Contemporary Art of Ukraine - Portraits of Artists (2018)

Галина Скляренко

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ Портрети художникiв

Київ 2018

Національна академія мистецтв України ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Видавнича серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ»

Галина Скляренко

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ Портрети художникiв

Київ 2018

ББК 85.1(4Ук) УДК 7.072.2:7.036 С-91

Рекомендовано до видання Вченою радою Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України Рецензенти доктор мистецтвознавства Михайло Селівачов кандидат мистецтвознавства Оксана Ламонова

С-91

Скляренко Г. Я. Сучасне мистецтво України. Портрети художникiв. Видання третє, укра­їн­ ською мовою. Допов­нене. — К. : Huss, 2018. — 472 с. : іл.

ISBN 978-617-7110-17-9 Жанр творчої біографії художника, як відомо, є одним з найтрадиційніших у мистецтвознавстві. Однак він не втрачає своєї актуальності, навпаки, все більше приваблює любителів мистец­тва, даючи можливість розповісти і про окремі твори, і про творчий шлях художника, у якому так чи інакше віддзеркалюється життя країни і культури. Українські художники, яким присвячена ця книга, належать до покоління «перебудови», котре чи не вперше окреслило «український простір» як сучасну тему для дискусій, наповнило його яскравими образами, новими ідеями, заново відкритими традиціями. Їхні твори визначили особливості українського мистецтва останніх десятиліть. Однак есеї про художників, написані глибоко, цікаво, а нерідко й несподівано, виходять за межі окремих біографій, розповідають про становлення сучасного мистецтва в Україні, про його особливості, різновиди, форми, художні мови. УДК 7.072.2:7.036; ББК 85.1(4Ук)

ISBN 978-617-7110-17-9

© Галина Скляренко, 2018

Особиста подяка за підтримку проекта: Зенко Афтаназіву Стеллі Беньяміновій Наталії та Роберту Бровді Ігорю Власову Ігорю Воронову Віктору Гордєєву Анатолію Димчуку Андрію Ісаку Леоніду Комському Олегу Красносельскому Борису Ложкіну Людмилі та Андрію Пишним Олені та Леоніду Соболєвим Надії Шаломовій Володимиру Шпільфогелю Євгенії та Сергію Шудрам

Слово до читача

Розгортаючи видавничу серію «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ», започатковану фундацією Brovdi Art спільно з керівником проекту Іго­ рем Абрамовичем, з особливою приємністю представляємо третє, допов­ нене та розширене видання книги відомого мистецтвознавця, провід­ ного дослідника національної образотворчості новітнього часу Гали­ ни Скляренко — «Сучасне мистецтво України. Портрети художників». Щедро й змістовно ілюстроване науково-популярне видання репре­ зентує справжнє сузір’я з 25 художників, котрі своєю творчістю на зла­ мі 1980–1990-х років власне й започаткували потужне явище — сучас­ не українське мистецтво, заклавши підґрунтя для його поступу та утвердження на світовій арт-арені. Завдяки непересічному авторському хисту й ерудиції, цікавому й вод­ ночас бездоганно фаховому викладу матеріалу на рівні міжнародних артбестселерів «Сучасне мистецтво України» може слугувати незамінною настільною книгою для всіх, хто захоплюється актуальним українським мистецтвом, творчістю його найталановитіших представників. Ми щиро пишаємося такою почесною можливістю — сприяти видан­ ню цієї визначної праці, що вже стала взірцем для подальшого розвит­ ку книжкової серії «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ». Засновники фундації Brovdi Art Наталія та Роберт Бровді

7

Книга як проект

Сучасне мистецтво України унікальне: тут, на перехресті Схо­ ду та Заходу, склалася особлива культурна ситуація, що постій­ но генерує потужні й самобутні художні явища. Протягом остан­ ніх трьох десятиліть в Україні з’явилося ціле сузір’я талановитих художників, які й визначають головні спрямування сучасного укра­ їнського мистецтва. Книга відомого українського мистецтвознавця Галини Склярен­ ко «Сучасне українське мистецтво. Портрети художників» присвя­ чена осмисленню творчості цих митців; їхні біографії, розглянуті в контексті часу та культурно-суспільної ситуації, дають можли­ вість скласти уявлення про вітчизняний художній поступ, головні його періоди і напрямки, регіональну специфіку. Видання є автор­ ською оповіддю про творчість художників кількох генерацій, пред­ ставників різноспрямованих тенденцій та шкіл сучасного україн­ ського мистецтва, які працюють у різних напрямах і медіа. Тут представлені автори з різних регіонів, з головних центрів куль­ турного життя нашої країни — Одеси, Львова, Харкова, Києва і не тільки. Художники, про яких йде мова, відомі в Україні та за її меж­ ами, інтерес до їхнього мистецтва постійно зростає, але інфор­ мація про них досі, на жаль, залишалася здебільшого розрізненою та фрагментарною. «Сучасне українське мистецтво. Портрети художників» — той рідкісний приклад, коли значну частину зоряної художньої плеяди зібрано у одній книзі, а їхню творчість подано у авторському мисте­ цтвознавчому викладі, послідовно, в безпосередньому зв’язку з загаль­ ним культурноісторичним контекстом. Видання надає можливість глядачам, шанувальникам мистецтва, відвідувачам сучасних виста­ 8

вок, колекціонерам не лише ознайомитися з творчим шляхом кожного з авторів та осягнути специфіку їхніх творів, а й визначити місце, яке вони посідають у сучасному культурному і художньому просторі. Ця книга не є якимось рейтингом, зібранням найбільш успішних або «зоряних» митців, вона не претендує на вичерпність. Подібних видань, як і взагалі книг про українське мистецтво, має бути якнай­ більше, адже в нашій культурі гідних авторів дуже багато, мис­ тецтво кожного може стати темою окремого дослідження, окре­ мої захоплюючої розмови. Книга, що перед вами, вперше побачила світ у 2015 році. І сього­ дні — суттєво доповненою та розширеною — вже втретє приходить до свого читача. Вона отримала заcлужене визнання як класичний взірець довідкового арт-видання, що служитиме основою і первіс­ ним фундаментом для подальшого знайомства з актуальним укра­ їнським мистецтвом та його авторами. Автор ідеї книги Керівник видавничої серії «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» Ігор Абрамович

9

Передмова

«…Сьогодні у мистецтві можна робити все що завгодно. Але твор­ чість від того не стає легшою». Ця думка зустрічається останніми роками у висловлюваннях критиків, мистецтвознавців і, звісно, самих художників. Світ, що стрімко змінюється, у якому джерелом візуальних образів виступають не лише традиційне образотворче мистецтво, але й мас-медіа, реклама, політика, мода, спорт тощо, змушує художників заново шукати у ньому свого місця, винаходити все нові й нові мови, прийоми й методи, відкривати нові змісти у реальному й віртуально­ му просторі. Але мистецтво не зникає, залишаючись тим «найлюдя­ нішим», а отже складним, суперечливим, сповненим сумнівів, пере­ живань, часто дивним і незрозумілим, або навпаки — дуже прозорим і світлим простором, де кожен може знайти для себе важливе і ціка­ ве. І тут, як не парадоксально, саме глобалізація, що об’єднала краї­ ни й народи спільними проблемами й викликами, змушує звернути увагу на регіональний, національний досвід і контекст, а разом з тим — на особистісне й особливе, адже «спільне» так чи інакше немож­ ливе без окремішнього, ціле — без його складових. Ось саме тут — всупереч неодноразово проголошеній у ХХ сторіччі «смерті автора» — на сцену виходить Художник: креатор і майстер, маніпулятор гля­ дацькими смаками та інтелектуал, здатний надати зміст і значення хиткій мінливій реальності… Звісно, порівняно з попередніми епо­ хами його роль у культурі змінилася: «очільниками простору» ста­ ють політики та бізнесмени. І все ж таки саме у мистецтві люди про­ довжують шукати відповідей на найважливіші питання свого жит­ тя, особистої самореалізації, саме воно здатне вгамувати ту духовну спрагу, яка рухає культуру, адже «іншого майбутнього, аніж того, що окреслене мистецтвом, у людства немає» (Й. Бродський)… Яку точку 10

зору, який спосіб контакту з реальністю обирає художник? Чи ціка­ вить його всезагальна схожість, або навпаки — неповторність відмін­ ностей, те «локальне», у якому зосереджені «життя і доля»? Сучасне мистецтво України, яке з’явилося на художній сцені за доби «перебудови» середини 1980-х, виявилося тим простором куль­ турної рефлексії, де стара й нова міфологія, пострадянська реальність і національне самовизначення набули певної візуалізації, що не ілю­ струє, а художньо аналізує «українську тему». Не випадково К. Гірц у своїй відомій книзі «Інтерпретація культур» порівнював молоді держави з молодими художниками, які складно й болісно шукають творчої ідентифікації, обираючи між «звичним способом існуван­ ня» і «духом нашого часу». У новій, незалежній Україні саме поколін­ ня кінця 1980-х — початку 1990-х років першим зробило свій «євро­ пейський вибір», підключивши національний простір до актуальних художніх проблем. Мабуть, вперше після «зірок» вітчизняного аван­ гарду 1910–1920-х років художники «української нової хвилі» при­ вернули увагу до нашого мистецтва, їхні твори почали з’являтися на світових виставках і фестивалях, бієнале, ярмарках та аукціонах. Але якщо саме поняття «сучасності» і досі залишається чи не найбільш дискусійним, щоразу набуваючи нового змісту, то «головних дійових осіб» мистецтва України вже визначено. Про них — провідних укра­ їнських художників, що активно заявили про себе у останні десяти­ річчя і продовжують працювати сьогодні, ця книга. Тіберій Сільваші, Анатолій Криволап, Олександр Животков, Арсен Савадов, Олег Тістол, Вінні Реунов, Микола Маценко, Марина Скугарє­ ва, Олександр Ройтбурд, Василь Цаголов, Павло Маков, Василь Рябчен­ ко, Юрій Соломко, Сергій Панич, Олександр Дяченко, Андрій Сагай­ даковський, Олександр Сухоліт, Віктор Сидоренко, Олександр Бабак, Матвій Вайсберг, Ігор Гусєв, Максим Мамсиков, Влада Ралко, Павло Керестей, Сергій Святченко — кожен з них посідає в українському мис­ тецтві своє, особливе місце, у кожного «своя легенда» і свій творчий 11

шлях. На зламі радянської епохи їхні роботи сприймалися як револю­ ційні, вони відкидали усталені канони, утверджуючи новий погляд на світ і на мистецтво, нову естетику й художню мову. Тепер їхня твор­ чість є визнаною й відомою. І хоча за останні десятиліття на вітчиз­ няну художню сцену вийшли нові покоління, твори «нової хвилі» не втратили своєї актуальності, визначивши нові етапи історії україн­ ського мистецтва, створивши широкий сучасний художній мейнстрім. …Тоді, на зламі 1980-х, критики писали про них як про «удачливих і щасливих»: успіх до багатьох прийшов одразу, підкріплений інтере­ сом до молодого мистецтва зникаючого СРСР і до нової України, яка стверджувала свою державну й культурну самостійність. І справді, мабуть, уперше за довгі десятиріччя мистецтво позбавилося ідеоло­ гічного тиску, жорсткої цензури, художники отримали можливість мандрувати світом, а головне — вільно користатися величезним куль­ турним досвідом, який довгі роки був «прихований» у нашій країні і від художників, і від глядачів. Немов надолужуючи час, українські художники за кілька років «перегорнули» сторінки світового мисте­ цтва, вводячи у практику відсутні до того часу в Україні перформан­ си, відео, акції, інсталяції, абстрактний живопис, нову фотографію та ін., а разом і знехтувані вітчизняною культурою традиції Великої доби модернізму, яка змінила світ мистецтва і його мову. Вони перенесли на український грунт інше розуміння мистецтва — іронічного автор­ ського висловлювання, інтелектуальної рефлексії, відкритої диску­ сійності, яка втягує у свій простір і роздуми про непросту національ­ ну історію, і по-новому побачені традиції, і інші параметри звичних «картини», «скульптури», «графіки»… Українське мистецтво загово­ рило сучасною «міжнародною художньою мовою», нею намагаючись переповісти, осмислити своєрідність світосприйняття, особливості національного досвіду, парадокси культури. Однак попри зовнішню схожість зі світовими художніми тенденціями наше мистецтво несло в собі свої неповторні риси, свій власний зміст.

12

«Опонентом» художників так чи інакше зоставалося радянське мистецтво, псевдореалістичне, брехливо-пропагандистське, таке, що вже втратило не лише креативний імпульс, а часто й необхідний про­ фесійний рівень. Недарма дискусії початку 1990-х розгорталися у полеміці між прихильниками групи «Живописний заповідник», які стверджували «живопис у його специфічності»: зосереджений на внутрішньо-профе­ сійних завданнях, без сюжету й зображення, занурений у складність колірних, тональних, фактурних співвідносин, — і широким колом співтовариства «Паризької комуни», у творчості якого знайшли вті­ лення принципи постмодерну, з його програмним еклектизмом, змі­ шанням мов і прийомів, образів і цитат, іронією і гротеском. Проте сьогодні стає очевидним, що місія і перших і других була подібною: вони повертали у творчість власне «художню проблематику», руйну­ ючи стереотипи. Мистецтво ставало живим, складним, у ньому знахо­ дили відображення сумніви й пошуки, бажання дійти «до суті» май­ стерності й осмислення реальності… І якщо прибічники «живописної пластики» пропонували глядачеві побачити мистецтво як самодостат­ ній світ одухотворених форм і кольорів, то постмодерністи підкрес­ лювали його зв’язок із сучасною епохою, її різноголоссям, пістряві­ стю, живою пульсуючою енергією… Майже кожен зі згаданих художників, що спершу вважав себе живо­ писцем, графіком, скульптором, звертався до інших творчих практик — знімав відео й фото, створював інсталяції, виступав автором акцій та перформансів. І хоча для більшості майстрів, про яких піде мова, ці пошуки залишилися епізодичними, цей досвід не минув марно: іншими стали картини, які то наближалися до «зробленості» й пред­ метності художніх об’єктів, то використовували естетику фотографії й кінокадру… Не обминув художників і вплив ринку, адже глядачі, колекціонери, «покупці мистецтва», як і раніше, віддають перевагу «живопису на полотні» та бронзовій скульптурі, не поспішають оці­ 13

нити інші форми творів… Це ускладнює життя художників. Аби при­ мирити свої творчі ідеї з реальністю ринку, потрібна сила характеру, впевненість, духовна стійкість… Для художників, про яких розпові­ дає ця книга, мистецтво є не тільки професією, а й змістом і способом життя. І хоча на своєму творчому шляху їм не раз доводилося пережи­ вати непрості часи, кожен залишився вірним собі й своїй творчості. Проте час висував свої проблеми: нове мистецтво страждало від нерозуміння публіки, вихованої здебільшого на радянському «реа­ лізмі», його ідеї не знаходили підтримки критиків, в країні не виста­ чало художніх інституцій — галерей, центрів сучасного мистецтва, музейних колекцій, фондів тощо, які мають експонувати, популяри­ зувати, підтримувати творчість художників. Економічні кризи й соці­ альні потрясіння в Україні гальмували розвиток художнього ринку, су­с пільству все частіше було «не до картин»… І все ж, здатне випе­ реджати свій час, пророчо передбачати прийдешні катаклізми, мис­ тецтво пропонувало глядачам свої образи, що заслуговували на осо­ бливу увагу. У 2001 році на 49-й бієнале сучасного мистецтва у Вене­ ції українські художники представили військовий намет з намальо­ ваним в ньому національним пейзажем — поля квітучих соняхів, зеленіючі ниви і «промислові гіганти» на обрії (автори В. Раєвський, А. Савадов, О. Тістол, Ю. Соломко, О. Меленті, С. Панич). Хто ж міг собі уявити, що через три роки, восени 2004-го такий намет і «укра­ їнський пейзаж» — мапа країни, розфарбована у рекламні кольо­ ри конкуруючих партій, стануть головними символами «помаранче­ вої революції», а відтоді й знаками громадянської непокори, бороть­ би за свободу, політичних протистоянь, які призвели до нової рево­ люції на київському Майдані у 2013–2014 році… Можна сказати, що «мистецтво перемогло», втіливши свій художній проект у життя. Про­ те задум у Венеції був далекий від політики: військовий намет пра­ вив тут за метафору сучасного мистецтва в Україні, яке дуже склад­ но стверджувало себе у традиційно консервативному вітчизняному 14

культурному просторі. На його шляху у вже незалежній Україні були раптові закриття виставок, що «не збігалися» зі смаками чиновників. Успіх на Заході часто обертався на батьківщині «політикою замовчу­ вання», а бувало — й докором у порушенні «магістрального розвитку національного мистецтва»… І все ж, попри будь-що культура не може жити поза «духом нашо­ го часу». Значущість мистецтва визначається здатністю художника відобразити настрої своєї епохи так, щоб сучасники могли його зро­ зуміти. Не обов’язково сприйняти і погодитися з ним. Але побачити, що воно висловлене мовою сучасної людини і втілює певний ваго­ мий аспект сучасного світосприйняття. Дискусії про актуальність мистецтва так чи інакше зводяться до його здатності сформулювати власною мовою те, чим дихає світ, відчути щось важливе для сучас­ ної культури і показати це своїми засобами. От тут вже без Художни­ ка не обійтися — мистецтво промовляє його голосом, у його творах відбиваються любов і ненависть, страх і надії, мудрість і відчай. Що б там не було — головним завжди залишається Автор. Галина Скляренко

15

16

«Живопис — це назавжди»: Тіберій Сільваші

…У 2000-му році в Києві, в залах Центру сучасного мистецтва при Києво-Могилянській академії відбулася чудова виставка. Називалася вона «Малярство» та поєднала двох художників — відомого польського живописця Леона Тарасевича й метра українського малярства Тіберія Сільваші. Її задум відобразив бажання обох учасників, що працюють у нефігуративному, абстрактному мистецтві, «вийти за межі картини», за допомогою живопису, кольору трансформувати реальний простір. Та якщо Тарасевич акцентував увагу на матеріальних, предметних можливостях колірних мас (створені ним об’єкти із різнобарвних рельєфних смуг було розкладено на підлозі відведеного йому виставкового залу), то Сільваші створив «тотальну кольорову інсталяцію», розмалювавши густим, насиченим синім кольором увесь свій зал: підлогу, стіни, стелю, лишень іноді вкраплюючи фрагменти жовтого, білого, червоного… У центрі ж залу він розташував басейн із водою: навколишня синява відбивалася в ньому, подвоювалася, простір розчинявся, втрачав обриси, множився, набував якоїсь майже містичної сили. Глядачі наче входили до самої картини, «занурювались» у живопис, а обходячи басейн вузеньким освітленим проходом, переступаючи зі світла у темряву, самі ставали учасниками фантастично прекрасного перформансу… Так Сільваші здійснив прагнення «розсунути межі картини як прямокутника полотна», залучити глядача до її середовища, зняти протиставлення внутрішнього й зовнішнього, «заговорити з глядачем однією мовою», коли головним є чуттєве, майже фізичне, тактильне переживання кольору у просторі, яке вже впродовж майже ста років є однією з найскладніших внутрішніх проблем абстрактного живопису. З серії «Роботи на папері», папір, олія, емаль, 71 × 100, 2012

17

Адже за останнє сторіччя уявлення про живопис кардинально змінилися. Він відмовлявся від сюжету й зображення, а тому переставав бути «картиною» у традиційному сенсі. Він змінював формати. Міг бути «написаний» не лише на полотні та не лише фарбами. Він часто наближався до межі візуальності, відмовляючись від кольору, звідси — найскладніші авторські побудови «білого на білому» і «чорного на чорному», трагічні прориви в полотнах, порожні рами й незафарбовані полотна… Він часто ставив перед собою неймовірні завдання — зобразити незображуване… У перебігу своєї еволюції живопис пережив кілька глибоких криз — то, як здавалося, наближаючись до кордонів своїх можливостей, то опиняючись на узбіччі під навалою нових видів мистецтва. Але ніколи не зникав. Хоч би що відбувалося навколо, саме живопис і нині лишається найпопулярнішим, найпринаднішим і… найбільш незрозумілим. Недарма один із великих живописців Едгар Дега ще наприкінці ХІХ століття казав про нього: «Живопис здається не надто складним, допоки його не знаєш, але коли знаєш — о! Тоді!… Тоді зовсім інша справа!» Для Тіберія Сільваші — переконаного, послідовного та природженого живописця — у живопису зосереджено сприйняття світу, бачення життя. Віднаходячи на кожному етапі своєї творчості різні художні мови, він аналізує живопис, досліджує його можливості. Чи не завдяки цій аналітичній позиції його твори не лише не втрачають актуальності, а й часто позначають проблемне поле мистецтва. Адже, як вважає художник, «живопис не зникає, а набуває нових форм. Відступають і відмирають окремі його види, жанри, явища… Він очищує свою мову. Досвід, який дає живопис, нічим замінити не можна». Сьогодні його творчість — не тільки одна з найяскравіших сторінок українського мистецтва останніх десятиліть, а й особлива версія його розвитку, що певною мірою ламає узвичаєні схеми та стереотипи. Тим більше, що творчий шлях художника розпочався ще у 1970‑ті роки, які увійшли в історію нашої країни як «доба застою», глухого 18

позачасся, коли здавалося, що тут нічого ніколи не зміниться, і мистецтво, культура, людське життя будуть приречені на тотальну брехню, соціальне лицемірство й безперспективність, якими були позначені останні радянські десятиліття. Офіційною моделлю мистецтва й надалі залишався соціалі­

Портрет Яблонської, п., о., 140 × 190, 1988

стичний реалізм, з його так званими «тематичними картинами», що не лише тиражували фальшиві пропагандистські сюжети «про війну і працю», але дедалі більше відходили від самого розуміння образо­ творчості, перетворювалися на «погане мистецтво»: картини без живопису. А головне — «без автора». Недарма одним із найпопулярніших анекдотів про радянське мистецтво був випадок з іноземною туристкою, яка, відвідавши чергову величезну всесоюзну виставку в Москві у Манежі, де було зібрано роботи з усього СРСР, сказала про неї: «Який плідний поганий художник!» З мистецтва зникали самі уявлення про суть творчості, про багатозначність пластичної мови, образу, змісту. Ідеологія та пропаганда «переформатували» саму його природу, його одвічні якості. Адже, як справедливо зауважила московський мистецтвознавець Катерина Дьоготь, «у підґрунті соцреалізму лежить не ідея вірності натурі, а зовсім інша програма — спроби побудови велично “ніякої” та “нічиєї” живописної манери, утопія абсолютної доступності для всіх і кожного, що дивним чином обходиться без засобів і без автора». В цій ситуації «повернення до мистецтва», осмислення тієї загадкової «живописності», що об’єднує твори минулого й сучасного, пошук мови, що віддзеркалює індивідуальність творця, поставали головним завданням і головною проблемою для мислячих художни19

Цим прекрасним літом. Присвята Тарковському, п., о., 100 × 200, 1985

ків. Проте з Тіберієм Сільваші тут пов’язаний особливий сюжет, що демонструє непрості колізії української історії. Адже він народився в Мукачевому у 1947 році, буквально за два роки після приєднання Закарпаття до СРСР. Нові радянські порядки приживалися тут непросто, зберігалися старі зв’язки з Європою: тут читали й говорили угорською, отримували угорські газети, провідні художники закарпатської школи вчилися в Будапешті, Відні, Празі… У дитячій кімнаті Тіберія висів пейзаж пензля Адальберта Ерделі, а розмови про мистецтво розпочиналися з Сезанна. Цей «нерадянський» культурний досвід він привіз до Києва, де навчався спочатку в Респуб­ ліканській художній школі ім. Т. Г. Шевченка, а потім — у Київському художньому інституті, у майстерні Т. Яблонської (1917–2005). «Вписатися» в це культурне середовище юнакові із зовсім іншими уявленнями, стерео­т ипами та й нормами поведінки було нелегко. Але попри все йому поталанило залишитися самим собою: Тіберій Сільваші не намалював жодної «радянської» картини, а колізії його творчої долі завжди так чи інакше розгорталися «всередині мистецтва». Після інституту він задля заробітку малював діафільми з дитячими казками на студії науково-популярних фільмів. З початку 1970-х бере участь у республіканських, групових, всесоюзних виставках, але найважливіші для 20

