful instrument featured in Haloba’s installation. It is activated by blowing into one end, with the sound emerging from the other, creating a physical connection between individuals and highlighting that the act of expression and listening is always a shared experience. The Umundo thus deepens the exhibition’s exploration of voice, communication, and the spaces between people.

A tall staff at the center of the space refers to Mukamusaba, a mythological female spiritual being from southern Zambia. In oral traditions, she is associated with wisdom, resilience, and ancestral knowledge. Sometimes understood as a guardian of transformation, Mukamusaba embodies a feminine force that watches over the community. The staff is more than just a sculptural element: it functions as a transmitter of ancestral energy, anchoring the circular installation in deep cosmological traditions. The artist draws on these oral traditions as the foundation for crafting her own fictional female protagonist.

One sculpture seems to waffle, its latex trunk flapping up and down. An echo of meaningless political speech. Others sing or speak. Together, they form a polyphonic space where voice, material and memory converge.

For the multi-screen installation, Haloba collaborated with Chiyabilo practicioners from Zambia’s Southern Province. They are performing a set of movements the artist had devised to illustrate struggling or fighting for space while reciting translated and interpreted lyrics of the artist’s libretto. Haloba has five voice actors from Oslo perform it. In it, she addresses current global issues, such as the war in Ukraine, the conflicts in the DR Congo and Sudan, and as a central topic the genocide in Gaza. She presents multiple perspectives through characters who embody different points of view. The result can be understood as a collective form of opera, one that seeks to address the erasure of people and cultures. These traditional rites of mourning function as regenerative forms of archiving: ways of preserving, expanding, and reactivating collective history. In her own words:

6 — In a written conversation with the author, 21.11.2025.

Chiyabilo practice celebrates life and tragedy and tells stories of the past, passing them down to a new generation. In spiritual and funeral processions, these practices act as bridges between the realms of the living, the dead (ancestors) and the gods. People learn to participate in these ceremonies by observing, then trying out, and finally becoming the leading performers themselves. It is also an oral form of teaching or transferring intangible knowledge that is partly bodily because you learn by observing and acting. For me, the regenerating or reoccurring movement within Chiyabilo exposes Western Opera's rigidity.6 Much like classical Italian opera, with its long-standing ties to community-building and catharsis, the musical folk opera traditions of Zambia have historically served unifying and commemorative functions and continue to do so today. These traditions reveal how music and ritual can create shared spaces of memory, mourning, and resilience.

18

Andrea Kroksnes

Intersectionality in the work of Anawana Haloba

19

as a symbol of cultural community and plays a key role in setting the rhythm of calland-response singing and dancing. In her new opera, Haloba continues to work with these traditions, letting her sculptures sing and perform in call-and-response fashion.

The Umundo is another powerful instrument featured in Haloba’s installation. It is activated by blowing into one end, with the sound emerging from the other, creating a physical connection between individuals and highlighting that the act of expression and listening is always a shared experience. The Umundo thus deepens the exhibition’s exploration of voice, communication, and the spaces between people.

A tall staff at the center of the space refers to Mukamusaba, a mythological female spiritual being from southern Zambia. In oral traditions, she is associated with wisdom, resilience, and ancestral knowledge. Sometimes understood as a guardian of transformation, Mukamusaba embodies a feminine force that watches over the community. The staff is more than just a sculptural element: it functions as a transmitter of ancestral energy, anchoring the circular installation in deep cosmological traditions. The artist draws on these oral traditions as the foundation for crafting her own fictional female protagonist.

One sculpture seems to waffle, its latex trunk flapping up and down. An echo of meaningless political speech. Others sing or speak. Together, they form a polyphonic space where voice, material and memory converge.

