À Roda

Pedro Moura Carvalho

À RODA

978 -3 - 8979 0 - 642- 6

9 783897 906426

Cerâmica de Autor em Portugal no Século XX

Martins Correia, Alice Jorge, Bertina Lopes, Canto da Maya, Victor Palla, António Pedro, Júlio Pomar, António Quadros, Pedro Cabrita Reis, Francisco Relógio, Júlio Resende, Rogério Ribeiro, Hansi Staël, Tom e Jorge Vieira foram alguns dos muitos artistas plásticos que se dedicaram à cerâmica tridimensional, criando um corpus de trabalho original que permanece ainda hoje teimosamente desconhecido. Estes vieram juntar-se aos notos criadores do início do século XX – incluindo Manuel Mafraa, Costa Mota Sobrinho, Rafael e Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – e a outros reconhecidos ceramistas. Entre estes últimos contam-se Jorge Barradas, José Franco, Artur José, Querubim Lapa, Maria Manuela Madureira, Jorge Mealha, Rosa Ramalho, Hein Semke, Bela Silva, Luís Ferreira da Silva, Mário Ferreira da Silva e Cecília de Sousa.

Ilustrado com cerca de 300 obras de mais de 100 autores, a maioria das quais nunca antes publicada, este livro procura pôr em contexto, pela primeira vez, a produção nacional de cerâmica de autor do século passado. As décadas de 1950 e 1960, quando tanto o Estado, como a Igreja e uma crescente classe média se interessaram e estimularam o renascimento da modalidade são analisadas com maior profundidade. O papel de fabricantes como a Campos & Filhos (Viana do Castelo), a Viúva Lamego (Lisboa), a SECLA (Caldas da Rainha) e de algumas pequenas olarias onde se desenvolveram inesperadas experiências recebem também particular atenção.

Pedro Moura Carvalho

À RODA

Cerâmica de Autor em Portugal no Século XX

ÍNDICE

AG R A D E C I M EN T O S A publicação deste livro só foi possível graças à disponibilidade e colaboração de muitos artistas, amigos e instituições. Um agradecimento especial aos ceramistas Martins Alves, Armando Dinis, Natália Frias, Marcelino Gordillo, Maria Manuela Madureira, Júlio Pomar, Pedro Cabrita Reis, José Santa-Bárbara, Bela Silva e Mário Ferreira da Silva, com quem mantive muitas e estimulantes conversas, mas também a Margarida Araújo, Teresa Balté, Ana Maria Bica (CENCAL), João Alpuim Botelho e Pedro Bebiano Braga (Museu Bordalo Pinheiro), Nuno Cardoso, Bárbara Coutinho (MUDE – Museu do Design e da Moda – Coleção Francisco Capelo), Pedro Cunha, José Costa Duarte, Pedro Faro, João Maria Ferreira, Jorge Figueiredo ­Ferreira, Luísa Ferreira, João Figueiredo, Joaquim Guardão, Suzana Barros Lapa (Centro de Estudos Querubim Lapa), António Afonso Lima, Francisco Marcos Manzano, Sílvia Massa, Sara Antónia Matos (Atelier-Museu Júlio Pomar), Jorge Mealha, Duarte M. E. S. Melo (Museu Carlos Machado), António Miranda, Filipe de Meirelles ­Moita (Hotel Ritz, Lisboa), Miguel Cabral de Moncada (Cabral ­Moncada Leilões), Beatrice Müller, Alexandre Nobre Pais (Museu Nacional do Azulejo), Maria José Palla, Ana Piçarra, Martinho ­Almada Pimentel, Tiago Pinto, Alberto Possiedi, Joana Beato Ribeiro, João Pinto Ribeiro e Sebastião Pinto Ribeiro (Palácio do Correio Velho), Richard Riss (Fonds Delaunay), Mário Roque, ­Alexandre Sargento (Museu do Neo-Realismo), Conceição Serôdio (Museu de Cerâmica de Sacavém), Jorge Silva, António Jorge Silva, João Malhadas Teixeira, José Madeira Ventura, Isabel Xavier (Centro de Estudos e Documentação de Cerâmica Contemporânea Caldense Ferreira da Silva), Biblioteca de Arte e Arquivos - F.C.G., Fundação Júlio Pomar e aos colecionadores particulares que desejam permanecer anónimos.

Agradeço também a Alice Stilwell pela revisão do texto, e à ­equipa da arnoldsche Art Publishers, nomeadamente a Greta Garle, Silke Nalbach, Wendy Brouwer e sobretudo a Dirk Allgaier – que imediatamente compreendeu o potencial do tema e do livro – pela sua criatividade e colaboração.

Estou ainda grato a Victor dos Reis por ter entusiasticamente aceite escrever o prefácio, aos meus Pais, a João Lucena e Vale por todo o apoio e encorajamento, e a Hugo Pinheiro da Silva e a Rita Gomes Ferrão pelas muitas conversas.

Finalmente, uma palavra de profunda gratidão à fundação suíça CERAMICA-Stiftung e a Jorge Welsh e Luísa Vinhais da Jorge Welsh Research & Publishing, cuja visão e generosidade tornaram possível a publicação deste livro.

Agradecimentos Índice Prefácio, por Victor dos Reis Introdução

4 5 9 16

CAPÍTULO I

DO NATURALISMO AO SUCESSO DO DÉCO (1895–1932)

23

Caldas da Rainha: o primeiro centro de cerâmica artística

24 25 26 30 30 33

O inovador original: Manuel Cipriano Gomes, “o Mafra” Rafael Bordalo Pinheiro: o genial criador feito “simplesmente operário” O 2.o visconde de Sacavém e o vienense Joseph Füller Gustavo Bordalo Pinheiro: um “continuador” mais do que capaz Costa Mota Sobrinho: o escultor cosmopolita

Sempre que possível a olaria/fábrica de cada peça encontra-se identificada. As dimensões são apresentadas em centímetros; a altura precede a largura (ou diâmetro), que precede a profundidade.

Capa: garrafa, Luís Ferreira da Silva, c. 1968, SECLA, Caldas da Rainha, 40 × 14, CPMC, inv. A481 (p. 269, cat. 149). Contracapa: jarra, Jorge Vieira, 1952, Joaquim Duarte & Filhos, Lda., Lisboa (?), 29 × 19 × 30, CPMC, inv. A209 (p. 200, cat. 43) e Jarra nó, Costa Mota Sobrinho, 1912, Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, 20,5 × 34 × 16,5, CPMC, inv. A521 (p. 173, cat. 6).

As edições em português e inglês (Unearthed; Twentieth-Century Ceramic Art from Portugal) deste livro contaram com o apoio da ­C ERAMICA-Stiftung, Basileia, e da Jorge Welsh Research & Publishing, Lisboa/Londres.

Arte Nova em Portugal: o domínio do azulejo

35

Raul Lino: a obra de arte [quase] total

37

O Neomanuelino e outros revivalismos

40

O sucesso do Déco e a afirmação da Vista Alegre

41

Os docentes estrangeiros: Leopoldo Battistini e as pequenas fábricas

44

Três escultores, designers de cerâmica

46 47 49 50

Canto da Maya em Boulogne-sur-Seine Donald Gilbert: um inglês em Sacavém João da Silva na Vista Alegre e na Rosenthal

CAPÍTULO II

A ASCENSÃO DA CERÂMICA DE AUTOR (1933–1949)

53

António Ferro e o S.P.N./S.N.I.

54 57 59

A Política do Espírito O modelo italiano

O renascimento da modalidade e os seus dois pioneiros Jorge Barradas: barroco e decorativo “Demasiado moderna e demasiado austera”: a cerâmica de Hein Semke

Das pequenas olarias às escolas de cerâmica Impacto do figurado barcelense e do artesanato O assombroso mundo de Rosa Ramalho, Ana Baraça e Mistério Artistas plásticos e as olarias tradicionais

60 61 65 69 69 70 73

ÍNDICE

AG R A D E C I M EN T O S A publicação deste livro só foi possível graças à disponibilidade e colaboração de muitos artistas, amigos e instituições. Um agradecimento especial aos ceramistas Martins Alves, Armando Dinis, Natália Frias, Marcelino Gordillo, Maria Manuela Madureira, Júlio Pomar, Pedro Cabrita Reis, José Santa-Bárbara, Bela Silva e Mário Ferreira da Silva, com quem mantive muitas e estimulantes conversas, mas também a Margarida Araújo, Teresa Balté, Ana Maria Bica (CENCAL), João Alpuim Botelho e Pedro Bebiano Braga (Museu Bordalo Pinheiro), Nuno Cardoso, Bárbara Coutinho (MUDE – Museu do Design e da Moda – Coleção Francisco Capelo), Pedro Cunha, José Costa Duarte, Pedro Faro, João Maria Ferreira, Jorge Figueiredo ­Ferreira, Luísa Ferreira, João Figueiredo, Joaquim Guardão, Suzana Barros Lapa (Centro de Estudos Querubim Lapa), António Afonso Lima, Francisco Marcos Manzano, Sílvia Massa, Sara Antónia Matos (Atelier-Museu Júlio Pomar), Jorge Mealha, Duarte M. E. S. Melo (Museu Carlos Machado), António Miranda, Filipe de Meirelles ­Moita (Hotel Ritz, Lisboa), Miguel Cabral de Moncada (Cabral ­Moncada Leilões), Beatrice Müller, Alexandre Nobre Pais (Museu Nacional do Azulejo), Maria José Palla, Ana Piçarra, Martinho ­Almada Pimentel, Tiago Pinto, Alberto Possiedi, Joana Beato Ribeiro, João Pinto Ribeiro e Sebastião Pinto Ribeiro (Palácio do Correio Velho), Richard Riss (Fonds Delaunay), Mário Roque, ­Alexandre Sargento (Museu do Neo-Realismo), Conceição Serôdio (Museu de Cerâmica de Sacavém), Jorge Silva, António Jorge Silva, João Malhadas Teixeira, José Madeira Ventura, Isabel Xavier (Centro de Estudos e Documentação de Cerâmica Contemporânea Caldense Ferreira da Silva), Biblioteca de Arte e Arquivos - F.C.G., Fundação Júlio Pomar e aos colecionadores particulares que desejam permanecer anónimos.

Agradeço também a Alice Stilwell pela revisão do texto, e à ­equipa da arnoldsche Art Publishers, nomeadamente a Greta Garle, Silke Nalbach, Wendy Brouwer e sobretudo a Dirk Allgaier – que imediatamente compreendeu o potencial do tema e do livro – pela sua criatividade e colaboração.