нього відбулися на межі 1980-х у Москві й Ташкенті, там художній клімат був більш ліберальним. Недарма Сільваші та його друзі іменували себе тоді «художниками Київського вокзалу», змушені постійно їздити «до Москви на виставку»: у Києві важко було пробитися крізь офіційну атмосферу закляклості й байдужості. І все ж у 1978 році він вступив до Спілки художників України. Але його першу персональну виставку було відкрито у Франції — в Тулузі, в галереї «Croix-Baragnon» у 1993 році… Сам Т. Сільваші вважає, що йому таланило. Доля вчасно зводила його з по-справжньому творчими людьми, які не лише підтримували й навчали його, а й ставали близькими друзями. Серед них — родина Якутовичів. Завдяки Георгію В’ячеславовичу Якутовичу (1930–2000), на той час художнику-постановнику фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», ще школярем Тіберію пощастило потрапити на ті легендарні зйомки. Там він малював пейзажі Карпат. Але одного разу, повертаючись з етюдів, почув слова С. Параджанова: «Що, знову листівку намалював?» Проста фраза пролунала вчасно, стало очевидно: слід робити щось інше… В інституті — знову доленосні зустрічі: після другого курсу, у 1966 році він опинився у студентській групі в Польщі, де познайомився з класиком польського модернізму Єжи Новаковським, а в Києві — з філософом театру, сценографом Данилом Даниловичем Лідером. І, звичайно, — з Тетяною Нилівною Яблонською. Тоді, на зламі 1960-х–1970-х років, художниця переживала склад­ний перехідний пе­рі­од: після захоплення стилізованими у народному дусі декоративними полотнами вона звертається до класичного живопису, до осмислення Гість, п., о., 110 × 150, 1982

21

його великих засад, правил і принципів. І тут проблеми вчителя наче збігалися з проблемами учнів: вона «поверталася», а вони шукали в мистецтві, як писав М. Врубель, «своєї істинної справи». Живопис Яблонської 1970-х та початку 1980-х років — одна з найбільш неоднозначних і ще не осмислених сторінок українського ми­стецтва. Чи не звідси ті по-справжньому творчі, живі, часто дуже емоційні стосунки, які тривалими роками пов’язували її з улюбленими студентами. Тіберій Сільваші — один з них. У 1985 році вона зробить його відомий портрет: трохи гротесковий силует, блакитна куртка на тлі снігу, артистичний жест руки… У 1988-му вдячний учень відповість їй чудовим «Портретом Тетяни Нилівни Яблонської», осяявши величну постать художниці яскравими вогнями напруженого, драматичного кольору… Нині цей портрет зберігається в колекції Національного художнього музею у Києві. Роки студентства (1965–1971) та й наступні десятиріччя, майже до кінця 1980-х, були для нього дуже складними й насиченими. Він випробовував нові художні мови, прийоми, манеру письма. Ранні роботи — серед них «Натюрморт з часником» 1974 року — відбивають його захоп­ лення Дж. Моранді. Складне кольорове середовище, мерехтливе сонячне марево — примітні ознаки «Середньоазійської серії» (1977–1978). Поступово увиразнюються головні риси його мистецького бачення: рідкісний колористичний дар, здатність «мислити в кольорі й самим кольором», відчуваючи його як живу, рухливу субстанцію. А ще — несподіване поєднання емоційної насиченості й холоднуватої виваженої інтелектуальної раціональності. Недарма, вдивляючись у картини Сільваші, київський критик Микола Костюченко свого часу сформулював напрочуд точне запитання: «Чи може живопис бути водночас темпераментним і вивіреним майже до формули?» І хоч би що відбувалося відтоді на полотнах і з полотнами Сільваші (вони будуть сюжетними та абстрактними, змінюватимуть формати, перетворюючись на живописні чи кольорові фрагменти, або ж виходитимуть у реальний простір тощо), він завжди «знає, що робить», за кожною з його робіт — усвідом22

Живопис., п., о., 40 × 30, 1998–2012

лена позиція. В українському мистецтві таких художників небагато. Як небагато й живописців, які серйозно розмірковують над своїм ремеслом, які сприймають свої роботи не просто як засіб відтворити навколишній світ або висловити самого себе, але як певний самоцінний та насичений простір, чиї змісти поєднують у собі філософські рефлексії, формальні побудови й чуттєве, особистісне переживання. Його твори 1970–1980-х років вельми різноманітні. Художник наче перевіряє, зважує власні можливості, випробовує різні шляхи. Показовим з цього погляду є «Портрет Наталі» 1974 року, в якому, мабуть, зібране все, що він тоді вмів у мистецтві: реалістичний, натурно написаний портрет і «дивно», навіть еклектично поєднані способи малярського письма — фактурні й ілюзорні, предметні й умовні… З цим слід було щось робити. І він обирає той «метафоричний живопис», який стане однією з ознак вітчизняного мистецтва кінця 1970-х — початку 1980‑х років: його неясні, багатозначні сюжети наче приховували якусь таїну, складна живописна в’язь втягувала глядача у свою глибину («Русанівський вечір», 1979; «Осінь у Києві», 1981; «Прогулянка під місяцем», 1981). Серед цих робіт і картина «Цього чудового літа» (1985), створена під враженням від трагічної еміграції з СРСР Андрія Тарковського. Її ліричність і прихована тривога близькі до поетики фільмів великого 23

24

Малярство, живописна інсталяція. 2000. Центр сучасного мистецтва при Національному Університеті «Києво-Могилянська академія»

25

Живопис, п., о., 150 × 200, 1999–2007

режисера. А ще «Гість» (1982) — напевно, єдина у творчо­сті художника картина, де виявилася його здатність «розповісти історію», створити таку собі новелу, що містить і прихований сюжетний мотив, і виразний психологічний образ, а головне — особливу атмо­сферу, співзвучну настроям часу. Але цим шляхом він не пішов. Водночас у його творах окреслилися інші, майже протилежні тенденції — інтерес до фотореалізму, сутність якого — в імітації фотозображення живописними засобами (фарбами на полотні). І хоча Сільваші ніколи чітко не дотримувався у своїх роботах цієї естетики, з характерною для неї підкреслено гладкою поверхнею, відстороненою, наче поза-індивідуальною позицією автора, в «історії українського гіперреалізму» йому належить особлива, може, навіть «ідеологічна» роль. Виходячи з живопису, який завжди так чи інакше визначав спрямованість його інтересів, розмірковуючи над новими можливостями, 26

які відкриває перед художником фотографія, фотобачення, сама ідея кадру, що вихоплює й фіксує фрагменти реальності, він дійшов ідеї «хронореалізму»: емоційно пережитого реального часу, сконцентрованого в картині. Обговорювана тоді в колі його колег і друзів, ця концепція багато в чому вплинула на особливості творів київських гіперреалістів — С. Шерстюка, С. Базилєва, С. Гети, знайшла віддзеркалення в роботах інших художників цієї генерації. Сам же Т. Сільваші у контексті «хронореалізму» створив чудові картини: жорстко-реалістичний «Портрет Пікассо» (1979); «Раптове пробудження» (1981), з його загадковими протиставленнями світла й темряви, складними сполученнями ілюзорно-реальних і суто колірних, живописних фрагментів; «Водне поло» (1981–1982), визнане на Всесоюзній художній виставці «Фізкультура і спорт» 1983 року найкращою роботою, про яку один з провідних критиків країни того часу Анатолій Кантор написав: «… художник видобув потужні акорди кольору зі сцени рішучої спортивної боротьби»… «Середина літа» (1982), з її фантастичним синім, що стане «головним» у творчості Сільваші, й тією особливою напругою всього полотна, що потім перейде в його абстрактні роботи, а тут підсилюється потужним емоційним імпульсом, що виходить від оголеної жіночої фігури. І, зрозуміло, «Присвята дочці» (1983): просякнута внутрішнім світлом, але ще неясна, «непроявлена» дитяча фігурка — і мерехтливий, темний, рухливий світ кольорів навколо неї, по-рембрандтівськи драматичний, небезпечний, лячний… І тут так само вільний живописний бентежливо-ексЖивопис, п., о., 150 × 150, 2003–2014

27

пресивний простір полотна несе в собі окремі точно виписані деталі, створюючи особливу образну, смислову, емоційну напругу… Було очевидно: боротьба між предметом, зображенням і «чистим живописом», яка, по суті, становить художній сенс цих полотен, чекала на розв’язання. Магія кольору та простору вабила й поглинала. Автор міг багаторазово переписувати окремі кольорові фрагменти, прагнучи наповнити їх самостійним, суто пластичним сенсом: полотно набувало «ваги», глибини… Важливою віхою на цьому шляху стане картина «Там за вікном» (1988): умовний простір, кольоровий силует жіночої постаті, синій прямокутник вікна… Лишався тільки крок до абстрактного живопису, і його було зроблено на порозі 1980-х. Сьогодні картини Т. Сільваші 1970-х — початку 1980-х років є частиною історії українського мистецтва, що ламають поширену нині схему поділу його на «офіційну» — мертву — й «не­офіційну» — живу царини. Далекі від радянської ідеології, вони утверджували цінність і значущість авторського висловлювання, творчої суб’єктивності, справжньої майстерності… Але перш ніж перейти до його нових робіт, слід спинитися на особливому періоді, який став переламним для нашої країни, мистецтва і творчості художника: роках «перебудови». Загальне прагнення «нового», суспільних змін, почуття якоїсь ейфорії від раптової свободи відкрили в Тіберії Сільваші талант організатора й педагога. Тоді один з керівників молодіжного об’єднання при Спілці художників України, він став ініціатором тепер вже легендарних семінарів для молоді у Будинку творчо­сті в Седневі. Роль цих творчих груп у становленні «нового мистецтва» в Україні Десь опівночі VII, п., о., 150 × 190, 1994

28

важко переоцінити. Саме вони значною мірою сформували ту «українську хвилю», яка на межі 1980–1990-х вивела наше мистецтво в актуальний художній простір, привернула увагу глядачів, вітчизняних та зарубіжних критиків, галеристів, колекціонерів. Через ці семінари під його керівниц­твом (вони відбувалися

Живопис, п., о., 90 × 120, 1996

у 1988, 1989 та 1991 роках і супроводжувалися виставками в Києві) пройшла більшість майбутніх «зірок» того «українського постмодернізму», з якого нині розпочинають відлік сучасного мистецтва в Україні: О. Голосій, О. Ройтбурд, В. Трубіна, С. Панич, Г. Вишеславський, О. Животков, П. Керестей, А. Криволап, М. Гейко, О. Бабак, П. Маков, Р. Жук, О. Сухоліт, П. Кауфман, Л. Рижих, В. Покиданець, О. Маркітан та ін. Дискусії, обговорення, суперечки, спільна робота створювали те насичене креативне середовище, якого так завжди бракувало в Україні й самому Сільваші. Разом із молодими художниками він і собі відкривав щось нове. І не лише на полотні, у своїх роботах, але й у філософії, естетиці, культурі в цілому. Після Седнівських семінарів Тіберій Сільваші продовжує працювати з молодими художниками: він — постійний учасник круглих столів, член журі молодіжних конкурсів тощо. Його знання, культура, толерантність, а головне — живий і невичерпний інтерес до мистецтва в усіх його проявах необхідні й запитувані. Так само, як цікавими й запитуваними є есеї про художників, мистецтво, живопис, що їх він пише й час від часу публікує в газетах і журналах. Філософ у мистецтві, він прагне проаналізувати, осмислити, зрозуміти «загадки живопису», його внутрішню структуру й невичерпність мови. …У 1992 році Тіберій Сільваші разом з А. Криволапом, О. Животковим, М. Кривенком і М. Гейком (1956–2009) організовує групу «Живо29

писний заповідник», об’єднану ідеєю «живопису в його чистій специфічності». Група стала фактом історії українського мистецтва, її виставки проходили до середини 1990-х років, в долі кожного з її учасників вона відіграла дуже важливу роль. У творчості ж самого Тіберія Сільваші розпочався новий, абстрактний період, що триває й досі. Програма групи була спрямована на осмислення того величезного досвіду нефігуративного, абстрактного мистецтва, який, хоча й започаткував у ХХ столітті потужну й різноспрямовану традицію, виявився практично невідомим вітчизняним художникам. Адже «незрозумілість» абстракції, зосередженість на внутрішньохудожніх і водночас просторово-моделюючих завданнях завжди відлякувала радянських ідеологів, а тому її розглядали як «чужу й ворожу» і якщо не переслідували, то забороняли. Блискучий досвід початку ХХ століття, коли в Україні працювали великі реформатори мистецтва К. Малевич, О. Екстер, О. Богомазов, В. Татлін, В. Єрмілов та ін., був на десятиріччя викреслений та забутий. А в другій половині століття роботи художників, що займалися тими чи іншими напрямами нефігуративного мистецтва, — В. Ламаха, Г. Гавриленка, К. Звіринського, О. Дубовика, В. Цюпка, Л. Ястреб, В. Маринюка, О. Стовбура, М. Малишка та ін., — ніде не експонувалися й почали оприлюднюватися лише в роки «перебудови». І тут «Живописний заповідник», з його виставками та дискусіями, зазвичай ініційованими Тіберієм Сільваші, не лише привернув широку увагу до досвіду абстракціонізму, а й прагнув допомогти художникам осмислити можливості «чистого живопису», засади пластичної мови. Тим більше, як відзначає історик мистецтва В. Турчин, «в якомусь сенсі абстрактне мистецтво — пам’ять про походження мистецтва загалом. І щойно виникали сумніви у значеннях, змісті й перспективах традиційного мистецтва, воно одразу виникало, підносячи неміметичні елементи форми до абсолюту. Функція абстракт­ ного мистецтва — нагадати, за доби втрат багатьох естетичних ілюзій, про те, що мистецтво — мистецтво».

30

У контексті тих глибоких змін, що відбувалися на межі 1990-х років, це було особливо важливим. Втім, і сьогодні абстрактний живопис у своїх найцікавіших авторських проявах залишається в центрі напруженого дискусійного поля, опонуючи і тиражованому дизайнерському естетизмові, і тому безупинному потокові візуальної продукції, що заповнює інформаційний простір. Для самого ж Тіберія Сільваші «шлях в абстракцію» був далеко не простий: адже художникові потрібно було знайти своє місце в розмаїтті нефігуративного мистецтва, означити свою мову і свою тему. На цьому шляху — захоплення «пейзажними абстракціями» Ніколя де Стайля; символічним колоризмом Марка Ротко (творчості цього великого художника Сільваші присвятив кілька своїх робіт, серед яких — «Вечірні поля. Присвята Ротко», 1989); і звісно, «неймовірно синє» Іва Кляйна, діалог з яким присутній у багатьох полотнах Сільваші. Так розпочався «новий Тіберій Сільваші» — мало не найвідоміший нині майстер абстрактного мистецтва в Україні. Втім, йому

Крила, фанера, акрил, олія, емаль, 150 × 600, 2008. Арт-центр «Я-Галерея», Київ

31

самому цей термін не подобається. Слідом за критиком Джорджем МакНейлом, який ще у 1956 році заявив: «Абстракціонізм — це невдало й хибно вживаний термін, оскільки насправді це найконкретніший з усіх художніх напрямків», він вважає фарбу на полотні «найконкретнішим твором». Звичайно, багато з його робіт можна прочитувати й через пейзажні асоціації, варто згадати його виставку 2008 року в Національному художньому музеї у Києві «Ніч. День. Сад», де його полотна — темні, чорно-сині, кольорові та сяючо-білі — «забарвлювали» собою простір кожної зали, створюючи певну образну атмосферу, але назви тут — не більш як «підказка», допомога глядачеві у визначенні авторського погляду. Його картини лише оманливо ландшафтні, вони звернені радше на самий живопис, здатний «робити видимим» не тільки простір, а й час. Недарма художник говорить про «річку світла», що пливе над нами: зупинивши її на полотні, він прочиняє глядачеві вхід до цих глибин. Або про те, що всі живописці світу пишуть, власне, одне метаполотно: «Позачасовість у природі живопису. Ти належиш своєму часові та водночас ти є частиною великого процесу. Я відчуваю спорідненість із живописцями минулого, я пливу річкою кольору, якою вони пливуть і в яку увійдуть наступні художники. Але очевидно, що енергія кольору змінюється в часі. У ХV-му столітті вона інша, ніж у ХІХ‑му або ХХ-му …» Його живопис неоднозначний та багатовимірний: воднораз густий і прозорий, він може використовувати різні фактури, сповнюючи кольори чуттєвої тактильності, або йти вглиб, втягуючи за собою глядача. Цей живопис не звернений ані до чого іншого, окрім правдивості своєї субстанції. А тому — неперекладний: він є тим, що є. І в цьому його істинна конкретність і правда. Недарма більшість серій своїх робіт і виставок останнього десятиріччя автор називає дуже просто — «Живопис». Серед них — виставка у Kunst­h istorische Museum у Відні (2001), участь у двох великих експозиціях у Любляні (2006, 2009). І чудова 32

виставка 2004 року у Парижі — «Art Senat. Les artistes peregrins» у

Люксем­бурзькому

пала-

ці: її учасників з французьких художників обирає сенат Франції — вісім живописців та шість скульпторів, вони ж, у свою чергу, запрошують для творчого діалогу вісім художників з усього світу. На запрошення Тоні Сульє у цій акції поруч із відомими французькими живописцями Ерро, Сегуї, Гусманом та ін. взяв участь Тіберій Сільваші. Його полотна не лише витримали це потужне сусідство, але й привернули увагу колег, критиків, колекціонерів. …Як і у кожного справжньо-

Облямування, фанера, смола, емаль, 2012. Арт-центр «Я-Галерея», Київ

го колориста, в полотнах Т. Сільваші існує головний «колірний вектор», на якому побудовані його живописні гармонії. Ця кольорова домінанта, як у музиці, визначає й самий простір твору, здатний наче «виходити» з полотна, створюючи особливе «поле» навколо нього. Варто згадати, наприклад, ту «гарячу хвилю», якою дихають картини Поля Гогена, одного з найфантастичніших колористів в історії живопису: сприйнятливий глядач відчуває її навіть у синьо-бузковій або зеленій гамі, недарма поряд з його полотнами наче панує вічна спека. Картини Тіберія Сільваші випромінюють синій. Їх ніби оточує легке холоднувате марево, наповнюючи і забарвлюючи реальний простір. Синява проривається крізь багатошаровість червоних і «білих», бринить у зелених, жовтих і «чорних». Показово, що 33

в його колірних гармоніях відсутні чисті природні кольори, їхня виразність — радше культурного походження, вона перегукується з досвідом живописців минулого й теперішнього, надаючи безпредметним полотнам складної асоціативності. Але не варто шукати в цьому якоїсь символічності: адже мистецтво художника спрямоване саме на «опредметнення» тих невербальних сенсів, які несе в собі живопис. Він дарує насолоду дивитися й допомагає навчитися бачити. Як говорив великий французький фотоПроста форма, фанера, акрил, 2010. Галерея «Боттега», Київ

граф Андре Кертиш: «Не думай, дивись». А втім, він був непра-

вий: дивись, думай, прагни відчути, не бійся переступити той внутрішній кордон, який відокремлює простір глядача від внутрішнього простору картини: там, у глибині, так багато цікавого! Від середини 2000-х років, переважно під впливом творчого успіху проекту «Малярство», Тіберій Сільваші захоплено працює над низкою «живописних інсталяцій»: тут місце традиційного полотна займає нейтральний, зазвичай — білий інтер’єр виставкового залу, де розташовуються колірні об’єми, маси, об’єкти, а по суті — елементи якоїсь «картини». Глядач і входить у цей простір як у картину, сприймаючи її динаміку, масштаб, напруження, ракурси не лише візуально, а й фізично. Як каже художник: «Не лише очі, не лише розум, а й тіло з усіма його можливостями та пам’яттю є засобом для виявлення того, що дає нам досвід живопису». Цей безпосеред34

ній контакт — реальне опанування простору твору мистецтва — може давати дуже багато: він не лише «опредметнює» композиційну структуру «абстрактної картини», він розкриває її сенс — моделювання світобудови, нові точки відліку в опануванні та творенні її незліченних версій… Ці проекти — «Колірні об’єкти» (2007), «Крила» (2008–2009), «Обрій» (2010), «Проста форма» (2010), «Реальність. Чорне. Біле. Зелене» (2010), « Облямування» (2012) — були показані у київських галереях «Боттега» та «Я-галерея» Павла Гудимова, на кількох фестивалях. Одвічне прагнення мистецтва до співтворчості із глядачем, коли самий твір народжується із зіткнення образного «проекту» автора, художника й фантазії, здатності до вільного креативного мислення глядача, здійснюється (або може здійснитися) тут найповніше і найбезпосередніше. Адже глядач для сучасного мистецтва надзвичайно важливий. То тільки здається, ніби абстраговані, вишукано прекрасні колірні побудови художника є «річ у собі». Насправді вони відкривають іншу реальність, паралельну дійсності й тісно пов’язану з нею. Згадаймо Василя Кандинського. «Моя мета, — писав він, — створити живописними засобами, які я люблю більше за інші художні засоби, такі образи, які мали б своє самостійне, інтенсивне життя, як суто живописні істоти. Щось змінюється в Універсумі, і вже виникають умови, необхідні для переживання людиною спочатку духовної сутності в матеріальних речах, а пізніше духовної сутності в абстрагованих речах. І шляхом цієї нової здатності, яка стоятиме у знакові “Духа”, народиться насолода абстрактним — абсолютним мистецтвом»… Про це — творчість київського художника Тіберія Сільваші. Живопис, п., о., 85 × 100, 1996

35

36

«Чи знаєте ви українську ніч?»: Анатолій Криволап

Все розпочалося з Гоголя. Це він у своїх ранніх українських повістях уперше описав, а точніше, оспівав і тим самим відкрив своїм читачам неповторну красу української природи: «розкішний літній день», «коли полудень сяє у тиші та спеці і, блакитним куполом схилившись над землею, здається, заснув, увесь потопаючи у солодкій знемозі», «Божественну ніч! Чарівну ніч!», коли «земля вся у срібному світлі; і дивовижне повітря, і прохолодно-задушливе, і сповнене млості, і суне океан пахощів. (…) Незрушно, натхненно стали ліси, сповнені мороком, і кинули величезну тінь від себе. Тихі й супокійні ці ставки; холод і морок їхніх вод похмуро оточили темно-зелені стіни садів (…). Весь ландшафт спить. А вгорі все дихає, все дивовижно, все урочисто. А на душі й неосяжно, і чудно…» В середині ХIХ століття в образах «живописної України» Тараса Шевченка поєдналися реальна краса природи і драма людського буття. А в 1880 році у Петербурзі відбулася чудова виставка однієї картини — «Місячна ніч на Дніпрі» Архипа Куїнджі, що вразила всіх неймовірним, майже містичним видовищем українського пейзажу, змальованого як величезний таємничий світ, перед яким живописець, а слідом за ним і глядач відчувають захват, захоплення й подив… Пейзажі київського художника Анатолія Криволапа продовжують цю традицію. Українська природа постає тут як своє­ рідний естетичний космос, сповнений вітальної сили й невичерпної напруженої енергії. І хоча автор вдається у своїх картинах до абсолютно іншої мови — мови мистецтва модернізму, їхній зміст і творчий пафос співзвучні романтичним образам першовідкривачів українського пейзажу. Без назви, п., о., 120 × 100, 2003

37

Однак, якщо розглядати традиційний жанр в контексті сучасної цивілізації, з її техніцизмом, новими технологіями, які дедалі більше підміняють собою щирий світ природи, так чи так постає питання: чи можливий взагалі сьогодні «пейзаж» у його колишньому вигляді? Чи не становить він радше такий собі спогад про «майже зниклу натуру»? Не випадково полотна художника очищені від ознак сучасності. Природне і рукотворне в них співіснують одне з одним у своєрідному епічному вимірі, доповнюючи візуальний образ широкими культурними асоціаціями. Українська природа тут — не лише світ навколо нас, а й «майже зникла реальність», позначена яскравим авторським переживанням ностальгії, відчуттям втрати. А тому у своїх реально-фантастичних ландшафтах митець виступає водночас археологом і етнографом, релігіє­з навцем і поетом, прагнучи збагнути й відтворити ту магію, що присутня в націо­ нальному просторі. Коли у 2011 році на аукціоні Phillips de Pury & Co в Лондоні робота А. Криволапа «Кінь. Ніч» була продана за $ 124 400 і стала на той час «найдорожчою картиною сучасного українського художника», в київських творчих колах це викликало занепокоєння і дискусії. Ні, йшлося не про самого Анатолія Криволапа, чия майстерність очевидна й визнана. Йшлося про жанр — пейзаж, такий, здавалося б, традиційний, консервативний, далекий від зацікавлень сучасного мистецтва загалом. І все ж саме сьогодні, за доби глобалізації, що робить все навкруг однаково пересічним, дедалі зростає інте­р ес «до інакшого», ­о собливого. Чи не в цьому полягає голов­н ий параОсінній вечір, п., о., 150 × 200, 2011