For the multi-screen installation, Haloba collaborated with Chiyabilo practicioners from Zambia’s Southern Province. They are performing a set of movements the artist had devised to illustrate struggling or fighting for space while reciting translated and interpreted lyrics of the artist’s libretto. Haloba has five voice actors from Oslo perform it. In it, she addresses current global issues, such as the war in Ukraine, the conflicts in the DR Congo and Sudan, and as a central topic the genocide in Gaza. She presents multiple perspectives through characters who embody different points of view. The result can be understood as a collective form of opera, one that seeks to address the erasure of people and cultures. These traditional rites of mourning function as regenerative forms of archiving: ways of preserving, expanding, and reactivating collective history. In her own words:

6 — In a written conversation with the author, 21.11.2025.

Chiyabilo practice celebrates life and tragedy and tells stories of the past, passing them down to a new generation. In spiritual and funeral processions, these practices act as bridges between the realms of the living, the dead (ancestors) and the gods. People learn to participate in these ceremonies by observing, then trying out, and finally becoming the leading performers themselves. It is also an oral form of teaching or transferring intangible knowledge that is partly bodily because you learn by observing and acting. For me, the regenerating or reoccurring movement within Chiyabilo exposes Western Opera's rigidity.6 Much like classical Italian opera, with its long-standing ties to community-building and catharsis, the musical folk opera traditions of Zambia have historically served unifying and commemorative functions and continue to do so today. These traditions reveal how music and ritual can create shared spaces of memory, mourning, and resilience.

18

Andrea Kroksnes

Intersectionality in the work of Anawana Haloba

19

30

Navn Forfatter

Jeg Tittelvilpå si tekst deg noe

31

30

Navn Forfatter

Jeg Tittelvilpå si tekst deg noe

31

mer pluralistiske visjon for landet.3 Kunstneren understreker dessuten den intellektuelle kontinuiteten mellom disse tenkerne, forankret i deres urokkelige motstand mot undertrykkende og ekskluderende maktregimer, dominans og enhver form for apartheid.4 Hun går dermed imot en altfor forenklet forståelse av identitetspolitikk.

Kunstnerens nynning av den velkjente melodien bærer gjennom utstillingen og skaper en forbindelse mellom verkene. I Lamentations (2006–2010) ser vi kunstneren slikke opp saltkorn med tunga. Lyden av det knasende saltet treffer oss på et rått, nesten instinktivt nivå, slik at seeropplevelsen blir kroppslig. Salt er ladet med mening: Det finnes i kroppen og tårene, det brukes til konservering, og det er et symbol på motstand.

En kraftfull historisk referanse er Mahatma Gandhis saltmarsj i 1930 – et sentralt uttrykk for ikke-voldelig motstand mot koloniherrenes saltskatt i Britisk India.

Gandhi gikk nesten 400 kilometer til havet for å utvinne salt, og han tok på den måten tilbake kontrollen over en grunnleggende ressurs for menneskene. Ekkoer av denne motstanden vises i Halobas saltsteinsinstallasjon Close-up (2013–16), der store saltkrystaller som henger fra taket, oppløses sakte og vannet drypper ned i metallskåler og keramiske krukker. Den forsterkede lyden av dryppingen blir som en metronom for tap og transformasjon.

Sammenvevd med saltdråpenes rytme hører vi stemmer som snakker på to språk som står i fare for å forsvinne: det gamle zambiske språket siluyana,5 og guaraní, som snakkes i flere søramerikanske land. Det finnes mer enn 70 lokale språk og dialekter i Zambia, og mange av dem har slitt med å overleve fordi de koloniale utdanningssystemene har fortrengt lokale tradisjoner. Gjennom sine lydlige verker 3 — Se for eksempel Federico setter Haloba søkelys på disse stemmene og deres historier på en måte García Lorca, Romancero gitano som tematiserer den underliggende politikken i landet.