Estou ainda grato a Victor dos Reis por ter entusiasticamente aceite escrever o prefácio, aos meus Pais, a João Lucena e Vale por todo o apoio e encorajamento, e a Hugo Pinheiro da Silva e a Rita Gomes Ferrão pelas muitas conversas.

Finalmente, uma palavra de profunda gratidão à fundação suíça CERAMICA-Stiftung e a Jorge Welsh e Luísa Vinhais da Jorge Welsh Research & Publishing, cuja visão e generosidade tornaram possível a publicação deste livro.

Agradecimentos Índice Prefácio, por Victor dos Reis Introdução

4 5 9 16

CAPÍTULO I

DO NATURALISMO AO SUCESSO DO DÉCO (1895–1932)

23

Caldas da Rainha: o primeiro centro de cerâmica artística

24 25 26 30 30 33

O inovador original: Manuel Cipriano Gomes, “o Mafra” Rafael Bordalo Pinheiro: o genial criador feito “simplesmente operário” O 2.o visconde de Sacavém e o vienense Joseph Füller Gustavo Bordalo Pinheiro: um “continuador” mais do que capaz Costa Mota Sobrinho: o escultor cosmopolita

Sempre que possível a olaria/fábrica de cada peça encontra-se identificada. As dimensões são apresentadas em centímetros; a altura precede a largura (ou diâmetro), que precede a profundidade.

Capa: garrafa, Luís Ferreira da Silva, c. 1968, SECLA, Caldas da Rainha, 40 × 14, CPMC, inv. A481 (p. 269, cat. 149). Contracapa: jarra, Jorge Vieira, 1952, Joaquim Duarte & Filhos, Lda., Lisboa (?), 29 × 19 × 30, CPMC, inv. A209 (p. 200, cat. 43) e Jarra nó, Costa Mota Sobrinho, 1912, Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, 20,5 × 34 × 16,5, CPMC, inv. A521 (p. 173, cat. 6).

As edições em português e inglês (Unearthed; Twentieth-Century Ceramic Art from Portugal) deste livro contaram com o apoio da ­C ERAMICA-Stiftung, Basileia, e da Jorge Welsh Research & Publishing, Lisboa/Londres.

Arte Nova em Portugal: o domínio do azulejo

35

Raul Lino: a obra de arte [quase] total

37

O Neomanuelino e outros revivalismos

40

O sucesso do Déco e a afirmação da Vista Alegre

41

Os docentes estrangeiros: Leopoldo Battistini e as pequenas fábricas

44

Três escultores, designers de cerâmica

46 47 49 50

Canto da Maya em Boulogne-sur-Seine Donald Gilbert: um inglês em Sacavém João da Silva na Vista Alegre e na Rosenthal

CAPÍTULO II

A ASCENSÃO DA CERÂMICA DE AUTOR (1933–1949)

53

António Ferro e o S.P.N./S.N.I.

54 57 59

A Política do Espírito O modelo italiano

O renascimento da modalidade e os seus dois pioneiros Jorge Barradas: barroco e decorativo “Demasiado moderna e demasiado austera”: a cerâmica de Hein Semke

Das pequenas olarias às escolas de cerâmica Impacto do figurado barcelense e do artesanato O assombroso mundo de Rosa Ramalho, Ana Baraça e Mistério Artistas plásticos e as olarias tradicionais

60 61 65 69 69 70 73

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IN T RODUÇ ÃO

Em Portugal, por norma, o estudo das artes aplicadas é negligenciado. E, curiosamente, é na área da cerâmica que se verificam três exceções relevantes a esta ­regra: a azulejaria, o artesanato em barro e a chamada “louça das Caldas”. Para além de razoavelmente estudadas, estas áreas específicas encontram-se excelentemente publicadas, já que têm merecido considerável atenção por parte de investigadores e de museus, um pouco por todo o país. O caso muda de figura em relação à cerâmica de autor que, a partir de meados da ­década de 40, atraiu um número crescente de ceramistas assim como de artistas plásticos, embora o resultado deste trabalho permaneça, em grande medida, desconhecido. Dar a conhecer parte desta produção é um dos objetivos deste livro. Um outro é o de estimular a investigação neste campo.

Serão muitas as razões que explicam o interesse pelas áreas de exceção acima mencionadas, justificando assim, em parte, a reduzida atenção prestada ao tema aqui tratado. Entre elas o facto de, em Portugal, a azulejaria ser considerada uma arte nacional. A relevância do azulejo na cultura portuguesa desde o século XVI mais do que justifica a existência, na capital, do Museu Nacional do Azulejo. Nunca é de mais realçar o lugar que estes pedaços de pasta vidrada, normalmente em forma de quadrado, ocupam no imaginário e na realidade local. Decorados manual ou industrialmente, os azulejos animam fachadas de construções usualmente despretensiosas. Dão cor, brilho e movimento às ruas e tornaram-se, por mérito próprio, ­parte da paisagem. Emprestam carácter tanto aos interiores de casas h ­ umildes como a palácios e edifícios religiosos, servindo ainda de tela a artistas plásticos nacionais e estrangeiros. Tanto uns como outros têm vindo a ultrapassar barreiras neste campo, embora poucos percebam o real potencial do azulejo. A consequente publicação de um número muito razoável de livros, incluindo catálogos de exposições sobre a produção azulejar do século passado, levou a que neste a menção a esta área seja reduzida ao essencial.

1 __ Com-sorte (o Rei D. Fernando II exibe as suas cerâmicas), por Rafael Bordalo Pinheiro, in Álbum das Glórias (Lisboa, vol. I, n.o 12, novembro 1880.

c­ hamaria a atenção do rei consorte D. Fernando II (1816–1885) que, em 1870, o fez Fornecedor da Casa Real. Este príncipe alemão da Casa Saxe-Coburg-­ -Gotha c­ asou com a rainha portuguesa D. Maria II (r. 1826–1828 e 1834–1853), tornando-se um importante mecenas das artes locais. O Rei-Artista, como é conhecido, foi também pintor e chegou a fazer cerâmica, ou pelo menos a pintar um número razoável de peças. O interesse do monarca pela modalidade é ainda confirmado pelas coleções de cerâmica existentes no seu Palácio da Pena, e também por ter patrocinado o trabalho de Wenceslau Cifka (1811–1883), boémio e um dos muitos estrangeiros que contribuíram indelevelmente para o desenvolvimento da cerâmica de autor em ­Portugal. Em 1880, seria mesmo retratado por um nome maior das artes nacionais, Rafael Bordalo Pin­heiro, segurando um prato e sentado ao lado de um pote, certamente de sua autoria (fig. 1).

Bordalo Pinheiro é um caso à parte no panorama nacional, pois as suas criações continuam a ser reproduzidas e vendidas em todo o mundo. Igualmente significativo é o facto de o seu apelido ter quase apagado outros nomes da chamada “escola das Caldas”, à falta de melhor termo, para o que contribuíram uma série

de fatores. Tentar classificar a respetiva obra cerâmica é um exercício que exige alguma abertura de espírito, já que, tal como a sua personalidade, também ela é ­irreverente e arrojada, tanto em termos técnicos, como estéticos. E eclética, pois Bordalo Pinheiro criou obras de grande originalidade numa variedade de estilos, que vão do Renascimento, Barroco, Naturalismo, Japonismo e Arte Nova ao Neo-Mudéjar. Em 1916, um dos muitos admiradores do artista construiu e abriu, em Lisboa, um pequeno museu dedicado à sua vasta obra, que inclui igualmente trabalhos do seu filho Gustavo (1867–1920). Este foi, antes de mais, um seguidor da obra do pai, tendo introduzido ainda algumas inovações e pontuais convenções da Arte Nova e Arte Déco. Ao contrário de Gustavo, nem todos foram continuadores capazes; muitos continuaram simplesmente a reproduzir ideias há muito experimentadas, o que explica, em parte, a dificuldade em datar com precisão alguma da cerâmica de autor portuguesa. O proverbial conservadorismo português também contribui para aumentar as dificuldades nesta área.

Como seria de esperar, durante o século XX, um grande número de ceramistas foi influenciado por ­determinadas correntes artísticas, mas poucos foram os que adotaram uma ou outra com maior persistência.

O escultor Costa Mota Sobrinho estudou em Paris e trabalhou nas Caldas, e foi dos poucos que criou, num espaço de tempo relativamente curto, um corpus de peças mais consistente, sob a influência da Arte Nova.

Entre estas, conta-se a Jarra nó, de c. 1912 (cat. 5 e 6). Os vidrados desta e de outras peças de Costa Mota parecem indiciar influências de várias origens, por exemplo as iridescências do centro da Europa, mas ao que tudo indica também terá havido uma tentativa para reproduzir alguns dos extraordinários vidrados obtidos ­pelos ceramistas chineses da dinastia Song (960–1279).

Embora no contexto português esta pareça ter sido uma exceção – já que não se conhecem outras experimentações nem resultados consistentes neste campo específico – já em países como a França, Reino Unido e Estados Unidos da América verificou-se, a partir do final do século XIX, uma assinalável curiosidade pela produção cerâmica do período Song, procurando-se emular as características de peças dos fornos de Jun, Ding, Ge, Guan e Ru, assim como de outras produções com origem em centros cerâmicos como Longquan, Yaozhou e Jianyang. Ao contrário do que aconteceu

17

Introdução

Uma tentativa de caraterização

No campo da cerâmica, o caráter de exceção em ­ ortugal é também revelado pelo enorme entusiasmo P e atenção que os autóctones dedicam ao artesanato em barro, nomeadamente ao chamado “figurado”, que ­inclui peças com formas antropomórficas, animalescas e fantásticas que, originalmente, serviam de brinquedo para crianças de meios menos privilegiados.

Modeladas e pintadas à mão em olarias com piores ou melhores condições, encontravam inspiração no mundo real e imaginário dos seus criadores. Inicialmente feitas com sobras de barro, eram cozidas juntamente com os alguidares, jarros, canecas, e outras tipologias utilitárias, aproveitando os espaços livres nos fornos de aldeia. Quando produzidas em quantidade, eram também levadas para venda em feiras, como complemento do referido vasilhame. Algumas, como a Cabra-­ -paliteiro de Rosa Ramalho, transformaram-se em peças icónicas do imaginário português (cat. 158). ­Retratada prenha, partilha algumas características com a de Pablo Picasso (1881–1973), realizada em ­Vallauris, no sul de França, em 1950, ano em que Rosa Ramalho contava já com 62 anos. Relevante é também o facto de o figurado e o artesanato em geral terem ­influenciado tanto ceramistas como artistas plásticos, que amiúde trabalhavam em olarias espalhadas de norte a sul do país.