38

докс часу: чим уніфікованішим стає світ, тим важливішими для нього є відмінності, ті змісти, що несуть у собі ландшафти — місця зустрічей просторів і подій. Для України цей «сюжет» особ­л иво значущий, адже на світовій сцені вона досі залишається практично невідомою, а тому пейзажі Криволапа насамперед відкривають західному гляда-

Без назви, п., о., 47 × 60, 1970-ті

чеві «нову країну». Втім, в успішності його картин можна відзначити й іншу складову, пов’язану з нібито призабутим, втраченим, але завжди запитуваним глядачами досвідом. Це досвід «прямого», «відкритого» погляду, та «безпосередність переживання побаченого і захоплення ним», що традиційно

Без назви, п., о., 63 × 82, 1980-ті

пов’язана з наївним мистецтвом. Але «наївність» тут — це не відсутність професійності чи майстерності (до «наївного мистецтва» зверталися Матісс і Пікассо, Ларіонов і Гончарова, Малевич, Шагал, Бойчук, Пальмов, Яблонська), це особливість «бачення світу» як певного універсуму, у який людина «вписана» як невіддільна його частина, та «простодушність» і «правдивість» у виявленні почуттів, у самому сприйнятті навколишнього, що своєю енергією здатні підкорити навіть найвибагливішого глядача… Самий же Анатолій Криволап, як принциповий антиглобаліст, декларує свою позицію ясно і чітко: «… я вирішив писати безпосередньо те, що оточує мене там, де я живу. Я бачу, як поступово змінюється природа навколо мене, як сільські хатини і містична 39

Україна Гоголя зникають під натиском прикмет сучасності. Але для мене важливо зберегти цей український дух, його сліди та залишки, хоча засоби я використовую сучасні, відображаючи не стільки видиме, скільки — відчуте, не лише реальний пейзаж, але передусім — пам’ять про нього». В історії українського мистецтва тема пейзажу має особливе значення. Адже саме природа в культурі, століттями позбавленій державності, а отже — права на власну історію, традиційно сприймалася як втілення національних цінностей, як засіб ідентифікації. Упродовж сторіч пейзаж еволюціонував як форма роботи із простором, поступово відкриваючи й «описуючи» його в різних ракурсах, залучаючи нові мотиви: одвічність природи доповнювалася сільськими, пізніше — міськими видами… Але саме у ХХ сторіччі цей жанр неод­ норазово зазнавав трансформації, спочатку цілковито переосмислений авангардом, а в середині сторіччя в Радянському Союзі перетворений офіційним мистецтвом на один із засобів ідеологічної пропаганди. Звідси й неодмінні вимоги до нього — «оптимізм», «ясність та простота», «упізнаваність та зрозумілість», а головне — «зображення багатства рідної природи», очищене від авторського суб’єктивного, емоційного ставлення. Та поряд із тим пейзаж залишався тут тим жанром, де зберігалися традиції класичної живописності, професійної культури. Для самого ж Анатолія Криволапа пейзажні мотиви, то вільно перенесені в нефігуративні колірні об’єкти, то втілені в метафоричні живописні композиції, визначили головний напрямок його творчості. Усвідомлення своєї теми прийшло далеко не одразу, разом із досвідом і життєвими обставинами. Він народився у 1946 році в невеликому містечку Яготин. Хата, п., о., 70 × 100, 1992

40

Оголена, п., о., 67 × 103,5, 1992

У 1976-му закінчив Київський художній інститут, де вчився в майстерні одного з найбільш консервативних радянських художників — Віктора Григоровича Пузиркова (1918–1999). І хоча Анатолій Криволап завжди із вдячністю говорить про своїх учителів, що дали йому основи ремесла, професії, по закінченні вузу він «не знав, що робити». Десятиліття, що тривало до другої половини 1980-х — початку перебудови у СРСР, стало для нього, мабуть, найдраматичнішим, пов’язаним із пошуками однодумців, свого шляху, з творчим самовизначенням. Перші спроби «тематичних картин» (сцени громадянської війни, багатофігурних мітингів тощо) не принесли ані впевненості, ані задоволення. Як не задовольняли й численні пейзажі та натюрморти, написані в поширеній в офіційному київському живопису невизначеній манері «натуралізму з імпресіонізмом». Офіційне мистецтво було мертвим. Для виходу в «інший» творчий простір знадобилися роки. І тут йому дуже поталанило — у його жит41

ті з’явилася чудова людина, польський корабельний лікар Ришард Врублевський, який став першим покупцем і відданим колекціонером робіт Криволапа. У 2009-му він видав каталог «30 років. Шлях художника і колекціонера», у якому зібрав не лише картини Криволапа з кінця 1970‑х років, а й фотографії та тексти митця. Каталог багато про що розповідає: про розгубленість і безпорадність перших післяінститутських років, про бажання самостійно збагнути закони живопису (звернені до самого себе тексти художника починаються суворими «не можна» і «треба»), про потужний колористичний дар, що ніяк не міг увійти у «своє річище», і про те, як колекціонер поруч з художником розширює свої уявлення про живопис. Творчий перелом розпочався для А. Криволапа у середині 1980‑х разом із «відкриттям» фовістів. Яскраві барви їхніх картин, вільна інтерпретація предметного світу, де головним є виразність, пластична експресія творів, — ось що виявилося співзвучним образному баченню митця, який, услід за Андре Дереном, дійшов висновку: «… реалістичний період живопису скінчився. Власне кажучи, живопис тільки починається…» Не заперечуючи предметного світу, фовісти, як відомо, акцентували увагу на виражальній силі форми та кольору, часто зближуючи експресію і декоративність. Недарма їх так привертало «наївне мистецтво» (фольклор, дитячий малюнок, примітив). Стихія кольорів набувала тут самодостатності й самоцінності, часто визначаючи образне рішення твору. Варто навести слова Матісса: «Для мене найважливіше — виразність. Я не розрізняю мої враження від життя і те, як я це відтворюю… ЕкспреБез нави, п., о., 120 × 170 (центральна частина триптиха), 1994

42

сивність, у моєму розумінні, не означає пристрасть, яка раптово осяює людське обличчя або виявляється у несамовитому жесті. Саме аранжування моєї картини є експресивним (…) Композиція — це мистецтво розміщувати декоративним чином різні елементи, які має у своєму розпорядженні художник для вираження

Композиція, п., о., 125 × 157, 2001

своїх почуттів». Для Криволапа це було дуже важливо, як важливо було засвоїти висунуту Морісом Дені ще на зорі модернізму тезу про самозаконність живопису: «… перш ніж бути зображенням оголеної жінки або коня в бою, картина має бути у певний спосіб забарвленою поверхнею», усвідомити самостійне життя «полотна, вкритого фарбами», напруженість, складність, неоднозначність і виразність якого можуть не тільки не збігатися із сюжетом, але й перетворюватися на головний художній зміст. Інтерес до фовістів збережеться у творчо­ сті Анатолія Криволапа назавжди. Як збережеться і стане визначальним головний принцип його живопису: «неможлива» колірна активність, форсована напруженість кольорових співвідношень. Андре Дерен порівнював колорит з динамітом. Розвиваючи його досвід, Анатолій Криволап наголошує: «У живопису існує чимало законів, але взяти чисті фарби, які майже кричать, і зробити так, щоб вони ідеально збігалися, — для цього слід було знайти якісь нестандартні підходи. Мене завжди зачаровували яскраві кольори, і я зрозумів, що треба докласти зусиль, аби упоратися з таким завданням. Важливість кольору інтуїтивно відчуває народне мистецтво, особливо українське, у якому зазвичай поєднуються відкриті яскраві кольори».

43

Нічний пейзаж, п., о., 140 × 240, 2014

Не випадково у проекті «Українська формула. Колір — Анатолій Криволап / Марія Примаченко / народна картина» (Музей І. Гончара, 2012) київський куратор Валерій Сахарук співставив

картини

художника з творами класика наївного мистецтва і роботами без­ Місяць над степом, п., о., 160 × 200, 2012

іменних народних майстрів. Виставка перекон-

ливо показала їхню внутрішню близькість, схожість у сприйнятті колірних гармоній і баченні природи. З кінця 1980‑х А. Криволап починає активно виставлятися, про нього пишуть критики, відзначаючи живописний темперамент, своє­ рідне відчуття колориту. Він пише пейзажі із постатями, натюрморти, жіночі акти. Багато з них майже цитують твори Матісса з їхнім яскравим кольором, переведенням реальних вражень у знаки, в умовність. Творчі пошуки цього періоду були значною мірою пов’язані для нього із переосмисленням досвіду таких видатних живописців, як Ніколя де Сталь, Серж Поляков, Жан Базен, Анрі Манессьє. Їхнє мистецтво не тільки окреслило особливу європейську версію абстракт­ ного експресіонізму, де крізь узагальнені колірні побудови проступала велика традиція світового живопису, але було сповнене справ­ жнього ліризму, джерелом якого часто виступав саме пейзаж. Серед творів А. Криволапа цього часу варто вирізнити один — «Хутір» 1992-го року: сільська хатина в умовному червоному просторі, жіно46

ча постать біля колодязя й космічна широчінь степу. До цієї теми він повернеться згодом — майже через десять років. У 1992 році разом із Т. Сільваші, М. Кривенком, О. Животковим та М. Гейко Анатолій Криволап засновує групу «Живописний заповідник», виявивши її творчі устремління, мабуть, найбільш радикально. Ідея групи — аналіз і створення «живопису в його чистій специфічності» — для Анатолія Криволапа була пов’язана передусім з дослідженням можливостей кольору і самої фарби як універсального матеріалу, що має величезний кольорово-пластичний діапазон. Він звертається до абстракції, впродовж кількох

Структури, п., о., 200 × 100, 1992

років працює над великим циклом «Пульсуючі координати», який привернув до нього широку увагу. Горизонтальні смуги насичених, наче перебільшено яскравих синьочервоно-фіолетових кольорів, чия підкреслена фактурність (товщина шарів фарби сягала в цих роботах кількох сантиметрів) уподібнювала їх рельєфам, асоціювалися радше із своєрідними «живописними об’єктами». Недарма Тіберій Сільваші називав їх — «вироблення живопису. Ремесло рук». Художник ніби «ліпить» тут свої роботи з барвної маси, не приховуючи, а демонструючи самий процес їх творення. Його захоплюють основи живописного ремесла, які так чи інакше пов’язані з «перемогою над фарбою», усвідомленням її правдивості й самоСтруктури, п., о., 105 × 200, 2000

47

Хутір, п., о., 140 × 200, 1992

достатності. Згадаймо відому тезу Казимира Малевича, котрий одним з перших проголосив кризу традиційної картини й живопису і позначив нові координати мистецтва: «Художній твір має виявляти самостійне життя матеріалу, а творчість художника — бути новим виявленням живописного реалізму як правди матеріалу, каменя, заліза тощо». Традиційна картина і традиційні ознаки живопису змінюють свої завдання: художник немов «виламує» колірні маси зсередини полотна, виштовхуючи на поверхню згустки палаючої фарби. А «правдивість» і «реальність» твору виявляються тут у самому відчутті матеріалу, який нічого не імітує, нічого не відтворює, а залишається самим собою — фарбою, яка у просторі полотна набуває якостей динамічного напруженого кольору. «Абстрактний період» у творчості А. Криволапа тривав до початку 2000-х. За цей час його персональні виставки відбулися в Нюрн48

берзі, Тулузі, Фюрте, Києві, окремі роботи увійшли до великих групових експозицій українського мистецтва в Тулузі, Оденсе, Москві, Ліоні, Магдебурзі, Відні… Французький мистецтвознавець Дені Мільє писав про нього: «… колір виявляє тут свою присутність і свою фантастичну пристрасність, що є більш правдивою та експресивною, ніж відображувана ним реальність. Колір — правдивіший, ніж той, що існує у природі». Критики порівнювали ці твори із джазовими імпровізаціями, підкреслюючи їхню ритмічність і авторську свободу самовияву. Однак у контексті українського мистецтва вони асоціювалися радше із саморобними килимами, які тчуть в українських селах з обрізків кольорової тканини. Гладкі й шорсткі, м’які та цупкі, смуги тканини віддають килимові розмаїття своєї фактури, ваговитість матеріалу, разом утворюючи живу, насичену поверхню. Підкреслюючи фізичну матеріальність колірних мас, організовуючи їх ритмічно, художник інтерпретував свої полотна насамперед як живописні «вироби», колірно-пластичні об’єкти, образність яких поєднувала і архаїчні практики (роблення речі), і свободу виразності сучасного мистецтва. «На шляху до об’єкта» він зробив ще два проекти — «Ідентифікацію кольору» (1998) і «Живописні контрапункти» (2000). Метафорою першого з них стала «палітра художника» — місце, де починається живопис, де зароджуються гармонії кольорів, де відбувається те

Білий кінь, п., о., 160 × 200, 2012

Кінь. Ніч, п., а., вугілля, лак, 160 × 200, 2006

49

болісне «подолання матеріалу», яке може увінчатися або авторською перемогою, або трагічною поразкою. Тему «Живописних контрапунктів» визначив «колір у просторі», матеріалами для живопису стали тут щедро розфарбовані дерев’яні дощечки, стіни цегляного будинку, огорожа. Розміщуючи свої кольорові об’єкти у реальному середо­ вищі, Криволап вибудовував свої улюблені декоративні структури, в яких традиційна орнаментальність поступилася місцем вільним динамічним колірним композиціям. Певним підсумком цього періоду стала для митця виставка «Структури» у Національному художньому музеї в Києві в 2009 році. Різноманітні горизонтальні «смуги», то чітко і ясно окреслені, то такі, що вільно перетікають одна в одну, то підкреслено яскраві, то більш стримані, доповнювалися тут лаконічними монохромними полотнами (сірі, чорні, бузкові), замикаючи та окреслюючи світ художника, здавалося, назавжди зачарованого містичною й самодостатньою магією фарби. Але водночас від початку 2000-х років у творчості Анатолія Криволапа дедалі більше утверджувалася нова тема — «український пейзаж», який врешті-решт витіснив і переміг його «абстрактні об’єкти». Поштовхом до «зміни теми» стала реальна ситуація: на початку 2000-х він переїхав у невеличке село під Києвом. Краса природи заворожила й зачарувала городянина. Сині українські ночі, палаюче сонце літа, бузкові вечори та блакитні сніги перейшли на його полотна. Так з’явився великий цикл картин Без назви, п., мішана техніка, 65 × 93, 2000

50

Стіна. Проект «Живописні контрапункти», фарбоване дерево, 300 × 500, 2000. Засупоївка, Київська область

«Український мотив. Ностальгія», що й визначив нинішній етап його творчості. Художник наче повертається до сюжетів своїх ранніх робіт — пейзажів з людськими постатями. Але попередній досвід не минув марно. Тепер він пише інакше — підкреслено пастозно, соковито, надаючи окремому мотивові точності пластичної формули, а разом із цим — виразної колірної експресії. Особливість цієї експресії — не у відвертій емоційності, а в тому, за словами Анрі Матісса, «аранжуванні картини», в тій цілісності живописної структури, що об’єднує колір, простір, фактуру і власне пейзаж, виважено трансформований на полотні. Властива художникові насичена кольорова драматургія кольорів підкріплюється тут самим «сюжетом» — природою, що постає як одвічна драма буття, його напруженої енергії.

51

Найчастіше його картини безлюдні, немов людина покинула ці простори, як залишають в Україні мешканці «неперспективні села». Людина пішла, залишивши по собі художника, який мусить не лише відобразити світ, що йде Весняна земля, п., о., 140 × 200, 2009

в небуття, а й показати його непересічну вагу

і цінність. Чи не звідси романтизм криволапівських пейзажів, їхня певна міфологічність. Недарма філософ Ролан Барт писав: «… головний принцип міфу — перетворення історії на природу». Тут, у природі, в українському пейзажі віднаходить митець витоки національного світобачення, ту «українську ідею», що її безуспішно шукають політики. Так на позір «асоціальні» роботи А. Криволапа обертаються виразниками глибоких та актуальних проблем часу. Не випадково у 2011‑му в Україні його назвали «Людиною року», а у 2012-му він був удостоєний вищої Національної премії ім. Т. Шевченка. Наново відкриваючи тра­ диційні мотиви, художник не тільки «пере­к а­з ує» український пейзаж мовою модерністського мистецтва, а й надає йому нових якостей. У його картинах видиме постає як тактильне, як особлива чуттєва форма осягнення та інтерпретації навколишнього світу. Вечірній спектр, п., о., 140 × 180, 2014

52

Нічне сяйво, п., о., 143 × 200, 2016

Таке мистецтво не провокує глядача, а радше запрошує його до співбесіди, до розпізнавання знайомого, але забутого, втраченого; тут, як писав П. Клеє, «завдання живопису — не змальовувати щось видиме, а робити видимим». «Видимими» в сучасному українському мистецтві робить Криволап і традиції вітчизняного живопису — колірну символічність іконопису, «містичність» пейзажів А. Куїнджі, трансформовані мотиви «селянських циклів» К. Малевича. Його картини свідчать про те, що пейзаж у сучасному мистецтві — не лише конкретна географія, а насамперед художній конструкт, «місце зустрічі» авторського погляду й культурної традиції. Самий же митець упевнений — пейзаж не вичерпав своїх можливостей. І хоча в колишньому «класичному» вигляді він сьогодні неможливий, нинішня його актуальність живиться досвідом абстрактного живопису, відкриваючи нові образи уявного простору.

53

54

«…Сажа, білило, рука та біль. Варіанти чорного»: Олександр Животков

… Найзагадковіший колір у мистецтві — чорний. Ахроматичний — такий, що «поглинає» всі кольори спектру, — він фіксує відсутність світлового потоку від об’єкта: він не віддає, а ховає. Звідси — нероз­ гаданість чорного, його вічна таїна. У мистецтві з ним пов’язані про­ тилежні імпульси — архаїчність («чорні» малюнки у первісних пече­ рах, стемнілі полотна старовинного живопису, на яких вже не розгле­ діти колишніх зображень) та новації модернізму. Саме легендарний «Чорний квадрат» Казимира Малевича відкрив нову добу в мистец­ тві, нове розуміння простору, нову формулу живопису. З ХХ століття «чорне» визначає багатозначну художню традицію, можливо, навіть окрему образно-пластичну тему: початку й кінця, «порожнечі», «таєм­ ниці», мовчання, пам’яті… «Співець чорного», французький абстракціоніст П’єр Сулаж назвав його одним із головних кольорів, «наших витоків, зокрема»: «Перш ніж з’явитися на світ, перш ніж побачити світло дня, ми занурені у пітьму (…) У своєму символічному значенні чорний — суперечливий колір. Він означає анархію та владу водночас. У ньому стільки ж пишності й урочистості, як і аскетизму та скорботи. (…) Я люблю його за при­ ховану в ньому живописну могутність». Справді, пофарбоване чор­ ним полотно — завжди по-особливому значуще та «вагоме». Воно наче демонструє результат послідовного творчого відбору; за ним зазвичай — осмислення традиції й виважена особистісна позиція. Досить згада­ ти твори «black to black» у великих живописців ХХ століття Ф. Стелли, А. Рейнхарда, М. Ротко… Сучасний китайський художник Фен Цзи­ кай описує чорний по-своєму: «Коли три основні кольори (червоний, жовтий та синій) змішують на білому папері порівну, то отримують Робота № 1 з серії «Дороги», п., о., авторська техніка, 113, 5 × 194, 2001

55

насичений

чорний

колір, що викликає почуття стабільності, завершеності й уми­ ротворення». У схід­ ній традиції чорний — це колір бездонного й містичного нічного неба… Отже, інтерес до «чорного» досить красномовно демон­ струє одну з найваж­ ливіших тецтва Робота № 5 з серії «Варіанти з чорним», п., о., 100 × 100, 2003

рис

мис­

модернізму

— неоднозначність, неможливість «єди­

ного» прочитання, простір для тлумачень, нескінченність асоціацій… Роботи київського художника Олександра Животкова розгорта­ ються в колі чорного. Владна й некваплива метаморфоза цих важких чорно-сірих, сіро-блакитних, умбристих та коричневих пластів фік­ сує «глибину площини», застиглу лаву часу, землі, слідів, відбитків, тіней, снів. Критики відзначають в них «шляхетну гіркоту, стрима­ ність і простоту» (О. Сидор-Гібелінда); «це картини-міражі, картинимарева» (О. Петрова); «Олександр Животков обробляє поверхню кар­ тини з пристрастю ремісника, що володіє всіма “відмичками” майстра (…) Здається, що художник не знає експромтів. Він працює без поспі­ ху, наче повторюючи щоденний ритуал» (І. Диченко). «… Його твори народжуються з переживань. На полотнах — три, чотири, п’ять пас­ тозних шарів фарби, майже фізично відчутна їхня вага… Він відшлі­ фовує поверхню, наче ювелір діамант. І фактура, і характер накладан­ ня фарби мають тут принциповий характер» (Е. Димшиць). Ознаки 56

його творчості — програмоване обмеження, аскетизм кольорової гами й найскладніше опрацювання самої поверхні полотна, його фактури, яка завжди чуттєво-сприйнятна, відчутна на дотик, — свідчать про прагнення художника вийти за межі зображуваного, видимого, «пере­ йти» ту крихку межу, що відділяє фарбоване полотно від метафізич­ ного простору, який відкривається «за ним». Чи не звідси — порізи, стинки, подряпини на його полотнах? Порізане, подряпане, «ушко­ джене» полотно — це завжди тривожний знак травми, біди, відчаю, надії. Як, наприклад, відомі картини Лючано Фонтани, його класич­ не для абстракціонізму «Очікування», де у чорноті гострого верти­ кального розрізу на білому полотні приховується загадка мистецтва, живопису, навколишнього світу. Чи не в цьому динамічному поєднанні видимого й відчутного, матеріального і умоглядного, такого, що мож­ на потримати, і лише вгадуваного, «позірного» власне й полягає фено­ мен «образотворчого мистецтва»? Як відзначають філософи, «будьяке бачення має місце десь у тактильному просторі» (М. Мерло-Пон­ ті). «Акт бачення завжди закінчується тактильним досвідом зведеної перед нами стіни, перепони, можливо порізаної, поїденої порожни­ нами» (Ж. Діді-Юберман). Перейняті особливою візуальною силою, полотна О. Животкова при­ тягують глядача, але вод­ ночас і самі «дивляться на нас». Бачити означає відчу­ вати, обирати, знаходити і… втрачати. Сам художник на запитання: «Чому лише чор­ не, сіре?» — відповідає про­ сто: «Мені вистачає». Адже для того, аби сказати багато про що, не обов’язково бути багатослівним. У мистецтві Сніг, що тане, п., о., 90 × 100, 1993–1994

57

ж, у живопису, в поезії, у музиці мало не найголовнішим є саме суво­ рий відбір, та велика «простота», за якою насправді «тонни поетич­ ної руди», нескінченна праця художника. …Про себе Олександр Животков розповідає так: «…я народився у родині, яка не залишала мені вибору — ще перед тим, як я почав гово­ рити, вже розрізняв обкладинки книжок із незрозумілими літерами: Хуан Міро, Пауль Клеє, Пітер Мондріан… Я чув ці імена з дитинства, перш ніж зрозумів, що за ними криється. Щоправда, спочатку хотів грати на скрипці — тому що дідусь був скрипалем…» Він народився у Києві у 1964 році, батько — Олег Олександрович Животков, відомий художник і педагог, старший брат Сергій (1961–2000) — один з най­ витонченіших українських живописців. Вони стали його першими й голов­н ими вчителями. Потім були Київська республіканська художня школа ім. Т. Шевченка, постійні поїздки в Москву і Петербург: Ермітаж, Музей ім. О. С. Пушкіна, Третьяковська галерея… Київський художній інститут, де він у 1982–1988 роках вчився, хоч як це дивно, на факуль­ теті сценографії. Тим часом, поряд із живописом, малюнком, робо­ тою з різними сценографічними матеріалами, студенти тут «мусили» багато читати, неабияк знати­ ся на світовій літературі, дра­ матургії; «книжкове дитин­ ство» Олександра наче набу­ вало тут свого продовження. Але в театрі він ніколи не пра­ цював. Вже з перших картин було зрозуміло: його покли­ кання — живопис. Ранні твори — тонко нюан­ совані, стримані у кольорі сріб­л ясто-бузкові натюрмор­ ти, камерні сюжетні мотиви, Чоловік з люлькою, п., о., 100 × 100, 1985