(Madrid: Revista Occidente, 1928) og den posthumt utgitte Poeta I hennes nyeste installasjon Looking for Mukamusaba – An Expeen Nueva York (New York: New rimental Opera (2025) fungerer skulpturene som hovedpersoner som Directions, 1940). snakker og synger. De er satt sammen av tradisjonelle musikkinstru4 — I en skriftlig samtale med menter og hverdagslige verktøy, som horn, boller, trommer og flettede forfatteren den 21.11.2025. kurver. De er montert på tradisjonelle krakker og gir en kroppslig og 5 — Siluyana, det opprinnelige sonisk tilstedeværelse. Blant instrumentene er en kalumbu, en tradispråket til Luyi-folket (eller sjonell kordofon som består av en enkelt metallstreng strukket over den Luyana-folket), er nesten utdødd, og ikke mange kan lenger dets buede siden av en tørket kalebass6 formet som en bolle. Instrumentet dialekter. Dagens Luyana-folk spilles ved at man presser buen mot brystet eller brystbeinet og slår omtaler seg selv som Lozi-folket på strengen med en pinne, noe som gir en dyp, kroppslig resonans. En og snakker silozi, et språk som er nært beslektet med sesotho/ annen skulptur har form som en overdimensjonert mosi ni chika, et silozitswana, som snakkes i Lesotho, ord for en morterpinne som brukes i tilberedningen av mais eller ris, og Botswana, Namibia og Sør-Afrika. består av en epoksyavstøpning med metallstøv. Selv om dette ikke er et musikkinstrument i formell forstand, er morterens gjentakende rytme et tradisjonelt akkompagnement til kvinners felles sang, slik at hverdagsarbeidet blir til et kollektivt akustisk ritual.

50

Andrea Kroksnes

interseksjonalitet i Anawana Halobas kunstnerisk praksis

51

mer pluralistiske visjon for landet.3 Kunstneren understreker dessuten den intellektuelle kontinuiteten mellom disse tenkerne, forankret i deres urokkelige motstand mot undertrykkende og ekskluderende maktregimer, dominans og enhver form for apartheid.4 Hun går dermed imot en altfor forenklet forståelse av identitetspolitikk.

Kunstnerens nynning av den velkjente melodien bærer gjennom utstillingen og skaper en forbindelse mellom verkene. I Lamentations (2006–2010) ser vi kunstneren slikke opp saltkorn med tunga. Lyden av det knasende saltet treffer oss på et rått, nesten instinktivt nivå, slik at seeropplevelsen blir kroppslig. Salt er ladet med mening: Det finnes i kroppen og tårene, det brukes til konservering, og det er et symbol på motstand.

En kraftfull historisk referanse er Mahatma Gandhis saltmarsj i 1930 – et sentralt uttrykk for ikke-voldelig motstand mot koloniherrenes saltskatt i Britisk India.

Gandhi gikk nesten 400 kilometer til havet for å utvinne salt, og han tok på den måten tilbake kontrollen over en grunnleggende ressurs for menneskene. Ekkoer av denne motstanden vises i Halobas saltsteinsinstallasjon Close-up (2013–16), der store saltkrystaller som henger fra taket, oppløses sakte og vannet drypper ned i metallskåler og keramiske krukker. Den forsterkede lyden av dryppingen blir som en metronom for tap og transformasjon.

Sammenvevd med saltdråpenes rytme hører vi stemmer som snakker på to språk som står i fare for å forsvinne: det gamle zambiske språket siluyana,5 og guaraní, som snakkes i flere søramerikanske land. Det finnes mer enn 70 lokale språk og dialekter i Zambia, og mange av dem har slitt med å overleve fordi de koloniale utdanningssystemene har fortrengt lokale tradisjoner. Gjennom sine lydlige verker 3 — Se for eksempel Federico setter Haloba søkelys på disse stemmene og deres historier på en måte García Lorca, Romancero gitano som tematiserer den underliggende politikken i landet.

