Grand Dessein du Rationalisme (preview)

Grand Dessein du Rationalisme

Note by the publisher" ........................................................... 3 Superstudio Manifesto, Roberto Gargiani .......................... 4 Antagonistic Rationalism, Roberto Gargiani ...................... 9

18 architecture projects from the student collectives of Roberto Gargiani’s!Superstudio at the EPFL École polytechnique fédérale de Lausanne, 2020–2021 13 contributions on the history, critical theory and architectural practice of the Grand Dessein du Rationalisme by Marco Assennato, Jean-Louis!Cohen, Massimo De!Angelis, Natalie Donat-Cattin, Roberto Gargiani, Silvia Groaz, Boris Hamzeian, Marson Korbi, André Kempe & Oliver Thill, Éric Lapierre, Francesco Marullo, Point Supreme, Ten Studio, Christophe Van Gerrewey and Adrien Verschuere Texts in French or English

INCOMPLETE RATIONALISM, ACTUALITÉ DU RATIONALISME Against Rationalism, Christophe Van Gerrewey ..............

Le classicisme au XXIe siècle, André Kempe & Oliver Thill ........................................

Athens Boogie Woogie, Point Supreme ............................

Rational Enough, Ten Studio .............................................

Ce que pense le faire, Adrien Verschuere ..........................

Merveilleux de l’(in)utile, Éric Lapierre ...........................

MULTITUDE, COMMONS, ANTAGONISME, METROPOLIS Multitude et force collective, Roberto Gargiani ...............

On Commons and Post-Capitalist Transformation, Massimo De Angelis .........................

Modernité et histoire de l’architecture future, Marco Assennato .........................................................

Destroy All Monsters, Francesco Marullo ....................... À la recherche des rationalismes modernes, Jean-Louis Cohen" ........................................................

Section d’architecture

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27 30 32 35 38

COLLECTIVES OF SUPERSTUDIO For a Multitude of Collectives, Natalie Donat-Cattin, Silvia Groaz, Boris Hamzeian & Marson Korbi ............................... 41 about:blank ......................................................................... 44 Collectif Cocagne .............................................................. 45 F R A M E .......................................................................... 46 gamma+ ............................................................................. 47 Heliko ................................................................................. 48 IDe-Link ............................................................................ 49 Kaput .................................................................................. 50 Komma .............................................................................. 51 MIRAGE ........................................................................... 52 ORBITA ............................................................................. 53 Planelle ............................................................................... 54 point barre .......................................................................... 55 SAMPLE ........................................................................... 56 smalls ................................................................................. 57 Space Invaders ................................................................... 58 Versus" ................................................................................. 59 W ....................................................................................... 60 52 ....................................................................................... 61 Contributors .......................................................................

Course bibliography ...........................................................

Lecture series"" .....................................................................

Colophon ............................................................................

School of Architecture, Civil and Environmental Engineering

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Grand Dessein du Rationalisme

NOTE BY THE PUBLISHER At the outset of this project, we agreed, together with Roberto Gargiani and Marson Korbi, to create a hybrid publication that mediates the format of the collection of student projects with a series of theoretical and practical reflections on (antagonistic) rationalism in architecture. They tapped into the diverse list of guests who, during the same academic year, had intervened in the studio for a lecture, soliciting original contributions that, given their quality, could easily make it into a specific book on the topic.

Still, this book intends to respect the provisional nature of student projects by assuming a certain economy of means.

The texts in French and English, the working languages of students at EPFL, were included without translation in the project descriptions and in the 13 contributions. We were confident that readers would easily switch between the two languages, or be happy with half. The pair of A0 drawings that each student collective presented as the end result of their work, the ‘grands desseins’ of a ‘Plateforme’ and a ‘Ville Verte’, are here reproduced on each side of an A2 poster, simply folded and inserted behind the front cover, unbound.

They can be thumbed through as a fascicle or unfolded one by one, while excerpts of the same drawings allow readers to trace them back to the respective manifesto printed near the end of the book.

The concepts that the students manipulated in their projects are set out in the Superstudio Manifesto that they received at the beginning of the academic year, printed on the following pages. After this, Roberto Gargiani’s text ‘Antagonistic Rationalism: Framework and Platform of the Multitude’ inaugurates a series of contributions addressing the different subthemes that structure the book in two main sections: ‘Incomplete Rationalism / Actualité du Rationalisme’ and ‘Multitude, Commons, Antagonisme, Metropolis’. The collective text by Natalie Donat-Cattin, Silvia Groaz, Boris Hamzeian and Marson Korbi, the course assistants, intercedes between these contributions and the set of manifestos written by each collective to accompany their graphic work.

Carlo Menon for Accattone

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Superstudio Manifesto ROBERTO GARGIANI

SUPERSTUDIO est la plateforme pour définir une vision de l’architecture qui, pour être efficace en termes de clarification d’une idée, doit pouvoir se manifester par des formes poussées à l’excès. L’identité et l’autonomie de l’architecture dans les conditions sociales et technologiques contemporaines sont questionnées. Le rôle du SUPERSTUDIO est de créer les prémices pour une architecture visant à dessiner des conditions de vie qui ont leur raison d’être en l’état actuel des choses, et leurs propres fondements dans les acquis de la science. Pour cette raison, le SUPERSTUDIO favorise la rencontre entre l’architecture et les compétences scientifiques de l’ENAC et de l’EPFL dans différents champs disciplinaires, dans le but de mettre au point les fondements technologiques nécessaires à la définition de la trajectoire culturelle de l’architecture du XXIe siècle.

SUPERSTUDIO est également la dernière et importante réflexion théorique collective sur le projet en architecture durant le parcours didactique à l’EPFL, avant le Projet de Master. L’expérience du travail collectif par groupes d’étudiant·e·s offre l’occasion de la constitution d’un collectif qui leur soit propre, uni par des intérêts culturels dans la définition et la précision de ce qu’est, pour ce même collectif, l’architecture du XXIe siècle. Le projet de fonctionnement des échanges entre les membres d’un même collectif est le premier acte créatif de l’action collective qui devra guider les produits du studio.

Le thème du SUPERSTUDIO est le Grand Dessein du Rationalisme. « Grand Dessein » signifie projet à grande échelle d’une vision. « Rationalisme » est le terme qui indique la culture architecturale sur laquelle ce « Grand Dessein » devra se fonder. Le Grand Dessein du Rationalisme soustend une position contre l’individualisme contemporain, contre les petites communautés sectairement fermées. Son fondement est le caractère universel de la collectivité, de la liberté-égalité-fraternité des êtres humains. L’universalisme auquel il aspire n’est pas la globalisation de la marchandise, de la production, de la consommation, de la finance, du marché.

Le Grand Dessein du Rationalisme est contraire aux frontières, contraire aux populismes et nationalismes, contraire à ce que l’on nous fait passer pour territorial, local et traditionnel au nom de la durabilité et de l’écologique. Faisant trésor de la plus radicale trajectoire culturelle du Rationalisme du XXe siècle,

l’universalisme du Grand Dessein du Rationalisme est fondé sur une hypertechnologie qui fixe son regard sur l’horizon des découvertes scientifiques aptes à garantir durabilité et écologie, dans le but d’affirmer le concept de collectivité.

MECHANIZATION (AND POLITICS) TAKE COMMAND POUR LE RATIONALISME INCOMPLET DU XXIe SIÈCLE

1. Notre ère des déséquilibres entre populations et continents, des conditions de richesse et pauvreté extrêmes, de l’immigration…

2. Cette ère marquée encore par la destruction et le vol des ressources, par le cycle exaspéré du gaspillage, par l’anéantissement progressif des équilibres naturels de la planète…

3. Cette ère du numérique et du post-numérique, de l’optimisation, des cultures artificielles, de la bionique, de la robotique, de l’intelligence artificielle, de l’automatisation… … cette ère, avec toutes ses contradictions, est marquée par des conditions destinées à imprimer des trajectoires au futur, et à constituer les prémices de la reconsidération de principes créatifs du projet plus aptes à esquisser une architecture qui possède une capacité de résistance. Les conditions sociales, les conditions planétaires et les conditions technologiques balayent les divers raccourcis tentés pour liquider ce qui s’est profilé, durant le XXe siècle et seulement alors, comme stratégie de projet capable d’affronter les révolutions sociales, économiques, techniques et figuratives survenues durant ces quelques décennies, et encore à l’œuvre aujourd’hui sous des formes diverses.

La culture du projet d’architecture capable de se confronter à ces conditions, celle qui possède une claire, essentielle et forte articulation de principes, celle qui a produit modèles théoriques et démonstrations concrètes, cette culture a pris diverses dénominations : Neue Sachlichkeit, Nouvelle Architecture, Rationalisme, Fonctionnalisme, Architecture Moderne (au sens donné par l’acronyme des CIAM). Elle a ensuite été incluse dans la définition du Mouvement Moderne et a fini par être étiquetée comme International Style. Elle a donc été bannie, condamnée parce qu’inhumaine, anti-historique, anti-urbaine, impérialiste, universaliste et décontextualisée. Depuis son bannissement, cette culture semble avoir disparu.

5 Dans l’expérience du Superstudio, les différentes définitions de cette culture, les différentes déclinaisons sensibles qu’elle a montrées, sont synthétisées dans la définition qui les contient toutes : Rationalisme. Le présupposé de l’expérience du Grand Dessein du Rationalisme est que la trajectoire du Rationalisme est la seule possible aujourd’hui.

Ajoutons à cette définition l’adjectif « incomplet » pour indiquer la capacité du Rationalisme de se régénérer à la lumière des conditions modifiées, dans la continuité de ses présupposés fondateurs émergés de ses propres découvertes en une période historique donnée.

Mechanization Takes Command est une formule géniale à la validité non limitée au seul moment de sa formulation, à la moitié du XXe siècle. Nous reprenons cette formule à la lettre, et ce qu’elle présuppose pour la reformulation des principes du projet du Rationalisme Incomplet, dans les conditions de la technologie contemporaine. Mechanization (and Politics) Take Command versus Complexity and Contradiction in Architecture ; substance de structure contemporaine versus nostalgie pour l’enchantement de l’histoire.