58

що продовжують посткубіс­ тичну традицію. Увійшов­ ши в мистецтво у переламні роки перебудови, він виявив­ ся готовим не лише з легкістю відмовитися від соціалістич­ ного минулого (таж він його й не мав), але й вільно сприй­ няти досвід модернізму. Для О. Животкова, на відміну від багатьох молодих художників його генерації, важливо було не стільки сприйняти пробле­ матику живопису ХХ століття, з її постійним аналізом плас­

Натюрморт, п., о., 80 × 60, 1980-ті

тичної мови, виходом за межі буквального предметного світу, скільки знайти в ній своє місце, свій «діапазон» образів, свою мистецьку тему. У 1987 році у виставковому залі на Андріївському узвозі в Києві він вперше (разом із М. Кривенком і скульптором О. Чеботарем) предста­ вив свої роботи. Їхня вишукана кольорова стриманість, тонке балан­ сування на межі предметності й абстракції, занурення у високу тра­ дицію живописної, пластичної майстерності виявилися на часі. Бага­ то в чому саме вони стали поштовхом того руху до «чистого живопи­ су», який призведе до створення групи «Живописний заповідник». І хоча О. Животков тоді, як і нині, не схильний до теоретизування, в його ранніх полотнах було присутнє те, що вже ширяло у повітрі, те, чого шукали українські художники: справжнє формальне ремес­ ло, яке становить особливу тему в мистецтві, розуміння традицій модернізму та пошук закладених у них шляхів для нового авторсько­ го прочитання. Потім були семінари під керівництвом Тіберія Сіль­ ваші у Седневі й молодіжні виставки, група «Живописний заповід­ 59

ник», де за ним закріпилося багатозначне й відповідаль­ не прізвисько — «Майстер». Як і інших членів групи, О. Животкова захоплювали можливості самого мате­ ріалу — фарби на полот­ ні. У ранніх роботах тонко нюансовані колірні поверх­ ні органічно «влютовані» Робота № 2, п., о., 100 × 120, 1995

одне в одне, легкий барвний рельєф надає їм підкресле­

но рукотворної крихкості. Втім, важливим було й інше — «відчуття часу, що спливає», яке завжди присутнє в його творах, сповнюючи предметні й умовні форми символічним змістом. Не випадково зобра­ ження тут розмиті, наче стерті. Від глядача вони вимагають уважно­ го вдивляння та довіри: «піти шляхом, що його запропонував худож­ ник», спробувати відчути стриману, глибоку і внутрішньо драматич­ ну поетику його творів, де, говорячи про Великий світ природи, часу, пам’яті, він так чи інакше завжди промовляє про «малий світ» люди­ ни, її сумніви, біль, страх, самотність, сподівання… Втім, «сіре» не стільки фіксує тут якісь емоційні настрої, скільки править за метафору самої «нероз­ гаданості», «прихованос­ ті», «неясності». Згадай­ мо Василя Кандинського, який надзвичайно чутли­ во сприймав цю образну Робота № 4, п., о., 100 × 119, 1995

60

Робота № 7 з серії «Дороги», п., о., 53 × 144, 2000

магію «прихованого зображення»: «…каламутне, у каламутномубо воно й сидить, звідси все й починається. Луснуло…» Подряпи­ ни та «бугри» на полотнах Животкова, тріщини, ум’ятини прочиня­ ють виходи в «інше», по-своєму «намацують» хитку реальність, де правда переживання така нерозривна з ілюзіями сну, невизначеніс­ тю пригадування… Цикли «Дорога. Дощ» і «Дорога» кінця 1990-х — початку 2000‑х, мабуть, в цьому сенсі найбільш показові. Горизонтальні та вертикальні майже монохромні синьо-, чорно-, брунатно-сірі пласти нагадують графіку, відтиски зі старої друкарської дошки. Прокреслена, продряпана поверх­ ня в чомусь співзвучна із «живописом жесту», але не як спонтанно­ го вияву експресії, а як зваженого, обміркованого, навіть методично­ го «авторського висловлювання», своєю ритмічною точністю близь­ кого до поезії. … Смуги дощу на склі, сніг, що тане на польовій дорозі, покреслений слідами асфальт, погляд то веде вдалину, то звертаєть­ ся до найпростішого, того, що поруч, того, чого часто не помічають… Як у японського поета Ісікава Такубоку: «До піщаних пагорбів / При­ несено хвилею зламаний стовбур, / А я, озирнувшись довкола, / Про найпотаємніше / Намагаюсь хоча б йому розповісти…»

61

Місце Могриця. Грунівка. Міропілля, авторська техніка, 120 × 470, 2010

Прикмета робіт О. Животко­ ва — це «сліди»: предмета, пейза­ жу, історії, пережитого враження. А тому навіть за цілковитої відсут­ ності зображення їх важко назва­ ти абстрактними. Як у Пікассо: «Не існує абстрактного мистецтва. Завжди виходиш із чогось. Потім можна зняти будь-яку поволоку реальності, вона вже не потріб­ на, бо ідея предмета залишила незгладний слід. Предмет спрово­ кував художника, збудив його дум­ Робота № 2 з серії «Робота з біблійними текстами», п., авторська техніка, 75 × 55, 2012

ки, розбурхав його почуття». Кон­ кретність переживання та «сліди» побаченого роблять твори Живот­

кова особливо правдивими й «реальними». За кожним із них завжди — самий художник, з його власним поглядом на світ, ставленням до мистецтва, що сполучає, здавалося б, протилежні начала — матері­ альність ремесла й метафізику духу. На початку 1990-х у його творчість входить тема ікони як особли­ вого художнього світу, як «прозорого відображення духовного зміс­ ту» (Є. М. Трубецькой). Але художник не імітує ікону, її яскраві барви чи канонічні сюжети. Його роботи — це радше ті самі «сліди», автор­ ські реконструкції стародавньої традиції іконопису, середньовічної культури, від яких лишились тільки силует, тінь, абрис. А ще особ­ лива, сповнена прихованих значень «конструкція» іконної дошки, з її «полями», «ковчегом», «лузгою»… Ледь позначене зображення, багатошарова шорстка барвна поверхня відсилають до сакральних об’єктів, в яких матеріальне, предметне — частина явищ вищого змісту. «Образ» (1991), «Марія» (1991), «Спас» (1991), «Різдво» (1992), 64

«Жінка з розп’яттям» (1992) … немов ікони, писані на дошках. Як завжди у Животкова, в них панує чорне і сіре, а тому окремі рідкісні фрагменти глухого червоного зву­ чать особливо напружено й драма­ тично: «червоне» проступає, воно всередині… Споглядаючи роботи Олексан­ дра Животкова, такі «інтровертні», стримані, самодостатні, важко уяви­ ти, що він великий любитель подо­ рожей, особливо у горах. І хоча нові враження зовні майже не зачіпа­ ють його творчість, — вона цільна

З циклу «Дванадцять робіт», авторська техніка, 75 × 55, 2011

й послідовна, — але ніколи не минаються марно. Вони приносять із собою нові мотиви, теми, відчуття. Приміром, подорожі до Грузії на початку 1990-х стали поштовхом для циклу «Грузинський вершник» (1991), мандри Кримом закарбувалися у складній фактурній техніці його творів, що трансформували пей­ зажні мотиви в абстрактно-символіч­ ні композиції (серія «Гурзуф», 2010). І зрештою — Непал, Тибет, Туреччи­ на, після чого виникла нова серія — «До питання про непальські тханки» (2008–2011). Художник розповідає: «Вперше, коли я повернувся з Непалу, я два міся­ ці взагалі нічого не говорив. І лише по кількох місяцях збагнув, що ж саме привіз звідти для себе — так сталася Робота № 1 з серії «Поїздка до Гурзуфу в травні», п., змішана техніка, 100 × 80, 2010

65

серія з 20–25 робіт…» Але спер­ шу про тханки. Це релігійні кар­ тини переважно тибетської тради­ ції, що склалася у VII–XII століт­ тях. Вони являють собою живопис на полотні, обшитому шовковою парчею. На тханках зображають Будду та інші божества, структури тибетської космогонії. Їх пишуть на золотому, червоному, чорно­ му тлі, вишивають шовком, деко­ рують перлами чи бісером. Але тханка — це більш ніж картина. Вона є об’єктом поклоніння, допо­ Робота № 3 з циклу «До питання про непальські тханки», авторська техніка, 99 × 78, 2009

могою в духовних практиках та медитації. «Тханки» Олександра Животкова написано на картоні та

полотні, в них присутні фрагменти фольги, паперу, тканин. На від­ міну від східних прототипів, художник не декорує свої твори, його естетика підкреслено стримана, а краї полотен — обірвані й шор­ сткі. Тут той самий чорний і сірий, глухий брунатний і прихова­ ний, потаємний червоний. А ще — тексти, що їх непросто прочита­ ти, перетворені на особливо стрімку в’язь, яка то випливає, то зни­ кає, то уривається на полотні… У 2012 році в паралельній програмі Першого Київського між­ народного бієнале «ARSENALE 2012» він репрезентував свій про­ ект «Після слів». У ньому, в художніх об’єктах, «живописних рельє­ фах», виліплених, «виклеєних», виписаних фарбами, присутні біблій­ ні тексти та християнські символи — риби, хрест, іконний абрис… Їхня навмисно стилізована архаїчність відсилає до ранньохристиян­ ських печерних розписів, старовинних рукописів. Первинне прагнен­ 66

ня до «чистого, безпредметно­ го живопису» перетворюється тут у художника на ідею текстів, символів, які слід повернути в сучасний простір, відкри­ ти й перечитати заново. Серія «Робота з біблійними текста­ ми» (2012), де написи розта­ шовані наче випадково, ури­ ваючись на півслові, заверта­ ючи на зворотній бік полотна, нагадують конспект або щоден­ ник духовних пошуків автора. Семантика тексту як «писем­ ності» — колективної пам’яті людства — сплітається з інту­ їтивним малюнком художника.

Робота № 15 з циклу «До питання про непальські тханки», авторська техніка, 100 × 81, 2010

І тут твори Животкова несподівано набувають певної «археологіч­ ності», крізь складну фактуру, прорізи та подряпини, ледь прочиту­ вані тексти та стародавні символи наче «виліплюють» своє бачення часу, історії, рештків вже минулої культури. Характерно, що у цьому минулому Животкова цікавлять не події, факти або герої, а міфи та легенди, а ще точніше — сліди цих міфів та легенд, образи, відчуття, сни, фантазії; вони надають свободу його уяві, що розбігається сте­ жинками притлумлених асоціацій. Не випадково від 2003 року він бере участь у ленд-артівських симпозіумах, які відбуваються в Сумській області — Мокриці, Гру­ нівці, Миропіллі. Їхня мета — відновити порушене сучасною циві­ лізацією безпосереднє спілкування людини з природою, допомогти зрозуміти й відчути закладені в пейзажі образи та символи, де «істо­ рія» і «природа» тісно сплітаються між собою. Краса цих місць зача­ 67

Маршрут крізь Тибет, місце Покхара, авторська техніка, 113 × 152, 2012

ровує, ландшафт зберігає сліди зниклих народів і культур. Спочатку Олександр Животков приїздив до цих творчих груп як гість, потім став їхнім учасником: опановував нове для себе ремесло — ліпити з глини, випалювати її на відкритому вогні, — так з’явилася його скіф­ ська баба-оберіг з місцевої глини. Поступово нові природні матері­ али захопили та полонили його настільки, що він і сам став прово­ дити там для студентів заняття з використання в художніх об’єктах глини, землі, крейди, вугілля… Про це він скаже: «Матеріал — то завжди вторинне. Малювати можна чим завгодно, хоч навіть тим, що валяється під ногами. Первинне ж — це щось невловиме, первіс­ на потреба зробити, створити. Що далі живу, то більше переконуюсь: картина вже є, вже має бути, а ми — лише так, задля того, аби допо­ 68

могти їй здійснитися». У 2008 році разом з Олегом Красносельським він створив у Могриці «Місячного вершника»: позначений крейдою силует людини на коні серед зелених пагорбів; його супроводжував текст: «Цей кінь — данина пам’яті кочовим народам, що проводжа­ ли тут сонце, яке сідало за давньоруське городище з білими крейдя­ ними пагорбами»… Після Могриці до його творів, виконаних у складній авторській техніці на полотні або дереві, увійшов образ вершника, образ коня, що летить степом, а сам пейзаж дедалі більше сповнюється слідів зем­ них пластів та гірських порід — «археологією природи». Серед цих робіт — панно «Місце Могриця. Грунівка, Миропілля» (2010), де на тьмяному полотні, наче на старовинному плані або мапі, крізь таєм­ ничу чорноту проступають силуети коня, жіночої голови, знак риби, місяця (або сонця) і зроблені летючим почерком художника написи, прочитати які може хіба що він сам… Що ж, як писав Йосип Брод­ ський: «…пам’ятай: простір, якому нічого не треба, насправді потре­ бує погляду ззовні, критерію порожнечі. І прислужитися в цьому зда­ тен лише ти».

69

70

«Велика Омана Мистецтва»: Арсен Савадов

Лідер «українськой нової хвилі», «головний художник» останніх десятиліть, Арсен Савадов і досі залишається в Україні постаттю загадковою і майже нерозгаданою. І хоча його роботи постійно експонуються на зарубіжних та київських виставках, а численні інтерв’ю з ним прикрашають найрізноманітніші видання, ґрунтовних публікацій про нього, як і окремих альбомів та каталогів його творів, поки що не з’явилося… Між тим його багатогранна творчість являє собою одне з найцікавіших, найбільш складних та парадоксальних явищ в історії українського мистецтва. Саме його (разом з Георгієм Сенченком) тепер вже легендарна картина «Печаль Клеопатри» 1987 року стала не просто своєрідним маніфестом молодого покоління художників «доби перебудови», а й накреслила нові тенденції у творчій свідомості, зафіксувала (а точніше — спроектувала) той «поворот до постмодернізму», під знаком якого й відбувалася еволюція вітчизняного мистец­т ва з середини 1980-х років. Та й наступні його твори — картини, інсталяції, фото, перформанси, відео — часто визначали в Україні певні віхи, чи навіть етапи у поступі contemporary art, формували ті образи пострадянської епохи, без яких сьогодні вже неможливо уявити ані наше мистецтво, ані наш час загалом. Художник драматичного світосприйняття, такий, що гостро відчуває культурні, соціальні, психологічні протиріччя сьогодення, Арсен Савадов неодноразово чи не першим виявляв у своїх роботах найбільш актуальні проблеми часу. Адже зовнішня видовищність, форсована візуальна «активність», а то й епатажність його творів — лише фасад, «перший шар» їхнього художнього змісту. Не випадково критик Костянтин Акінша No Time to Waste, п., акрил, 241 × 206, 2002

71

колись назвав його єдиним «справжнім постмодерністом» в Україні. Дійсно, його роботи, побудовані за «класичними» постмодерністськими принципами змістової багатошаровості, контроверсійно поєднують у собі зовнішню ефектність і внутрішній драматизм, привабливу естетичність і образну складність. Для їхнього «прочитання» потрібно довіритись художнику, «піти його шляхом». А ще — постійно пам’ятати про місце і час, коли вони створені, про так чи інакше присутній в них досвід минулого і теперішнього. І тоді зустріч з творами Арсена Савадова перетворюється на захоплюючий діалог з художником про сутність мистецтва, про його шляхи та можливості, про суперечності сучасної культури, про людські мрії та ілюзії, про той вічний пошук Іншого, який попри всі катаклізми і сьогодні визначає внутрішню напругу творчості… Арсен Савадов народився у Києві в 1962 році. Його батько — Володимир Єремович Савадов (1932–2010) — відомий український графік. І хоча за своїми спрямуваннями творчість сина протилежна традиціям радянського мистецтва, в дусі яких працював його батько, спільним для обох завжди залишався культ фаховості, майстерності й формальної досконалості… У 1979 році Арсен закінчив Київську республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка, протягом 1979–1980-го відвідував художню студію Віктора Зарецького (1925–1990), а у 1986‑му отримав диплом Київського художнього інституту. З 1985‑го бере участь у виставках. Їхній перелік величезний, без його творів в останні десятиліття фактично не обходилася жодна скільки-небудь значна експозиція українського мистецтва у Києві та за кордоном. Його роботи не раз експонувалися у Москві, Парижі, Мадриді, Будапешті, Мюнхені, Варшаві, Единбурзі, Гельсінкі, Дессау, Чикаго, Нью-Йорку, Атланті, Амстердамі, Стокгольмі, Лондоні, Загребі… У 1993-му році — на виставці «Степи Європи» у Варшаві, у 1996-му — на Manifesta-1 у Роттердамі, у 1999-му — на бієнале сучасного мистецтва у Санта-Фе і великій міжнародній виставці «After the Wall» у Стокгольмі, у 2001-му — 72

Печаль Клеопатри (разом з Г. Сенченком), п., о., 275 × 330, 1987

у етапних для українського мистецтва проектах «Інтервали» в Києві та першому українському на 49-й бієнале у Венеції… Сьогодні його твори зберігаються в Національному музеї у Києві, Російському музеї у Санкт-Петербурзі, Московському музеї сучасного мистецтва, Московському будинку фотографії, Музеї сучасного мистецтва у Мальме, Європейському будинку фотографії у Парижі, Музеї сучасного мистецтва у Любляні, Сумському художньому музеї, Zimmerli Art Museum у Нью-Джерсі, в колекції Stella Art Foundation у Москві, мистецьких збірках Елтона Джона та PinchukArtCentre у Києві… Одним з перших в Україні А. Савадов став учасником міжнародних художніх аукціонів Sotheby’s та Phillips de Pury, привертаючи своїми роботами увагу до її сучасного мистецтва.

73

Без назви (разом з Г. Сенченком), п., о., пластик, світло, 370 × 460, 1991 (з колекції PinchukArtCentre)

Однак першою і чи не найважливішою на цьому шляху стала всесоюзна виставка «Молодість країни Рад» 1987 року в Манежі у Москві. Саме там славетна «Печаль Клеопатри» викликала справжній «естетичний шок» у вітчизняної критики та велике зацікавлення у зарубіжної преси. Це був не просто «дивний твір», котрий гранично відрізнявся від того, що вважалося тоді актуальним у Москві, яка продов­ жувала визначати моди та статуси у радянському просторі. На всесоюзну та світову сцену несподівано для всіх виходило «мистецтво України», а разом з ним — інше, своєрідне бачення художніх проблем, інший культурно-історичний контекст, інший досвід, який ще 74

чекав на своє осмислення. Провокативний сюжетний мотив, що відсилав до відомого, написаного Веласкесом, кінного портрету принца Бальтазара Карлоса, зображення важкої жіночої фігури верхи на тигрі в умовному пласкому пейзажі, чиї деталі були окреслені грубою лінією, виглядали як глум над історією мистецтва, над культом «Картини» як певного авторського послання, над «художньою мовою» та «пластичною формою», котрі в тлумаченні А. Савадова та Г. Сенченка поставали такою собі «оболонкою пустоти», нездатної ані відобразити сучасну реальність, ані хоча б наблизитися до неї. Пізніше (у 1988 році в журналі «Творчество») був надрукований авторський маніфест, озвучений критиком О. Соловйовим у статті «По той бік очевидно­ сті». Крізь заплутано-пафосний стиль тексту проглядало бажання не стільки пояснити зміст твору, скільки виголосити його засади. Мова йшла про «надметафору», про безмежність «поетичної ідеї», «нерегламентованість ходів та змістів», про утвердження «нової поетичної свідомості». «Художник не може себе ототожнювати зі своїм твором», — йшлося у статті, нова поетика розширює естетичний простір, тепер важливо «бути байдужим до засобів», проте і тут Автор не зникає, адже поетика ця — «суто індивідуальна, це “я”, а не “ми”»… Нове українське мистецтво, за версією А. Савадова та Г. Сенченка, полемізувало з канонами соцреалізму, з його натужним пропагандизмом, а заразом — і з тою ідеєю «чистої художньої форми», яку плекала більшість митців вітчизняного андеграунду. Проте полеміка художників була більш глибокою, вона була так чи інакше спрямована на пере­ оцінку головного міфу модернізму — про «мистецтво як прозріння», істину, котра, як виявилося з часом, нікому і нічого не могла довести, та нікого нічому й не навчила… Варто згадати слова критика Крейга Оуенса про твір постмодерну: такий твір «говорить про бажання, яке постійно зазнає фрустрації, про амбіції, які постійно залишаються нереалізованими; і в цьому сенсі його деструктивний удар націлений не лише проти сучасних міфів, які складають царину його сюжетів, 75

але й проти символічного тотального імпульсу, що характерний для мистецтва модернізму». Можливо, як ніхто інший в нашому мистец­ тві, Арсен Савадов ще тоді, в юності, відчув ту глибоку драму пошуку художньої істини, яку завжди переживає справжній майстер. В епоху нової цивілізаційної кризи, яку позначив постмодерн, вічні проблеми творчості, художньої правди, авторської позиції набули нового, ще складнішого виміру, загостреного у нашій країні драматичним етапом розпаду СРСР та болючим утвердженням української незалежності. Радянська доба завершувалася, її вичерпаність так чи інакше резонувала із загальною ситуацією в культурі. Заступали нові, як казав Карл Легерфельд, «візуальні й цинічні часи». Мистецтво мало заново вибудовувати свій простір, окреслювати своє місце, «доводити» свою необхідність, шукати нові засоби висловлювання… І тут естетика А. Савадова та Г. Сенченка виявилася близькою до італійського трансавангарду — до картин Ф. Клименте, Е. Куккі, С. Кіа…, які після неоавангарду та концептуалізму повертали в малярство «нову фігурацію». Однак «походження», контекст та й «опоненти» картин Савадова були цілком відмінними. Нове українське мистецтво формувалося серед «ціннісної порожнечі», серед облудного простору мертвих псевдокартин та знецінених ідеологій, а тому тема «Великої Омани Мистецтва» набувала тут справжньої трагедійності. Псевдофігуративність цих картин пародіювала ті маніпуляції з реалізмом, що прокреслили все радянське мистецтво, насамкінець перетворивши його твори на «переведені в матеріал» пропагандистські гасла. Мабуть, саме вітчизняні художники найгостріше відчули на собі правдивість 76

Байчжан і лисиця (разом з Г. Сенченком), інсталяція галерея «Київ», Київ, 1992

тези Жана-Франсуа Ліотара: «Реалізм завжди стоїть десь між класицизмом і кітчем», тобто між регламентованістю та заграванням з глядачем… «Печаль Клеопатри» мала вели-

Невинне вторгнення, кольорова фотографія, 230 × 600, 1996

чезний успіх. Нею зацікавилася Gallerie de France, картину було продано на паризькому ярмарку сучасного мистецтва Fiac за $150 000… В цій же стилістиці художники написали ще кілька полотен: «Вітальний сезон», «Меланхолія», «Вавилонский приют». Вільне цитування відомих картин, іронія щодо їхнього образного змісту, пародіювання «великого стилю», збільшені формати захоплювали та вражали. Проте у Києві показати ці картини було неможливо: на республіканській виставці у Національному музеї в 1987 році «Вітальний сезон», за правилами «застійних часів», був брутально знятий з експозиції черговим чиновником від мистецтва… А тим часом про роботи А. Савадова та Г. Сенченка писали «Art News» та «Art in America», вони виставлялися у Москві, Європі та США… Проте картинами їхня творчість не обмежувалася. У 1992 році в художньому проекті «Штиль» (куратори К. Акінша, О. Соловйов) у Києві була показана чи не перша в Україні програмна інсталяція — «Байчжан і лисиця» А. Савадова і Г. Сенченка. Вона складалася зі збільшеної фоторепродукції картини англійського художника ХIХ століття Д. Міллеса, написаного на полотні портрету групи «Deep Purple», горбочка справжньої землі і досить плутаного тексту. Та головним тут було інше — новий для України вид мистецтва, — 77