Para além da azulejaria e do artesanato em barro, a terceira exceção que tem recebido considerável atenção é a chamada “louça das Caldas”. Foi nas Caldas da Rainha que, no final do século XIX e início do seguinte, um número não displicente de olarias e pequenas fábricas transformou a então pequena vila no mais importante centro cerâmico do país. Muitas das peças aí produzidas foram apresentadas nas feiras internacionais de então e encontram-se hoje em coleções como a do The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque e a do Victoria and Albert Museum, Londres.

O primeiro grande renovador ficou conhecido como “o Mafra” (Manuel Cipriano Gomes, 1929–1905), o nome da vila onde nasceu. Originalmente foi buscar inspiração aos modelos locais, mas também a outros, de origem inglesa e francesa, incluindo alguns feitos a partir de peças originais do ceramista renascentista Bernard Palissy (1510–1589). Introduziu também um número de inovações, tanto ao nível das formas como das cores, marcando as peças, quase de forma inédita, com o próprio nome. A qualidade do seu trabalho

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IN T RODUÇ ÃO

Em Portugal, por norma, o estudo das artes aplicadas é negligenciado. E, curiosamente, é na área da cerâmica que se verificam três exceções relevantes a esta ­regra: a azulejaria, o artesanato em barro e a chamada “louça das Caldas”. Para além de razoavelmente estudadas, estas áreas específicas encontram-se excelentemente publicadas, já que têm merecido considerável atenção por parte de investigadores e de museus, um pouco por todo o país. O caso muda de figura em relação à cerâmica de autor que, a partir de meados da ­década de 40, atraiu um número crescente de ceramistas assim como de artistas plásticos, embora o resultado deste trabalho permaneça, em grande medida, desconhecido. Dar a conhecer parte desta produção é um dos objetivos deste livro. Um outro é o de estimular a investigação neste campo.

Serão muitas as razões que explicam o interesse pelas áreas de exceção acima mencionadas, justificando assim, em parte, a reduzida atenção prestada ao tema aqui tratado. Entre elas o facto de, em Portugal, a azulejaria ser considerada uma arte nacional. A relevância do azulejo na cultura portuguesa desde o século XVI mais do que justifica a existência, na capital, do Museu Nacional do Azulejo. Nunca é de mais realçar o lugar que estes pedaços de pasta vidrada, normalmente em forma de quadrado, ocupam no imaginário e na realidade local. Decorados manual ou industrialmente, os azulejos animam fachadas de construções usualmente despretensiosas. Dão cor, brilho e movimento às ruas e tornaram-se, por mérito próprio, ­parte da paisagem. Emprestam carácter tanto aos interiores de casas h ­ umildes como a palácios e edifícios religiosos, servindo ainda de tela a artistas plásticos nacionais e estrangeiros. Tanto uns como outros têm vindo a ultrapassar barreiras neste campo, embora poucos percebam o real potencial do azulejo. A consequente publicação de um número muito razoável de livros, incluindo catálogos de exposições sobre a produção azulejar do século passado, levou a que neste a menção a esta área seja reduzida ao essencial.

1 __ Com-sorte (o Rei D. Fernando II exibe as suas cerâmicas), por Rafael Bordalo Pinheiro, in Álbum das Glórias (Lisboa, vol. I, n.o 12, novembro 1880.

c­ hamaria a atenção do rei consorte D. Fernando II (1816–1885) que, em 1870, o fez Fornecedor da Casa Real. Este príncipe alemão da Casa Saxe-Coburg-­ -Gotha c­ asou com a rainha portuguesa D. Maria II (r. 1826–1828 e 1834–1853), tornando-se um importante mecenas das artes locais. O Rei-Artista, como é conhecido, foi também pintor e chegou a fazer cerâmica, ou pelo menos a pintar um número razoável de peças. O interesse do monarca pela modalidade é ainda confirmado pelas coleções de cerâmica existentes no seu Palácio da Pena, e também por ter patrocinado o trabalho de Wenceslau Cifka (1811–1883), boémio e um dos muitos estrangeiros que contribuíram indelevelmente para o desenvolvimento da cerâmica de autor em ­Portugal. Em 1880, seria mesmo retratado por um nome maior das artes nacionais, Rafael Bordalo Pin­heiro, segurando um prato e sentado ao lado de um pote, certamente de sua autoria (fig. 1).

Bordalo Pinheiro é um caso à parte no panorama nacional, pois as suas criações continuam a ser reproduzidas e vendidas em todo o mundo. Igualmente significativo é o facto de o seu apelido ter quase apagado outros nomes da chamada “escola das Caldas”, à falta de melhor termo, para o que contribuíram uma série

de fatores. Tentar classificar a respetiva obra cerâmica é um exercício que exige alguma abertura de espírito, já que, tal como a sua personalidade, também ela é ­irreverente e arrojada, tanto em termos técnicos, como estéticos. E eclética, pois Bordalo Pinheiro criou obras de grande originalidade numa variedade de estilos, que vão do Renascimento, Barroco, Naturalismo, Japonismo e Arte Nova ao Neo-Mudéjar. Em 1916, um dos muitos admiradores do artista construiu e abriu, em Lisboa, um pequeno museu dedicado à sua vasta obra, que inclui igualmente trabalhos do seu filho Gustavo (1867–1920). Este foi, antes de mais, um seguidor da obra do pai, tendo introduzido ainda algumas inovações e pontuais convenções da Arte Nova e Arte Déco. Ao contrário de Gustavo, nem todos foram continuadores capazes; muitos continuaram simplesmente a reproduzir ideias há muito experimentadas, o que explica, em parte, a dificuldade em datar com precisão alguma da cerâmica de autor portuguesa. O proverbial conservadorismo português também contribui para aumentar as dificuldades nesta área.

Como seria de esperar, durante o século XX, um grande número de ceramistas foi influenciado por ­determinadas correntes artísticas, mas poucos foram os que adotaram uma ou outra com maior persistência.

O escultor Costa Mota Sobrinho estudou em Paris e trabalhou nas Caldas, e foi dos poucos que criou, num espaço de tempo relativamente curto, um corpus de peças mais consistente, sob a influência da Arte Nova.

Entre estas, conta-se a Jarra nó, de c. 1912 (cat. 5 e 6). Os vidrados desta e de outras peças de Costa Mota parecem indiciar influências de várias origens, por exemplo as iridescências do centro da Europa, mas ao que tudo indica também terá havido uma tentativa para reproduzir alguns dos extraordinários vidrados obtidos ­pelos ceramistas chineses da dinastia Song (960–1279).

Embora no contexto português esta pareça ter sido uma exceção – já que não se conhecem outras experimentações nem resultados consistentes neste campo específico – já em países como a França, Reino Unido e Estados Unidos da América verificou-se, a partir do final do século XIX, uma assinalável curiosidade pela produção cerâmica do período Song, procurando-se emular as características de peças dos fornos de Jun, Ding, Ge, Guan e Ru, assim como de outras produções com origem em centros cerâmicos como Longquan, Yaozhou e Jianyang. Ao contrário do que aconteceu

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Introdução

Uma tentativa de caraterização

No campo da cerâmica, o caráter de exceção em ­ ortugal é também revelado pelo enorme entusiasmo P e atenção que os autóctones dedicam ao artesanato em barro, nomeadamente ao chamado “figurado”, que ­inclui peças com formas antropomórficas, animalescas e fantásticas que, originalmente, serviam de brinquedo para crianças de meios menos privilegiados.

Modeladas e pintadas à mão em olarias com piores ou melhores condições, encontravam inspiração no mundo real e imaginário dos seus criadores. Inicialmente feitas com sobras de barro, eram cozidas juntamente com os alguidares, jarros, canecas, e outras tipologias utilitárias, aproveitando os espaços livres nos fornos de aldeia. Quando produzidas em quantidade, eram também levadas para venda em feiras, como complemento do referido vasilhame. Algumas, como a Cabra-­ -paliteiro de Rosa Ramalho, transformaram-se em peças icónicas do imaginário português (cat. 158). ­Retratada prenha, partilha algumas características com a de Pablo Picasso (1881–1973), realizada em ­Vallauris, no sul de França, em 1950, ano em que Rosa Ramalho contava já com 62 anos. Relevante é também o facto de o figurado e o artesanato em geral terem ­influenciado tanto ceramistas como artistas plásticos, que amiúde trabalhavam em olarias espalhadas de norte a sul do país.

Para além da azulejaria e do artesanato em barro, a terceira exceção que tem recebido considerável atenção é a chamada “louça das Caldas”. Foi nas Caldas da Rainha que, no final do século XIX e início do seguinte, um número não displicente de olarias e pequenas fábricas transformou a então pequena vila no mais importante centro cerâmico do país. Muitas das peças aí produzidas foram apresentadas nas feiras internacionais de então e encontram-se hoje em coleções como a do The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque e a do Victoria and Albert Museum, Londres.

O primeiro grande renovador ficou conhecido como “o Mafra” (Manuel Cipriano Gomes, 1929–1905), o nome da vila onde nasceu. Originalmente foi buscar inspiração aos modelos locais, mas também a outros, de origem inglesa e francesa, incluindo alguns feitos a partir de peças originais do ceramista renascentista Bernard Palissy (1510–1589). Introduziu também um número de inovações, tanto ao nível das formas como das cores, marcando as peças, quase de forma inédita, com o próprio nome. A qualidade do seu trabalho

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Nos finais do século XIX e início do seguinte, a então vila das Caldas da Rainha atraiu uma série de amadores que, com imaginação e alguns recursos financeiros, mas também graças às excelentes argilas e mão de obra da região, se transformariam, em poucos anos, em reputados ceramistas. A escola das Caldas – à falta de melhor termo – tem merecido a atenção dos especialistas, mas são muitas as dúvidas que persistem quanto ao desenrolar da sua história, algumas das quais relacionadas com a própria origem e o papel que a algo misteriosa D. Maria dos Cacos, ativa entre c. 1820 e 1853, terá desempenhado.1 Este não será o espaço para aprofundar tais problemáticas, mas convirá adiantar que muito antes da chegada às Caldas das figuras que ficariam na história da cerâmica artística em Portugal já ali se faziam, com graça e engenho, quantidades assinaláveis de louça utilitária, das mais variadas tipologias, assim como outras mais decorativas. 2 O aprumo das formas, as proporções bem medidas, a pasta densa e os vidrados, uns verdes e outros em tons de mel, eram apanágio dos oleiros e barristas locais e usados no fabrico de bilhas, garrafas, canjirões e jarros, alguns dos quais com pequenos e humorísticos pormenores.