Les présupposés du Rationalisme Incomplet, développés durant des décennies et jusqu’à aujourd’hui, sont : une idée d’espace affranchi de tout conditionnement historique, que ce soit l’espace domestique, public, celui de la ville, du territoire ; une structure dessinée afin que l’espace a-historique, a-typologique, a-contextuel, puisse s’affirmer, afin que ce genre d’espace indéterminé puisse être adapté aux pulsions à l’œuvre au sein d’une société.

Le Rationalisme Incomplet refuse le type architectural ; il bannit les formes de vie domestique qui consomment le sol au profit de quelques privilégiés. La villa, le petit immeuble, amplifiés par de joyeuses et exclusives parcelles de verdure, et par des toitures jardin, dotés de tous les conforts pour les classes dominantes, les gens aisés, les employeurs, les industriels, les petits et grands professionnels, les cadres dirigeants de l’administration publique ; mais aussi les lieux enchanteurs de la réclusion et du contrôle des autres classes garantis par la diffusion de modèles dérivés de la cité-jardin : tout cela n’est pas objet d’étude du Rationalisme Incomplet. Tout ceci devient occasion de lutte politique exercée par le Rationalisme Incomplet à travers l’instrument d’un projet d’architecture qui soit capable d’offrir l’espace pour une nouvelle Liberté, Égalité, Fraternité.

Les barres et les plateformes sont au centre des recherches du Superstudio, pour leur potentiel d’espace collectif, de densité habitable dans le respect du sol, de partage et sauvegarde des espaces verts publics, de multiplication du sol, d’essentialité et d’économie de l’ossature.

PLN=HABITAT VARIABLE VILLE VERTE La conquête décisive au niveau des processus créatifs pour l’espace contemporain prend place dans le courant du XXe siècle : le Plan Libre. Le Plan Libre acquiert de plus en plus la valeur d’une possible création de lieux de vie domestique, publique et de travail adaptés aux différentes exigences.

Toute séquence conventionnelle d’espaces codifiée par le concept de type est anéantie par le potentiel de la structure qui a rendu possible la découverte de la liberté : l’ossature.

L’ossature doit être libérée du lit de Procuste et dissociée des concepts de type et de mur.

Depuis le moment de sa formulation, le Plan Libre s’est transformé, jusqu’à empiéter sur le concept de Plateforme.

La Plateforme est le PLn (Plan Libre puissance n). L’autre conquête décisive, survenue vers la fin du XXe siècle toujours à la suite du système structurel de l’ossature, concerne la Coupe Libre. La Plateforme n’est pas seulement découpée pour obtenir des doubles ou triples hauteurs, mais elle est pliée et glisse afin de créer des continuités spatiales.

Le corollaire du Plan Libre et du PLn est le Curtain Wall, à transformer en écran pour la production d’énergie, pour la culture de plantes, interface spatiale et communicante, Soziale Fassade.

PLN=HABITAT VARIABLE Le PLn=HABITATvariable entend reproposer le concept de Plan Libre sur le plan théorique, dans son développement extrême, par ses dimensions et ses potentialités spatiales au profit de la collectivité : le PLn. Sur le PLn se développent sans obstacles les activités de la collectivité qui décide de son fonctionnement. Le PLn est l’espace d’incubation de la collectivité. Il est l’apothéose de la vie en immeuble, en villa, en Unité d’Habitation, en Grand Ensemble sans cloisonnement. Le PLn est celui de l’information globale incluant une moitié de la population mondiale, connectée et utilisatrice d’internet – l’espace lisse de la Plateforme. Les collectifs du Superstudio sont des consultants au service de la collectivité.

Le PLn=HABITATvariable est énigmatique, non contrôlable, difficile, anarchique. Son architecture est invisible.

Le PLn=HABITATvariable est risqué : il contraint à reformuler l’identité de la discipline. Afin qu’il soit en mesure de mettre sous accusation l’état actuel de l’architecture, le PLn=HABITATvariable doit savoir poser les questions de manière radicale. Le premier acte déstabilisant est sa dimension, établie à l’enseigne de l’excès façon laboratoire expérimental : 2 km x 2 km. Le PLn=HABITATvariable croît en hauteur, strate par strate, PLn sur PLn, selon des configurations essentielles qui ne s’écartent jamais de la géométrie de la grille de l’ossature. La profondeur excessive du PLn=HABITATvariable est à l’origine de l’imprévisible. Le PLn=HABITATvariable exploite les acquis de l’hyper-technologie pour la lumière et l’air ; en son centre il accueille des formes de culture de climats artificiels, afin de contribuer à l’offre d’aliments pour la survie de tous les êtres.

Incomplete Rationalism, actualité du rationalisme

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Against Rationalism CHRISTOPHE VAN GERREWEY

Architecture, because of its links to engineering, technology, construction and spatial organization, would seem to be the most logical, reasoned and coherent of all artistic and cultural activities that exist. Nevertheless, few ideas have been so vehemently contested as the idea that architecture is indeed rational – that it comes about by thinking and reasoning rather than by experiencing, feeling or creatively and intuitively inventing. The main consequence of the primacy of reason over feeling or experience, is that architecture can be founded on objective, general, efficient and even scientific grounds, or at least on a set of well thought-out principles that do not have to be continuously reinvented to serve individual needs or singular and temporary situations.

Perhaps most famously (and not coincidentally in 1968), Friedensreich Hundertwasser demonstrated in Vienna against rationalism in architecture by standing up naked and reading aloud his Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Architektur – a text updated and expanded many times. ‘Any modern architecture in which the straight line or the geometric circle have been employed for only a second – and were it only in spirit – must be rejected’, Hundertwasser stated. ‘Not to mention the design, drawing-board and model-building work which has become not only pathologically sterile, but absurd. The straight line is godless and immoral. The straight line is not a creative line, it is a duplicating line, an imitating line.’1 Another 20th-century architect who consistently opposed rationalism in architecture was Aldo van Eyck. At the sixth meeting of the Congrès Internationaux d’Architecture Moderne in 1947, he delivered a clear ‘Statement against Rationalism’: ‘No rational justification of CIAM can therefore satisfy us. Imagination remains the only common denominator of man and nature, the only faculty capable of registering spiritual transformation simultaneously and thus of significant prophecy. It is the prime detector of change.’2 Almost 35 years later, Van Eyck was still raging against the possibility of curtailing the imagination of the individual architect – a threat he discerned, somewhat paranoically, in almost anything his contemporaries did or said. In 1981, during a lecture at the RIBA in London, he reduced rationalists simply to ‘rats’, lumping them together with postmodernists. ‘The RPP’ (short for ‘Rats, Posts and other Pests’), Van Eyck explained, ‘provide a preview into the antechambers of what might, with the support of the warped notions presented in print, easily slip into the net of a new brand of proto-, or intellectual, fascism. If the general climate is sufficiently conducive, if discontent lurks in too many people’s minds, convoluted ideas tend to fill the gap. This must not happen again’ (the author’s emphasis).3 Within the critique of rationalism, the reference to fascism (and to the horrors of the Second World War and the endlessly repetitive, industrialized murders of the Holocaust) is not unusual, and therefore meaningful. If the individual architect fears that ‘creative freedom’ and ‘liberty of expression’ will disappear when architecture is subjected to rational scrutiny and organization, then the more social or political 1 Friedensreich Hundertwasser, Hundertwasser Architecture: For a More Human Architecture in Harmony with Nature (Cologne: Taschen, 1997), p. 47.

2 Aldo van Eyck, ‘Statement against Rationalism’, in Aldo van Eyck. Writings: Volume 1, ed. Vincent Ligtelijn and Francis Strauven (Amsterdam: SUN, 2008), p. 243.

3 Aldo van Eyck, ‘R.P.P. (Rats, Posts and Other Pests)’, in Aldo van Eyck. Writings, cit., p. 645.

Friedensreich Hundertwasser and rational architecture, 1969, photo Ludwig Windstosser.

argument against rationalism is that it creates a totalitarian and inhumane society in which individuality is no longer allowed to manifest itself, crushed under the power of the state or tyrant. In his book Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956), French art historian and sociologist Pierre Francastel devotes several pages to Le Corbusier in the chapter ‘L’interprétation rationaliste’. ‘In the world as dreamed

by Le Corbusier’, Francastel writes, ‘happiness and cleanliness were mandatory – not to mention all the rest. Did he realize that one entered Buchenwald to the sound of violins?

Indeed, this is a very serious indictment, but these words are not without basis. Le Corbusier’s universe is that of concentration camps.’4 Francastel goes on to denounce the idea that housing can be organized repetitively: ‘Waxing lyrical, Le Corbusier recounted how he arrived at the idea of the house as a machine for living in – the buzzing honeycomb of 1,001 obligatory and made-to-measure happinesses’. Paradoxically, Francastel (who was not an architect) suggested that Le Corbusier’s rationalism was possible exactly because of his own private and individual imagination: ‘Le Corbusier wants to be at the centre of his own little universe, much like the poet whose mind is freest when transported from everyday contingencies.’5 From a more theoretical point of view, disregarding both the endangered individuality of the architect and that of the tenant, rationalism has, also in architecture, been opposed by its philosophical opposite: empiricism. This opposition is so fundamental that it remains valid to this day. It all comes down to this: is reality – the world, in other words – intrinsically ordered and logical? According to the philosophical rationalism of, for example, Descartes, the answer is yes: we 4 Pierre Francastel, Art & Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries, transl. Randall Cherry (New York: Zone, 2000), p. 52.

5

ibid., p. 53.

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Athens, Sea of Concrete

Athens Boogie Woogie

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Athens Boogie Woogie, detail

Athens Interior, Ilioupoli Apartment

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Rational Enough TEN (SCOTT LLOYD)

Western thought has always been fixated on the tension between what is and what ought to be. The construction of theoretical systems designed to resolve this tension has driven the development of modern western philosophy and consequently shaped the shared values attributed to action.