Голоси любові (разом з Г. Сенченком), відеофільм, фрагменти, 1994

інсталяція, — синтетичний, просторовий, що безпосередньо «втягує» глядача у образну гру. Сама ж тема, до якої звернулися художники, пізніше стане чи не головною у творчості Савадова, а саме — ілюзорність будь-яких медіа, умовність реалістичного зображення, нерозрізненність «правди» та «ілюзії»… Одними з перших в Україні Савадов та Сенченко звернулися до нових технологій, зокрема до лайт-боксів у циклі «Втрачений рай» за Мільтоном, показаний на виставці «Янголи з України» у Единбурзі у 1993 році (куратор М. Кузьма). У 1994 році для великого проекту «Алхімічна капітуляція», що відбувався у Севастополі на військовому кораблі «Славутич», вони створили технологічно складний триканальний відеофільм «Голоси любові», у якому алюзії навколо «Броненосця “Потьомкін”» С. Ейзенштейна переплелися з романтикою моря та тривожною, майже сюрреалістичною атмосферою… Разом Арсен Савадов та Георгій Сенченко творили до 1995 року. Цей період у їхній творчій біографії був надзвичайно насиченим. З того часу А. Савадов працює самостійно, лише час від часу запрошуючи колег до спільних проектів. У 1996 році на арт-фестивалі у Києві він (тепер разом з О. Харченком) показав величезну фотоінсталяцію (а точніше — фотоперформанс) «Невинне вторгнення», позначене ремаркою «кібербаро78

ко». На величезному яскравому панно (цілком у барокових традиціях) у складній динамічній композиції та підкреслено театральних позах застигли напівоголені натурники… Пізніше використана тут гіперреалістична естетика, що доскіпливо передавала найдрібніші деталі, програмна видовищність та певна абсурдність зображуваних образів та ситуацій стануть чи не визначальними у картинах А. Савадова 2000-х років. Однак тут варто зупинитися на «жесті в бік бароко». Адже ця модель мистецтва, ця поетика дуже значуща для творчого бекграунду художника. І хоча він не цитує картини барокових авторів, засади цього мистецтва так чи інакше визначають особливості їхньої образності. Отже бароко — не тільки історичний стиль, а й, як стало зрозумілим вже у XX столітті, особлива, замішана на суперечностях модель культури, що не втрачає своєї актуальності і сьогодні, на кожному історичному зламі набуває нових ознак, підіймаючи на поверхню старий досвід та незагоєні історичні травми. Вона позначена позірною патетикою, видовищністю, декоративністю, любов’ю до широкого жесту та до химерної багатозначності, гри з правдою та вигадкою, постійною внутрішньою тривогою, що ховається за іронією та гротеском… Барокове напруження виникає з конфлікту між натуралістичністю деталей і загальною ірраціональністю «картини», серед маніпуляцій «формою та змістом», у конфлікті між «бути» і «здаватися». «Це ігри,

Голоси любові (разом з Г. Сенченком), відеофільм, фрагменти, 1994

79

чарівність яких посилюється завдяки подібності схожості та ілюзій, — писав Мішель Фуко. — Повсюди вимальовуються химери подоби, але відомо, що це лише химери; (…) це час оманливих почуттів; це час, коли метафори, порівняння та алегорії визначають поетичний простір…» Однак Донбас-Шоколад, кольорова фотографія, 1997

у своїх творах Арсен Савадов апелює не стільки до світового,

скільки до вітчизняного контексту, до того «досвіду бароко», з яким в Україні пов’язане і легендарне минуле, і драматичне сучасне. А найголовніше — світоглядні, культурні, естетичні вартості та стереотипи. Не випадково відомий московський мистецтвознавець С. Пацюков писав про його творчість: «Пластика Арсена Савадова клубочиться як Полтавська битва, вона віртуозна і багатошарова як український фольк­ лор, як “київська” cinema Сергія Параджанова. Вона живе особливою реальністю, де гострота повсякдення переходить у високу поезію». …З 1990-х на українську художню сцену вийшла «нова фотографія». Знімати фото почали художники, які привнесли у це мистецтво інше бачення, іншу мову й інше мислення. Фотопроекти Арсена Савадова і тут стали справжньою мистецькою подією. Як напише пізніше відомий київський фотохудожник Віктор Марущенко, «фотоцикли Савадова завжди відзначалися складними образами. За організацією та масштабом зйомки це була грандіозна робота, так тоді у нас ніхто не знімав. Це була фотографія ХХI століття…», У 1998 році в Центрі сучасного мистецтва (колишній Дж. Сороса) при Києво-Могилянській Академії був представлений величезний фотопроект Арсена Савадова (за участі О. Харченка) під загаль80

ною назвою «Deepinsider». Він складався з окремих циклів: «Донбас-Шоколад», «Мода на цвинтарі», «Оранжерея», і, як завжди у художника, поєднував непоєднуване — трагізм і фарс, реальність і відверту театралізованість, жорстку правду і вигадку. У цих творах, що стали етапними для українського мистецтва, знову

Донбас-Шоколад, фотографія, 1997

знайшов відображення інтерес автора до граничних ситуацій, що дають можливість загострити тему, представити її у несподіваному ракурсі, викликати у глядача безпосередню реакцію. Як, наприклад, у «Моді на цвинтарі», де манекенниці у відверто-зухвалому вбранні позували на тлі могил та поховальних процесій. Мабуть, одним з перших художник звернувся тут до теми «розбіжності світів» — реальності та шоу-бізнесу, життя та його трансформації у рекламі, до тої «брехні та краси глянцю», що дедалі більше підміняє у свідомості дійсні «координати буття». Зняті у реальному просторі, де разом з моделями в кадрі опинялися дійсно засмучені горем люди, ці фото викликали естетичний шок. Це було жорстоко, але в цьому була правда… Серія «Донбас-Шоколад» з того часу експонувалася у багатьох країнах, була репродукована у численних виданнях. У відомій книзі англійського мистецтвознавця БрендоДонбас-Шоколад, кольорова фотографія, 1997

81

на Тейлора «Актуальне мистецтво. 1970–2005» ці фотографії розглянуті серед найзначніших творів епохи. Злободенна для вітчизняних 1990‑х, з їхніми страйками та масовими протестними акціями робітників, «шахтарська тема» була представлена тут як головна драма пострадянського часу. І знову йшлося про правду та вигадку, про «паралельні світи» життя й мистецтва. «Ідея була в тому, щоб поєднати дві речі, що символізували радянську добу, — розповідав Савадов, — шахтарів та балет. В підсумку вийшло щось нове, якийсь моторошний галюциногенний світ. Причому не штучний, не немальований, а живий!» Зйомки відбувалися у справжніх українських шахтах, іноді з загрозою для життя, у забоях серед сорокоградусної спеки, де несподівано починає йти метан і все може згоріти вщент… Шахтарі повірили художнику. Вони знімалися оголеними, у білосніжних балетних пачках, у блискучих золотих масках… «Донбас-Шоколад» розвінчував головний радянський міф — «про людину праці» як хазяїна країни, несподівано демонструючи майже класичну красу чоловічих тіл і страшні умови їхньої праці. «Балет» натомість правив за метафору тої «офіційної культури», яка прикривала антилюдяність повсякдення. Проте не тільки. Адже і в балеті, як у шахті, все базується на постійній виснажливій праці. Ще з кінця ХIХ століття міф про балет несе у собі далекі від мистецтва танцю візії — ідеї інженерії, фізики… Поль Валері писав про балерину, яка балансує на пальцях: «Це має бути найдовершеніша

анатомо-фізіо-

логічна конструкція… Вона стосується мускулів, нервів та мехаМода на цвинтарі, кольорова фотографія, 1997

82

Колективне червоне (частина 1), кольорова фотографія, 1999

Колективне червоне (частина 2), кольорова фотографія, 1999

ніки». Світ мистецтва виявлявся таким само жорстоким, як і праця шахтаря. За витонченою легкістю балерини ховається кров та піт… Та «Донбас-Шоколад» не залишився у минулому. Драма українських шахтарів з новою силою заявила про себе у 2014 році. Дійсно, мистецтво володіє дивним даром передбачення, а тому дивитися його варто з особливою увагою. «Те, що я роблю, — не просто фотографія, це великі перформанси, зняті у жанрі фотографії, — каже художник. — В них більше ідеології, ніж “картинки”». …У 1999 році Савадов знімає фотосерію «Колективне червоне». Одна з її провідних тем — радянське минуле, що залишилося у суспільній та особистій свідомості наших співвітчизників, перетворене на ще один міф. Але символіка «червоного» тут маркує не лише кольори прапорів та транспарантів, пропаганди та політики: «червоне» — це й кров, пристрасть, смерть та… мистецтво. Вишукані, вигадливі і водночас драматичні та напружені фототвори вражають своєю то святково-театральною, то натуралістично-жорсткою красою. Окремі сцени було зня83

84

Фіо-Ленд, п., о., 280 × 540, 2009

85

то на м’ясокомбінаті, на шкуродерні, залучивши таким чином до образного ряду тему жертвоприношення, насилля над природою та кориди як мистецького втілення протистояння людини і природи… Не випадково оббіловані туші на фотографіях Савадова Із серії «Янголи», кольорова фотографія, 2000

викликають в пам’яті то картини Х. Сутіна,

то міф про Мінотавра, а то й гіркі слова художника Френсіса Бекона: «Коли я заходжу до різника, мене завжди дивує, що це не я підвішений там замість тварини…» Знятий на фото «перформанс у червоному» підкреслено театральний. Його видовищність, як завжди в бароко, замішана на трагедії. Пафос композицій — майже класичний. Його соціальність не тільки критична, а й глибоко філософська. У 2012 році «Колективне червоне» було представлене у Національному музеї в Києві в експозиції великого проекту «Міф “Українське бароко”», зв’язавши між собою і палаючі фарби народної картини, і напружені кольори українського авангарду, і трагічний романтизм відомого полотна Віктора Пальмова «За владу Рад!» (1927)… Фото Савадова наче відтворюють тут якийсь історичний театр, ціною художньої виразності якого стає людське життя. «На мій погляд, — розмірковує художник, — митець не має бути впрост соціальним. Він малює людей тому, що й сам є учасником спільного діалогу. Натомість завдання художника — переживати і уславлювати божественну красу, а не просто таврувати вади суспільства, яке завжди буде недостатньо розвиненим. Особисте спасіння, як і смерть, є справою кожної окремої людини…»

86

«Книга мертвих» (2001) — чи не найбільш шокуючий та неодно­ значний фотопроект художника. Тут він звернувся до теми, яка завжди традиційно фіксувала певну межу у мистецтві: тема смерті, мертвих людських тіл. І хоча зображення смерті так чи інакше прокреслюють всю історію мистецтва, трактовані то епічно та піднесено, як у антич­ ності та класицизмі, то підкреслено натуралістично, як у відомому полотні Ганса Гольбейна «Мертвий Христос у домовині», то несподівано просто і спокійно-відсторонено, як в «Уроці анатомії доктора Тульпа» великого Рембрандта, не кажучи вже про численні поневічені тіла в образотворчості ХХ століття, саме ці твори А. Савадова справили на багатьох глядачів найбільш страхітливе враження. Адже цього разу у своєму «фотоперформансі» художник задіяв справжні людські трупи, що були взяті із моргу. З них він утворив окремі «сюжетні» композиції, абсурдні і страшні водночас. Як розповідав він сам в одному з інтерв’ю: «Трупи ми не гримували. Їхнє “оживлення” відбувалося завдяки освітленню та оточуючих їх предметів, які створювали напівдомашню атмосферу. У Москві в експозиції в залі задіяли частину речей

Книга мертвих, кольорова фотографія, 2001

Книга мертвих, кольорова фотографія, 2001

87

з цієї зйомки. Зокрема крісло, у якому мертвий старий читав газету. Деякі глядачі сідали в нього і раптом розуміли: це ж те саме крісло! Мені здається, в цей момент у душі щось мало відбуватися…» На виставці «Міф Караїмське кладовище, кольорова фотографія, 2001

“Українське

баро-

ко”» два фото з цього циклу були розміщені по обидва боки картини ХVIII століття «Часи страждань Христових». І виявилося, що фігури у композиціях Савадова застигли в тих самих позах, що й на цьому полотні… Але «Книга мертвих» не лише про мистецтво. Її зміст — соціальний і актуальний. Недарма Оксана Забужко писала про «культурну некрофілію», якою «заражена ціла новітня українська культура». Міленіум в Україні був позначений так і не розкритим досі вбивством журналіста Георгія Гонгадзе, у розслідуванні якого постійно фігурувало «невідоме тіло». А задля об’єднання нації політики кожний у свій спосіб маніпулюють народними трагедіями, використовуючи для цього Голодомор, жертв Другої світової війни, а тепер і загиблих на Майдані у 2014 році… Складаючи своє страшні «сюжети», художник ставить питання про цінність людського життя, про тих безіменних померлих та загиблих, яких влада використовує у своїх політичних іграх. «Світ мертвих — віддзеркалення світу живих, — вважає художник.

— А ми намагаємося цього не помічати…» Інші фотоцикли А. Савадова початку 2000-х — «Кокто», «Янголи», «Історія кохання», «Останній проект», «Кримський проект»…, 88

як і створена у 2013 році серія «Комедія дель-арте» — розкішні за своєю естетикою і абсурдистські за образністю. В них багато красивих напівоголених жіночих та чоловічих фігур, чудові пейзажі, фантастичні костюми. Їх можна розглядати довго, милуючись майже гламурною красою деталей

Андерграунд, кольорова фотографія, 2000

і загальною вишуканістю композицій, прагнучи розгадати таємницю їхніх сюжетів. Художник і справді вкладає в них особливі змісти, відсилаючи до історії мистецтва та літератури. Невипадково для цих своїх фотосесій він обирав саме Крим з його романтичною природою. Окреме місце посідає тут цикл «Караїмське кладовище»: його «сюжет» не менш романтичний, проте «розіграний» простіше й лаконічніше, адже його головний «персонаж» — пейзаж — сам несе тут найширші художні, історичні, змістові асоціації… Проте, якщо на початку постмодерну подібне звернення до образів минулого, цитати, пастіші та ін. повертали до актуального арту колишній художній досвід, виконуючи завдання «ревізії культури», а заразом — і візуальну привабливість, перед тим майже «викреслену» з мистецтва концептуалізмом, що це має означати сьогодні? Свого часу філософ Жан Бодрійяр описував постмодерн як «культуру надмірності», як світ перенасичений значеннями, де можливо все, і не вистачає лише вартісних суджень, де велика культура виявилася неспроможною опиратися кітчу, а мистецтво перетворилося на матеріал для реклами, якою охоплене людство… Чим же є ці твори Сава89

90

91 Лабораторія Орфея, п., о., 264 × 394, 2012

дова? Реакцією на дійсність, міфологізовану формами глобального гламуру? Демонстрацією сучасної візуальної розкоші, у якій тонуть справжні почуття? Або своєрідною ілюстрацією до актуальної сьогодні ідеї Гі Дебора про «суспільство спектаклю»: «Спектакль — це безперервна мова, яку сучасний устрій веде про самого себе, його хвалебний монолог. Це автопортрет влади в епоху її тоталітарного управління умовами існування (…) Спектакль — це не якась сукупність образів, ні, це суспільні стосунки, обумовлені образами»… А можливо, в цих творах, як і наприкінці 1980-х, Савадов знову повертається до теми «критики мистецтва та картини», а тепер і фотографії? Адже саме фотографія в останні роки, особливо після появи її цифрової версії, стала одним з найпоширеніших і актуальних мистецтв. За більш ніж півторасторічний шлях розвитку вона вже давно подолала межі документальної фіксації подій та ситуацій. Тепер у ній можливо все — від найтонших, як у живопису, світлових та просторових рішень, до масштабних, як у кіно, сюжетних панорам, а голов­не — та маніпуляція зображеннями, «гра з реальністю», що стала ознакою і прикметою сучасної медійної епохи. Для Арсена Савадова фотографія — це нова картина; як формулює критик Андрій Фоменко — особлива форма «художньої репрезентації, котра оперує візуальними образами, що обмежені двомірною площиною. Ця площина функціонує як екран: перешкоджаючи зміщенню порядку речей та знаків, але водночас даючи змогу розглядати перше як подобу другого». Тобто, знаки і речі у картині рівноцінні, а сама вона є світом, відмінним від реального, що має свої власні закони. …У 2002 році він пише картину «Супутник»: людина з космічним супутником на голові обережно ступає гористим пейзажем, спираючись на палицю. Несподівано стримана, сіро-коричнева картина нагадувала полотна ХIХ століття; сюжет, як завжди у Савадова, перетворювався на загадку. Але у подібній манері він писав недовго.

92

Супутник, п., о., 150 × 210, 2002

Художній світ, котрий створює Арсен Савадов, як у класичній трагедії, виростає з Хаосу, що, як відомо, є категорією «піднесеного». Як зазначає М. Ямпольський: «Справжній твір мистецтва повинен виникнути з хаосу, як зі стану певної нереалізованої потенціальності». Творення з хаосу є концепцією романтичною, де «все що завгодно може стати приводом для всього що завгодно. Тільки тепер все, що має відбутися, і самий порядок подій найфантастичнішим чином стає непередбачуваним…» (Карл Шміт). Отже «художній хаос» у творах Савадова несподівано піднімає глибокі шари культури, традицій, свідомості, сплітаючи між собою епохи та їхні візії. Його твори останнього часу, здебільшого великі за розміром (як, наприклад, «Hommage Марії Примаченко» 2010 року — 265 × 612), переповнені зображеннями. Ідея «світу як Хаосу» втілена тут прямо і безпосередньо. Попри недбало-елегатну псевдоакадемічну стилістику, їх складно назвати традиційними картинами: це радше панно — пано93

94

Hommage Марії Примаченко, п., о., 265 × 612, 2010

95

1–1, п., о., 192 × 361, 2005

рамні, декоративні, масштабні. По суті цикл «Втеча до Єгипту», картини «Голівуд», «Нічний дозор», «Пленер», «Серце» та ін. можна уявити частинами єдиного величезного полотна, яке пише художник: недаремно натурники, образи, знаки переходять з одної композиції у іншу. Як влучно зазначив критик О. Глазовий: «У його картинах змішалося все — від Візантії до пласкої американської реклами 50-х, від Джотто до грандстилів Сталіна та Гітлера, від прерафаелітів до естетики дамських журналів… І все це Савадов доводить до повного абсурду». Дивлячись на них, пригадується дивна машина для живопису, описана Альфредом Жаррі у «Днях та ночах»: вона розмальовувала стіни сюжетними фантазмами, за зразок для яких правили полотна академічного салону ХIХ століття, те «мертве мистецтво», що на межі новітньої доби силувалося зберегти вже не існуючі вартості. Що ж пародіює Арсен Савадов? Рештки соцреалізму, «фантазії провінційного бароко», а може, дійсно Поля Деляроша та Тома Кутюра з його славетною картиною «Рим епохи занепаду»?

96

Роботи А. Савадова часто порівнюють із картинами сучасного німецького художника Нео Рауха. Вони такі ж сюжетно абсурдні, а окремі зображення на них — цілком «реалістичні». Обох художників зближує і нехіть до абстрактного малярства: Нео Рауху бути абстракціоністом «сумно», Савадов хоче писати так, аби було «зрозуміло». «Всі мої твори — про людину», — пояснює він. Однак попри певну зовнішню подібність, їхні внутрішні інтенції майже протилежні. Холоднуватий «спокій» сюрреалістичних фантазій німецького художника спирається на ретельно відрефлексовану культурну традицію, його пошук граничних образних змістів зрозумілий європейському глядачеві, тоді як у творчості А. Савадова, за висловом київського критика В. Бурлаки, «живе ностальгія за символічним напов­ ненням, яке мистецтво втратило у нескінченних подоланнях табу та заборон…» Адже тема «подолання стереотипів» і досі надзвичайно актуальна в Україні, де «європейські цінності» утверджуються болісно і складно… Мабуть, як ніхто з сучасних українських художників, Арсен Савадов відчуває ту «доконечність мистецтва», яку переживає воно у теперішню медійну, симуляційну, екранну епоху. А тому драматизм його творчості, так би мовити, онтологічний — коли ілюзії художника, який прагне не меншого, ніж краси та істини, наштовхуються на фальшиві цінності та міражі. Однак художник не може не творити, це його спосіб життя, спосіб самоусвідомлення. Що ж, як писав великий Пікассо: «Тепер ми знаємо, що мистецтво не є правдою. Мистецтво — це омана, яка дозволяє наблизитися до правди… Художник повинен переконати публіку у правдоподібності омани, яку творить».

97

98

«Нев’януча краса стереотипу»: Олег Тістол

Одне з найяскравіших явищ мистецтва «нової хвилі» — творчість київського художника Олега Тістола — ще з часів «перебудови» визначило в ній цілу низку найважливіших тенденцій. І хоча з кінця 1980-х, коли його роботи почали з’являтися на виставках, в українському мистецтві сталися суттєві зміни, що глибоко вплинули на способи висловлювання, на авторські стратегії та напрями діяльності, твори О. Тістола — живописні полотна, масштабні інсталяційні проекти, фотографії, скульптури й художні об’єкти — завжди перебували в центрі активного творчого поля, часто позначаючи тут не лише загальній вектор художніх інтересів, а й програмні віхи їхнього розвитку. Свідчення цьому — його постійна участь у міжнародних форумах сучасного мистецтва: 22-й Міжнародній бієнале 1994 року в Сан-Пауло, Московській фотобієнале «Інтерфото» 1996-го, Венеційській бієнале 2001-го або Московській бієнале сучасного мистецтва 2007‑го, виставках у Давосі, Рейк’явіку, Пітерс­ боро, Амстердамі, Братиславі, Познані, Варшаві, Осло, Глазго, Тронхеймі, Нью-Йорку, Маямі, Арлі, Парижі, Базелі… Роботи О. Тістола присутні практично на всіх програмних виставках останніх десятиліть — «Степи Європи» (1993, Варшава), «Превентивні заходи» (1999, Париж), «Інтервали» (2000, Київ–Осло), «Перша колекція» (2002, Київ), «Міф “Українське бароко”» (2012, Київ)… 2009 року велика персональна експозиція його творів відбулась у Московському музеї сучасного мистецтва, а 2011‑го — «Міфологія щастя» у лондонській галереї «Salon Vert»… Роботи художника зберігаються у колекціях PinchukArtCentre у Києві та Stedelijk Museum в Амстердамі, в колекції Нортона Доджа в Zimmerli Art Museum у Нью-Джерсі, в Музеї Возз’єднання, п., о., 270 × 240, 1988 (з колекції PinchukArtCentre)

99

історії Москви, Міністерстві культури Туреччини, Фонді «Christoph Merian Stiftung» у Базелі… Вони постійно беруть участь у міжнародних аукціонах, таких як Philips de Pury, Bonham’s, Sotheby’s, Christies, де, зокрема, у 2013 році його інтерактивне полотно «Розфарбовка» було продане за $ 53 700… І хоча нині його творчий шлях обіймає майже чверть століття, його ідеї не втрачають актуальності, обростають новими змістами та значеннями, залучають у свій простір дедалі нові контексти… Їх, п., о., 150 × 100, 1988

Олег Тістол народився у 1960 році у селищі Врадіївка Миколаїв-

ської області. Вчився у художніх школах у Миколаєві та у знаменитій Республіканській ім. Т. Г. Шевченка у Києві, у 1978–1979-му працював «художником-шрифтовиком миколаївського худфонду», потім п’ять років — навчання у Львівському інституті прикладного і декоративного мистецтва. У 1984–1986 роках під час служби в армії познайомився з Костянтином Реуновим. Ця дружба багато що визначила в його творчій долі… Проте його становлення як художника відбулося набагато раніше. Вже наприкінці 1970-х його інте­ реси були далекими від офіційних соцреалістичних настанов, а за дороговкази йому правили полотна великих модерністів — Сезанна, Гогена, Пікассо, Матісса… Свідчення цього — юнацький «Автопорт­ рет» 1979 року, з його стриманою сіро-брунатною гамою, вільною «посткубістичною» пластикою й загальним напруженим «експресіоністським» звучанням. У 1985-му в армії він напише інший «Авто100

портрет» — у військовій формі, тепер — на дерево-волокнистій плиті та фібровому картоні (на тому, що було під рукою). Міцна, жорстка пластика темного, наче в контражурі побаченого обличчя в рамці з квадратиків «керамічної плитки» зіштовхувала різні реальності, дві протилежні естетики — «високого» мистецтва й уніфікованої декорації… Вже в ранніх роботах наочно явила себе його авторська незалежність, критичне ставлення до офіційної культури, а ще — інтерес до її

Автопортрет, картон, олія, олівець, 70 × 60, 1985

формальних компонентів, що зрештою і стане його головною темою. І хоча «про красу стереотипу» Тістол заговорить у період «перебудови», сама ідея виникла раніше, ще тоді, в середині 1980-х. Кінець радянської «доби застою» давав багатий матеріал для роздумів, а праця у царині «наочної агітації» в художньому фонді увиразни-

Ніч така місячна, п., о., 300 × 600, 1998

101

Без назви, п., о., 100 × 150, 1991

ла багатогранність головної категорії постмодерну — симулякру, «копії, позбавленої оригіналу», парадоксальної самодостатності пропаганди та маніпуляції, які з легкістю підміняють у людській свідомості неіснуючі предмети, об’єкти, події. Таким чином саме життя внесло концептуальні складники у творчість молодого художника. Показово, що на відміну, наприклад, від російських концептуалістів, котрі досліджували у радянському мистецтві й культурі суперечності зображення і смислу, Тістола зацікавив тут передусім естетичний бік масової радянської художньої продукції: трафарети, колірні заливки, ретельно зафарбовані поверхні та власне матеріал — картон, керамічна плитка, пізніше він включатиме їх у свої роботи. А ще — головна магія мистецтва: «здатність зображувати й утверджувати неіснуюче» (А. Бадью). Початок творчості Олега Тістола — з тієї, радянської доби. Звідси його недовіра до прямих висловлювань і простих істин, гостре відчуття гротесковості ситуацій, а поряд із ними — «позитивність іронії» як захисту від тиску будь-яких ідеологій, як шлях аналізу та спосіб розуміння.