(Madrid: Revista Occidente, 1928) og den posthumt utgitte Poeta I hennes nyeste installasjon Looking for Mukamusaba – An Expeen Nueva York (New York: New rimental Opera (2025) fungerer skulpturene som hovedpersoner som Directions, 1940). snakker og synger. De er satt sammen av tradisjonelle musikkinstru4 — I en skriftlig samtale med menter og hverdagslige verktøy, som horn, boller, trommer og flettede forfatteren den 21.11.2025. kurver. De er montert på tradisjonelle krakker og gir en kroppslig og 5 — Siluyana, det opprinnelige sonisk tilstedeværelse. Blant instrumentene er en kalumbu, en tradispråket til Luyi-folket (eller sjonell kordofon som består av en enkelt metallstreng strukket over den Luyana-folket), er nesten utdødd, og ikke mange kan lenger dets buede siden av en tørket kalebass6 formet som en bolle. Instrumentet dialekter. Dagens Luyana-folk spilles ved at man presser buen mot brystet eller brystbeinet og slår omtaler seg selv som Lozi-folket på strengen med en pinne, noe som gir en dyp, kroppslig resonans. En og snakker silozi, et språk som er nært beslektet med sesotho/ annen skulptur har form som en overdimensjonert mosi ni chika, et silozitswana, som snakkes i Lesotho, ord for en morterpinne som brukes i tilberedningen av mais eller ris, og Botswana, Namibia og Sør-Afrika. består av en epoksyavstøpning med metallstøv. Selv om dette ikke er et musikkinstrument i formell forstand, er morterens gjentakende rytme et tradisjonelt akkompagnement til kvinners felles sang, slik at hverdagsarbeidet blir til et kollektivt akustisk ritual.

50

Andrea Kroksnes

interseksjonalitet i Anawana Halobas kunstnerisk praksis

51

62

Navn Forfatter

Tittel på tekst

63

62

Navn Forfatter

Tittel på tekst

63

temperature within the exhibition space. So, Close-Up marks a milestone in my early material experimentation. At the same time, it serves as a bridge to a series of works that delve deeper into the philosophical questions that shape my practice.

Conversely, the twin projects I Want to Tell You Something and Is Your Past My Immediate Future were developed from a single research study. They delve into themes related to feminist collective cultural experiences and the idea of multiple or plural identities—explored through memory and the links between past, present, and future. The dialogue between the two projects unfolded simultaneously. I Want to Tell You Something is a sound/video installation displayed as a projection measuring 350 cm by 180 cm at the bottom of a descending staircase. The viewer approaches the video while listening to the soft, calm, and somewhat monotonous hum of a familiar political folk song—‘This Land Is Your Land.’ The lyrics were written by Woody Guthrie in 1940, based on an existing melody, as a critique of Irving Berlin’s ‘God Bless America.’ The chorus is hummed throughout the video. The video itself uses repetition—the only variation is the text being written on a palm.

SN: Perhaps in I Want to Tell You Something and Is Your Past My Immediate Future, we begin to see the early echoes of the operatic that fully developed in How to (Re)Pair my Grandmother’s Basket: An Experimental Opera, The Polyphonic Soloist: How Do I Mourn, and Looking for Mukamusaba: An Experimental Opera, which all emerged from your doctoral research titled "Negotiating the Subtle Encounter".

AH: You’re right; my recent projects tend to have operatic themes and formats. I aim to evoke memory, historical context, and current events, while also encouraging critical thinking about past societal flaws. Additionally, I explore philosophies and traditions within my African heritage that share methodologies and offer alternative ways of engagement, which I incorporate into my work.

However, operatic expression was already instilled in me as a child listening to my father perform Chiyabilo, an expressive form used by the Tonga and Ila of Zambia’s Southern Province to emphasize messages during times of extreme hardship or strong emotion, such as funerals or the Wee-Tonga people’s Budima dance. Growing up in a small city like Livingstone, a melting pot of different cultures from within the country and neighboring nations due to its proximity to the border, the late 80s and 90s still provided frequent exposure to cultural expressions of ritual, ceremony, celebration, and mourning, as if they were natural phenomena. Because of this rich environment, I have an ingrained belief in orality, the importance of which shines through in my revisiting and engaging with these practices and the reasons behind their existence.