Consolidated during the enlightenment, rationalism became the guiding mode of consciousness in western societies. The universe, it was thought, was decipherable, and the key to read, control and build it lay in the logical and consistent application of rational thought, the strict adherence to which would eventually help transcend the distractions and errors of intuition, abstraction and creative speculation. The most varied problems posed by the real world could be resolved in a universally correct manner, revealing truths that were claimed to be eternal. The idea that rationality was supposed to increase over time led to a belief in the story of human progress. In turn, the task of world-making became a quest to build favourable conditions for this progress to play out, while its underlying moral ambition became central to modern western thought. Rationalism in architecture could be considered an extension of this ambition.

The history of human action, however, offers compelling evidence that the advance of rational thought might not offer any kind of lasting protection against primal instincts. Drawing from a rich history of counter-enlightenment thought, contemporary philosopher John Gray suggests that rationality still works on an illusory faith in the human species. He claims that the legacy of western thought is still predicated on the assumption that the human is the site of some kind of unique value in the world, capable of living outside the constraints of nature. In short, the flaw in rationalism is the belief that human beings can live by applied theory. This conflict has dominated the poles of architecture discourse since its institutionalization, setting abstract ideas against the making and effect of architecture, resulting in seemingly incompatible ways of knowing and ordering reality. The various revivals of rationalism in architecture mostly flourished in periods of social and political transformation. These instances tended to exaggerate the primacy of political ideologies of rational social organization, to the detriment of more complex and varied experiences of life.

In a now classic review of the Mies van der Rohe retrospective at MoMA in 1997, Paul Goldberger dismantles the highest order of modern architecture that correlated beauty with the perfect expression of a rational system.2 He examines the revered glass and steel facade of the Seagram building and notes how, although the vertical I-beams lend the building its admirable proportions, they serve no real structural purpose.

In fact, they conceal a very different structural system within, and could be considered a form of modernist decoration.

The beauty praised by the protagonist of modernism turns out to be much more elusive and mysterious than that of pure rationality.

A type of creative translation is at play here, one that communicates a system but is able to transcend it in order to attain the poetic image. David Summers understands this as a cultivated tension between order and fantasy, an approach that has shaped western art since the Renaissance.3 Order is essential to art; however, it need not be revealed, to avoid burdening the viewer with the stress inherent in its making.

Artistic discretion alone can resolve this. For architecture, it may be useful to interpret this as an art of adjustment.

Applied as creative effort throughout the course of the design and building process, it would cultivate an open and vital way of making architecture. From research to dialogue, sketching, writing, model making, image making, prototyping, and constructing, adjustment would encourage other registers of knowledge to be revealed, and offer the opportunity to de-centre the design process through new forms of collective participation. In a time when ideas fail to build meaningful consensus about the material world, and serve primarily to promote closed agendas, the act of embedding the making of architecture in a broader political ecology may be more important now than in any time in history. Through this, architecture has the potential to weaken ideological extremes and respond better to unique perceptions of space, and particular natures and circumstances. This would not merely reveal a particular reality, but create a shared experience of it.

In Architecture in Switzerland: A Natural History, Laurent Stalder set out to describe the contextual transformation of the Tendenza (or the rational tendencies of Italian architecture) in the Swiss context in the late 20th century.1 Stalder claims that this transformation can be distinguished as a shift from a preoccupation with theoretical models based on typology and historic interpretation to a focus on the physical and spatial conditions of the site. This enacted the potential for architecture to be drawn from the rituals of contemporary modes of living, its material logic inscribed and constructed in the everyday. The body and the senses as critical receptors for understanding the world took precedence over rational thought and the objective of exercising specific knowledge.

This focus centred on the actual making of architecture, and the effect it would have on the subject after its completion.

This effect could only be validated through experience, and not in accordance with theoretical constructs.

2 Paul Goldberger, ‘Exhibition Takes Mies to the Limitless’, Chicago Tribune, 23 February 1986, available online: https://www.chicagotribune.com/news/ct-xpm-1986-0223-8601140344-story.html 1 Laurent Stalder, Architecture in Switzerland: A Natural History (London: Routledge, 2014).

3 David Summers, Michelangelo and the Language of Art (Princeton: Princeton University Press, 1981).

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Rational Enough, TEN, Tijana Mačkić, Scott Lloyd, 2021

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Merveilleux de l’(in)utile ÉRIC LAPIERRE

DÉPASSEMENT DE LA NÉCESSITÉ La beauté profonde de l’architecture repose sur son caractère nécessaire. Un bon bâtiment est beau et inutile comme une œuvre d’art et fondamentalement utile comme un objet indispensable ; sa beauté même est potentialisée par la nécessité vitale qui a conduit à sa construction. De cette tension entre nécessité et beauté naît une esthétique qui ne s’assimile à aucune autre : l’architecture transforme la boue de la nécessité en étoiles. Elle satisfait en un seul mouvement nos aspirations matérielles et spirituelles. Ces deux aspects se lient dans la nécessité qui conditionne, à la fois, la présence phénoménologique immédiate des objets architecturaux et leur fulgurance conceptuelle. La nécessité est la raison d’être de l’architecture. Elle ne constitue pas une contrainte négative mais un socle fondateur sur lequel l’architecte édifie des rêves construits.

Ces rêves sont précisément fondés sur le dépassement de la nécessité. L’architecture est toujours une chose en plus, qui n’était ni demandée ni comprise dans le programme initial.

L’architecture est gratuite au sens premier du terme. Dans son essence, à l’instar de l’homme lui-même, elle se caractérise par le dépassement des diverses nécessités initiales des constructions qui sont ses vecteurs. Il convient donc de comprendre suivant quelles modalités peut s’opérer ce dépassement pour qu’il donne lieu à de réels accomplissements.

Par définition, la nécessité du dépassement de la nécessité invalide la possibilité qu’un bon bâtiment ne soit que le résultat d’un problème résolu de manière linéaire. « À un problème une solution », application littérale d’une pensée cartésienne au bâti, est une démarche anti architecturale car un bâtiment est toujours à la croisée d’un faisceau de problèmes de natures diverses qui ne peuvent être résolus un par un. L’empilement de solutions prises séparément les unes des autres et répondant chacune à un problème particulier ne peut, par définition, produire d’architecture, ne serait-ce que parce que de tels empilements tendent à générer de nouveaux problèmes à leurs propres intersections. Mais, au-delà, et surtout, parce que le principal but et outil d’intervention de l’architecture sur la réalité est la création de formes architecturales. La pensée sur la forme est la seule capable de résoudre conjointement et de manière cohérente les nombreux niveaux de contraintes et significations auxquels doit satisfaire l’architecture – ne serait-ce que les trois catégories vitruviennes, beauté, utilité, solidité – qui sont déjà, dans la plupart des cas, contradictoires les unes avec les autres. La forme architecturale naît de la résolution des contradictions résultant des diverses nécessités qui sous-tendent le problème posé. Une forme architecturale n’est donc pas simplement soumise à l’arbitraire de son auteur, mais est, avant tout, une figure d’extériorité qui naît de la résolution de nécessités intérieures apparemment irréconciliables au moment où le projet est élaboré, et, pour la plupart, imperceptibles au moment où il est réalisé.

Posons maintenant l’hypothèse que la dimension fondamentalement conceptuelle de toute œuvre architecturale accomplie s’exprime à travers la création d’un récit conceptuel qui permet de définir les règles de mise en forme du projet et, par la suite, d’asseoir sa signification. Ce récit fonde la rationalité de l’œuvre, car pour satisfaire son caractère exploratoire il justifie de manière rationnelle des décisions qui apparaîtraient irrationnelles dans un autre contexte, suivant une logique interne reposant sur une utilisation poétique et étendue du cartésianisme, que je qualifie de surrationalisme. C’est sur

cette démarche que repose la poétique architecturale, mais aussi la capacité de l’architecture à résoudre les forts niveaux de contradictions internes inhérents à tout objet architectural.

Elle vise à produire les objets et dispositifs merveilleux qui sont la marque de l’architecture.

La poétique architecturale signale l’architecture. Elle est, en quelque sorte, sa raison d’être ultime. Mais, pour réellement être intense et jouer pleinement son rôle, elle ne doit pas apparaître en première ligne. Le fait que l’architecte définisse, en parallèle de la création de son projet, un récit conceptuel surrationnel qui prend prétexte des contradictions internes des questions auxquelles doit répondre le projet, pour créer des agencements dont le caractère inattendu est une dimension nécessaire mais non suffisante de la signification, vise à créer un écosystème. Cet écosystème conceptuel a ses propres règles internes ; son existence repose sur la création de liens spécifiques entre divers éléments et dispositifs.

Filtrée et organisée à travers cet écosystème, la réalité ordinaire prend une forme infléchie, à l’instar de la paille qui a l’air tordu lorsqu’elle est perçue à travers un liquide, et plus belle, à l’instar de la lumière blanche dont le passage à travers un prisme révèle le chatoiement inattendu des couleurs qui la composent.

La construction de cet écosystème permet de rendre l’inattendu implacable et de retirer tout caractère arbitraire aux décisions de l’architecte. Ancrées dans le réel mais en en proposant une lecture spécifique, les règles de cet écosystème permettent de conférer un caractère évident au merveilleux architectural. Les productions architecturales sont ainsi en quelque sorte « naturalisées », dans le sens où elles tendent à devenir aussi indiscutables que celles de la nature, tout en restant imprévisibles. Elles s’assimilent ainsi, en quelque sorte, à des surprises logiques qui produisent à la fois intelligibilité et mystère.