102

У дискусіях та розмовах з К. Реуновим (згодом до них приєдналися Марина Скугарєва, Яна Бистрова, Олександр Харченко) вибудовувалося нове розуміння мистецтва, своя творча програма, що наприкінці 1980-х отримає назву «Вольова грань національного постеклекти­ зму». У маніфесті групи художники напишуть: «Як кожне покоління, ми прагнемо створити щось нове, і це нове ми бачимо у зовсім іншому рівні зображальних засобів на тлі цитатності та значною мірою — еклектизму різних пластів культури, спираючись при цьому на класичний живописний спосіб висловлювання… Зіштовхуючи різні стереотипи культури як найяскравіші уявлення про те, що є “красивим”, у суперечках про красу, ми прагнемо осмислити й, можливо, створити якісно новий стереотип (…) На наш погляд, саме сьогодні має відбутися певний прорив до нового пласту культури, до нового пласту творчої свідомості. Через надскладність — до якісно нової простоти». Ідеї художників увійшли до програми «української нової хвилі». Однак, як напише згодом критик К. Акінша, вони одразу окреслили в ній свій особливий простір — «українськість» як широку тему для творчих дискусій, як «національну модель» мистецтва, з її суперечностями, складностями, драматичним і неоднозначним досвідом. Чи не вперше в Україні художники позначили національний простір як тему авторського дослідження, намагаючись при цьому осмислити з нових, тоді постмодерністських позицій художню мову, традиції картини й самі засади живопису. Та й висунута ними ідея національного стереотипу передбачала велику дослідницьку роботу: адже й особливості Нацпром (О. Тістол, М. Маценко). Музей архітектури, інсталяція, 1995. Українській дім, Київ

103

української художньої традиції, і складові її історичного й культурного досвіду були (як багато в чому лишаються й сьогодні) зовсім не дослідженими. Художникам самим слід було «створити свій контекст», аби потім вдатися до його критики й аналізу. Шлях «суб’єктивного дослідження національного простору» виявився головним і найпліднішим у творчості Олега Тістола. …У 1987 році його картини Нацпром (О. Тістол, М. Маценко). Мать городов, п., фото, о., 50 × 85, 2005

вперше були показані на молодіжній українсько-естонській виставці у Київському політех-

нічному інституті, а у 1988-му — на організованій галереєю «Совіарт» першій радянсько-американській виставці. Вона стала етапною — познайомила Олега Тістола з московським художником Дмитром Канторовим, і той запросив його до Москви, у сквот у Фурманному провулку. Туди переїздить вся група «Вольова грань…», там на них очікує величезний успіх. Пізніше О. Тістол напише: «…нас можна було порівняти зі стиснутою пружиною, яка раптом розпрямилася… Інша річ — наскільки суспільство готове було сприйняти таких художників. Але виявилося, що суспільство готове: на перші виставки стояли величезні черги. Це були дуже цікаві роки». Його «московський період» триватиме до 1993-го. Тоді, «за перебудови», Москва перетворилася на один із найцікавіших художніх центрів, який, наче магніт, вабив до себе зарубіжних кураторів, критиків, галеристів і перш за все — молодих художників з усього колишнього СРСР. Тут, у скво104

тах-майстернях, створювалися нові співтовариства, сюди приїздили відомі колекціонери. Як згадуватимуть потім одесити Світлана Мартинчик та Ігор Стьопін, котрі також працювали у сквоті у Фурманному, «доба розквіту Фурманного збіглася з “російським бумом“: у повітрі пахтіло шаленими грошима, зарубіжними подорожами й карколомними кар’єрами, це був час безперервного свята, коли картини вихоплювали з-під пензля, не очікуючи, поки висохне фарба…» Тож «Вольова грань…» опинилась у самісінькому центрі подій. Разом із молодим критиком і куратором Ольгою Свібловою О. Тістол та К. Реунов виставляють свої роботи у Москві, Глазго, Рейк’явіку, Гельсінкі тощо. У статті про художників 1990-го року Свіблова назвала їх найперспективнішим явищем у новому українському мистецтві. Роботи О. Тістола — великі живописні полотна — «створюють світ прекрасний, навіть розкішний», проте в їхній бездоганній живописності, як зазначала критик, присутні елементи розпаду… Мабуть, як ніхто тоді в українському мистецтві, художник відчув той найглибший злам у свідомості, у розумінні національної культури, у самій «картині» як найтрадиційнішій для України моделі художнього висловлення та у «живопису», де «нова еклектика» відкривала шляхи до інших форм традиційних гармоній… І тут звернення до українського бароко як «головної» доби української культури було і закономірним, і плідним. Адже з цією добою в Україні пов’язані не лише ста-

Нацпром (О. Тістол, М. Маценко). Фронтони Баришівки, фото, о., 1996

105

новлення державності та злет культури, але й суперечності, пошуки шляхів розвитку, і… досвід поразки. Пізніше, працюючи з Миколою Маценком над спільним проектом «Нац­ Роксолана № 4. З проекту «Українські гроші», офорт, високий друк, 24 × 48, 1997–2010

пром», в одному з текстів 1995 року художники писатимуть про українську «науку програвати»… Особливості бароко — доби своєрідного переходу, як відзначав її дослідник Генріх Вельфлін, «свідомо створюва-

Воззєднання № 6. З проекту «Українські гроші», офорт, високий друк, 24 × 48, 1997–2010

ного дисонансу» — внутрішньо відповідали настроям «перебудови»: «Для бароко було чуже

почуття задоволення й завершеності; його царина — тривога виникаючого буття, напруга перехідного стану…» Картини О. Тістола кінця 1980-х — початку 1990-х років — «Прощання слов’янки» (1987), «Возз’єднання» (1988), «Їх» (1988), «Суворов» (1992), «Зиновій Богдан Хмельницький» (1990), «Вправа з булавами» (1993) та ін. — іронічно, з почуттям гумору й добре прихованою особистісною емоційною причетністю відтворювали світ українського бароко, з його розмахом і пафосом, гротесковою квазіакадемічністю й фольклорною наївністю, сумішшю піднесеного й ницого, прекрасного й потворного. У деталях цих панно сусідили атрибути бароко (булави українських гетьманів, герби, елементи орнаментів тощо) та радянської доби, цитувалися прийоми складного «високого» живопису й «монументальної пропаганди». Цей світ заворожував замороками своїх смислів, вільною грою образів… Варто згадати думку Мішеля Фуко: «Спадок минулого схожий на природу — це величезний простір, який вимагає 106

вивчення; як тут, так і там потрібно знайти знаки й поступово змусити їх говорити». Поринаючи в парадокси «національних стереотипів», художник «змушував говорити» нові, ще не усвідомлені пласти історичного досвіду. У середині 1980-х Олег Тістол розпочинає великі проекти — «Українські гроші» та «Гори». Перший із них безпосередньо стосується теми «стереотипу», робота над ним триватиме до 2001-го. Задуманий наприкінці радянської доби, що за її міфологією, як відомо, гроші були категорією тимчасовою і мали зникнути в комуністичному суспільстві, проект переступив у новий, капіталістичний період, коли гроші стали вирішальним життєвим важелем. У проекті О. Тістола, куди увійшли малюнки, офорти, а пізніше й живописні панно та масштабні інсталяції, гроші постають як категорія культурно-символічна, що зафіксувала історію національної державності та її атрибутики (як відомо, у 1918 році дизайн українських карбованців розробляли такі видатні художники, як Г. Нарбут, М. Бойчук, О. Богомазов), але головне — зафіксувала одвічне українське питання: вибір цінностей, справжніх і вигаданих. Мабуть, саме цей проект О. Тістола (з початку 1990-х до нього приєднався М. Маценко) увиразнив те постійне «кружляння навколо бароко», канонізацію його образів та «стереотипів», яке й заважає українській культурі вийти на нові, інші

Полтавська битва № 4, офорт, високий друк, 26 × 55, 1997–2010

107

Роксолана, п., о., 280 × 480, 1995

рівні національного розвитку. А його програмне панно «Роксолана» (1995) візуалізувало один з головних національних міфів: про «бідну українську дівчину, що стала дружиною турецького султана»… У 1993 році Тістол повертається до Києва й одразу стає однією з центральних постатей київського Натюрморт, п., о., 50 × 60, 1987

живого, розмаїтого, суперечливого

художнього середовища. Але й тут його творча позиція вирізнялася чітким розумінням своїх тем і завдань. Разом із Миколою Маценком вони почали розробляти програму «Нацпром», де тістолівська «краса стереотипів» знайшла свій подальший розвиток. У їхніх спільних проектах «Музей Ататюрка», «Музей архітектури», «Музей України», «Мать городов» предметом художнього аналізу стає архітектура, що є такою розмаїтою в Україні. Архітектурні споруди розглядаються тут як свого роду декорація, придатна для оформлення будь-яких, найнесподіваніших життєвих спектаклів. Приміром, псевдокласицистичні фронтони 1930–1950-х років у провінційній Баришівці під Києвом, за якими насправді приховуються звичайні «їдальні» та «пошти», є частиною соцреалістичних «потьомкінських сіл», що прикривають вбогість побуту та повсякдення… Вперше продемонстрований у Києві у 1996 році, цей «Музей архітектури» у 2003-му на виставці «Болотяна Лукроза» (куратори Г. Скляренко, В. Сахарук) набув нових конотацій, підключивши у своє смислове поле історію про київських поетів-неокласиків, що на початку 1920-х викладали у Баришівці латину і мріяли про «контур строгий» Яйце під майонезом, п., о., олівець, 50 × 50, 1999

110

Суворов, папір, о., 250 × 500, 1992

національної культури, в основі якої мав бути класицизм… Як відомо, більшість із них були репресовані у 1930-ті, саме тоді, коли радянське мистецтво урочисто вбиралося в тогу академічної краси… Але особливого розмаху тема архітектури набула в циклі «Мать Городов» (2005). Кольорові фотографії зафіксували тут фасади відомих київських будівель — Національного художнього музею України, головного корпусу Університету ім. Т. Г. Шевченка, Маріїнського палацу та ін. «Очищені» від усього «зайвого» — навколишньої забудови, людей і самого «об’єму», вони стають частиною якогось «театру», сценографії людського життя, несподівано нетривкого, майже примарного. Так художники привертали увагу до ще однієї актуальної для України проблеми — маніпуляції історичною спадщиною, до тих численних «архітектурних реконструкцій», що наповнюють сучасні українські міста стилізованими муляжами… Втім, ці проекти художників відкриті для найрізноманітніших прочитань. Загадки української історії, парадокси недослідженого минулого, гротесковість національної міфології визначають їхню складну, іронічну та драматичну оптику, залучають глядача до діалогу й дискусії…

111

У 1990-ті Тістол і Ма­цен­ ко активно працюють з різними матеріалами та формами мистец­тва. У 1994-му, у програмі великої художньої акції «Алхімічна капіТроянди № 9, п., о., 45 × 100, 2006

туляція», що відбувалася у Севастополі на військовому кораблі «Славутич», вони зробили перформанс за участі матросів українського флоту, де було зображено таку собі «таємну вече-

Арарат № 9, п., о., 45 × 100, 2011

рю»… У київському Українському домі було створено

інсталяцію «Гаттамелата», де стіна зі звичної керамічної плитки обрамляла стилізований барельєф… У 1993-му на виставці «Проект “КиєвоМогилянська академія”» Олег Тістол презентував велике, на всю стіну панно, написане на целофані… І все ж, хоч би що робив художник, головним у його творчості залишається «картинне бачення». Те творення особливого простору «у межах полотна», де зображувані предмети, знаки, символи є частиною самоцінної художньої гри, «нової реальності», концептуально визначеної, але по-живописному чуттєвої. Його картини, як у традиційному живопису, завжди написані «на білому», в них зберігається те «нарощування простору», та поступовість зображень, які, накладаючись одне на одне, створюють тяглість, тривалість зображеного художнього часу. Так робили й давні майстри. Формальні засоби були іншими, але закони та принципи побудови живопису лишаються ті самі. Полемізуючи з традиційними формами, художник не заперечує їх, а радше йде їхнім шляхом, збираючи дорогою новий, «інший» досвід…

112

Мабуть, саме «Гори», з їхніми розмаїтими серіями й циклами, «предметніше» за все втілили цю тістолівську «живописність». Розпочаті 1987 року, вони вже містять «Пейзаж», «Синай», «Кавказ», «Казбек», «Арарат» та ін., над ними художник продовжує працювати й досі. Ці роботи побудовані за спільним принципом: реалістично змальовані гірські вершини внизу перекриті смугами локальних кольорів, подеколи на цих смугах розташовані трафаретні орнаменти. За задумом художника, «Гори» мають певну внутрішню історію: картинка на пачці радянських цигарок «Казбек» — цитата відомого твору художника Євгена Лансере. Втім, якщо для оформлення сигаретних пачок дизайнери свого часу використовували «високе мистецтво», то Тістол здійснює зворотний процес: з позахудожнього простору він повертає зображення до простору нової картини, але не простим повторенням, а як певну метафору, що несе в собі як художні, так і позахудожні змісти. Цитати накладаються на цитати, умовності — на умовності. Достоту як у відомій дзенській притчі: поки я не вивчав буддизм, я гадав, що гора є горою. Потім, заглибившись у вивчення буддизму, я збагнув: гора не є горою. Але потім, ще більше заглибившись у розуміння дзен, я зрозумів: гора є горою… Побудовані за єдиним композиційним «стереотипом», досить прості зовні, ці полотна моделюють саму структуру живописного полотна, з його

Кавказ № 7, п., о., 100 × 100, 2001

Кавказ № 32, п., о., 100 × 100, 2003

113

зіткненням форм, просторів, кольорів, з його «внутрішнім діалогом» окремих елементів і «химерністю» створюваного образу. Адже справжня «картина» — це завжди якийсь парадокс, а живопис — це особлива напруга простору. У своїх «Горах» Тістол «розкладає на складники» живописну конструкцію. Кенія, п., о., 120 × 140, 2001

Згадаймо висловлювання Ж. Дельоза про сучасний

живопис, що виводить на поверхню картини не те видиме, до якого ми звикли, а самі процеси побудови цієї видимості… І тут виявляється, що «живопис» — це не лише вільна гра кольору у просторі, а насамперед напруга, зіткнення елементів картини. Причому сьогодні це можуть бути і умовні форми, і реалістичні деталі, і «трафарети» з кольорами й орнаментами… Адже, як писав М. Мерло-Понті, «…у живопису не існує ні відокремлених “проблем”, ні по-справжньому протилежних підходів, ні часткових “рішень”, ані прогресу через накопичення, і немає безповоротних виборів. Ніколи не виключене повернення художника до відхиленого ним символу — зрозуміло, після виявлення якоїсь іншої його виразності…» Тему «стереотипів» О. Тістол продов­ жує у циклі картин «Національна географія» (2006–2009). Матеріалом для них слугували старі ілюстровані журнали з кольоМаонань КНР, п., о., 160 × 150, 2009

114

ровими світлинами «народів світу». Цитуючи образи улюбленої для медіа «ошатної екзотичності», в оптиці якої народне життя на всіх континентах Землі перетворюється на всезагальне костюмоване етнографічне свято, художник запрошує до дискусії про «своє» і «чуже», «автентичне» і запозичене, а ще — про ту модель «фольклорно представленого народу» (Б. Пастернак), яку так легко й безсоромно використовує теперішня стратегія «прода-

Непальці, п., о., 165 × 156, 2001

жу локальних брендів на глобальному ринку» (Б. Гройс). Втім, художник звертається тут і до власне української проблематики, до того культу «національного», що парадоксально сполучається нині з європейськими орієнтаціями, декларованими впродовж останніх років… І тут до теми «стереотипу» знову прилучаються нові ракурси, тепер пов’язані з сучасними медіа — фото- й екранного зображення. Адже, як очевидно, сьогодні саме вони визначають особливості моделі візуальності. О. Тістол створює свою версію «постмедійної картини». Поштовхом для неї значною мірою став період «помаранчевої» революції 2004 року, коли вся країна годинами не відходила від телеекранів, стежачи за розвитком подій на «Майдані Незалежності». Тоді Тістол написав серію картин «Телебачення», зображуючи на них головну «картинку» провідних інформаційних програм різних телевізійних каналів: «РТР», «Інтер», «Deutsche Welle»… Художника зацікавили тут ті метаморфози, яких зазнавав образ на екрані, перетворюючи людську індивідуальність на плаский медійний імідж. У 2005-му він пише цикл «Телереалізм», звертаючись до о ­ днієї з, либонь, головних проблем сучасної культури — маніпулювання ситуацією та персонажами, здатності телеекрану, надаючи значущості будь-якому зображенню, перетворю115

вати його на «факт культури». Не випадково настільки загострилися сьогодні розбіжності між «дивитись» і «бачити», між тим, що показують на екрані, і тим, що зчитує звідти глядач. Із перенесенням телезображення на полотно художник тлумачить їх як реді-мейд, готові об’єкти, здатні за нових умов набувати іншого сенсу. А головне — ставати подвійно ілюзорними, адже до ілюзорності живопису тут додається ілюзорність екрану. Проте переводячи телекартинку на полотно, художник підключає її до традицій сюжетної картини (недарма критики кажуть про вплив екранної доби на «повернення наративу», сюжету, зображення до мистецтва). А використовуючи у своїх творах властивий фотографії та кіно принцип розкладання частот, що увиразнює «піксельну» природу медіа-зображення, він йде шляхом традиційного живопису, за його законами вибудовуючи колористичний простір полотна. Живопис надає екранному образові «тривалості в часі», переносить факт до художнього простору, якому притаманні своя непрозорість, своя незбагненність і своя — інша реальність. У тлумаченні Олега Тістола поняття «стереотипу» наче втрачає свій негативний зміст, стає знаком культури, традиції, мови, своєрідною «віхою» в історичному просторі. А його «боротьба за красу стереотипу» перетворюється на утопію невдалого ізоляціонізму й консервативності. Тому його «переусвідомлення» стає можливим лише через набуття нового ракурсу бачення, нового погляду на звичне. А тут вже перспективи мистецтва достоту невичерпні. Варто лише змінити контекст, перенести «об’єкт» в інше середовище, інший простір, зіставити із досі не зіставлюваним — і тоді… Таким є й проект «Ю.Бе.Ка» («Южный берег Крыма»), над яким О. Тістол працює з 2007 року. Відтоді його «Пальми», експоновані на численних виставках та аукціонах, перетворилися на своєрідний «бренд» самого художника. Зберігаючи «головний образ» — пальми, роботи циклу дуже різні — це й картини на полотні, і принти, і малюнки… Як пояснює сам автор: «Пальми для мене — та й для всіх людей — це символ раю.

116

Шлях Вінні, п., акрил, 300 × 300, 2013

А в нашій традиції ялинка — це замінник пальми. Тому я завжди її сприймав як наше “національне дерево”. А тут ще літо, Крим, ялтинська набережна, відчуття безтурботності та свята…» На відміну від більшості художників, для яких Крим та Південь — це передусім море, пляж, мальовничі скелі, Тістол «змінює напрям бачення»: він дивиться на берег, на ту всім добре відому Ялтинську набережну з її пальмами, що стала одніЯлта-2009, п., о., 200 × 160, 2015

єю з «візитівок» цього курортного міста. Властива художникові іронія

перетворюється тут на м’який гумор, гротеск — на лірику, а еклектика — на вишуканий естетизм. Тут немає ні складних композицій, ані заплутаних смислових ходів. Художник приходить тут до своєрідної «баналізації екзотичного» й поетизації повсякденного, де звичне, «стерео­ типне» стає святковим і приваблюючим. Втім, ця «незвичайність» радше нагадує канікули — коротку зміну в течії життя, яка не передбачає змін у долі чи несподіваних відкриттів, лише обіцяє приємний відпочинок посеред добре знайомих пейзажів. Не випадково до проекту увійшли цикли принтів, тлом для яких слугували сторінки шкільних зошитів. Проте, повторюючи знову і знову схожі мотиви, художник вибудовує особливий світ, зі своєю внутрішньою напругою, грою, загадкою… У 2013 році Олег Тістол розпочав новий цикл великих полотен. В них він зображує своїх близьких і друзів. Він загалом «людина команди», недарма завжди полюбляв працювати разом із однодумцем. Сьогодні це близьке коло людей. Роботи циклу — портрети, незрідка гротескові й несподівані. Часом вони «вбудовані» у велику просторову конструк118

цію з окремих частин. І хоча кожний образ — «схожий» та впізнаваний, у загальному художньому рішенні знову, як і у попередніх картинах, зіштовхуються кілька мотивів — іронічний погляд на реальність, гра трафаретами й орнаментами, декоративність та аналітичність… Це вже не «картини» як самодостатній світ, а радше панно, зорієнтоване на навколишній простір. Недарма їхні персонажі наче виходять назустріч глядачам, звертаючись до них виразним жестом, позою, рухом… Головна тема художника позначена тут тим «тістолівським стереотипом», який завжди робить його твори яскравими й упізнаваними, — це присутність Автора.