Both Chiyabilo and Budima serve as methods of archiving history, as well as ways to reveal or activate that archive through performance in order to transmit knowledge.

I also find it interesting how these cultures process tragedy, retelling histories of violence or tragedy using satirical elements and song.

86

Anawana Haloba and Smooth Nzewi

Thoughts on the Past-Present-Future: An Earthly Conversation

87

temperature within the exhibition space. So, Close-Up marks a milestone in my early material experimentation. At the same time, it serves as a bridge to a series of works that delve deeper into the philosophical questions that shape my practice.

Conversely, the twin projects I Want to Tell You Something and Is Your Past My Immediate Future were developed from a single research study. They delve into themes related to feminist collective cultural experiences and the idea of multiple or plural identities—explored through memory and the links between past, present, and future. The dialogue between the two projects unfolded simultaneously. I Want to Tell You Something is a sound/video installation displayed as a projection measuring 350 cm by 180 cm at the bottom of a descending staircase. The viewer approaches the video while listening to the soft, calm, and somewhat monotonous hum of a familiar political folk song—‘This Land Is Your Land.’ The lyrics were written by Woody Guthrie in 1940, based on an existing melody, as a critique of Irving Berlin’s ‘God Bless America.’ The chorus is hummed throughout the video. The video itself uses repetition—the only variation is the text being written on a palm.

SN: Perhaps in I Want to Tell You Something and Is Your Past My Immediate Future, we begin to see the early echoes of the operatic that fully developed in How to (Re)Pair my Grandmother’s Basket: An Experimental Opera, The Polyphonic Soloist: How Do I Mourn, and Looking for Mukamusaba: An Experimental Opera, which all emerged from your doctoral research titled "Negotiating the Subtle Encounter".

AH: You’re right; my recent projects tend to have operatic themes and formats. I aim to evoke memory, historical context, and current events, while also encouraging critical thinking about past societal flaws. Additionally, I explore philosophies and traditions within my African heritage that share methodologies and offer alternative ways of engagement, which I incorporate into my work.

However, operatic expression was already instilled in me as a child listening to my father perform Chiyabilo, an expressive form used by the Tonga and Ila of Zambia’s Southern Province to emphasize messages during times of extreme hardship or strong emotion, such as funerals or the Wee-Tonga people’s Budima dance. Growing up in a small city like Livingstone, a melting pot of different cultures from within the country and neighboring nations due to its proximity to the border, the late 80s and 90s still provided frequent exposure to cultural expressions of ritual, ceremony, celebration, and mourning, as if they were natural phenomena. Because of this rich environment, I have an ingrained belief in orality, the importance of which shines through in my revisiting and engaging with these practices and the reasons behind their existence.

Both Chiyabilo and Budima serve as methods of archiving history, as well as ways to reveal or activate that archive through performance in order to transmit knowledge.

I also find it interesting how these cultures process tragedy, retelling histories of violence or tragedy using satirical elements and song.