Au cours du temps, les architectes ont ainsi inventé différents régimes de merveilleux qui cohabitent tous dans l’époque contemporaine : compositionnel, contextuel, territorial, matériel, programmatique, typologique, constructif, narratif, etc. Parmi tous ceux-ci, nous nous intéressons ici au merveilleux de l’inutile à l’œuvre dans deux de nos propres bâtiments. La colonne dorique illustre bien que l’architecture se situe toujours dans le dépassement de la question initiale à laquelle elle est censée répondre : elle est un élément structurel permettant de porter le fronton, un simple poteau donc ; mais elle est aussi une sculpture. Et, en fait, ni l’un ni l’autre. Indiscutable en raison de son caractère nécessaire, sa beauté exceptionnelle domine dans la perception et la signification qu’on accorde à cet objet ; elle ne fait pas oublier son caractère nécessaire, mais le magnifie et lui retire ainsi tout caractère prosaïque, au point de la rendre quasiment non utilitariste. Le merveilleux de l’apparemment inutile est, par conséquent, un état limite de l’architecture conçue comme son propre dépassement.

CONSTRUCTION AUTOMATIQUE La résidence étudiante Chris Marker, à Paris, est un bâtiment linéaire d’une centaine de mètres de long, constitué d’une série de voiles de béton armé perpendiculaires aux façades. À chaque étage, un salon en double hauteur est dédié à la vie collective. Tous liés entre eux par leur disposition diagonale en coupe, ces salons forment un espace unique en gradin, quasiment comme un second bâtiment enchâssé dans la masse du bâtiment primaire de logement. Logiquement, ce « second » bâtiment possède sa propre structure et la spatialité qui lui est attachée : pour assurer la constitution d’un espace continu entre tous les étages, les voiles de béton s’effacent au profit d’une série de colonnes. Ces colonnes ont une forme sculpturale, plus épaisse à mi-hauteur, logique pour

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Résidence étudiante Chris Marker, Paris © Filip Dujardin

des éléments travaillant en compression résistant au flambement. Les charges reprises peuvent être très importantes dans les niveaux inférieurs. La colonne située au dernier niveau du bâtiment, sur rue, en vertu de la descente des charges et de la manière de travailler d’une structure en béton armé, devient inutile pour assurer la stabilité du bâtiment : le poids d’un seul étage n’implique pas la présence de cette colonne, contrairement aux étages inférieurs. Nous aurions pu maintenir la régularité de la forme en maintenant cette colonne supérieure en dépit de son inutilité structurelle. Nous avons préféré exprimer de manière quasi mécanique les nécessités structurelles, à la façon d’une écriture automatique qui nous apporte une possibilité expressive singulière, et faire disparaître cette colonne d’une série où elle paraissait pourtant formellement indispensable : poétique secrète de la structure et de la loi des nombres.

Cette disparition contre-intuitive interroge naturellement sur l’utilité des autres colonnes. Si on peut se passer de celle-ci – cette absence est-elle, d’ailleurs, volontaire ou bien un oubli, une erreur ? – pourquoi ne pourrait-on pas faire de même des autres ? Ne sont-elles que décoratives ? Leur forme sculpturale semblant alors renforcer cette hypothèse. Ou bien est-ce un oubli et la structure est-elle bien sûre, ainsi construite ?

Dans tous les cas, cette disparition suscite des questions chez l’observateur attentif. À l’opposé, en partie basse de la série, une autre énigme structurelle sème le doute. Dans l’entrée du bâtiment, le début de la diagonale des espaces collectifs se résout dans un espace dont les hauteurs varient de la triple à la double hauteur. Les colonnes suivent naturellement et logiquement cette évolution et leur hauteur s’adapte, comme il se doit, à celle des espaces de manière homothétique. Ainsi, dans la série, en descendant les étages, une colonne de hauteur simple est suivie d’une triple. Il y a une logique structurelle à ce que les colonnes se renforcent au fur et à mesure de la descente des charges. Mais cette logique se brise définitivement sur le fait

que celle de hauteur triple est suivie d’une de hauteur double.

Il existe une réelle nécessité structurelle pour que cette colonne soit en double hauteur, car les charges à reprendre ne pourraient l’être sur une colonne simple dans ces niveaux. La dernière colonne simple du système reprend 320 tonnes sur une base carrée de 22 centimètres de côté, ce qui constitue déjà un état limite du béton. En revanche, la colonne en triple hauteur est manifestement une anomalie puisqu’elle se trouve, entre une double et une simple, en quelque sorte placée en désordre dans la série. Elle assume ainsi son autonomie formelle, et sa disposition illogique dans la série rend manifeste le fait que sa raison d’être est à chercher ailleurs que dans la pure logique structurelle. Et, de fait, cette colonne obéit à une pure logique de forme : elle est proportionnelle à l’espace en triple hauteur dans lequel elle se situe. Cette raison manquerait sans doute quelque peu de consistance si, à travers cette colonne, ne se manifestait pas l’échelle de l’ensemble du bâtiment. Elle peut apparaître disproportionnée à l’échelle de l’espace dans lequel elle se trouve, mais elle est parfaitement proportionnée à l’échelle de l’ensemble de la façade. Elle est ce totem représentant les quatre-cents personnes vivant dans le bâtiment et qui doivent la contourner dans leur parcours d’entrée, suivant un rituel qui les fait paraître, dès lors, pour un instant, minuscules, comme le sont les personnages dans les champs de ruines de Piranèse. La colonne est instituée en tant que totem par une mise en espace spécifique qui autorise l’observateur à conclure, consciemment ou confusément, à son inutilité structurelle ; l’échelle et la présence de l’objet prennent le dessus sur toute autre considération : l’élément structurel se défait de toute dimension technique et acquiert alors une pure autonomie architecturale, bien au-delà de sa fonction initiale. Le sens tectonique s’estompe au profit d’une pure présence formelle. Le fait d’avoir l’air inutile en étant un élément structurel qui semble rempli d’une substance autre, donne à l’élément une existence par lui et apparemment pour lui-même qui permet de le percevoir de manière plus intense et inhabituelle que dans le monde ordinaire. Le sentiment d’inutilité immédiate d’un élément est obtenu par sa mise en scène spatiale et sans doute aussi, dans le fond, en le rendant, d’une manière ou d’une autre, abstrait. Paradoxalement, plus l’élément est regardé en tant que tel, c’est-à-dire de manière très réelle, immédiate, plus il acquiert un niveau d’abstraction supérieur à celui qui est le sien lorsqu’il n’est pas mis au premier plan de la réalité. Comme lorsqu’on regarde un objet familier avec intensité et qu’il prend une étrangeté, une intensité, singulières et inhabituelles car on en découvre alors la forme détachée du contexte utilitariste et familier.

Il en est ainsi de l’escalier-toiture de la Casa Malaparte d’Adalberto Libera à Capri, du miroir situé sur la face intérieure de la porte qui dissimule le lave-mains de la salle à manger de la Petite maison à Corseaux de Le Corbusier, ou de la structure du stade de Bordeaux de Herzog & de Meuron.

FONCTIONNALISME AUGMENTÉ Nous avons ultérieurement poussé cette question du merveilleux de l’apparemment inutile à un point supérieur dans la plate-forme logistique de Toulouse-Fondeyre. Le bâtiment est constitué de deux ailes de 200 m de long chacune disposées en plan en V, couvertes de toitures en sheds de 60 m de large formant de larges auvents en porte-à-faux de part et d’autre des parties couvertes. Le porte-à-faux n’est pas ici une prouesse visant à impressionner de manière un peu gratuite, mais simplement la reconnaissance de ce que ces espaces sont dédiés au mouvement et qu’à ce titre le sol doit être libre de toutes sujétions spatiales, telles que des poteaux.

Aux deux extrémités du système, les façades « pignons » sont percées intégralement, sous la forme de murs-rideaux qui abritent les bureaux. Le bâtiment est un ensemble homogène et insécable ; il n’a donc aucun joint de dilatation.

Multitude, Commons, Antagonisme, Metropolis

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Multitude et force collective Proudhon et le chantier de Lebas pour l’érection de l’obélisque sur la place de la Concorde ROBERTO GARGIANI

La place de la Concorde n’est pas une place de Paris comme les autres. À la Renaissance, les projets de regroupement du Louvre et des Tuileries visaient à créer non pas un « dessin », mais un « grand dessein » dont les espaces ouverts n’avaient plus la taille d’une cour. Dans les dimensions de la place de la Concorde on peut entendre l’écho de ce Grand Dessein sans plus d’architecture, sublimé en un vide grandiose pour les cérémonies publiques. Si le rationalisme antagoniste vise à transformer le principe fondamental du plan libre, rendu possible par l’ossature, en celui d’une plateforme sans plus de contraintes, sans plus de types, alors la place de la Concorde peut servir à saisir le potentiel des libertés d’un plan devenu « plateforme » pour la refondation politique du rationalisme.

C’est sur cette grandiose plateforme parisienne que s’est allumée une étincelle décisive pour activer la pensée antagoniste vers laquelle doit tendre le rationalisme du XXIe siècle.

L’OBÉLISQUE DE LOUXOR, LE SPHINX ET LE HÉVA Le 25 octobre 1836 a lieu le dernier acte du transfert de l’obélisque de Louxor à Paris, avec son érection sur la place de la Concorde. Sur cette même place, en 1826, Charles X avait érigé la statue équestre de Louis XVI pour rétablir la centralité de la monarchie absolue et exorciser les événements de la Révolution française – c’est là que le roi avait été guillotiné.

Pour Louis-Philippe Ier, l’obélisque et son érection servent à renforcer l’identité nationale de la monarchie constitutionnelle, après l’insurrection de juillet 1830 qui lui avait valu d’être proclamé « roi des Français » et non plus de la France.

Les manœuvres pour l’érection de l’obélisque et les foules rassemblées pour assister à l’événement impressionnent un jeune homme qui, en 1840, publiera son premier essai marquant contre la propriété : Pierre-Joseph Proudhon.

Le concept qu’il découvre sur le chantier de la place de la Concorde sera décisif pour toute la philosophie du travail et du capital élaborée par Karl Marx.