Tal como noutros centros, porém, à época esta era essencialmente uma produção anónima.

Para o mal e para o bem, a chamada “louça das ­C aldas” confunde-se no presente com o apelido do ceramista que lhe trouxe maior fama: Rafael Bordalo Pinheiro. O seu nome acarreta tal peso no imaginário nacional que algumas das mais distintas peças realizadas pelo primeiro grande renovador da louça das ­Caldas, “o Mafra,” são frequentemente identificadas como sendo suas. Igualmente constrangedor é o facto de a pujança do apelido ter quase apagado da memória coletiva outros que merecem destaque. Alguns foram incluídos na síntese feita por José Queirós – autor do livro referência Cerâmica Portuguesa, com primeira edição em 1907 – dando conta que laboravam então naquela vila “catorze fábricas de faiança, que ocupam um pessoal de trezentos operários, homens, mulheres e crianças.”3 Entre estas contavam-se a de José 1 2

3

Queirós, Cerâmica Portuguesa, p. 141.

Sobre a origem da louça na região ver Dias e Machado, A Cerâmica, pp. 13–35.

Queirós, Cerâmica Portuguesa, p. 143.

­ rancisco de Sousa (1835–1907), fundada em 1860, e a F de Avelino António Soares Belo (1872–1927), estabelecida em 1899. Seguir-se-iam muitas outras, algumas das quais mais especializadas. Entre os vários outros ceramistas e olarias caldenses que deixaram obra de maior originalidade destaca-se Francisco Elias (1869– 1937), ceramista que trabalhou com Bordalo Pinheiro e depois por conta própria a partir de 1916. Tanto ele como ­alguns dos seus familiares cultivaram sobretudo o ­género da miniatura, realizando enorme número de imagens sacras, figuras típicas regionais e, outras, históricas. Um destes, Eduardo Mafra Elias (1880– 1949), interessou-se ainda por figuras literárias como a de Ramalho Ortigão (1836–1915). Uma miniatura deste, em pé e de charuto na mão, assinada pelo ­mestre, tem apenas 7,5cm de altura, suficientes para transmitir a postura e personalidade do escritor e historiador de arte (fig. 1.1).

Graças ao empenho do Museu da Cerâmica, nas Caldas da Rainha, a obra de alguns destes artistas tem vindo a ser estudada e publicada em catálogos que acompanham exposições retrospetivas naquela instituição. Para além de Mafra e de Rafael, também o filho deste último, Gustavo, assim como o 2.o visconde de

1.1 __ Eduardo Mafra Elias, Miniatura de Ramalho Ortigão, 1920–1940, Caldas da Rainha, barro branco, moldado e modelado, 7,5 × 1,8 × 1,7, inv. A296

25

Do Naturalismo ao Sucesso do Déco

Caldas da Rainha: o primeiro centro de cerâmica artística

1.2 __ Mafra, Peixe com répteis e ­borboleta, 1853–1870, Caldas da Rainha, cerâmica moldada e modelada, 15,5 × 60 × 22, Coleção João Maria Ferreira, inv. CJMF_506, Caldas da Rainha.

Fotografia: Margarida Araújo; Coleção João Maria Ferreira

Sacavém e Costa Mota Sobrinho se contam entre os que mais se destacaram.

O inovador original: Manuel Cipriano Gomes, “o Mafra” (1829–1905) Terá sido com a chegada de Mafra às Caldas, em 1853, que se daria início ao processo de transformação de uma produção feita e pensada como principalmente utilitária, para algo com maior pujança artística.

Manuel Cipriano Gomes ficou conhecido pelo nome da terra onde nasceu, celebrada pelo seu convento joanino e pela louça utilitária que, ainda hoje, mãos capazes produzem na aldeia do Sobreiro e suas vizinhanças.

Tomou posse da olaria de D. Maria dos Cacos, alargou os horizontes e deixou que influências estrangeiras influenciassem o seu trabalho. O seu mostruário continuou a incluir vasilhame típico, mas juntou-lhe ­outras cores e decorações em relevo. Alguma da ­inspiração chegou-lhe da Minton, Hollins & Co., uma das mais reputadas fábricas inglesas de artigos em faiança do período vitoriano, e de França, onde a influência do ceramista renascentista, Bernard Palissy (1510–1589), mais se fez sentir. Entre os seguidores deste último, contam-se Charles-Jean Avisseau (1796– 1861), Joseph Landais (1800–1883), ambos baseados em Tours, assim como Victor Barbizet (c.1805–c.1870), estabelecido em Paris. Terá sido a partir do trabalho

destes, mais corrente, e não dos raros originais de Palissy, que Mafra imaginou os seus modelos vulgarmente classificados de palissianos. Ficou conhecido por estes, mas também aqui soube inovar, dando maior realismo aos animais e criando, por exemplo, os chamados “musgados”, imitações de musgo conseguidas através da passagem de barro fresco, mais ­maleável, pela rede de uma peneira. 4 A sua produção extravasou em muito os parâmetros dos mostruários estrangeiros. Entre as melhor conseguidas contam-se peças quase surrealistas, que recordam as composições de Giuseppe Arcimboldo (1527–1593), o pintor italiano conhecido por criar retratos antropomórficos, à base de frutos, vegetais e flores, mas também de peixes e outros animais. Nestas peças Mafra reproduziu, com formas e dimensões reais, os mais distintos seres, aplicando-os em várias tipologias utilitárias ou não e dando origem a composições que têm tanto de fascinante como de inquietante. No extraordinário Peixe com répteis e borboleta com mais de 60cm de comprimento da Coleção João Maria Ferreira, Caldas da Rainha, dois lagartos agarram-se às suas barbatanas dorsal e ventral, enquanto uma borboleta descansa sobre a cauda enfrentando uma rã, cabendo ao observador imaginar o desfecho deste diálogo impossível (fig. 1.2). O elemento crucial é, no entanto, uma víbora que enrola parte do corpo em volta do grande e apavorado olho do infeliz peixe que, boquiaberto, parece dar o derradeiro suspiro.5 Mafra fez também jarras e talhas, mais ou menos rebuscadas, paliteiros humorísticos, foi brejeiro

4 5

Sobre esta técnica ver Fernandes e Rebelo, “Modos de fazer,” p. 143.

Coleção João Maria Ferreira, inv. CJMF_506, Caldas da Rainha.

24

Nos finais do século XIX e início do seguinte, a então vila das Caldas da Rainha atraiu uma série de amadores que, com imaginação e alguns recursos financeiros, mas também graças às excelentes argilas e mão de obra da região, se transformariam, em poucos anos, em reputados ceramistas. A escola das Caldas – à falta de melhor termo – tem merecido a atenção dos especialistas, mas são muitas as dúvidas que persistem quanto ao desenrolar da sua história, algumas das quais relacionadas com a própria origem e o papel que a algo misteriosa D. Maria dos Cacos, ativa entre c. 1820 e 1853, terá desempenhado.1 Este não será o espaço para aprofundar tais problemáticas, mas convirá adiantar que muito antes da chegada às Caldas das figuras que ficariam na história da cerâmica artística em Portugal já ali se faziam, com graça e engenho, quantidades assinaláveis de louça utilitária, das mais variadas tipologias, assim como outras mais decorativas. 2 O aprumo das formas, as proporções bem medidas, a pasta densa e os vidrados, uns verdes e outros em tons de mel, eram apanágio dos oleiros e barristas locais e usados no fabrico de bilhas, garrafas, canjirões e jarros, alguns dos quais com pequenos e humorísticos pormenores.

Tal como noutros centros, porém, à época esta era essencialmente uma produção anónima.

Para o mal e para o bem, a chamada “louça das ­C aldas” confunde-se no presente com o apelido do ceramista que lhe trouxe maior fama: Rafael Bordalo Pinheiro. O seu nome acarreta tal peso no imaginário nacional que algumas das mais distintas peças realizadas pelo primeiro grande renovador da louça das ­Caldas, “o Mafra,” são frequentemente identificadas como sendo suas. Igualmente constrangedor é o facto de a pujança do apelido ter quase apagado da memória coletiva outros que merecem destaque. Alguns foram incluídos na síntese feita por José Queirós – autor do livro referência Cerâmica Portuguesa, com primeira edição em 1907 – dando conta que laboravam então naquela vila “catorze fábricas de faiança, que ocupam um pessoal de trezentos operários, homens, mulheres e crianças.”3 Entre estas contavam-se a de José 1 2

3

Queirós, Cerâmica Portuguesa, p. 141.

Sobre a origem da louça na região ver Dias e Machado, A Cerâmica, pp. 13–35.

Queirós, Cerâmica Portuguesa, p. 143.

­ rancisco de Sousa (1835–1907), fundada em 1860, e a F de Avelino António Soares Belo (1872–1927), estabelecida em 1899. Seguir-se-iam muitas outras, algumas das quais mais especializadas. Entre os vários outros ceramistas e olarias caldenses que deixaram obra de maior originalidade destaca-se Francisco Elias (1869– 1937), ceramista que trabalhou com Bordalo Pinheiro e depois por conta própria a partir de 1916. Tanto ele como ­alguns dos seus familiares cultivaram sobretudo o ­género da miniatura, realizando enorme número de imagens sacras, figuras típicas regionais e, outras, históricas. Um destes, Eduardo Mafra Elias (1880– 1949), interessou-se ainda por figuras literárias como a de Ramalho Ortigão (1836–1915). Uma miniatura deste, em pé e de charuto na mão, assinada pelo ­mestre, tem apenas 7,5cm de altura, suficientes para transmitir a postura e personalidade do escritor e historiador de arte (fig. 1.1).

Graças ao empenho do Museu da Cerâmica, nas Caldas da Rainha, a obra de alguns destes artistas tem vindo a ser estudada e publicada em catálogos que acompanham exposições retrospetivas naquela instituição. Para além de Mafra e de Rafael, também o filho deste último, Gustavo, assim como o 2.o visconde de

1.1 __ Eduardo Mafra Elias, Miniatura de Ramalho Ortigão, 1920–1940, Caldas da Rainha, barro branco, moldado e modelado, 7,5 × 1,8 × 1,7, inv. A296

25

Do Naturalismo ao Sucesso do Déco

Caldas da Rainha: o primeiro centro de cerâmica artística

1.2 __ Mafra, Peixe com répteis e ­borboleta, 1853–1870, Caldas da Rainha, cerâmica moldada e modelada, 15,5 × 60 × 22, Coleção João Maria Ferreira, inv. CJMF_506, Caldas da Rainha.