86

Anawana Haloba and Smooth Nzewi

Thoughts on the Past-Present-Future: An Earthly Conversation

87

102

Anawana Haloba and Smooth Nzewi

Thoughts on the Past-Present-Future: An Earthly Conversation

103

102

Anawana Haloba and Smooth Nzewi

Thoughts on the Past-Present-Future: An Earthly Conversation

103

Til tross for at opera har rykte på seg for å være en rigid sjanger, hevder den sørafrikanske komponisten og musikeren Neo Muyanga at «opera som sjanger […] kontinuerlig [har] tatt opp i seg påvirkning og konvensjoner fra annen verdensmusikk» [vår oversettelse].6 Han sidestiller korsang og musikk basert på strykeinstrumenter med opera, og han behandler ikke disse urfolkssjangrene som noe perifert, men med like stor musikalsk interesse som operaen selv. Denne kunstneriske tilnærmingen viser behovet for en parallell epistemologi som setter seg imot det å bli assimilert inn i de dominerende vestlige rammene, og som bekrefter at urfolksmusikk har verdi på sine egne premisser. Halobas arbeider står som et viktig bidrag til dette – det er som om hun insisterer på verdien av afrikanske epistemologier, soniske 6 — Neo Muyanga, «A modaliteter og feministiske metoder innenfor samtidskunst. Haloba har Revolt in (More than Just) brukt lyd som lyrisk konsept i arbeidene sine siden begynnelsen av 2000Four Parts», i African Theatre: Opera & Music Theatre tallet. Dette plasserer henne blant en liten, men betydelig gruppe afri(Woodbridge, Suffolk: kanske kvinnelige kunstnere som bevisst har tatt i bruk lydteknologi som James Currey, 2020), 18. diskursivt medium. Gjennom performance, lyd, video og installasjon navigerer Haloba i den komplekse historien om det sørlige Afrika, om kulturelt minne og om diasporaens arv. Hun tar tak i lydens modaliteter gjennom poetikk og gir rom for fantasi og resonans, slik at det kan oppstå nye visuelle, kreative og epistemologiske konstruksjoner. Hun er lydhør overfor de postkoloniale ettervirkningene i det sørlige Afrika og gjør bruk av litteratur, fiksjon og lyrikk. Samtidig drar hun nytte av det immaterielle, det abstrakte og det imaginære for å vende tilbake til opplevelser og konstruksjoner av sted, historie og subjektivitet. Enten det handler om å konstruere lydskulpturer, skrive manus og komponere operaer eller iscenesette lyd i installasjoner, viser arbeidet hennes at hun er opptatt av lyd som både materiale og metode – som et instrument for historiefortelling, politisk refleksjon og poetisk intervensjon.

Jeg bruker her begrepet poetikk om de mulighetene for fantasi som lyden gir rom for – hvor representasjonen er ubestemt og åpen for tolkning, hvor det er anledning til å skape bilder utover det som allerede finnes. Dette gjør det mulig å forstå lyd som noe vi hører både i sinnet og gjennom kroppen – som et produkt av fantasien, minnet og den umiddelbare sanseopplevelsen. En setning, en sang, en melodi eller en vibrasjon kan øve opp fantasien vår. Eller for å si det på en annen måte: Lyder antyder noe; de skaper bilder i tankene og bærer med seg mening og minner.

Lyttingen vår påvirkes av hvilken stilling vi har i samfunnet – av skjæringspunktene mellom geografi, etnisitet, kjønn, klasse, religion og seksualitet. Disse stillingene påvirker ikke bare hva vi hører, men også hvordan vi lytter, tolker og skaper mening i de soniske verdenene vi lever i. Kunstnerens diasporaerfaring har hatt innvirkning på hennes følsomhet overfor det hjemlige, kulturelle tradisjoner og urfolkserfaringer. Da Haloba flyttet fra Livingstone til Oslo, måtte hun tilpasse hvordan hun lyttet til (det soniske) miljøet rundt seg. Hennes tilnærming til subjektivitet og kultur får oss til å «justere ørene» for å lytte annerledes, til andre lyder, andre praksiser, annen kunnskap. Det handler om at vi justerer ørene for å gi plass til andre steder å lytte fra. Haloba minner oss om at gjennom lytting – og gjennom poetikk – kan andre virkeligheter og annen kunnskap komme til syne. ///