Le projet de transport et d’érection de l’obélisque est confié à l’ingénieur Apollinaire Lebas1. L’origine de l’événement remonte à 1830, lorsque le vice-roi d’Égypte avait offert à Charles X les deux obélisques du temple d’Amon près de Louxor. Les machines utilisées pour le transfert d’Égypte en France contribuent à définir la nouvelle valeur symbolique du monument.

Le premier et le seul des deux obélisques à être retiré est transporté sur un trois-mâts, le Louxor, construit à Toulon sur les plans de Lebas et Jean Tupinier pour naviguer sur le Nil et la Seine. Le navire atteint Louxor en 1831 et revient avec sa cargaison en 1833, d’abord à Toulon, puis à Cherbourg et enfin au Havre. De là, il remonte la Seine jusqu’aux berges de la place de la Concorde, où il arrive en décembre. Depuis le port d’Alexandrie, où il arrive le 1er avril 1833, le Louxor chargé de l’obélisque est remorqué par la première corvette à voiles et à vapeur de la marine française, le Sphinx, conçue par Jean-Baptiste Hubert et mise à l’eau en 1829.

1 Apollinaire Lebas, L’Obélisque de Luxor. Histoire de sa translation à Paris.

Description des travaux auxquels il a donné lieu, avec un appendice sur les calculs des appareils d’abattage, d’embarquement, de halage et d’érection. Détails pris sur les lieux, et relatifs au sol, aux sciences, aux mœurs et aux usages de l’Egypte ancienne et moderne. Suivi d’un extrait de l’ouvrage de Fontana sur la translation de l’Obélisque du Vatican. Paris, Carillan-Goery et Dalmont, 1839.

François Dubois, Érection de l’obélisque de Louqsor sur la place de la Concorde, 1836, Musée Carnavalet, Paris

C’est le Sphinx même qui, le 9 juillet 1830, avait apporté en France la nouvelle de la conquête d’Alger, grâce à laquelle Charles X espérait conserver son pouvoir. L’utilisation de machines à vapeur dans les événements liés au transport de l’obélisque commence justement avec le Sphinx, dont le moteur de 160 chevaux avait été construit en Angleterre par William Fawcett, de la Fawcett Preston & Company, et avait donc servi de modèle aux Français pour d’autres navires à vapeur2. Lorsqu’Anglais et Français calculent les jours de mer et la puissance des bateaux à vapeur, leur destination idéale est New York.

La décision de faire remorquer le Louxor par le premier navire à vapeur de la marine française révèle l’importance symbolique attachée à l’ensemble de l’opération, qui vise également à célébrer la révolution du transport maritime. Le petit bateau à vapeur Héva, avec la machine de 100 chevaux conçue par François Cavé, remplace le Sphinx pour remorquer le Louxor du Havre à Rouen, d’où il est tracté par des groupes de chevaux jusqu’à Paris.

L’ÉCHEC DE LA MACHINE À VAPEUR SUR LA PLACE DE LA CONCORDE En août 1834 commencent les manœuvres pour déplacer l’obélisque sur la place de la Concorde, après qu’une machine actionnée par 240 artilleurs l’ait soulevé du bateau. « Le monolithe, cédant à leurs efforts réunis, avance par petits bonds vers la rampe et vient se placer sur le ber », écrit Lebas3.

Entre-temps le Louxor, toujours remorqué par le Sphinx, est parti pour le Finistère pour acheminer les blocs de granit du piédestal, dessiné par Jakob-Ignaz Hittorff. Les derniers mouvements de l’obélisque ont lieu en 1836 et consistent à le faire glisser sur une rampe pour le traîner jusqu’au point d’origine de son érection.

Un tel chantier, le premier de l’époque moderne, avait été mis en place en 1586 pour l’érection de l’obélisque sur la place du Vatican, sous la direction de Domenico Fontana.

Lorsque Lebas étudie comment transporter et ériger l’obélisque de Louxor à Paris, il lit attentivement le compte rendu de Fontana. En dehors des aspects techniques, il est intéressé par les précautions prises par la cour papale pour éviter que le chantier ne devienne une occasion de soulèvement populaire.

Mais l’attitude de Lebas est différente de celle de Fontana.

Lebas conteste la décision du Vatican de contrôler les foules : fort des initiatives qui avaient eu lieu après la Révolution française dans les rues et sur les places de Paris, il veut faire du chantier un événement qui confère à la place le sens d’un espace public où la foule devient une seule unité, grâce à la monarchie constitutionnelle. Alors que sur le chantier du Vatican tous les gestes, y compris ceux de Fontana, obéissent 2 Charles Dupin, « Note sur une collection de rapports officiels de M. Hubert, relatifs aux navires à vapeur », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des Sciences, vol. VI, janvier–juin 1838, p. 594–596.

3

Lebas, L’Obélisque de Luxor, cit., p. 151.

30

On Commons and Post-Capitalist Transformation MASSIMO DE ANGELIS

Etymologically, the words common, commons, commoner, community, commoning and communism are all fundamentally related. They all have roots in the Latin expression cum(together), and munus (obligation, duty, gift). This points to the expectation of reciprocal obligation of care and aid – munus – and a shared understanding that there are things that belong to all of us, cum.1 As Dardot and Laval put it: ‘What we find in the term’s etymological meaning is thus the Janus-face of the debt and the gift, of obligation and recognition … the articulation of cum and munus (cum-munus) … not only designates that which is pooled or “shared in common” (mise en commun) but also, and perhaps especially, designates those subjects who have “duties in common”.’2 Historian Peter Linebaugh sees the origin of the concept of commoning in the practice, bearing this name, by which medieval peasants sought to collectivize the King’s land.3 With the advance of capitalism and successive waves of enclosure, the term became less frequently used, as political/theoretical language adopted other terminology to refer to alter-capitalist practice. Movements of the 1960s and 1970s put communitarianism, solidarity and ‘sharing’ back on the agenda. In the midst of this era, a modern critique of commons emerged with ecologist Garrett Hardin’s 1968 paper in Science, ‘The Tragedy of the Commons’.4 This seminal article claimed that sharing land or any resource among a group of farmers always results in resource depletion. To demonstrate this, Hardin relies on the first premise of methodological individualism, assuming that each farmer aims only to maximize his or her own individual utility. This is achieved by keeping cows longer in the meadow or by bringing in more cows.

Obviously, with increasing competition among farmers in a fixed resource pool, the latter will deplete; hence the tragedy of the commons. Hardin’s solution was twofold: either privatization of the commons under different property rights or monitoring and enforcement of rules by the state.

Nobel prize laureate in economics (2009) and political scientist Elinor Ostrom produced an effective and simple critique of Hardin’s thesis.5 After studying thousands of existing commons around the world, some of which had lasted hundreds of years, Ostrom argued that Hardin was really talking about the tragedy of free access. Hardin’s blind spot is the fact that commons are governed by commoners, who together decide on the rules of access and continuously monitor them.

Commoners are not only self-interested; they also make sure that their collective interaction with shared resources is sustainable, otherwise they would all lose the resources they depend on. Ostrom thus makes a clear connection between commonwealth (or wealth held in commons), and the community of commoners, with its governance system.

However, Ostrom’s original definition of the commons suffers from two important limitations. First, commons are theorized as resource systems that can live side by side with 1 Roberto Esposito, Communitas. The Origin and Destiny of Community (Redwood City: Stanford University Press, 2009).

2 Pierre Dardot and Christian Laval, Common. On Revolution in the 21st Century (London: Bloomsbury, 2019), pp. 32–33.

3 Peter Linebaugh, The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All (Berkeley: University of California Press, 2008).

4 Garrett Hardin, ‘The Tragedy of the Commons’, Science, vol. 162, no. 3859 (1968), pp. 1243–1248.

5 Elinor Ostrom, Governing the Commons. The Evolution of Institutions for Collective Action (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

both the state and capital, thus disregarding the enclosing and co-opting tendencies of capital and the state, both historical and continuous, as well as the aspirations and practices pushing for the constitution of alternative socio-economic systems.6 Second, in her approach, commons appear as rival or subtractable resources, access to which is difficult to hinder. This implies that only natural resource systems are commons – for example, a fishing ground, an irrigation channel, a ground water basin or a grazing area – and not the resource units derived from those systems, such as ‘the tons of fish harvested from a fishing ground, the acre-feet or cubic meters of water withdrawn from a groundwater basin or an irrigation canal, the tons of fodder consumed by animals from grazing area’.7 This latter distinction, however, runs counter to both historical experience and the complexity of contemporary forms of commons, as these come to be reclaimed by plural social movements around the world.8 Both historically and in current experience, there are indeed myriads of examples in which communities pool excludable resource units into a ‘common pot’. They then establish rules or customs for their individual appropriation: from toy libraries to communal kitchens, factories reclaimed by workers, social centres, or indigenous communal practices. Furthermore, in recent decades there has been growing interest in non-rival common goods such as knowledge, music, or software codes. These latter resources are such that it is difficult to prevent people from enjoying them. Also, the ‘stock’ of the resource is not reduced when one uses it. A boundary is erected by these resources when capital and the state impose their privatization, making them artificially scarce. Today, the open access movement is founded on the refusal to privatize non-rivalrous goods such as information and knowledge. In academia and cyberspace, this social movement is dedicated to principles of information sharing, open source, copyleft, creative commons, and anti-privatized knowledge commons.9 In all these cases, whether material or immaterial, ‘commons’ designates not just a type of resource shared, but social systems comprising three elements: (1) a commonwealth, (2) a community of commoners and their social relations, and (3) a praxis of commoning, of doing in common, including the self-organizing act of governing the relation to the commonwealth and nature, as well as the relations between commoners.10 This means that it is not the intrinsic characteristics of the common goods that determine the possibility of the commons, but ‘the capacity of labour cooperation to organize itself in an alternative way compared to the private and public logics which determines in the last resort the propensity of a series of goods or resources to be managed according to the principles of Common’.11 This implies that, in principle, all 6 Cf. Massimo De Angelis, ‘Separating the Doing and the Deed: Capital and the Continuous Character of Enclosures’, Historical Materialism, vol. 12, no. 2 (2004), pp.