Fotografia: Margarida Araújo; Coleção João Maria Ferreira

Sacavém e Costa Mota Sobrinho se contam entre os que mais se destacaram.

O inovador original: Manuel Cipriano Gomes, “o Mafra” (1829–1905) Terá sido com a chegada de Mafra às Caldas, em 1853, que se daria início ao processo de transformação de uma produção feita e pensada como principalmente utilitária, para algo com maior pujança artística.

Manuel Cipriano Gomes ficou conhecido pelo nome da terra onde nasceu, celebrada pelo seu convento joanino e pela louça utilitária que, ainda hoje, mãos capazes produzem na aldeia do Sobreiro e suas vizinhanças.

Tomou posse da olaria de D. Maria dos Cacos, alargou os horizontes e deixou que influências estrangeiras influenciassem o seu trabalho. O seu mostruário continuou a incluir vasilhame típico, mas juntou-lhe ­outras cores e decorações em relevo. Alguma da ­inspiração chegou-lhe da Minton, Hollins & Co., uma das mais reputadas fábricas inglesas de artigos em faiança do período vitoriano, e de França, onde a influência do ceramista renascentista, Bernard Palissy (1510–1589), mais se fez sentir. Entre os seguidores deste último, contam-se Charles-Jean Avisseau (1796– 1861), Joseph Landais (1800–1883), ambos baseados em Tours, assim como Victor Barbizet (c.1805–c.1870), estabelecido em Paris. Terá sido a partir do trabalho

destes, mais corrente, e não dos raros originais de Palissy, que Mafra imaginou os seus modelos vulgarmente classificados de palissianos. Ficou conhecido por estes, mas também aqui soube inovar, dando maior realismo aos animais e criando, por exemplo, os chamados “musgados”, imitações de musgo conseguidas através da passagem de barro fresco, mais ­maleável, pela rede de uma peneira. 4 A sua produção extravasou em muito os parâmetros dos mostruários estrangeiros. Entre as melhor conseguidas contam-se peças quase surrealistas, que recordam as composições de Giuseppe Arcimboldo (1527–1593), o pintor italiano conhecido por criar retratos antropomórficos, à base de frutos, vegetais e flores, mas também de peixes e outros animais. Nestas peças Mafra reproduziu, com formas e dimensões reais, os mais distintos seres, aplicando-os em várias tipologias utilitárias ou não e dando origem a composições que têm tanto de fascinante como de inquietante. No extraordinário Peixe com répteis e borboleta com mais de 60cm de comprimento da Coleção João Maria Ferreira, Caldas da Rainha, dois lagartos agarram-se às suas barbatanas dorsal e ventral, enquanto uma borboleta descansa sobre a cauda enfrentando uma rã, cabendo ao observador imaginar o desfecho deste diálogo impossível (fig. 1.2). O elemento crucial é, no entanto, uma víbora que enrola parte do corpo em volta do grande e apavorado olho do infeliz peixe que, boquiaberto, parece dar o derradeiro suspiro.5 Mafra fez também jarras e talhas, mais ou menos rebuscadas, paliteiros humorísticos, foi brejeiro

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Sobre esta técnica ver Fernandes e Rebelo, “Modos de fazer,” p. 143.

Coleção João Maria Ferreira, inv. CJMF_506, Caldas da Rainha.

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Jorge Barradas Américo Soares Braga Manuel Cargaleiro José Sanches Mário Ferreira da Silva Maria Manuela Madureira Artur José João Lopes Segurado (Nardos) Maria Emília Silva Araújo (Mariaújo) Carlos Alberto V. Martins Alves

Já o Prémio Manuel da Costa Brioso ficar-se-ia pelas cinco edições, tantas quantas as exposições dedicadas exclusivamente à cerâmica entre 1949 e 1957: 1949 1951 1952 1954 1957 1957 1957

11 Primeira Exposição Anual de Cerâmica, s.p., cat. 37.

12 CPMC, inv. A604. Ver Terceira Exposição de Cerâmica Moderna, s.p., cat. 2.

13 CPMC, inv. A252.

14 Tendo as mesmas peças sido levadas à praça em 2010 e 2011 e 2013, com descontos assinaláveis sendo eventualmente vendidas em 2013.

Ver catálogos de leilão, Cabral Moncada Leilões, Arte Moderna e Contemporânea, Lisboa: 25 de outubro 2010; 31 de janeiro 2011; 2 de maio 2011; 17 de outubro 2011; 6 de maio 2013, e 21 de outubro 2013.

Américo Soares Braga Maria Paulina Maria Luísa Fragoso Abel Baptista dos Santos António Pedro Cecília Alves de Sousa Maria de Lourdes Castro

Uma análise das listas dos galardoados, mesmo que sucinta, permite retirar várias conclusões. Duas, em particular, revelam o quanto estes prémios estiveram na origem de gritantes injustiças e como nunca alcançaram o almejado estatuto nacional. Querubim Lapa e Luís Ferreira da Silva, por exemplo, desenvolveram longa e notabilíssima obra durante o período do Estado Novo, mas nunca receberam qualquer prémio do S.N.I. Os dois artistas são tidos como os mais brilhantes ceramistas da segunda metade do século, mas por razões políticas não participaram nas exposições, ­ficando naturalmente excluídos dos prémios. Macedo tinha efetivamente razões para ser cauteloso.

Uma segunda injustiça foi cometida aquando da exclusão dos prémios dos artistas estrangeiros residentes em Portugal. Por esta razão, o trabalho de Hein Semke e de Hansi Staël, participantes assíduos nas exposições do Secretariado e que em muito contribuíram para o desenvolvimento da cerâmica nacional, ficaria por reconhecer ao mais alto nível.

Conforme já referido, o júri selecionava maioritariamente peças de artistas residentes na grande Lisboa, mas a origem dos premiados estava longe de se circunscrever à região da capital. Américo Soares Braga

(1909–1991) e Maria Emília Silva Araújo, por exemplo, nasceram em Matosinhos, e Mário Ferreira da Silva em Gaia; José Sanches era de Telhado, perto do Fundão, e João Lopes Segurado de Reguengos de Monsaraz; e Manuel Cargaleiro nasceu em Vila Velha de Ródão. Já António Pedro era natural da cidade da Praia, em Cabo Verde.

Mais curioso será talvez o facto de o único nome presente nas duas listas ser o de um artista praticamente desconhecido do grande público: Américo ­Soares Braga. Este recebeu, em 1949, o prémio atribuído aos mais promissores e, apenas dois anos mais tarde, o da melhor obra a concurso.

Na Primeira Exposição Anual de Cerâmica, em 1949, Soares Braga expôs 24 cerâmicas, incluindo o Carregador (cat. 24), datada daquele mesmo ano,11 e em 1952, participou também na terceira edição desta série de exposições com uma peça identificada como Nicho, possivelmente uma placa, com data deste último ano, onde um homem e mulher surgem nus dentro de uma moldura retangular.12 O facto de ter emigrado para o Brasil certamente prejudicou o desenvolvimento da sua carreira enquanto ceramista. Embora naqueles anos tenha realizado ­baixos-relevos para edifícios-referência, como o portuense Cinema Batalha (c. 1947) e painéis cerâmicos para o mercado de Matosinhos (1952), a sua obra permanece largamente desconhecida. A comprová-lo está o grande número de cerâmicas de sua autoria, incluindo uma manga, de 1952,13 e diversas esculturas de figuras femininas com forte influência escandinava, que foram levadas para o Brasil – onde o ceramista ­permaneceu durante mais de três décadas – e que foram trazidas mais recentemente para Lisboa, onde foram transacionadas numa leiloeira local.14 Quanto a José Sanches, recebeu o Prémio Sebastião de Almeida de 1959, identificado como “oleiro-rodista” da Viúva Lamego e executou, principalmente, uma série de candeeiros, caixas, jarras e jarros (cat. 98–101) com formas antropomórficas e outras inspiradas em animais, reconhecidas pela graça e originalidade. ­Embora o seu nome seja igualmente ignoto, as peças da sua autoria têm procura nos dias de hoje, já que se integram no atual gosto revivalista por aquele período.

Curiosamente, alguns dos modelos do designer de interiores e também ceramista norte-americano,­ ­Jonathan Adler (n. 1966), parecem colher inspiração

3.3 __ Grande painel (aprox. 750 × 320) de Maria Emília Silva Araújo (Mariaújo), 1972, na fachada do Edifício Caleidoscópio no Campo Grande, em Lisboa.

nas criações de Sanches. A maioria das suas peças são ­vidradas com craquelê branco, mas ocasionalmente também usou outras cores, como no caso de um jarro turquesa com forma de pássaro, cuja asa é a cauda (cat. 98), e uma garrafa ou aspersor azul em forma de mulher a tocar guitarra (cat. 99).

Comprovando que estes prémios tinham interesse relativo, no que toca ao desenvolvimento de uma qualquer carreira artística, está Artur José, galardoado com o Prémio Sebastião de Almeida na edição de 1962. Com mais de cinco décadas de trabalho com maior ou menor sucesso, dezenas de exposições, e um elevado número de peças no mercado leiloeiro nacional, a sua obra nunca foi objeto de uma exposição retrospetiva, nem inspirou uma qualquer publicação mais digna. 15

Também o facto de reputados museus adquirirem peças de ceramistas galardoados teve uma importância relativa no desenvolvimento das respetivas carreiras.

Atestam-no os três painéis de azulejos adquiridos entre 1962 e 1964 pela Fundação Calouste Gulbenkian a João Lopes Segurado, premiado com o Sebastião de Almeida em 1963. 16 Embora tenha assinado peças ­tridimensionais com o seu apelido, como no caso de um cachepô de 1950 (cat. 33), a partir de determinada data o artista passou a utilizar, principalmente na cerâmica tridimensional, o pseudónimo “Nardos” (cat. 64 e 65), o que não contribui para o reconhecimento do seu nome pelo público atual. 17 Aparentemente, ter uma obra num local com grande visibilidade também não será fator determinante para uma maior reputação, como comprova o enorme painel, de 1972, no Edifício Caleidoscópio, no Campo Grande, em Lisboa (fig. 3.3), de Maria Emília Silva Araújo. Esta ceramista, que assina as suas obras como “Mariaújo”, passou pelo Brasil e por outras áreas de atividade em nada ligadas à cerâmica, foi vencedora do mesmo prémio em 1964, quando realizou uma taça quadrada (cat. 123). Também o nome de Martins Alves, galardoado com o mencionado prémio no ano seguinte, é presentemente somente familiar entre os interessados por este campo. Dedica-se esporadicamente à cerâmica (cat. 155 e 202), mas é acima de tudo noto como empresário na área de realização de eventos.