Книга, п., акрил, 280 × 300, 2013

119

120

«У пошуках щасливого кінця»: Вінні-Костянтин Реунов

Погодьтеся, різкі зміни в житті — не лише віддзеркалення вдачі, але й певний знак долі. Особливо тоді, коли ці зміни відбуваються на злеті творчості художника, коли, здається, вже прийшла впевненість, прийшов цілком відчутний успіх. Що ж наче штовхає у спину, змушує відмовитися від досягнутого й починати все спочатку? Творчість київського художника Вінні-Костянтина Реунова складається з кількох відверто різних періодів, на кожному з яких він не просто змінював місце проживання, спрямованість своєї діяльності, а й часто самого себе, своє самоусвідомлення, саморозуміння, а разом з цим і… власне ім’я. Хронологія його робіт демонструє не звичну еволюцію, що у інших, як правило, відображує поступове зростання майстерності, а зовсім інший шлях, складений із фрагментів, де новий досвід може протидіяти попередньому. Але це лише ззовні. Насправді з самого початку, з перших юнацьких робіт 1980-х художник перейнятий головною ідеєю, сутність якої — зробити мистецтво незамінною ланкою життя, як пише він сам — «інтенсифікувати прилучення масового глядача до розуміння й використання сучасних художніх практик». І не його провина, що суспільство часто не готове почути художника: головне, що цьому художнику є що сказати… Костянтин Реунов народився у 1963 році в Києві, у творчій родині. Його мати — Ірина Каліберда — художник, батько — Валентин Реунов — відомий живописець, знавець мистецтва, чудовий реставратор. Костянтин закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Шевченка, потім — Київський художній інститут. У 1984 році під час служби в армії познайомився з Олегом Тістолом. Для обох ця дружба стала важливою подією в житті й творчості. Пізніше Тістол скаже: «Я одразу збагBroadcast Recycle, п., о., 200 × 150, 2009

121

нув, що він геній». Вперше картини К. Реунова постали перед публікою у 1987-му, на знаменитій молодіжній українсько-естонській виставці у залі Київського політехнічного інституту, й привернули великий інтерес. Наступного року він взяв участь у творчій групі художників в Естонії. В 1987-му його роботи експонувалися на етапній для всього тодішнього вітчизняного мистецтва Всесоюзній виставці «Моло-

Only, п., о., 195 × 195, 1990

дість країни» у Манежі. У 1988-му він разом з близькими друзями — О. Тістолом, М. Скугарєвою і Я. Бистровою — переїздить до Москви, до легендарного сквоту у Фурманному провулку. Тут успіх був цілковитий. Роботи художника було представлено на головних виставках нового мистецтва у Москві: в Палаці молоді («Ейдос»), Центральному будинку художника, виставковому залі «Біляєво», а також на виставках «Мистецтво кінця тисячоліття» у Давосі та у Національній галереї Ісландії в Рейк’явіку. Їхня група «Вольова грань національного пост­ 122

еклектизму» (спочатку до неї входив і О. Харченко), назву для якої придумав сам Реунов, не лише опинилась у центрі дебатів про національні версії постмодерну, а й визначила важливу тенденцію в мистецтві України. І хоча в цьому складі «Вольова грань…» проіснувала недовго, її ідеї не втратили своєї актуальності, багато в чому вплинувши на напрям творчості О. Тістола та М. Маценка…

У пошуках щасливого кінця, п., о., 195 × 195, 1990

…У 1988-му відбулося знайомство художників з московським критиком та куратором Ольгою Свібловою. У 1990-му разом вони провели у Москві виставку «Мистецтво художньої опозиції». О. Свібловій належить і, мабуть, найкраща стаття про творчість К. Реунова та О. Тістола цього раннього періоду. Під назвою «У пошуках щасливого кінця» вона була надрукована у 1990-му в одному з найцікавіших видань перебудовчих років — ризькому журналі «Родник». Назва статті не випадкова: в цей час К. Реунов працював над проектом «Акціо­ 123

На схилах Дніпра, церата, о., 150 × 200, 1989

нерного товариства “Мистецтво кінця століття. У пошуках щасливого кінця”», таку ж назву мав і цикл його картин. О. Свіблова писала: «З дратівливості та невдоволення, фантазії та впертості, туги та південного темпераменту, повітря та енергії, люті та інтелекту, приватних комплексів та глобальних міфів виникла нова велика гра — “Вольова грань”…» Її автори «не прагнуть створити нове мистецтво, їхнє завдання — створити Якісно ІНШЕ», вони «уникають надто серйозного ставлення до будь-чого, навіть до особистих проблем. Їхній художній світ базується на суцільній профанації культури та реальності, й тут вони справжні реалісти». Проте профанація їхня — не негативна, вона замішана на «позитивній вітальності, навіть тоді, коли створювана художня модель криє в собі присмак розпаду…» І все ж мистецтво групи відбивало не лише кризові настрої кінця радянської доби та тривожні передчуття змін, але й особливий, суто художній, справді густо замішаний на іронії аналіз української традиції й — ширше — національного культурного простору. Адже акцент у ньому було зроблено на тих стереотипах, що міцно увійшли в україн124

ське мистецтво в усіх, «високих» і масових його проявах, включно із «живописністю» київської школи й тою «побутовою радянською естетикою», яка оточувала їх з дитинства. І тут, напевно, найважливішою стала та вільна ігрова позиція, яку обрали художники стосовно «культурної спадщини». Не заперечуючи її, не скидаючи «з корабля сучасності», вони побачили й виявили її «блиск та злиденність», привабливість та ницість. Картини К. Реунова цього періоду — великі за форматом композиції, написані вільно, складно, яскраво й виразно. Один з їхніх наскрізних мотивів — це зображення наче зникаючих, таких,

Переможців не судять. Великому російському народу від великого українського народу, п., о., 300 × 200, 1989

що ніби розчиняються на полотні, предметів, людських фігур чи якоїсь дивної, заплутаної історії… У картині «На схилах Дніпра» (1988) відомий кожному архітектурний силует Києва виникає у «прориві» чи то шпалер із блакитними квіточками, чи то звичайної кухонної вощанки… «Прекрасна катастрофа» (1988), «Котлета по-київськи» (1989), «Сорок градусів північної широти» (1989), «Тільки там» (1990) зображують оголені людські постаті з розмитими, нечіткими контурами в умовному, часто орнаменталізованому просторі. У циклі «В пошуках щасливого кінця» (1989) навколо уламків пам’ятників або надгробків юрмляться людські фігури, скачуть вершники… Полотно «Переможців не судять. Подарунок велико125

му російському народові від великого українського народу» (1989) переповнене

зобра-

женнями, символами, знаками, часто контроверсійними, позбавленими сенсу… Наново відкритий художниками світ українського Милосердя, перформанс, 1991. Галерея у Трьохпрудному провулку, Москва

бароко постає тут як головний національний

міф, як найважливіша й найсуперечливіша константа національної свідомості. Його неоднозначність, внутрішня суперечливість, замішана на ірраціональності й театралізації, на «розриві між формою і змістом» (С. Жижек), «націоналізації привнесених ззовні художніх принципів» і «фольклоризації своїх ідей» (Ю. Лотман), накладалися на еклектизм та фальшивість радянської естетики, а включені у живопис слова, літери, фрази руйнували звичний картинний формат, підкреслювали його належність до іншої — концептуальної доби. «Наче мильна піна, опадають блискучі барокові композиції Костянтина Реунова, — писала О. Свіблова. — Мотив фінальності виявляється вплетеним практично в усі твори…» Але якщо в мистец­т ві «української нової хвилі» бароковість, яка багато в чому визначила її особливості, збереже свою актуальність надовго, то для самого К. Реунова цими полотнами вона й завершиться. Не буде цікавити його надалі й та «живописність», що так яскраво виявила себе в цих роботах. Подібних картин Реунов більше не писав. Нині вони — частина історії українського мистецтва. З початку 1990-х в його творчості розпочинається зовсім інший період. Разом із художником Овдієм Тер-Аганяном Костянтин Реу126

нов стає куратором та арт-директором одного з найрадикальніших центрів сучасного мистецтва Москви — «Галереї у Трьохпрудному». Впродовж 1991–1992 років щочетверга там відбувалися художні акції й перформанси тепер уже зовсім не естетичної, а соціально-критичної спрямованості. Як, наприклад, «Милосердя», коли в залі галереї запрошені туди жебраки з вокзалу просили милостиню у «тусовкової» публіки. В ті роки жебраки та безхатченки, що заповнювали великі міста, являли собою нові, порівняно з радянською добою, реалії життя… Або «Море горілки» (1991) як відповідь на організовану М. Горбачовим жорстку антиалкогольну кампанію в країні: на стінах зали висіли морські пейзажі, рятувальні кола («морська атрибутика»), поруч стояли столи з горілкою… Цій темі було присвячено й спільну з О. Тер-Аганяном «Виставку-продаж», де на вернісажі продавали заборонене вино… «Не фонтан» (1991, разом з О. Тер-Аганяном та О. Харченком), коли щедро пропоноване відвідувачам пиво приводило до єдино можливого місця — пісуара, виставленого в залі в оточен-

Червоне море, п., о., 300 × 200, 1989

Тоталітарна еротика, п., о., 250 × 200, 1989

127

ні світлин із фонтанами… Акція К. Реунова «Лушпиння» (1991) фіксувала девальвацію радянських грошей, знецінення колишніх цінностей. На тлі вигаданих грошових знаків художник проголошував: «Я зобов’язуюсь сплатити на вимогу власника суму, Без назви., п., о., 55,5 × 71, 2004

яку цей знак символізує»… Московський критик Ольга Романова

у каталозі однієї з акцій галереї писала: художники «…попри незаперечний формальний зв’язок… з концептуальною традицією, репрезентують новий художній процес, симуляційні риси якого, по суті справи, цю традицію й руйнують». Нова доба з її соціальними збуреннями, змінами орієнтирів, постмодерністською невизначеністю все піддавала сумніву, перетворюючи на «симулякр» не лише старі цінності культури, але й будь-які параметри мистецтва… Як писав Ж. Бодрійяр: «Симулювати — це робити вигляд, що ти маєш те, чого в тебе немає». Радянський час добігав кінця, а з ним конали й колишні уявлення про мистецтво, життя, майбутнє. Попереду була невідомість… Як пишуть тепер довідники: «Галерея у Трьохпрудному стала одним із найважливіших майданчиків Москви, висунула художників, що визначали обличчя столичної художньої сцени 2000-х». Але на цій сцені Костянтина Реунова вже не було. У 1991 році за творчою стипендією він їде до Лондона, де проживе майже десять років, часом ненадовго з’являючись у Києві та Москві. Лондонський досвід стане для нього дуже важливим, хоча і не простим. Інша країна, чужа мова, інші взаємовідносини у творчому середовищі; зрозуміти, здолати й віднайти себе там було нелегко. Деякий час у саморепрезентаціях Реунов взагалі відмовляється від імені, називаючи себе англійською «he» — «він». Характер128

но, що й тут його творчість буде пов’язана передусім з концептуальними практиками: акціями, перформансами. Головним персонажем та «художнім матеріалом» цих робіт найчастіше ставав сам автор, як він каже, «використовуючи стратегії сучасного мистецтва у своєму житті». Його творчість розгорталася у вузькому професійному співтоваристві, адже найважливішим для нього був тоді пошук розуміння. … Він буде розмірковувати над найважливішою для наших художників проблемою — «потрапляння у престижну галерею». І присвятить цьому свою акцію: кине погруддя Матіаса Руста у вікно лондонської «Дофін-Гелері». Лише таким чином іноземному художнику можна «увійти» до цієї святої святих, констатував Реунов. Для тих, хто не пам’ятає: 28 травня 1987 року в центрі Москви, на Красній площі, пролетівши крізь усі кордони, обдуривши всіх радянських генералів та війська ППО, на маленькому приватному літакові «Сессна» приземлився 19-річний німець Матіас Руст, і ця подія стала одним із красномовних знаків розпаду СРСР. Тепер же в Лондоні, вперше відчувши на собі особливості чужої «художньої системи», К. Реунов розмірковує не лише про свою адаптацію в ній, але й про її руйнування… В середині 1990-х на художній сцені з’являється новий персонаж — Ві н н і-Ко с тя н т и н Реунов, загадковий художник, який то заграє з популярною культурою та іс те бл і ш мен том, то постає проти неї … Він влаштовує у Лондоні різноБез назви, п., о., 90 × 120, 1989

129

Destination Airoport, п., о., 208,5 × 146,5, 2016–2018

Press Realise, п., о., 200 × 150, 2011

манітні акції (моно-мітинг у Гайд-парку з плакатом «Правда»), здійснює проект «Галерея у валізі», пропонуючи художникам зробити міні-версії своїх робіт для такого (у валізі) зручного й мобільного їх експонування, проводить акцію «Обмін валют» (2001)… На початку 2000-х повертається до Києва. І тут знову починає писати картини. Справді, концептуальні практики нелегко приживаються на українському ґрунті. І глядачі, і «споживачі-покупці» мисForbes, п., о., 302 × 204, 2013

тецтва хочуть бачити кон-

кретний «твір» — об’єкт, виконаний у матеріалі якісно, візуально яскраво й переконливо. А втіленням мистецтва, як і раніше, залишається традиційний живопис у техніці «полотно, олія». Вінні Реунов починає працювати над серією (або проектом) «Суперобкладинка», яку продовжує й нині. Тепер він не аналізує світ, не розмірковує у своїх картинах про минуле й майбутнє, не вдається до «руйнування» чи «деконструкції» звичних образів та пластичних прийомів. Тепер його роботи присвячені тотальному пануванню речей, предметів та їхніх зображень, а через них — людським ілюзіям, новим стереотипам культури, яка у своїй найпоширенішій масовій версії нівелює і знаки популярних брендів, і образи великих картин минулого, і портрети нових «зірок». Хочеться згадати Чеслава Мілоша: «Люди 132

знаходять притулок у світі речей, тому що світ людських стосунків нетривкий і неймовірно хворобливий…» На полотнах Вінні Реунова, який часто імітує обкладинки відомих журналів «Forbes», «ARTnews», «ARTforum» тощо, перекреслені або позначені логотипами відомих світових брендів, слоганами й написами скупчуються «зірки» політики, мистецтва, шоу-бізнесу (В. Кличко, Мерилін Монро, Енді Ворхол та ін.,), фрагменти відомих картин (як, наприклад, «Портрет Папи Інокентія Х»), предмети, обгортки, плакати… Все це написано «реалістично», упізнавано, дуже професійно та стильно. Простіше за все вбачати у цих полотнах продовження традицій поп-арту й частково гіперреалізму, що, як відомо, «повернули» масову продукцію та самий предмет до актуального мистецтва після доби панування абстракції. Тоді-таки, у 1960–1970‑ті роки, виникла ідея «утилізації» в живопису образів з мас-медіа та реклами. Про поп-арт критики писали як про мистецтво «демократичне й позитивне», а тому — «просте й доступне, привабливе для глядача». Художник Рой Ліхтенштейн стверджував: «Мені здається, що картинки з коміксів значно ближчі до того, що відбувається у людей в голові, ніж фальшиві глибини, які… хтось ще намагається увібгати в живопис». Тут картину розуміли як зручну поверхню, на яку можна нанести не лінії й кольорові плями, а шари інформації, що можуть перекривати один одного, як наклеєні одна на W, п., о., 150 × 120, 2010–2013

133

одну афіші або зображення на екранах… Втім, нині, за доби беззаперечного панування мас-медіа, ці проблеми, теми, підходи до мистецтва знову стали актуальними. Поширення мільйонних репродукцій, багатотиражних видань, копій тощо по-новому загострили у мистецтві проблему «оригіналу», «авторства», «автентичності». А мало не головний принцип постмодерну — цитатність — змусив замислитися про межі та критерії «унікальності»… «Суперобкладинки» Вінні Реунова виявляються, отже, відбиттям певних глобальних проблем культури, вже нової версії того «симулякру», який цікавив його наприкінці 1990-х. Його «обкладинки» — не копії чи повторення, навіть не цитати, це радше набір знаків, стереотипів, «брендів» сучасного світу. Адже, як зазначав Жиль Дельоз, якщо копія має бути подібною до оригіналу, то для симуляції це не важливо, вона взагалі «знімає» саму проблему копії та моделі. Втім, за яскравими картинками В. Реунова стоїть певна авторська концепція, яку він називає «Сініпринтографія». І якщо обкладинку журналу нині можна розглядати як нову форму художньої галереї, тобто місця презентації мистецтва, то написані засобами та прийомами традиційного живопису «обкладинки» художника він програмово витлумачує як засіб «долучення масового глядача до практики високого мистецтва, так би мовити, у повсякденному режимі». Голов­на ідея, що хвилювала його ще з юності, — зв’язок із глядачем, — нині набуває нових вимірів. «Еволюцію культури я вбачаю у масмедійній утилізації традиційних форм мистецтва, трансThe Libertines, п., о., 120 × 120, 2011

134

льованих новими каналами у вічність», — каже він. Ці роботи В. Реунова останніми роками демонструвалися на кількох персональних і практично на всіх великих виставках у Києві, на виставках українського мистецтва в лондонській галереї Saatchi, з’являються вони також і на міжнародних аукціонах… Але «картини» для художника — лише знаки, зовнішні атрибути його глобального концептуального проекту «Модернізм для України». Ідея зробити сучасне

DHL, п., о., 150 × 110, 2010

мистецтво невіддільною частиною життя не полишає художника. Тема «обкладинки як форми галереї» тепер передбачає і запрошення до їх створення відомих художників та зацікавлених глядачів («підключити до мистецтва потенційний креатив мас»), і поширення репродукцій різного формату та різної вартості, аби задовольнити естетичні потреби різних соціальних верств, і широкі соціо­к ультурні програми, покликані «активізувати творчі здібності народу»… Його «концептуалізм по-українськи» — не критика су­с пільства та мистецтва, а пошук взаємодії між ними, того «щасливого кінця», який привів би всіх до процвітання та блага…

135

136

Навколо «сузір’я Міхаеліса»: Марина Скугарєва

У 2007 році в Києві було показано великий проект Марини Скугарєвої «Сузір’я Міхаеліса, або Добрі домогосподарки». Він являв собою різні за форматом зображення жіночих оголених фігур із відтиснутими на них текстами з інтернет-чатів. Так поєдналися дві, здавалося б, абсолютно протилежні теми: класична — ню — і гостро сучасна, що походить від комп’ютерних технологій і пов’язаних з ними соціальних мереж, — «тема віртуальних комунікацій», які дедалі більше заступають місце реального спілкування людини. Тексти з жіночих інтернет-чатів з обговореннями нещасної любові, невірних чоловіків і підступних подруг, з рецептами страв, косметичних масок або способів прибирання квартири «накладалися» на оголені тіла, нагадуючи, за влучною заувагою критика А. Текіли, модні татуювання… Але важливим тут було й інше — саме малювання. Аналітично точне та реалістично переконливе, вільне та динамічне, експресивно гостре та відверто гротескове, воно відсилає глядача до величезної традиції ХХ століття з його видатними майстрами рисунку Кірхнером, Кокошкою, Мюллером, Шиле, Бойсом, Базеліцем… Втім, експресії Марини Скугарєвої — не відкриті емоції, а спосіб бачення, пошук «іншого кута зору», постійна цікавість до життя у його засадничій темі — людини у просторі… Проект привернув велику увагу. Частина критиків пов’язували його з проблематикою фемінізму в сучасному мистецтві. Тим більше, що таку «підказку», здавалося, було зашифровано в самій назві виставки. Адже «сузір’я Міхаеліса» насправді означає поперековокрижовий ромб — відмітну ознаку жіночої анатомії. Проте зображення саме жіночих актів у творчості Марини Скугарєвої — радше ситуВечірній Київ, п., о., вишивка, 180 × 140, 1989

137

ація, аніж принципова позиція. «Мене завжди оточували мої красуні-подружки, яких мені постійно хотілося малювати, — розповідає художниця. — “Роздягати” сторонніх чоловіків мені складно, і тому моделями ставали мої близькі. Я малюю людей, просто жінок вийшло більше…» Уважно спостерігаючи за рухами і жестами своїх «подружок», художниця зображує їх у несподіваних, вільних, розкутих позах, але не лестить їм, — навпаки, часто показує те, що зазвичай залишається приІльза, п., о., 180 × 140, 2002

хованим. «Непарадні» картинки людського буття розповідають

про розгубленість, самотність, смуток, про слабкість — усе те, що й становить зрештою справжню суть людяності. «Гладкі й тендітні» «хатні господарки» М. Скугарєвої протистоять тому канонові краси, чия репресивна умовність намагається підкорити природність життя… У своїх малюнках художниця продовжує мотиви, які розробляє в живописі. У картинах «Ільза» (2002), «Сорочка» (2004), «Яна» (2005), «Єгипет. Зима» (2009), «Єгипет. Готель» (2012) — та сама несподіваність пози, та сама парадоксальність ситуації, де дуже приватний, навіть інтимний мотив раптом набуває значущості та якоїсь дивної «монументальності». Що за цим? Полемічний діалог із класичним мистецтвом, в якому оголені жіночі постаті завжди були однією з головних тем, втілюючи ті чи інші ідеали краси? Нові ракурси для традиційних ню? Або ж цікавість до повсякденності у найпростіших її проявах, де, власне, й криється справжня «загадка життя і краси»?

138

Про фемінізм у мистецтві активно заговорили з кінця 1960-х років, розглядаючи його як новий образно-змістовий ресурс у традиційному для культури «чоловічому світі». Здавалося, «жіночий погляд» здатний змінити чинні стереотипи та підходи, додати до тематики мистецтва інший гендерний ракурс. Однак чітко розмежувати «чоловіче» і «жіноче» в мистецтві так ніхто і не спромігся. Адже в будьякому разі погляд художника є передусім індивідуальним, а відтак несе в собі відбиток особистого досвіду, обставин життя, творчого середовища, характеру, в якому складно сплітаються і «жіноче» і «чоловіче». І тут малюнки Марини Скугарєвої, — як, втім, і вся її творчість, — віддзеркалюють намперед послідовне і зважене вибудовування власного особистого художнього простору, де головне становить, напевно, якість висловлення, образна переконливість і дедалі рідкісніша риса — майстерність… Марина Скугарєва народилася в Києві у 1962 році. Її батько — відомий архітектор Вадим Скугарєв, з ім’ям якого пов’язаний і «кінець радянського бароко» (він — один з авторів знаменитої станції московського метро «К иї вська-к і л ьцева», 1951– 1953), і пошуки нових принципів синтезу мистецтв у вітчизняній архітектурі 1970-х років. Вибір професії за такої ситуації був закономірним. Марина навчалася в Республіканській художній школі ім. Т. Г. Шевченка у Києві, потім — у Махачкалі, в Дагестанському художньому училищі, де тоді викладав її батько, а у 1982–1988 Яна, п., о., 180 × 140, 2005

139

роках — на текстильному факультеті Львівського інституту декоративно-прикладного мистецтва. Її перша відома робота — гобелен «Портрет Анатолія Степаненка», показаний на виставці «Київ-Таллін» у 1987 році в Києві, одній з перших експозицій, де заявило про себе «покоління нової хвилі». До живопису вона звернулася пізніше, в 1988-му в Москві, у славнозвісних майстернях у Фурманному провулку, куди приїхала разом зі своїм чоловіком Олегом Тістолом і близькими друзями — художниками Костянтином Реуновим і Яною Бистровою. Звичайно, в такому потужному креативному середовищі уникнути взаємних впливів було неможливо. Проте Марині вдалося не лише посісти власну творчу позицію, але й визначити голов­ ні теми, над якими вона працюватиме в подальші роки. У гомінкому багатоголоссі «покоління перебудови» картини художниці із самого початку вирізнилися власною інтонацією, що по-своєму відбивала загальну проблематику часу. Роки «перебудови» були для художниці дуже успішними: вона брала участь у великих виставках сучасного мистецтва у Москві та Києві. У 1992–1993 роках за програмою культурного обміну фонду «Christoph Merian Stiftung» працювала й експонувала свої твори на декількох виставках у Базелі та Оденсе. У 1993-му повернулася до Києва. У 1995‑му стала тут лауреатом конкурсу «Great Ukrainian Women Artist». Сьогодні її роботи знайшли своє місце в колекціях

Запорізького

художньо-

го музею, Московського будинку

фотографії,

Муніципаль-

ної галереї міста Оденсе, Фонду Середа, п., о., 70 × 50, 2002

140

«Christoph Merian Stiftung» у Базелі; їх залучають практично до всіх великих художніх проектів (останніми роками це — «НезалежнIndependent», 2011, Мистецький Арсенал, Київ; «Сучасні українські художники», 2012, ЄрміловЦентр, Харків; «Міф “Українське бароко”», 2012, НХМУ; «Орієнтація на

Полудень, п., о., 60 × 70, 2002

місцевості», 2013, НХМУ; Тиждень сучасного українського мистецтва в лондонській галереї «Саачі» у 2013 році; виставка «Свої» в харківському ЄрміловЦентрі в 2014му). Картини художниці присутні на відомих міжнародних аукціонах, де мають незмінний успіх. Ранні «Вечірній Київ» (1988), «Соловей і троянда» (1990), «Der Vogel» (1990), «Портрет Олега Тістола» (1991), «Колючка» (1992), «Папуга» (1992), «Севастопольський вальс» (1994), «Guantanamera» (1995) — великі, експресивні, насичені кольором полотна із зображеннями оголених фігур — стилістично були близькі до поширеної серед українських художників своєрідної версії трансавангардного живопису, і зокрема, що цілком природно, до творів О. Тістола та К. Реунова, котрі саме в цей час проголосили свою концепцію «транснаціонального постеклектизму». Написані легко і вільно, картини Скугарєвої поєднували і іронію з приводу класичних ню, і де­я кий «жест» у бік радянського монументального мистецтва (мотив керамічної плитки), і зовсім несподіваний гаптований фрагмент — птах, квітка, обличчя… З вишивкою в картину ввійшов ще один додатковий зміст, іронічна нота, що ніби знімає пафос великої живописної картини, підкреслює її «предметність», «об’єктність» і ту гру «високого» й «низького», яка багато в чому визначає естетику 141

сучасного мистецтва. Втім, це можна розглядати і як данину «першій творчій професії» — художника по текстилю. Цікаво, що на початку 1990-х «вишиті картини» створювали й такі відомі петербурзькі художники, як Тимур Новіков та Сергій Бугаєв-Африка, полемізуючи таким чином із традиційною формою «великої картини» та «замінниками краси» за доби постмодерну. Проте, розшифровуючи образно-смисловий код, закладений в сучасному «виши-

Зі спини, п., о., вишивка, 180 × 140, 1990

Севастопольський вальс, п., о., вишивка, 180 × 120, 1994

ванні», можна говорити і про певні співставлення «домашнього» і радянського ідеологічного кітчу, де, як відомо, були популярними гаптовані портрети вождів на святкових рушниках і на ковдрах. Несподівана для contemporary art техніка вишивки ніби розмивала межу між офіційним і приватним. І все ж вишиті фрагменти на полотнах Марини Скугарєвої іншого, радше барокового походження. Не випадково вони найчастіше розташовані у верхньому кутку картини, там, де на старовинних портретах традиційно зобра142