57–87; Massimo De Angelis, The Beginning of History. Values Struggle and Global Capital (London: Pluto, 2007); David Harvey, The New Imperialism (Oxford: Oxford University Press, 2003).

7

Ostrom, cit., p. 31.

8 Cf. George Caffentzis, ‘A Tale of Two Conferences: Globalization, the Crisis of Neoliberalism and Question of the Commons. San Miguel de Allenende, Mexico’ (2004), republished in Borderlands, vol. 11, no. 2 (2012); Silvia Federici, Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle (New York: PM Press, 2012); Nicole Cox and Silvia Federici, Counter-Planning from the Kitchen: Wages for Housework: A Perspective on Capital and the Left (New York: New York Wages for Housework Committee, 1976).

9 Yochai Benkler, ‘The Political Economy of Commons’, The European Journal for the Informatics Professional, vol. 4, no. 3 (2003), pp. 6–9.

10 Massimo De Angelis, Omnia Sunt Communia. On the Commons and the Transformation to Postcapitalism (London: Zed, 2017).

11 Carlo Vercellone et al., ‘Managing the commons in the knowledge economy’, FP7 - CAPS Project no. 610349 D-CENT, Decentralised Citizens ENgagement Technologies (30 April 2015), https://dcentproject.eu/wp-content/uploads/2015/07/ D3.2-complete-ENG-v2.pdf, p. 26.

31 resources can become common goods if there is a plurality of commoners claiming them as such, and who are able to institute and maintain systems of collective governance and communing. Recent decades have witnessed indigenous communities and new commons systems becoming more visible and innovative – from the streets of Cochabamba to New York, Naples, Johannesburg, Athens, and Mumbai.

Commoners can be found subtracting resources from the capital system and inserting them into processes of collective production and cultures based on value practices, which in context-specific ways are participatory and deeply democratic, and whose horizon is the welfare of the commoners, social utility, and environmental sustainability, rather than profit and accumulation.

producing life (and dissolving old relations), social revolution cannot be reduced to a momentary event, a ‘victory’; rather, it is epochal and configured by a series of ‘victories’ and ‘defeats’. Marx thus speaks of the ‘beginning’ of the ‘epoch of social revolution’,17 but how long this epoch is, none can say (although climate change, ecological destruction, widening inequalities, and other chronic massive crises of the present are putting some urgency on the horizon). This distinction between social and political revolution does not imply that social revolution is not itself ‘political’. Social revolution is political in the sense that it acts as a crucial perturbation of established dominant systems and poses the socio-economic basis for a new polity, for new forms of governing the networks of social co-operation.

This emergence of contemporary collective action around the commons has occurred in two interconnected ways.

First, as a survival response to the enclosures and multiple crises of neoliberalism, as well as a refusal to submit to exploitative technologies and practices. Second, as a striving for novel social organizations that favour empowerment of coproducers, non-alienated cooperation, social utility, and ecological transformation. The commons function in both spheres of social reproduction and production. In the former, they involve new forms of social organization in the production of food, housing, energy, health care, education, arts and culture, and even the ‘global commons’ of the biosphere, at least at the aspirational level. Commons have also developed within and led to the transformation of businesses, as shown in several cases in manufacturing and services discussed by Laloux.12 The commons movement involves participatory exploration of new technologies and forms of cyber cooperation – open-source software production, peer-to peer co-operations such as Wikipedia, and open-source machines. These multisided spaces of cooperation are potentially transformative, offering an alternative model of production to capitalism and authoritarian state systems. Although there is the danger that the latter systems co-opt the commons and pass the costs of social reproduction on to them, the commons, and the related notion of the common, remain the pivot around which a broad project of radical emancipation, deep democratization, and ecological transformation can be constructed. Commons and social movements are therefore faced with the task of rebuilding the fabric of social reproduction, redressing the qualitative and quantitative aspects of social metabolism, and, through their increasing weaving with social movements, setting a limit on capital’s drive for endless accumulation.

The process of social revolution today is ultimately a process of finding solutions to the problems capital systems cannot solve. This implies the establishment of multi-scalar systems of social action that reproduce life in modes, systemic processes, social relations, and value practices that seek alternatives to the dominant model and are able to reproduce at greater scale through networking, coordination, and the creation of new institutions of the common. What has become increasingly clear from various movements in the last few decades is that commons – understood as systemic interactions of commoners, commonwealth and environment through deeply democratic and convivial commoning – are today the material basis of any process of social revolution.

On 9 February 2011, over 1 million people in Tahrir Square demanded the removal of the regime and for Mubarak to step down. Between early 2010, with the emergence of the Arab Spring, to the end of 2011 with the Occupy movement, the world was confronted with a form of social movement that embraced the commons as a method of protest. People occupied public squares for a long period of time, organized their social reproduction there, and participated in decision making through horizontal, consensus-seeking practices. Photo Jonathan Rashad.

This implies a conception of radical change, of ‘revolution’ that is more aligned with Marx’s conception of social revolution rather than Lenin’s political revolution.13 Firstly, a social revolution is not the ‘seizure of power’ engineered and led by a political elite (whether through reformist or political revolutionary means)14 but the actual production of another form of power, which therefore corresponds to the ‘dissolution’ of the old society and of the old ‘condition of existence’,15 or a change in the ‘economic structure of society’ constituted by ‘the totality of the [social] relations of production’.16 Secondly, precisely because it is constitutive of new social relations re12 Frederic Laloux, Reinventing Organisations. A Guide to Creating Organisations Inspired by the Next Stage of Human Consciousness (Brussels: Nelson Parker, 2014).

13 Massimo De Angelis, ‘Social Revolution and the Commons’, South Atlantic Quarterly, vol. 113, no. 2 (2014), pp. 299–311.

14 John Holloway, Change the World Without Taking Power: The Meaning of Revolution Today (London: Pluto Press, 2002).

15 Karl Marx and Friedrich Engels, The Manifesto of the Communist Party (New York: Cosimo, 2005), p. 19.

16 Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy (Moscow: Progress Publishers, 1977).

17

ibid.

Collectives of Superstudio

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For a Multitude of Collectives NATALIE DONAT-CATTIN&SILVIA GROAZ BORIS HAMZEIAN &MARSON KORBI

Why am I here? I am here because you are here … and let me quote to you young officers this phrase: No two minds ever come together without, thereby, creating a third, invisible, intangible force which may be likened to a third mind.

William Burroughs PREMISES ON COOPERATION AND EDUCATION When that madcap poet William Burroughs, together with the English painter and poet Brion Gysin, published The Third Mind in 1978, the book was an attempt to demonstrate that writing, one of the most solitary jobs, could be the result of the collective work of two, three or n people. Written in a period when intellectual labour was already assuming dominant value within the capitalist economy, the project of the two beat poets has to be read as a shocking piece of art arguing that poetry, as well as painting, is always the result of collective labour.

Life is a cut-up according to Burroughs. By using materials from well-known authors, newspapers, or from recycled sketches and photographs, he experimented with cut-ups, mixing random extracts of poems by Shakespeare with those of Rimbaud or with magazine articles; with permutations of concrete poetry – repeating one phrase with the same words, but combined differently – and with collages of words and architecture images placed on the abstract grids made by Gysin. It is interesting to highlight how well the idea of ‘the two subjectivities that metamorphose into a[n] [absent] third’ corresponds with Karl Marx’s notion of the ‘general intellect’, that (abstract) entity related to the production and accumulation of knowledge by the ‘social brain’.1 Architecture itself is a discipline deeply embedded in the general intellect. Like the cut-ups and permutations of Burroughs and Gysin, architecture and its history have always been the result of sedimented parameters (typology, form, construction) which periodically, especially in times of crisis and austerity, had to be rearranged, questioned or subjected to new theoretical precisions. Architecture has always been a form of collective labour resulting from the perpetual mechanization and use of knowledge from different styles and epochs. Paradoxically, cooperation is something that was made possible under capitalist forms of production, in the factory. Moving past the logic of the manufacture and the Fordist factory, where the notion of cooperation took the form of a visible activity, today different forms of cooperation and networking activities take place everywhere, in the entire metropolis. In particular, with the integration of the university within the productive cycle of cognitive capitalism, a large part of the production of architecture (be it paper projects, maquettes, theoretical research or editorial projects) comes from architecture schools. By taking a walk in a typical campus at the end of a semester, passing from class to class (it might even be enough to follow the Instagram stories of some well-known school), it is possible to get a taste of the charrette, where a myriad of students, in small groups or entire classes, work together, in cooperation, on studio projects – resembling more a corporate office than a place of education.

1 Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (London: Penguin Classics, 1973), pp. 616–626.

However, the figure of the architect is still seen as an individual professional. While many thinkers such as Antonio Negri, Massimo De Angelis and Silvia Federici insist on the communal and collaborative (but also affective and reproductive) nature of contemporary forms of labour, the ideology of the bourgeois liberal professional of the 20th century is still dominant and transmitted to students, who are mainly educated as future individual professionals, in order to adapt to the job market. In such a context, being a collective could not only offer an alternative to the ‘destiny’ of the precarious office worker and to the star-architect ideology, but it could also open up a new political and creative way of operating.

Arguably, a collective can only be an effective form of organization if it is first extended to the entire university-factory structure; if everyone has the possibility to organize and manage work and education as a collective. Which would then prompt the question: what about the faculty positions of collective professors? What about collective directors? What about collectives of master students teaching bachelor-students, and vice versa? And then, what should be the incipit of this new collective text?

THE FOUNDATION OF A COLLECTIVE: FLUXUS AS A POSSIBLE PARADIGM A collective finds its foundation in the contingency of a common experience, be it a common reference text, a shared discussion, a conflictual position over political or cultural views, or an event. As platforms for encounter, universities have the potential to generate projects of emancipation toward collective forms of knowledge, beyond a single disciplinary boundary. There are many examples of collectives, couples, groups or teams, whether in architecture, art or music, born during the educational years, who worked together for a limited period or on a life-long project.