Claro está que, em outras ocasiões, as apostas do júri dos vários certames mais que se justificaram. Fez bem ao assinalar, logo na primeira edição do Prémio Sebastião de Almeida, em 1949, excecional mérito na obra de Jorge Barradas, já que poucos anos depois o artista não mais se desembaraçaria dos facilitismos e maneirismos que adotou no auge da sua carreira como ceramista. O trabalho de Manuel Cargaleiro foi reconhecido em 1954, embora não tenha sido na cerâmica tridimensional (cat. 75), mas sim na azulejaria e na pintura que o mesmo se distinguiria. O Prémio Sebastião de Almeida foi ainda conferido a Mário Ferreira da Silva (cat. 127, 129, 130, 178, 179 e 210) e a Maria Manuela Madureira (cat. 163–165), em 1960 e 1961, respetivamente, que nas décadas seguintes provaram continuamente merecê-lo, embora as suas obras ainda não tenham sido objeto de retrospetivas em instituições nacionais.

No que toca ao Prémio Manuel da Costa Brioso, ­reservado para os ceramistas promissores, verificam-se

91

A Época de Ouro

1949 1951 1954 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965

15 A Biblioteca Coruchéus, parte do complexo da C.M.L., onde o ceramista trabalhava desde a década de 70, homenageou-o em 2019 com uma pequena exposição e um modesto catálogo (Machado, Artur José; Cerâmica), onde se expuseram, sobretudo, trabalhos de períodos mais recentes.

16 Centro de Arte Moderna, inv. CP15, CP16 e CP17, Lisboa.

17 A identificação de Nardos como João Lopes Segurado resultou de uma conversa com Rita Gomes Ferrão, a quem agradeço.

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Jorge Barradas Américo Soares Braga Manuel Cargaleiro José Sanches Mário Ferreira da Silva Maria Manuela Madureira Artur José João Lopes Segurado (Nardos) Maria Emília Silva Araújo (Mariaújo) Carlos Alberto V. Martins Alves

Já o Prémio Manuel da Costa Brioso ficar-se-ia pelas cinco edições, tantas quantas as exposições dedicadas exclusivamente à cerâmica entre 1949 e 1957: 1949 1951 1952 1954 1957 1957 1957

11 Primeira Exposição Anual de Cerâmica, s.p., cat. 37.

12 CPMC, inv. A604. Ver Terceira Exposição de Cerâmica Moderna, s.p., cat. 2.

13 CPMC, inv. A252.

14 Tendo as mesmas peças sido levadas à praça em 2010 e 2011 e 2013, com descontos assinaláveis sendo eventualmente vendidas em 2013.

Ver catálogos de leilão, Cabral Moncada Leilões, Arte Moderna e Contemporânea, Lisboa: 25 de outubro 2010; 31 de janeiro 2011; 2 de maio 2011; 17 de outubro 2011; 6 de maio 2013, e 21 de outubro 2013.

Américo Soares Braga Maria Paulina Maria Luísa Fragoso Abel Baptista dos Santos António Pedro Cecília Alves de Sousa Maria de Lourdes Castro

Uma análise das listas dos galardoados, mesmo que sucinta, permite retirar várias conclusões. Duas, em particular, revelam o quanto estes prémios estiveram na origem de gritantes injustiças e como nunca alcançaram o almejado estatuto nacional. Querubim Lapa e Luís Ferreira da Silva, por exemplo, desenvolveram longa e notabilíssima obra durante o período do Estado Novo, mas nunca receberam qualquer prémio do S.N.I. Os dois artistas são tidos como os mais brilhantes ceramistas da segunda metade do século, mas por razões políticas não participaram nas exposições, ­ficando naturalmente excluídos dos prémios. Macedo tinha efetivamente razões para ser cauteloso.

Uma segunda injustiça foi cometida aquando da exclusão dos prémios dos artistas estrangeiros residentes em Portugal. Por esta razão, o trabalho de Hein Semke e de Hansi Staël, participantes assíduos nas exposições do Secretariado e que em muito contribuíram para o desenvolvimento da cerâmica nacional, ficaria por reconhecer ao mais alto nível.

Conforme já referido, o júri selecionava maioritariamente peças de artistas residentes na grande Lisboa, mas a origem dos premiados estava longe de se circunscrever à região da capital. Américo Soares Braga

(1909–1991) e Maria Emília Silva Araújo, por exemplo, nasceram em Matosinhos, e Mário Ferreira da Silva em Gaia; José Sanches era de Telhado, perto do Fundão, e João Lopes Segurado de Reguengos de Monsaraz; e Manuel Cargaleiro nasceu em Vila Velha de Ródão. Já António Pedro era natural da cidade da Praia, em Cabo Verde.

Mais curioso será talvez o facto de o único nome presente nas duas listas ser o de um artista praticamente desconhecido do grande público: Américo ­Soares Braga. Este recebeu, em 1949, o prémio atribuído aos mais promissores e, apenas dois anos mais tarde, o da melhor obra a concurso.

Na Primeira Exposição Anual de Cerâmica, em 1949, Soares Braga expôs 24 cerâmicas, incluindo o Carregador (cat. 24), datada daquele mesmo ano,11 e em 1952, participou também na terceira edição desta série de exposições com uma peça identificada como Nicho, possivelmente uma placa, com data deste último ano, onde um homem e mulher surgem nus dentro de uma moldura retangular.12 O facto de ter emigrado para o Brasil certamente prejudicou o desenvolvimento da sua carreira enquanto ceramista. Embora naqueles anos tenha realizado ­baixos-relevos para edifícios-referência, como o portuense Cinema Batalha (c. 1947) e painéis cerâmicos para o mercado de Matosinhos (1952), a sua obra permanece largamente desconhecida. A comprová-lo está o grande número de cerâmicas de sua autoria, incluindo uma manga, de 1952,13 e diversas esculturas de figuras femininas com forte influência escandinava, que foram levadas para o Brasil – onde o ceramista ­permaneceu durante mais de três décadas – e que foram trazidas mais recentemente para Lisboa, onde foram transacionadas numa leiloeira local.14 Quanto a José Sanches, recebeu o Prémio Sebastião de Almeida de 1959, identificado como “oleiro-rodista” da Viúva Lamego e executou, principalmente, uma série de candeeiros, caixas, jarras e jarros (cat. 98–101) com formas antropomórficas e outras inspiradas em animais, reconhecidas pela graça e originalidade. ­Embora o seu nome seja igualmente ignoto, as peças da sua autoria têm procura nos dias de hoje, já que se integram no atual gosto revivalista por aquele período.

Curiosamente, alguns dos modelos do designer de interiores e também ceramista norte-americano,­ ­Jonathan Adler (n. 1966), parecem colher inspiração

3.3 __ Grande painel (aprox. 750 × 320) de Maria Emília Silva Araújo (Mariaújo), 1972, na fachada do Edifício Caleidoscópio no Campo Grande, em Lisboa.

nas criações de Sanches. A maioria das suas peças são ­vidradas com craquelê branco, mas ocasionalmente também usou outras cores, como no caso de um jarro turquesa com forma de pássaro, cuja asa é a cauda (cat. 98), e uma garrafa ou aspersor azul em forma de mulher a tocar guitarra (cat. 99).

Comprovando que estes prémios tinham interesse relativo, no que toca ao desenvolvimento de uma qualquer carreira artística, está Artur José, galardoado com o Prémio Sebastião de Almeida na edição de 1962. Com mais de cinco décadas de trabalho com maior ou menor sucesso, dezenas de exposições, e um elevado número de peças no mercado leiloeiro nacional, a sua obra nunca foi objeto de uma exposição retrospetiva, nem inspirou uma qualquer publicação mais digna. 15

Também o facto de reputados museus adquirirem peças de ceramistas galardoados teve uma importância relativa no desenvolvimento das respetivas carreiras.

Atestam-no os três painéis de azulejos adquiridos entre 1962 e 1964 pela Fundação Calouste Gulbenkian a João Lopes Segurado, premiado com o Sebastião de Almeida em 1963. 16 Embora tenha assinado peças ­tridimensionais com o seu apelido, como no caso de um cachepô de 1950 (cat. 33), a partir de determinada data o artista passou a utilizar, principalmente na cerâmica tridimensional, o pseudónimo “Nardos” (cat. 64 e 65), o que não contribui para o reconhecimento do seu nome pelo público atual. 17 Aparentemente, ter uma obra num local com grande visibilidade também não será fator determinante para uma maior reputação, como comprova o enorme painel, de 1972, no Edifício Caleidoscópio, no Campo Grande, em Lisboa (fig. 3.3), de Maria Emília Silva Araújo. Esta ceramista, que assina as suas obras como “Mariaújo”, passou pelo Brasil e por outras áreas de atividade em nada ligadas à cerâmica, foi vencedora do mesmo prémio em 1964, quando realizou uma taça quadrada (cat. 123). Também o nome de Martins Alves, galardoado com o mencionado prémio no ano seguinte, é presentemente somente familiar entre os interessados por este campo. Dedica-se esporadicamente à cerâmica (cat. 155 e 202), mas é acima de tudo noto como empresário na área de realização de eventos.

Claro está que, em outras ocasiões, as apostas do júri dos vários certames mais que se justificaram. Fez bem ao assinalar, logo na primeira edição do Prémio Sebastião de Almeida, em 1949, excecional mérito na obra de Jorge Barradas, já que poucos anos depois o artista não mais se desembaraçaria dos facilitismos e maneirismos que adotou no auge da sua carreira como ceramista. O trabalho de Manuel Cargaleiro foi reconhecido em 1954, embora não tenha sido na cerâmica tridimensional (cat. 75), mas sim na azulejaria e na pintura que o mesmo se distinguiria. O Prémio Sebastião de Almeida foi ainda conferido a Mário Ferreira da Silva (cat. 127, 129, 130, 178, 179 e 210) e a Maria Manuela Madureira (cat. 163–165), em 1960 e 1961, respetivamente, que nas décadas seguintes provaram continuamente merecê-lo, embora as suas obras ainda não tenham sido objeto de retrospetivas em instituições nacionais.