146

Bhavisha Panchia

Om å justere ørene

147

Til tross for at opera har rykte på seg for å være en rigid sjanger, hevder den sørafrikanske komponisten og musikeren Neo Muyanga at «opera som sjanger […] kontinuerlig [har] tatt opp i seg påvirkning og konvensjoner fra annen verdensmusikk» [vår oversettelse].6 Han sidestiller korsang og musikk basert på strykeinstrumenter med opera, og han behandler ikke disse urfolkssjangrene som noe perifert, men med like stor musikalsk interesse som operaen selv. Denne kunstneriske tilnærmingen viser behovet for en parallell epistemologi som setter seg imot det å bli assimilert inn i de dominerende vestlige rammene, og som bekrefter at urfolksmusikk har verdi på sine egne premisser. Halobas arbeider står som et viktig bidrag til dette – det er som om hun insisterer på verdien av afrikanske epistemologier, soniske 6 — Neo Muyanga, «A modaliteter og feministiske metoder innenfor samtidskunst. Haloba har Revolt in (More than Just) brukt lyd som lyrisk konsept i arbeidene sine siden begynnelsen av 2000Four Parts», i African Theatre: Opera & Music Theatre tallet. Dette plasserer henne blant en liten, men betydelig gruppe afri(Woodbridge, Suffolk: kanske kvinnelige kunstnere som bevisst har tatt i bruk lydteknologi som James Currey, 2020), 18. diskursivt medium. Gjennom performance, lyd, video og installasjon navigerer Haloba i den komplekse historien om det sørlige Afrika, om kulturelt minne og om diasporaens arv. Hun tar tak i lydens modaliteter gjennom poetikk og gir rom for fantasi og resonans, slik at det kan oppstå nye visuelle, kreative og epistemologiske konstruksjoner. Hun er lydhør overfor de postkoloniale ettervirkningene i det sørlige Afrika og gjør bruk av litteratur, fiksjon og lyrikk. Samtidig drar hun nytte av det immaterielle, det abstrakte og det imaginære for å vende tilbake til opplevelser og konstruksjoner av sted, historie og subjektivitet. Enten det handler om å konstruere lydskulpturer, skrive manus og komponere operaer eller iscenesette lyd i installasjoner, viser arbeidet hennes at hun er opptatt av lyd som både materiale og metode – som et instrument for historiefortelling, politisk refleksjon og poetisk intervensjon.

Jeg bruker her begrepet poetikk om de mulighetene for fantasi som lyden gir rom for – hvor representasjonen er ubestemt og åpen for tolkning, hvor det er anledning til å skape bilder utover det som allerede finnes. Dette gjør det mulig å forstå lyd som noe vi hører både i sinnet og gjennom kroppen – som et produkt av fantasien, minnet og den umiddelbare sanseopplevelsen. En setning, en sang, en melodi eller en vibrasjon kan øve opp fantasien vår. Eller for å si det på en annen måte: Lyder antyder noe; de skaper bilder i tankene og bærer med seg mening og minner.

Lyttingen vår påvirkes av hvilken stilling vi har i samfunnet – av skjæringspunktene mellom geografi, etnisitet, kjønn, klasse, religion og seksualitet. Disse stillingene påvirker ikke bare hva vi hører, men også hvordan vi lytter, tolker og skaper mening i de soniske verdenene vi lever i. Kunstnerens diasporaerfaring har hatt innvirkning på hennes følsomhet overfor det hjemlige, kulturelle tradisjoner og urfolkserfaringer. Da Haloba flyttet fra Livingstone til Oslo, måtte hun tilpasse hvordan hun lyttet til (det soniske) miljøet rundt seg. Hennes tilnærming til subjektivitet og kultur får oss til å «justere ørene» for å lytte annerledes, til andre lyder, andre praksiser, annen kunnskap. Det handler om at vi justerer ørene for å gi plass til andre steder å lytte fra. Haloba minner oss om at gjennom lytting – og gjennom poetikk – kan andre virkeligheter og annen kunnskap komme til syne. ///

146

Bhavisha Panchia

Om å justere ørene

147

156

Navn Forfatter

Tittel på tekst

157

156

Navn Forfatter

Tittel på tekst

157

190

Navn Forfatter