The art collective Fluxus can be considered one of the most paradigmatic examples against which the potential of Superstudio at EPFL can be measured, as an experiment to be extended beyond the academic walls. The two experiments share more than a few similarities, both from a pedagogical and organizational point of view.

In the late 1950s, some of Fluxus’s founding members attended John Cage’s experimental composition course, taught at the New School for Social Research in New York. In retrospect, that course can be seen as the laboratory in which Fluxus ideas were incubated, and where collective experiences were facilitated by experimentation with indeterminacy and ambiguity through unconventional prose instructions and diagrammatic drawings. Cage’s definition of music presented on the first day of class was simply ‘events in soundspace’. Taking as a starting point a fixed structure to be filled with varying content, Cage opened the space for an extended conception of an ‘event’, blurring categories and abolishing the notion of ‘type’. This basic definition encouraged participants to consider the relationships between composer, notation, performer, sound, and listener as being fundamentally non-hierarchical and deeply integrated. In essence, the composition of music and the plot for performances were conceived as a practice of framing experience.

Fluxus was the title chosen by George Maciunas, in October 1960, for a magazine project. Its proposed content reflected a contemporary sensibility for a culture in ‘flux’, which started with the listing of a long and seemingly endless bibliography, spanning a wide range of topics: from electronic music to anarchism, experimental cinema, nihilism, happenings, lettrism, sound poetry, and painting. The bibliography was used as an a-geographical and a-hierarchical resource. In a similar vein to the heterogeneous members of the Independent Group in the early 1950s, the first act for understanding the

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about:blank TIAGO DE SOUSA MESQUITA&LÉONIE GUERS ELIN LAKSJÖ SVENSSON&CLAIRE LOGOZ SAMUEL MATHERS&HARRY WAKNINE

about:blank is an empty page. about:blank is the URL used in an internet browser to access an empty page. about:blank is the white of the page around what is printed in black. about:blank is the digital non-stop city. about:blank is space for ideas. about:blank is a new platform waiting to be built. about:blank is what exists before a site. about:blank is filling the blank. about:blank is the freedom within a rigid frame. about:blank is around columns and between slabs, on platform and in bars. about:blank is the void, the white, the nothingness, but also everything.

PLATFORM The platform is a radiography of American society under patriarchal capitalism. It celebrates housewifization as a patriarchal capitalist machine. Differences between social classes are exacerbated, as well as gender and race segregation. Its inside is all about production whereas the top is the place of reproduction – both are linked by a consumption core.

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VILLE VERTE The Ville Verte offers a collective alternative to the segregated society represented by the platform. A series of bars – a set of new neighbours – arrives in the gridded suburbs of any American city. The bars subvert the traditional separation between working and dwelling by exploding the typical house and collectivising its functions. The arrival of the bars starts a drama that begins with the emancipation of existing households, provoking alternative forms of living.

https://planlibre.ch/aboutsuburbia-2/

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villevertevill VILLE VERTE – C MARSEILLE BB evertevilleve rtevillever tevillever C tevillever Marseille BB est l’application de la méthode technomatevilleve gique à un contexte concret. Déployant ses capteurs sur le rtevillev ertevill evertevi Noailles à Marseille, elle met en lumière la situation quartier llevert eville verte caractéristique d’un centre historique en proie à la vétusté de vill ever ses tevlogements. il le Elle ve révèle ensuite les points de départ potentiels pour la ville r t verte, qui attendent d’être libérés de leurs entraves faites de murs et de grillages, expression spatiale de la propriété privée.

En prenant appui sur ces deux thématiques, l’outil technomagique relève une liste de facteurs à croiser pour aboutir à des propositions d’interventions orientées principalement sur la libération du rez-de-chaussée et la prévention de l’effondrement monte-char des constructions.

Il en résulte un plan composé de combinaisons chaque fois différentes, un plan qui n’est pas uniforme du fait de la variété des cas à prendre en compte, mais unitaire dans les objectifs qui le nourrissent.

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PL – LA GRILLE TECHNOMAGIQUE Prenant pour appui l’axiome selon lequel aucune surface de 2 km par 2 km ne peut être neutre, la grille technomagique lle ver se propose d’en établir la radiographie, pour en révéler les tev il le acteur·trice·s, les habitant·e·s et les points de départ possibles ver monte-char tev pour ille une stratégie de projet. vert evi Elle commence par indiquer les espaces qui ne peuvent être lle ve r touchés par un aménagement, en passant par ceux qui doivent être partagés en tant que bien commun, pour arriver à révéler les surfaces et structures qui peuvent être réinterprétées dans un projet commun.

La grille technomagique propose ensuite des principes d’intervention au cas par cas, selon le type d’espace rencontré.

Finalement, lorsqu’une nouvelle construction est nécessaire, la grille devient structurelle et libère le rez-de-chaussée. Elle offre une organisation de la circulation verticale ainsi que de la répartition de l’énergie, générant ainsi des conditions atmosphériques qui suggèrent certaines activités.

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Ce manifeste est toujours rétroactif et incomplet. Il a été rédigé sur la route vers le Pays de Cocagne. Une route qui mène partout et nulle part. Vers une destination qui dépend de chacun·e d’entre nous. Le collectif interrompt son trajet pour mieux cerner ses pistes. Nous refusons de projeter pour un monde futur et une société idéalisée, nous agissons au monte-char présent. Notre spectre de vision est forcément influencé par la culture européenne occidentale dans laquelle nous avons été éduqué·e·s. Nous appartenons à la nature et cohabitons avec le non-humain. Une surface n’est jamais neutre et l’espace auquel elle fait référence doit être partagé. Nous ne sommes que six architectes formé·e·s à l’ère du numérique, et acceptons notre dépendance à une technologie dont le fonctionnement dépasse notre portée. Nous croyons en cette technologie en tant qu’outil de compréhension détaillée de l’espace dans lequel s’inscrit un projet. Nous réfutons l’existence d’une solution architecturale globalisante, et situons notre travail dans un contexte. Nous cherchons cependant des connexions au contexte global, des connexions entre les individus des multitudes qu’iels et nous composons, ainsi que des connexions à notre environnement. À ce propos, chaque site s’inscrit dans des dynamiques et enjeux liés à ses multitudes propres, et dont la stratégie de projet est indissociable. Nous ne pouvons décider ni prévoir l’appropriation de l’espace par les multitudes, pas même en leur appartenant. Nous pouvons monte-char par contre les écouter et leur proposer nos outils. Aucun site dés-urbanisé n’est intouchable, sans quoi il sera jeté en pâture à la politique du renouvellement urbain. Et nous refusons d’y céder. Nos métropoles contiennent déjà assez de matériaux pour construire pour les siècleslevertevillevertevilleverteville à villevertevillevertevillevertevil venir. Nos propositions revertevillevertevillevertevillever placepubliq ueplacepubliqueplacepub posent donc sur des interventions minimales et nécessaires, tevillevertevillevertevilleverte liqueplacep ubliqueplacepubliquepla villevertevillevertevilleverte cepubliquep lacepubliqueplacepubliq villevertevillevertevilleverte étudiées au cas par cas.

Nous sommes contre le travail salavillevertevillevertevilleverte ueplacepubl iqueplacepubliqueplacep villevertevillevertevillever ubliqueplac epubliqueplacepubliquep tevillevertevillevertevill rié, qui nourrit le système capitaliste.

Celui-ci pousse à la dievertevillevertevillever lacepubliqu eplacepubliqueplacepubl tevillevertevilleverte iqueplacepu bliqueplace villevertevilleverte vision du travail, détériore le savoir-faire, empêche l’auto-orvillevertevilleve publiquepla cepubliquep rtevillevertevi lacepubliqu eplacepubli le rapport au travail domestique est ganisation.ertevillevert Sans salariat, llevertevillev queplacepub liqueplacep evillevertev renversé. illevertevil L’énergie créatrice de la multitude doit être mise au ubliqueplac epubliquepl acepublique levertevilleplacepubliq vertevillev service de son milieu de vie. Nous nous opposons à la proueplacepubl ertevilleve iqueplacepu bliqueplace rtevilleve publiquepla rtevilleve priété privée, quilacepubliqu enchaîne les individus et empêche l’approcepubliquep rtevillev eplacepubli ertevill queplacepub priation et le partage, et résistons à sa spatialisation. evertevi liqueplacep llevert ubliqueplac

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LUCAS BASTOS VIEIRA&VINCENT BIANCHI RAPHAEL DELMUÈ&MARION FONJALLAZ MORGANE HOFSTETTER&YAMINA SAM

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Collectif Cocagne

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Kaput CLARA ANSSELIN&MARIE BUFFAT ANTHONY FELBER&MÉGANE HÄNNI ERA KËRI&PAUL TRELLU

Kaput comme renoncement au consumérisme, à la société du tout jetable qui s’enrichit et sature le marché de biens trop rapidement obsolètes et non fonctionnels.

Kaput construit un modèle métropolitain pour le XXIe siècle.

Kaput réinterprète les valeurs politiques et économiques du XXe siècle afin d’intensifier le mode de vie métropolitain, et rendre son autonomie à la ville.

Tales of Greek goods

The project aims to intensify the collective and social character of the metropolis. It takes Athens as a case study, and the structural system of the existing Polikatoikia as the architectural frame: a simple system of beams and columns that allows space to be extremely flexible. It is our way of addressing the urban and architectural project, which is not simply regarded as a tool of a productivist approach. It is indeed a social, environmental and cultural duty to learn from the context we build in, in order to reveal its plain potential regarding contemporary questions.