No que toca ao Prémio Manuel da Costa Brioso, ­reservado para os ceramistas promissores, verificam-se

91

A Época de Ouro

1949 1951 1954 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965

15 A Biblioteca Coruchéus, parte do complexo da C.M.L., onde o ceramista trabalhava desde a década de 70, homenageou-o em 2019 com uma pequena exposição e um modesto catálogo (Machado, Artur José; Cerâmica), onde se expuseram, sobretudo, trabalhos de períodos mais recentes.

16 Centro de Arte Moderna, inv. CP15, CP16 e CP17, Lisboa.

17 A identificação de Nardos como João Lopes Segurado resultou de uma conversa com Rita Gomes Ferrão, a quem agradeço.

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4.3 __ Júlio Resende, Cristo em Ascensão e Via Sacra (detalhe), 1987, cerâmica modelada, 210 × 122 (Cristo), Igreja de Nossa Senhora da Boavista, Porto

Vitalidade reencontrada Embora as décadas que se seguiram à Revolução de 1974 não tenham sido particularmente férteis para esta disciplina, um pequeno número de ceramistas com carreiras bem afirmadas continuou a desenvolver ­trabalho digno de nota. Entre eles conta-se Manuela ­Madureira que, em 1969, realizou uma importante exposição na Galeria Diário Notícias (cat. 163 e 164), mas que, nos anos seguintes, encontraria novos estí­ mulos no metal, madeira e pedra, assim como na con-

ceção de medalhas, e Querubim Lapa que, em meados da década de 80, assina uma série de painéis, constituídos por várias placas ou seções. Um deles, numa coleção particular (fig. 4.2), de c. 1987, é particularmente impressionante pelo nível técnico atingido, nomeadamente ao nível da pureza e das subtis variações de vidrados azuis e castanhos. 15 Com a série Os sete espelhos de Narciso, de 1993, na coleção de Suzana Barros Lapa, Querubim demonstrou mais uma vez o seu admirável nível técnico, imaginação e cultura visual, que passavam pelas artes do Extremo Oriente. Neste período, trabalhou também com reflexos metálicos iridescentes, que utilizou em máscaras denominadas Oráculos e em azulejos relevados.

Júlio Resende realizou um número relativamente reduzido de peças tridimensionais. Fê-las certamente no Alentejo e também nos anos 80, como ilustrado no catálogo da exposição da sua obra cerâmica, no Museu Nacional do Azulejo, em 1998. 16 Do início daquela década, aparentemente datada de 1980, é também o Rosto feminino (cat. 180). Realce ainda para o Cristo em Ascensão e a Via Sacra (fig. 4.3) em cerâmica vidrada, de 1987, executados para a Igreja de Nossa Senhora da Boavista, no Porto.

Como referido, nas últimas décadas Luís Ferreira da Silva dedicou-se também à realização de obras públicas, tendo ainda feito algumas exposições que lhe trouxeram um maior reconhecimento por parte da população das Caldas da Rainha, assim como de colecionadores nacionais. No final dos anos 80, realizou no laboratório

4.5 __ Luís Ferreira da Silva, Autorretrato, c. 2005, CENCAL, Caldas da Rainha, cerâmica moldada, 2 × 52, inv. A373

11 Centro de Arte Moderna, inv. GP38, GP41 e GP81, Lisboa.

12 Vasconcelos, “O mestre dos cabelos de prata,” p. 33, nota 25.

13 Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, inv.

2341/6, Lisboa.

14 Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, inv. 1674, Lisboa.

4.2 __ Querubim Lapa, painel em sete secções, c. 1987, cerâmica moldada e modelada, 75 × 81 × 9,5, coleção particular, Ílhavo

151

Novos Desafios

c­ oleção de arte moderna e contemporânea portuguesa ignoraram-na quase completamente, não procurando enriquecê-la com novas aquisições.

Nem mesmo ­depois da inauguração do Centro de Arte Moderna (C.A.M.), em 1983, a situação se viria a alterar. Registe-se também o facto de alguns dos grandes nomes de ceramistas nacionais, como Bela Silva, não estarem representados, embora Luís Ferreira da Silva tenha três gravuras na coleção, mas nenhuma cerâmica. 11 O depósito, em 2010, do núcleo de cerâmica de autor do C.A.M. no Museu Nacional do Azulejo, onde permanece nas reservas, veio confirmar o pouco interesse que este museu tem pela disciplina.

Tal como escreveu Ana Vasconcelos, curadora no mesmo, em 2015, essa decisão “sublinhou o carácter excedentário atribuído a estas peças no conjunto do acervo” do C.A.M.12 No entanto, em 2013, a respetiva coleção de cerâmica aumentou enormemente com a doação, por parte de Teresa Balté, mulher de Hein Semke, de cerca de mil obras, entre as quais um conjunto de cerâmicas.

Uma nota final para o Museu Nacional de Arte ­Contemporânea do Chiado, em Lisboa, que conta no seu acervo com algumas, poucas usuais peças que resultam de interessantes experiências espaciais, nomeadamente um conjunto de terracotas de teor ­abstrato dos finais dos anos 40, de Jorge Vieira, 13 e uma Maternidade, de 1956, do escultor Fernando ­Fernandes.14

4.4 __ Luís Ferreira da Silva, D. Luís I, 1989, CENCAL, Caldas da Rainha, cerâmica modelada, Coleção CENCAL, Caldas da Rainha

do CENCAL, novas pesquisas e realizou peças como o tondo, Rosto feminino, de 1987 (cat. 201) e, dois anos mais tarde, o magnífico D. Luís I, uma escultura do monarca português (r. 1861–1889) com dimensões quase naturais (fig. 4.4). Ainda neste período e no início da década seguinte desenvolveu uma linha mais comercial de jarras, algo estilizadas, decoradas de forma abstrata com as suas iniciais. 17 Por volta de 1990 realizou uma série de esculturas eróticas, a que deu o nome de Afrodite, a deusa grega do amor e do prazer, e que expôs em várias cidades, incluindo Lisboa.18 Desse mesmo ano data mais uma série de tondi criada com uma combinação de materiais como a faiança, a porcelana, o grés e argilas de várias cores. Foi também no CENCAL que reproduziu um relativamente elevado número de peças feitas em moldes, nomeadamente uma série de presépios que lançou em sucessivos períodos natalícios. Já da primeira década deste século é um outro tondo, decorado com o que é, quase certamente, o seu Autorretrato (fig. 4.5), pois é formado pelas iniciais do seu apelido realizado em várias cores.

Também Cecília de Sousa, antiga estudante na António Arroio, teve, em 2004, a sua obra reconhecida, com uma retrospetiva no Museu Nacional do Azulejo que incluiu peças realizadas desde o início da sua carreira, em meados da década de 50, até então. Entre 1968 e 1974 viveu em Angola, onde continuou a trabalhar neste campo. Na década seguinte, interessa-se

15 Ver outra peça desta série em Xavier, Bienal Internacional de Óbidos, p. 97.

16 Ver algumas em Henriques, Júlio Resende, pp. 26 e 45–47, cat. 9 e 25–27.

17 CPMC, inv. CE65, A550.

18 Na Galeria Y Grego, Lisboa. Ver Chaves, Ferreira da Silva (Escultura e Cerâmica), pp. 5 e 7.

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4.3 __ Júlio Resende, Cristo em Ascensão e Via Sacra (detalhe), 1987, cerâmica modelada, 210 × 122 (Cristo), Igreja de Nossa Senhora da Boavista, Porto

Vitalidade reencontrada Embora as décadas que se seguiram à Revolução de 1974 não tenham sido particularmente férteis para esta disciplina, um pequeno número de ceramistas com carreiras bem afirmadas continuou a desenvolver ­trabalho digno de nota. Entre eles conta-se Manuela ­Madureira que, em 1969, realizou uma importante exposição na Galeria Diário Notícias (cat. 163 e 164), mas que, nos anos seguintes, encontraria novos estí­ mulos no metal, madeira e pedra, assim como na con-

ceção de medalhas, e Querubim Lapa que, em meados da década de 80, assina uma série de painéis, constituídos por várias placas ou seções. Um deles, numa coleção particular (fig. 4.2), de c. 1987, é particularmente impressionante pelo nível técnico atingido, nomeadamente ao nível da pureza e das subtis variações de vidrados azuis e castanhos. 15 Com a série Os sete espelhos de Narciso, de 1993, na coleção de Suzana Barros Lapa, Querubim demonstrou mais uma vez o seu admirável nível técnico, imaginação e cultura visual, que passavam pelas artes do Extremo Oriente. Neste período, trabalhou também com reflexos metálicos iridescentes, que utilizou em máscaras denominadas Oráculos e em azulejos relevados.

Júlio Resende realizou um número relativamente reduzido de peças tridimensionais. Fê-las certamente no Alentejo e também nos anos 80, como ilustrado no catálogo da exposição da sua obra cerâmica, no Museu Nacional do Azulejo, em 1998. 16 Do início daquela década, aparentemente datada de 1980, é também o Rosto feminino (cat. 180). Realce ainda para o Cristo em Ascensão e a Via Sacra (fig. 4.3) em cerâmica vidrada, de 1987, executados para a Igreja de Nossa Senhora da Boavista, no Porto.

Como referido, nas últimas décadas Luís Ferreira da Silva dedicou-se também à realização de obras públicas, tendo ainda feito algumas exposições que lhe trouxeram um maior reconhecimento por parte da população das Caldas da Rainha, assim como de colecionadores nacionais. No final dos anos 80, realizou no laboratório

4.5 __ Luís Ferreira da Silva, Autorretrato, c. 2005, CENCAL, Caldas da Rainha, cerâmica moldada, 2 × 52, inv. A373

11 Centro de Arte Moderna, inv. GP38, GP41 e GP81, Lisboa.

12 Vasconcelos, “O mestre dos cabelos de prata,” p. 33, nota 25.

13 Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, inv.

2341/6, Lisboa.

14 Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, inv. 1674, Lisboa.

4.2 __ Querubim Lapa, painel em sete secções, c. 1987, cerâmica moldada e modelada, 75 × 81 × 9,5, coleção particular, Ílhavo

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Novos Desafios

c­ oleção de arte moderna e contemporânea portuguesa ignoraram-na quase completamente, não procurando enriquecê-la com novas aquisições.

Nem mesmo ­depois da inauguração do Centro de Arte Moderna (C.A.M.), em 1983, a situação se viria a alterar. Registe-se também o facto de alguns dos grandes nomes de ceramistas nacionais, como Bela Silva, não estarem representados, embora Luís Ferreira da Silva tenha três gravuras na coleção, mas nenhuma cerâmica. 11 O depósito, em 2010, do núcleo de cerâmica de autor do C.A.M. no Museu Nacional do Azulejo, onde permanece nas reservas, veio confirmar o pouco interesse que este museu tem pela disciplina.

Tal como escreveu Ana Vasconcelos, curadora no mesmo, em 2015, essa decisão “sublinhou o carácter excedentário atribuído a estas peças no conjunto do acervo” do C.A.M.12 No entanto, em 2013, a respetiva coleção de cerâmica aumentou enormemente com a doação, por parte de Teresa Balté, mulher de Hein Semke, de cerca de mil obras, entre as quais um conjunto de cerâmicas.

Uma nota final para o Museu Nacional de Arte ­Contemporânea do Chiado, em Lisboa, que conta no seu acervo com algumas, poucas usuais peças que resultam de interessantes experiências espaciais, nomeadamente um conjunto de terracotas de teor ­abstrato dos finais dos anos 40, de Jorge Vieira, 13 e uma Maternidade, de 1956, do escultor Fernando ­Fernandes.14

4.4 __ Luís Ferreira da Silva, D. Luís I, 1989, CENCAL, Caldas da Rainha, cerâmica modelada, Coleção CENCAL, Caldas da Rainha

do CENCAL, novas pesquisas e realizou peças como o tondo, Rosto feminino, de 1987 (cat. 201) e, dois anos mais tarde, o magnífico D. Luís I, uma escultura do monarca português (r. 1861–1889) com dimensões quase naturais (fig. 4.4). Ainda neste período e no início da década seguinte desenvolveu uma linha mais comercial de jarras, algo estilizadas, decoradas de forma abstrata com as suas iniciais. 17 Por volta de 1990 realizou uma série de esculturas eróticas, a que deu o nome de Afrodite, a deusa grega do amor e do prazer, e que expôs em várias cidades, incluindo Lisboa.18 Desse mesmo ano data mais uma série de tondi criada com uma combinação de materiais como a faiança, a porcelana, o grés e argilas de várias cores. Foi também no CENCAL que reproduziu um relativamente elevado número de peças feitas em moldes, nomeadamente uma série de presépios que lançou em sucessivos períodos natalícios. Já da primeira década deste século é um outro tondo, decorado com o que é, quase certamente, o seu Autorretrato (fig. 4.5), pois é formado pelas iniciais do seu apelido realizado em várias cores.

Também Cecília de Sousa, antiga estudante na António Arroio, teve, em 2004, a sua obra reconhecida, com uma retrospetiva no Museu Nacional do Azulejo que incluiu peças realizadas desde o início da sua carreira, em meados da década de 50, até então. Entre 1968 e 1974 viveu em Angola, onde continuou a trabalhar neste campo. Na década seguinte, interessa-se

15 Ver outra peça desta série em Xavier, Bienal Internacional de Óbidos, p. 97.

16 Ver algumas em Henriques, Júlio Resende, pp. 26 e 45–47, cat. 9 e 25–27.

17 CPMC, inv. CE65, A550.

18 Na Galeria Y Grego, Lisboa. Ver Chaves, Ferreira da Silva (Escultura e Cerâmica), pp. 5 e 7.

172

173

A Cerâmica de Autor em Portugal

5 COSTA MOTA SOBRINHO , Jarra nó, 1912, Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 24 × 32,5 × 19, A253

6

COSTA MOTA SOBRINHO , Jarra nó, 1912, Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 20,5 × 34 × 16,5, A521

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A Cerâmica de Autor em Portugal

5 COSTA MOTA SOBRINHO , Jarra nó, 1912, Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 24 × 32,5 × 19, A253

6

COSTA MOTA SOBRINHO , Jarra nó, 1912, Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 20,5 × 34 × 16,5, A521

182

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A Cerâmica de Autor em Portugal

18 DONALD GILBERT (designer), Macaco, c. 1935, Fábrica de Loiça de Sacavém (modelo 191), cerâmica moldada, 23 × 21 × 11, T65

19 HENRIQUE CONSTÂNCIO , Urso polar, 1938, Fábrica Sant’Anna, Lisboa, barro moldado, 21 × 32,5 × 12, A398

20 DONALD GILBERT (designer), Centro de mesa formato veado, c. 1935, Fábrica de Loiça de Sacavém (modelo 259), cerâmica moldada, 17,5 × 42 × 21, T80

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A Cerâmica de Autor em Portugal

18 DONALD GILBERT (designer), Macaco, c. 1935, Fábrica de Loiça de Sacavém (modelo 191), cerâmica moldada, 23 × 21 × 11, T65

19 HENRIQUE CONSTÂNCIO , Urso polar, 1938, Fábrica Sant’Anna, Lisboa, barro moldado, 21 × 32,5 × 12, A398

20 DONALD GILBERT (designer), Centro de mesa formato veado, c. 1935, Fábrica de Loiça de Sacavém (modelo 259), cerâmica moldada, 17,5 × 42 × 21, T80

188

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A Cerâmica de Autor em Portugal

26

VIC TOR PALL A , Aquamanile boi, c. 1950, barro modelado, 16 × 23 × 8, A336

27

VIC TOR PALL A , Centauro, c. 1950, barro modelado, 20 × 24,5 × 15, A620

28

VIC TOR PALL A , canjirão, 1949, barro modelado, 32 × 15 × 22, A619

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A Cerâmica de Autor em Portugal

26

VIC TOR PALL A , Aquamanile boi, c. 1950, barro modelado, 16 × 23 × 8, A336

27

VIC TOR PALL A , Centauro, c. 1950, barro modelado, 20 × 24,5 × 15, A620

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VIC TOR PALL A , canjirão, 1949, barro modelado, 32 × 15 × 22, A619

196

197

A Cerâmica de Autor em Portugal

37 ANTÓNIO PEDRO , Amazona-acrobata, c. 1952, Oficina de Moledo, “grés fino” moldado, 28 × 23 × 14, A192

38 ANTÓNIO PEDRO , caixa, 1952, Oficina de Moledo, “grés fino” moldado, 11 × 12, A181

39

ANTÓNIO PEDRO , caixa, c. 1952, Oficina de Moledo, “grés fino” moldado, 12 × 13,5, A602

196

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A Cerâmica de Autor em Portugal

37 ANTÓNIO PEDRO , Amazona-acrobata, c. 1952, Oficina de Moledo, “grés fino” moldado, 28 × 23 × 14, A192

38 ANTÓNIO PEDRO , caixa, 1952, Oficina de Moledo, “grés fino” moldado, 11 × 12, A181

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ANTÓNIO PEDRO , caixa, c. 1952, Oficina de Moledo, “grés fino” moldado, 12 × 13,5, A602

218

219

A Cerâmica de Autor em Portugal

71 LUÍS FERREIRA DA SILVA , taça com pé, c. 1957, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica moldada, 16 × 20, A281

73

72 HANSI STAËL , jarra, década de 1950, SECLA, Caldas da Rainha, barro rodado, 15 × 12, A304

HANSI STAËL , taça, 1957, SECLA, Caldas da Rainha, barro rodado, 7,5 × 25, A539

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A Cerâmica de Autor em Portugal

71 LUÍS FERREIRA DA SILVA , taça com pé, c. 1957, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica moldada, 16 × 20, A281

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72 HANSI STAËL , jarra, década de 1950, SECLA, Caldas da Rainha, barro rodado, 15 × 12, A304

HANSI STAËL , taça, 1957, SECLA, Caldas da Rainha, barro rodado, 7,5 × 25, A539

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A Cerâmica de Autor em Portugal

140

139

LUÍS FERREIRA DA SILVA , Jarra Eva/Adão, 1966, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 65 × 42 × 28, A344

LUÍS FERREIRA DA SILVA , prato, c. 1965, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada, 8 × 47, A243

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A Cerâmica de Autor em Portugal

140

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LUÍS FERREIRA DA SILVA , Jarra Eva/Adão, 1966, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 65 × 42 × 28, A344

LUÍS FERREIRA DA SILVA , prato, c. 1965, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada, 8 × 47, A243

268

269

A Cerâmica de Autor em Portugal

148

LUÍS FERREIRA DA SILVA , taça, c. 1965, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada, 22 × 26, A174

149 LUÍS FERREIRA DA SILVA , garrafa, c. 1968, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 40 × 14, A481

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A Cerâmica de Autor em Portugal

148

LUÍS FERREIRA DA SILVA , taça, c. 1965, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada, 22 × 26, A174

149 LUÍS FERREIRA DA SILVA , garrafa, c. 1968, SECLA, Caldas da Rainha, cerâmica rodada e modelada, 40 × 14, A481

288

289

A Cerâmica de Autor em Portugal

178

MÁRIO FERREIRA DA SILVA , Espaço Bíblico II, 1975, Fábrica Cerâmica do Fojo, Vila Nova de Gaia, grés modelado, 107 × 59 × 13, A218

179

MÁRIO FERREIRA DA SILVA , escultura, 1981, grés modelado (ferro e madeira), 82 × 83 × 20, A130

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A Cerâmica de Autor em Portugal

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MÁRIO FERREIRA DA SILVA , Espaço Bíblico II, 1975, Fábrica Cerâmica do Fojo, Vila Nova de Gaia, grés modelado, 107 × 59 × 13, A218

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MÁRIO FERREIRA DA SILVA , escultura, 1981, grés modelado (ferro e madeira), 82 × 83 × 20, A130

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Pedro Moura Carvalho COORDENAÇ ÃO EDITORIAL – ARNOLDSCHE

Greta Garle RE VISÃO DE TEX TO

Alice Stilwell, Lisboa, Portugal DESENHO GR ÁFICO

Silke Nalbach, typografik, Mannheim, Alemanha FOTOGR AFIA

Pedro Moura Carvalho, salvo quando indicado em contrário TR ATAMENTO DE IMAGEM

Schwabenrepro, Fellbach, Alemanha PAPEL

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Informação bibliográfica publicada pela Deutsche Nationalbibliothek A Deutsche Nationalbibliothek lista esta publicação na Deutsche Nationalbibliografie; informação bibliográfica detalhada sobre a mesma disponível em http://www.dnb.de ISBN 978-3-89790-642-6 Made in Europe, 2021