In accordance with circular and functional economy principles, reusing the existing built fabric and material goods can contribute new tools to organize cities and meet the inhabitants’ needs. Overconsumption is tackled by the establishment of a sharing economy, in a more autonomous vision of the metropolis. The project reduces the very defined limit between private and public space by opening up the walls. All the ground floors are freed from unnecessary partitioning and serve as an open meeting platform to encourage communication. Every 500 metres, the platform takes another dimension and infiltrates the full height of the building, to be used as a workshop and a warehouse. Common goods as well as the urban fabric are permanently reused, learning from their heritage and valuing their future.

https://planlibre.ch/tales-of-a-greek-good/

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Komma ANA CARVALHO&LESLIE FAISAN KATARZYNA JARZEBSKA&COLINE PERNET

Komma is a collective exploring the potentialities of the plan libre, the Ville Verte, the platform, the barres, the multitude, rationality, reason, …

FIVE LONGITUDINAL STRIPS FOR THE MULTITUDE The Ville Verte in Beirut is built around five longitudinal strips, which make it possible to recover the density of the metropolis after the catastrophe while connecting the harbour area and the grain silo of Lebanon to the historical city centre.

In between the slabs, a sky with technical stars is given to the multitude. Thus, individuals and collectives may freely take over their territory. The longitudinal strips allow free interventions depending on the needs of an era and wishes of the multitude. An infinite table, with its convening power, is used as a tool to build communities. Large public pathways run through the longitudinal strips. In relation to the surroundings, they allow the Lebanese multitude to rise up.

A PLATFORM FOR RESILIENCE The platform is a theoretical project built on the ruins of a metropolis after a disaster. It aims to increase the resilience of the population, from emergency to reconstruction. First, it provides an answer to urgent needs. Rescued people can use the columns and go up into the platform to be treated and find a temporary shelter. The roof is a museum which informs the population about the history and the news of the city. This plan libre is also used to learn and develop new reconstruction techniques. Finally, people will go back down to the ruins and will be able to rebuild the city by themselves with the tools available on the platform.

https://planlibre.ch/platform-and-slabs/

Contributors Roberto Gargiani has taught the History of Architecture in Florence, Rouen, Paris, Venice and Rome. He is currently a professor of History of Architecture and Construction at the Ecole polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL), where he is the head of the Laboratory of Theory and History of Architecture 3 (LTH3) and where he served as Director of the Architecture Department (2011–15) and of the Archives de la construction moderne (2015–2017). He is also the author of Karsten Födinger: Toward a Radical Sculpture (with A. Rosellini); Eretici italiani dell’architettura razionalista; A New Era of American Architectural Concrete: from Wright to SOM; and Rem Koolhaas/OMA: The Construction of Merveilles.

Christophe Van Gerrewey is professor of architecture theory at EPFL Lausanne. He is one of the editors of the architecture journal OASE and the art and culture journal De Witte Raaf. In Dutch, he has published three novels and a collection of essays (between 2013 and 2017). Recent books include Choosing Architecture, OMA/Rem Koolhaas: A Critical Reader, and Higher Knowledge. SANAA’s Rolex Learning Center at EPFL since 2010.

André Kempe and Oliver Thill founded Atelier Kempe Thill architects and planners in 2000, following their Europan 5 winning proposal of three hundred dwellings in Kop van Zuid, Rotterdam. Through its participation in over two hundred international competitions, the office has acquired commissions in Austria, Belgium, Egypt, France, Germany, Morocco, the Netherlands, Russia and Switzerland, acquiring increasingly complex projects and competing with larger, more commercial practices. The two partners have taught at TU Delft and at the Academie van Bouwkunst in both Arnhem and Rotterdam, and have been guest professors at the EPFL Lausanne, PSBA Düsseldorf and TU Berlin. In 2020 they were appointed as full professors at the Leibniz University of Hannover.

Point Supreme Architects was founded in Rotterdam in 2008 by Konstantinos Pantazis and Marianna Rentzou and is now based in Athens. Their work integrates research, architecture, urbanism, landscape and urban design.

TEN is a Zurich and Belgrade based architecture studio formed in 2019 by founders and core members of TEN association. TEN is composed as a record label, providing possibilities for forming interdependent work constellations for each project. It works on the principle that value is an outcome of design effort, and aims to conceive, explore and produce ideas that both state and expand upon emerging practices in the built environment.

Adrien Verschuere a étudié l’architecture à l’ISA St-Luc Tournai (Belgique) et à l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne (diplôme avec Prof. E. Zenghelis, 1999). Il collabore ensuite avec Herzog & de Meuron et l’Office for Metropolitan Architecture-Rem Koolhaas avant de cofonder l’agence Made in, à Genève, en 2003. En 2008, il fonde Baukunst à Bruxelles et crée à partir de 2017 une antenne à Lausanne. À côté de ses enseignements à l’Université Catholique de Louvain, il est régulièrement invité à titre de critique ou de conférencier par des institutions académiques diverses, parmi lesquelles FAUP Porto, IRGE Universität Stuttgart, Berlage Institute Rotterdam, USI Accademia di Architettura Mendrisio, ETH Zürich et Kyoto Design Lab. Depuis 2019, il est Professeur invité à l’EPFL.

Éric Lapierre est architecte, fondateur et associé, avec Tristan Chadney et Laurent Esmilaire, du bureau Experience basé à Paris, récompensé de nombreux prix pour son architecture engageant la théorie dans la vie quotidienne.

Il est professeur de projet et de théorie à l’ENSA Paris-Est et à l’EPFL, et guest critic à Harvard GSD. Ses dernières publications sont Se la forma scompare, la sua radice è eterna (2019) et Economy of Means: How Architecture Works (2020). Il publiera en 2022 Architecture merveilleuse – L’hallucination de la raison.

Massimo De Angelis is Emeritus Professor at the University of East London. He has been writing about enclosures and commons in the context of contemporary capitalism since the late 1990s. His latest book is Omnia Sunt Communia.

On the Commons and the Transformation to Postcapitalism published with Zed in 2017.

Marco Assennato (Palerme, 1978) est philosophe et théoricien de l’architecture. Il enseigne à l’ENSA Paris-Malaquais, et dirige, avec Guillemette Morel-Journel, le laboratoire de recherche ACS (Architecture, Culture, Société).

Francesco Marullo is an architect and educator interested in the relationships between space, labor, and production.

He holds a Ph.D. in History and Theory of Architecture from the Delft Institute of Technology and currently teaches at the University of Illinois in Chicago. He is a founding member of The City as a Project collective and part of the Journal of Architectural Education editorial board. His work has been exhibited in various international venues such as the Venice Architecture Biennale (2006, 2014, 2016), the Oslo Architecture Triennale (2016), the Lisbon Architecture Triennale (2019), and the Tbilisi Architecture Biennial (2020).

Jean-Louis Cohen est architecte et historien, professeur à l’Institute of Fine Arts de New York University et au Collège de France. Il a assuré le commissariat de nombreuses expositions des deux côtés de l’Atlantique et publié plus de quarante ouvrages, parmi lesquels : Construire un nouveau Nouveau Monde : l’amerikanizm dans l’architecture russe (2020) ; Frank Gehry : Catalogue Raisonné of the Drawings (2020) ; L’Architecture au XXe siècle en France : modernité et continuité (2014) ; Le Corbusier : An Atlas of Modern Landscapes (2013) ; L’Architecture au futur depuis 1889 (2012) et Architecture en uniforme (2011).

Natalie Donat-Cattin, Silvia Groaz, Boris Hamzeian and Marson Korbi are architects engaged in research, joint together during an era of intense mobility and internationalization of knowledge, as many of their generation. In 2020– 21 they were part of the teaching team of the Laboratory of Theory and History of Architecture 3 (LTH3). Natalie Donat-Cattin is currently working at Made in. She has been an assistant and researcher at EPFL. Her work at EPFL focused on contemporary forms of organizations in architecture, such as the ‘collective’. She is the author of the book Collective Processes, Counter-architecture Practices in Europe. Silvia Groaz is an architectural historian, assistant and curator at EPFL. Her research touches upon historiography, architecture discourse, and the intersection between art and architecture. Boris Hamzeian is an historian and member of the collective False Mirror Office. His research is oriented towards technomorphic architecture ranging from the history of the Centre Pompidou in Paris to the legacy of the Florentine radical group UFO. Marson Korbi is currently postdoc at EPFL and member of the collective CNCRT. His main interests are related to architecture and design theory from the perspective of political theory and critical materialism with a particular focus on the topic of architecture form, collective dwelling and spaces of education.

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66 SUPERSTUDIO 2020–2021 COURSE DIRECTOR Roberto Gargiani COURSE ASSISTANTS Natalie Donat-Cattin Silvia Groaz Boris Hamzeian Marson Korbi MODERATOR OF THE LECTURE SERIES Christophe Van Gerrewey FINAL JURY Pier Vittorio Aureli Patricia Barbas Cuno Brullmann François Charbonnet Emmanuel Christ Matteo Costanzo Paolo Deganello Dieter Dietz Roberto Gargiani Kersten Geers Éric Lapierre Luca Pattaroni Yves Pedrazzini Christophe Van Gerrewey Adrien Verschuere VIDEO TEAM ASSISTANTS Mathilde Berner Gabriel Chareton Natalie Donat-Cattin Giovanni Glorialanza Mickael Pelloquin Eirini Peraki WEBSITE Giovanni Glorialanza LINKS SUPERSTUDIO 2020 https://planlibre.ch LECTURES or : https://planlibre.ch/video/

GRAND DESSEIN DU RATIONALISME https://planlibre.ch/grand-dessein-du-rationalisme/ COLLECTIVES’ VIDEOS

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Colophon EDITORS Roberto Gargiani, Marson Korbi TEXT EDITOR Carlo Menon GRAPHIC DESIGN Ismaël Bennani & Orfée Grandhomme ENGLISH COPY EDITING Francisca Rojas del Canto PROOFREADING Ann Michiels (Taal–ad–visie) PUBLISHER Accattone asbl/vzw Rue du Conseil 28/6 B-1050 Brussels www.accattone.be info@accattone.be Accattone asbl/vzw is a non-profit organisation registered in Belgium (BE 0550 585 163).

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