жували геральдичні композиції. У сполученні вільної розкутості живопису оголених постатей, орнаментальності фону та об’ємності вишитого фрагмента розгортається особлива модель барокової картини — водночас і способу репрезентації, і способу прикрашання простору. Найвиразніше цей момент звучить у таких творах художниці, як «Портрет молодої людини» (1991), «Портрет Олега Тістола» (1991), «Тістол» (1992), «Фрагмент» (1995), «Partagas» (1997) …

Папуга, п., о., вишивка, 180 × 140, 1992

Портрет Олега Тістола, п., о., вишивка, 140 × 80, 1990

В цьому плані картини М. Скугарєвої можна розглядати як авторську версію необароко, де складно переплітаються розпливчасті людські образи цієї «розгубленої епохи» (як назвав бароко історик М. Барг) та її нестримна декоративність, що ніби прагне прикрити «красою» глибоку внутрішню кризу… І тут несподівано «вишивки» М. Скугарєвої оживляють ще одну традицію національної історії: той діалог високого модернізму початку ХХ століття з рукоділлям, який став основою діяльності відомих 143

артілей українських сіл Вербівка та Скопці, де ескізи для вишитих народними майстринями напірників, скатертин і шарфів розробляли художники авангарду — О. Екстер, Н. Генке-Меллер, О. Розанова, Н. Удальцова, К. Малевич… У 1996 році у своєму інсталяційному проекті «Мені добре» (Київ) Марина Скугарєва по-своєму розвиває цей досвід, прикрасивши гаптованими портретами своїх друзівхудожників білі наволоки… Зіставлення просторів, зображень, вибудова такої собі «картини в картині» — тема серії «Столи» (друга половина 1990-х — 2000‑ті роки). Світ майстерні художниці постає тут як місце поєднання реального і вигаданого, справжнього і «намальованого». Горизонтальні полотна перетинаються довгими напівпорожніми столами, над якими на умовній стіні почеплено портрети улюблених автором персонажів («Рональд», «День», «Радіола»). Вони тут є знаками, символами і невідомої нам приватної історії, і загального культурного коду часу. У де­я ких роботах цього циклу з’являються й улюблені художницею вишиті фрагменти. Чи можна назвати «Столи» Марини Скугарєвої «новим натюрмортом»? Адже в них, як характерно для цього жанру, йдеться про межі сучасного живопису, що вбирає у свій простір не лише дедалі нові предмети, а й «тіні предметів» — репродукції, а з ними й несподівані прийоми (вишивку). Або чи не набуває тут своєї нової форми такий жанр мистецтва, як «інтер’єр», що традиційно відображав Лист, п., о., цифровий друк, 117 × 140, 2009

144

«фрагменти повсякденності»? …«Фрагменти» (2001–2003), «Пейзажі» (2006–2008), «Дороги» (2006) — цикли живописних творів, над якими художниця працює від середини 2000-х. На зміну «бароковій перебільшеності» та постмодерній смисловій неоднозначності приходять тут точність висловлювання, естетична стриманість, лаконізм, а серійність у розробленні теми або мотиву розкриває спрямованість авторської думки, що вибудовує світ з окремих «кадрів». Сон посеред дня («Полудень») або розмова близьких людей («Саша»),

З серії «Добрі домогосподарки», папір, гелева ручка, кольорові олівці, 2010

«Спека» — розповідають про важливість і значущість непомітних миттєвостей повсякдення. Фіксуючи на своїх полотнах дуже прості й випадкові сюжети, художниця наповнює їх особливою поетичністю і значенням, сенс яких, можливо, і зводиться до головного завдання мистецтва — «обстоювати нашу чутливість до відмінностей і посилювати нашу здатність терпіти нестерпне» (Ж.-Ф. Ліотар)… Своя, особиста історія окреслює простір «Пейзажів» і «Доріг». Побачені ніби з вікна автомобіля або з верхньої точки огляду (з вікна висотки?), вони позначають певну дистанцію між людиною і світом, де «краєвид за вікном» — відображення авторського настрою, тема для рефлексії. На цих полотнах немає людських постатей, блакитно-сіра гама — прохолодна та спокійна, але за зовнішньою відстороненістю криється глибока багатозначність, де «простота» — лише синонім душевної рівноваги й зосередженості.

145

Радіола, п., о., 80 × 180, 2000

Натюрморт, п., о., 140 × 260, 2008

…В одному з інтерв’ю Марина Скугарєва сказала: «Щоб бути художницею, мені не треба виходити з дому». І справді, вона вміє знаходити у буденності не лише цікаве та захопливе, але й таємниче та загадкове. Як, наприклад, простір домашньої кухні, який на її полотнах і малюнках перетворюється на особливий, сповнений свого внутрішнього життя світ. Як тут не згадати розповідь письменника Ігоря Клеха «Подорож на кухню», де «увесь видимий і невидимий всесвіт, усі існуючі та неіснуючі школи прибули на його кухню, на 8 кв. м, щоби принести до його ніг свої дари». Тут, у цьому дивному просторі перетинаються різні сили та стихії: складні переплетення труб зв’язують його з далеким світом, громадиться плита з великими та малими каструлями, ніби химера живих істот, висить по стінах потрібне й непотрібне хатнє начиння… Експресивні малюнки та живопис художниці, самісінько так, як у розповіді письменника, зображують особливе середовище, в якому відбуваються свої, таємничі події, рухи, процеси, зрозумілі тільки уважному погляду. «Хто живе і підтримує вогонь в цьому тісному хлібному храмі? — запитує І. Клех. — Чи це Бог створив Їдця для думки? Чи майстерня тут деміурга? Чи репетиційна зала пекла — телурична підсобка злісних тролів, що запалюють сірчаний сірник від дихання князя пітьми?» Для Марини Скугарєвої — це і майстерня, і об’єкт для досліджень, і особлива тема, що на свій кшталт розвиває мотиви «Столів» і «Добрих домогосподарок». Як розрізнити тут «чоловіче» й «жіноче»? Кожного разу створюючи новий твір, художник створює новий світ, напов­ нює його своїми почуттями й думками. Саме його Натюрморт, п., о., вишивка, 30 × 40, 2000

148

Дорога, п., о., 120 × 190, 2006

погляд здатний розрізнити серед хаосу дрібниць і подробиць побуту їхній прихований зміст і значення. Саме він вибудовує з фрагментів повсякдення свою картину буття, яка полонить і зачаровує, тривожить і хвилює, запитує і дивує… Можна погодитися з Оксаною Забужко: «Все, що нам дано — як дітям на забавку — то готові порізнені скалочки дійсності, фрагменти, подробиці, кольорові фішки якоїсь великої, неосяжної головоломки…»

149

150

«Купуйте українське!»: Микола Маценко

Почнімо з Остапа Вишні. Мабуть, саме його поетика, що поєднала уважне вдивляння в життя, чутливість до його прикмет та соковитий, густо замішаний на народній говірці гумор, найбільш близька художникові Миколі Маценку. Тим паче, що в його творчості водночас існують арт-об’єкти, картини, фотографії, інсталяції (тобто те, що ми традиційно пов’язуємо з образотворчим мистецтвом) і блискучі авторські тексти. Варто порівняти, наприклад, його есеї з відомим памфлетом того ж Вишні кінця 1920-х років «Дещо з українознавства», який не втратив своєї актуальності й донині, коли Україна знову боляче і складно обирає вектор свого розвитку, плутаючись навмання у законах ринку, національній міфології та світовій інтеграції. Згадаймо: «НенькаУкраїна — це держава від Біскайського моря і до пустелі Гобі або Шамо. Заснована вона ще за 5000 років до створення автокефальним Богом світу. (…) Мова на Україні найкраща, небо найкраще, ґрунт найкращий, залізниця найкраща, народ найкультурніший. На північ від України живуть триклятущі кацапи, що годуються виключно українцями. На Заході — поляки, дуже хороший братній народ. А далі вже йде Європа, що чекає на українську культуру…» Перекласти це з української дослівно — непросте завдання, адже великий письменник гостро та глибоко відчував саму стихію народної мови, її багатозначну метафористику. Та й «смислове поле» його невмирущих оповідань широко асоціативне, воно містить і пафосність національних міфів, і гіркоту комплексів, і неоднозначність стереотипів — одне слово, весь той «історичний контекст», що досі лишається в Україні невивченим та неосягненим… Микола Маценко по-своєму розповідає про сучасну Україну. Ось лише кілька рядків з його «Декрету про землю», повністю надруковаКультура, п., акрил, 200 × 160, 2008

151

ного у 2008 році у київському журналі «Символ»: «Земля — колиска життя, село — колиска України. Із давніх-давен наші предки, керуючись аграрною традицією, реагували на природні та соціальні катаклізми стереотипною поведінкою — ховались у землю. Тобто, чим більшим був тиск зовнішніх обставин, тим інтенсивніше вони займалися сільським господарством, приймаючи при цьому характерні, надзвичайно вразливі пози. Унаслідок цього наші земляки завжди ставали легкою здобиччю для сусідських менеджерів, які, дивлячись із-за тину між глечиків на наш український город і бачачи повну стратегічну безпо-

Сила знань, п., змішана техніка, 160 × 200, 2012

радність і фатальну бездержавність, приходили на багаті чорноземи нашої мальовничої Батьківщини і вибудовували тут химерні структурні утворення державного типу “по своєму разумєнію”…» Маючи справжнє літературне обдарування і самобутнє образне мислення, у своїх текстах Микола Маценко поєднує живу реакцію на проблеми суспільного життя й «широту історичного мислення», завдяки чому в них завжди присутні культурно-історичні ремінісценції й та зако152

ханість у вітальну силу фольклору, що пронизує українську культуру — від Івана Котляревського до Остапа Вишні… Проте ці особливості властиві всій його творчості, де «тексти» органічно переплелися із візуальними роботами, а самі картини й об’єкти можна розглядати як авторські ілюстрації до його літературних есеїв. Втім, тут варто згадати ще одного «художника слова» — основоположника радянського концептуалізму харків’янина Вагрича Бахчаняна (1938–2009). Це його афоризми — «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи»,

H2O, п., о., акрил, 200 × 320, 2009

«Лишний человек — это звучит гордо» та ін. за радянських часів стали майже народними, а малюнки й колажі гумористично «деконструювали» радянську пропаганду, переводячи у візуальні образи абсурдність пропагандистських кліше… Маценко тих робіт не знав. Проте його творчість споріднена з вітчизняним концептуалізмом, чиєю виразною складовою був гумор. Втім, він належить вже іншому часові — добі постмодерну, у спадок якому від минулого в нашій країні 153

дісталися уламки радянських та досі не переоцінених національних міфів… У дусі часу «концептуалізм» Маценка поєднує гостроту ідеї та національну «декоративність» її репрезентації. Світ, що його створює художник, цілком впізнаваний — це Україна, і водночас несподіваний, парадоксальний. Він сучасний і просякнутий тією живою традиційністю, яка, мабуть, і визначає риси української ментальності. «Я черпаю своє “натхнення” (слово таке… заяложене) в усіх культурних пластах, що лежать піді мною, починаючи з глибоких історичних… може, навіть доісторичних часів — аж до наших днів, — каже художник. — Якщо на моїй роботі дріт якогось кип’ятильника кучерявиться та звивається, то це нагадує віньєтки в старих рукописних книжках. Мої шнури йдуть від вензелів у книгах часів Київської Русі. Хоча — коли я щось малюю, я не цитую щось конкретне…» Вперше про Миколу Маценка заговорили після виставки в музеї «Косий Капонір» у 1992 році. Це була одна з перших експозицій у нетрадиційному, «нехудожньому» просторі — у будинку київської військової фортеці-музею. Її учасниками разом із ним стали тут «головні художники 1990-х»: О. Голосій, О. Гнилицький, А. Степаненко, О. Тістол, І. Чічкан, П. Керестей, М. Мамсиков та ін. Їхні роботи — інсталяції, об’єкти із несподіваних матеріалів — відкривали у вітчизняній художній практиці нові шляхи й нову художню мову. Микола Маценко створив для цього проекту інсталяцію з целофану, яка таємничо «дихала» у напівтемряві невеликої зали… Але вже рік по тому, у 1993‑му, в етапному для українського мистецтва «Проекті “Києво-Могилянська академія”» (разом із Маценком тут брали участь О. Тістол, А. Степаненко, А. Марченко, С. Нідерер, Н. Кириченко, В. Касьянов) він показав абсолютно блискучу роботу — целофанову колону… Втім, про цей проект варто розповісти детальніше. Він відбувався у «зруйнованому» ремонтом старовинному (XVIII-го сторіччя) корпусі Києво-Могилянської академії. Митці використали ситуацію в будівлі як містку метафору тієї глибокої «перебудови», якої тоді зазнавала країна. Буді154

вельне сміття й архітектура українського бароко правили тут за символи складних процесів усвідомлення національного минулого, що на кожному історичному повороті знов і знов «ламають» та «руйнують» попередній досвід, часто не даючи часу для його усвідомлення… «Целофанова колона» М. Маценка неначе концентрувала ідею проекту, піддаючи сумніву і тривкість класичних канонів, і ретроспективність національної свідомості, і «непорушність» естетичних стереотипів… Але головне — саме тут стало очевидним: в українському мистецтві з’явився новий художник, що мислить самостійно й оригінально. Художник, що має найважливіші та найактуальніші якості — почуття парадоксу, іронію та здатність «суб’єктивного переживання

простору».

Якості ці досить рідкісні й особливо важливі для contemporary art — мистецтва аналітичного та критичного, що синтезує різні творчі практики, матеріали й підходи… У 2012 році саме ці якості визначили оригінальне

вирішення

авторської презентації Миколи Маценка у програмі «PAC-UA» — сучасні українські художники у ПінчукЦентрі. Слід сказати, З серії «Купуй українське», п., о., 80 × 200, 1998–2004

155

що для цієї програми Центр надав досить скромний простір — два невеликих зали в глибині будівлі, на п’ятому поверсі, навпроти туалету. Чутливий до ситуації та схильний до самоіронії Маценко використав зали для чудової «тотальНеофольк. Інсталяція, керамічна плитка, 2012.

PinchukArtCentre, Київ

ної інсталяції» під назвою «Неофольк»: стіни залів були вкриті

білими стандартними керамічними кахлями з орнаментальним фризом за фольклорними мотивами. Зайшовши до залів, глядач не одразу міг збагнути — в чому ж тут мистецтво? Адже створені художником інтер’єри були настільки схожі й на звичні з радянських часів «громадські простори», і на оформлення теперішніх ванних кімнат та туалетів… «Український художник — дивне поняття, — зауважує М. Маценко, — оскільки він залишається незрозумілим і для співвітчизників, і для західних колег та глядачів. Ця інсталяція — про місце, яке посідає нині мистецтво у житті, в нашому суспільстві. Про місце українського мистецтва у світі, і зрештою про моє власне місце в ньому… Не варто нам так вже приндитися й проголошувати своє мистецтво найкращим… Так, мені, як і всім іншим учасникам програми, виділили ці зали, і я сказав тут те, що думав…» Сумно? Смішно? Але передусім — розумно та «круто». Зовсім не кожний художник в Україні мислить нині так зважено й самокритично… А втім, ця скромність художника, мабуть, дещо позірна. Його мистецтво викликає дедалі більшу цікавість, усвідомлюючись як частина глибокої української традиції, що простягається крізь часи та епохи. Мабуть, найяскравіше цей зв’язок проявив себе у проекті «Похвала плахті» (Москва, галерея «Проун», 2009, куратор Марина Лошак), де роботи Миколи Маценка було представлені поряд із В. Єрміловим, Д. Бурлюком, Г. Собачко, Г. Нарбутом, М. Примаченко… А також 156

Неофольк II, п., о., 40 × 40, 2011

Килимок приліжковий 1, п., акрил, 100 × 170, 1994–1995

Килимок приліжковий 2, п., акрил, 100 × 170, 1994–1995

у дослідницькому проекті «Міф “Українське бароко”» (2012, куратори Галина Скляренко та Оксана Баршинова), де орнаментальні композиції художника органічно вписалися в «лінію бароко» — від XVII століття через модерн початку ХХ-го, радянську геральдику — та аж до наших днів… Роботи М. Маценка експонувалися у Варшаві, Базелі, Мюнхені, Нью-Йорку, Братиславі, Вільнюсі, Познані, Москві, вони присутні практично на всіх значущих виставках сучасного українського мистецтва — фестиваль «Вільна зона» (1994, Одеса). «Київські художні зустрічі» (1995, Київ), «Фото… синтез» (1997, Київ), «Перша колекція» (2003, Київ), «Прощавай, зброє!» (2004, Київ), «Permm» (2010, Музей сучасного мистецтва в Пермі), «Поруч. Prochez» (2011, Париж), «Незалежні» (2011, Київ, Мистецький Арсенал), «Орієнтування на місцевості» (2013, Київ), «Велике й Величне» (2013, Київ, Мистецький Арсенал), на виставках сучасного українського мистецтва в лондонській галереї «Саачі» у 2013 і 2014 роках… На його рахунку — масштабні персональні виставки в різних містах України, що супроводжувалися зустрічами із художником та тими, кого зацікавила його творчість… Але повернімося до початку. Микола Маценко народився у 1960 році в селі Прутівка Івано-Франківської області. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Шевченка у Києві, у 1984-му — Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва. Встиг попра158

цювати художником-оформлювачем, який за радянських часів мусив вміти все — і картину написати, і викласти мозаїчне панно, і декорувати інтер’єр… Пізніше це стало у пригоді в його проектах сучасного мистецтва, до розуміння якого, а головне — свого місця в ньому, він дійшов на початок 1990-х. Велику роль відіграла тут дружба з Олегом Тістолом, лідером «української нової хвилі». Разом вони створили цілу низку художніх проектів, кожний з яких, без перебільшення, виявився етапним для нового українського мистецтва. Серед цих проектів — «Українські гроші» (1990-ті), «Музей архітектури» (1996), «Мать городов» (2005), де інсталяції, картини, фотографії тощо ставали актуальною формою авторського дослідження «українського простору», парадоксів національної історії, масової свідомості, особливостей національного світосприйняття, з властивими йому замилуванням «красою» і схильністю до міфотворчості. Не випадково свою програму художники визначили як «Нацпром», а головне її завдання — як «дослідження краси національних стереотипів»… Але працюючи то разом, то поодинці, кожен з них залишається самостійним художником, зі своєю темою, своїм колом образів,

неповторніс-

тю авторського голосу. «Мені здається, що людина має частіше дивитися на себе у дзеркало й усвідомлювати, хто вона є, — каже Маценко. — Якби я навіть схотів позбутиЗ проекту «Українські гроші» (О. Тістол, М. Маценко), папір, колаж, 32 × 92, 1995

159

Пілсудський. Нацпром (О. Тістол, М. Маценко), олія на папері, 248 × 576, 1993

ся важкого тягаря національної ідентичності, такої, певно, анахронічної й немодної сьогодні, мені б навряд це вдалося. Я — частина моєї країни та її нерозв’язаних проблем…» А тому у своєму мистецтві він послідовно й принципово «копає свій город», уважно вивчає свої «знахідки», іронічно переосмислюючи власний і колективний досвід…

Ескіз Великого Герба, п., олівець, 200 × 250, 2010

Серед «знахідок» — «Геральдичний цикл», над яким він працює від початку 2000-х. Тут автор як справжній «художник слова» візуалізує різні ідіоми — наприклад, «Дари ланів» (традиційна назва радянського овочевого магазину), «Красиве і корисне», «Буде хліб — буде пісня», «Мистецтво належить народові», «Щастя у праці», «Любов — до гроба», «Od morza — do morza», «Схід і Захід — разом» та ін., або вигадує логотипи фантастичних та абсурдних установ, наприклад, «Укрякірланцканатпром»… «Розкопуючи», як полюбляє наголо162

шувати М. Маценко, «культурні нашарування», він не лише проникає в глибину «колективного несвідомого», але й унаявнює близькість естетичних стереотипів, що зберігаються в українському мистецтві, українській культурі, свідомості «з найдавніших часів і до сьогодення». Адже так само, як в орнаментах Київської Русі, курчавляться лінії і в бароковій графіці, і у вигадливих шрифтах «українського модерну», і у фольклорних малюнках, у радянських

Чиста перемога, п., о., акрил, 100 × 80, 2009

плакатах, знов оживаючи в графіті на вулицях українських міст… Ця особливість вражала критиків і у своєрідному «українському конструктивізмові» 1920-х, що про нього один з них писав: «…треба бути українцем, аби прикрасити квітами навіть суху алгебру і сполучити в одній композиції троянду та жоржину із синусом та трикутником». У «геральдиці» М. Маценка співіснують гетьманські булави, лопати й коси, качани кукурудзи, мобільні телефони, картоплини, гітари, вили, молотки, пишні троянди, цепи, колосся та ін., — предмети, які художник перетворює на символи та знаки культури… Можливо, те, що він робить, можна назвати таким собі «українським поп-артом». Проте якщо американський поп-арт виник з «товарного фетишизму» початку 1960-х, культу споживання «нових і красивих речей», то «поп-арт» Маценка пов’язаний з вибором духовних цінностей — національних, життєвих, природних, усвідомлення яких і зараз 163

є однією з головних українських проблем. Не випадково дослідники наголошують на присутності у поп-арті демократичних суспільних відносин та людських цінностей, що їх у наш час позначають як «basic values». Утім, поп-арт не боявся заходити й на територію ідеології та політики, досить згадати знамениті цикли Джаспера Джонса «Прапори», «Диски», «Номери»… Маценко теж полюбляє зіронізувати над парадоксами «національної ідеї», перемішуючи й зіставляючи різний історичний досвід.

Диптих «Село і місто», п., о., акрил, 150 × 200, 2013

Закономірно, що художник не міг обійти у своїй творчості й найближче до нас «радянське минуле». Щоправда, воно цікавить його не стільки в ідеологічному, скільки в естетичному сенсі, особливо в тій його провінційно-побутовій, а тому й найтривкішій версії, що поєднує, за висловом художника, «київську живописну школу та Косівське декоративно-прикладне училище». Саме в дусі «радянської наочної агітації» написаний його цикл «По Дніпру», де в орнаментальних рам164

ках відтворені «краєвиди» українських міст… Або диптих «Живописна Україна» (1997), що складається з плакатних радянських образів «квітучого села» та «індустріального міста». 2013 року великий диптих на цю тему — «Село і місто» — був показаний на виставці «Орієнтація на місцевості» у Національному художньому музеї в Києві… Роботи Миколи Маценка варто не лише уважно роздивлятися, але й розгадувати. Вони тягнуть за собою цілий шлейф змістів, асоціацій, літературних, культурних, побутових… В них живуть орнаменти

Диптих «Село і місто», п., о., акрил, 150 × 200, 2013

народного мистецтва, як, наприклад, у розпочатому 2005 року великому циклі «Неофольк», що являє собою численні «пазли» традиційних орнаментів. Ця серія викликає у художника ліричні почуття: «Саме такі килимки висіли у нас вдома на стіні. Щоправда, потім з’ясувалося, що вони не гуцульські, а молдавські, адже відрізнити їх не кожному під силу, так само як гуцульську та молдавську народну музику. “Неофольк” — це мої спогади дитинства». Можливо, з дитячими спога165

В. Кличко, п., о., 70 × 60, 2006

A. Шевченко, п., о., 70 × 60, 2006

дами пов’язана й досить несподівана для художника серія дерев’яних інкрустованих хрестів («Обрядовий предмет», 2002), зроблених цілком у дусі «Косівського художнього училища»… У 1995–1997‑му він робить «приліжкові гуртожиткові килимки» («прикроватные общаговские коврики») з портретами українських «Президента-1» і «Президента-2», призначені для «оздоблення інтер’єру» поруч із «Ведмедиками в сосновій хащі» або «Трьома богатирями»… В середині 2000‑х він створює цикл «Купуйте українське!», де намальовані на брезенті «Автомат», військовий «Вертоліт» та «БМП (бронетранспортер)» становили відповідь художника на обговорювані в пресі операції України з торгівлі зброєю… У контексті «неофольку» можна розглядати і його портрети знаменитих українських спортсменів «В. Кличко» і «А. Шевченко» у широких орнаментальних рамах або «Дари природи» — величезні виноградини, інжир, кавун, троянди й надрізані гранати… Чутливий до смислових тонкощів і зсувів у стильових стереотипах, Маценко пародіює теперішню гротескову українську естетику, в якій переплавляються і пострадянські, і фольклорні, і гламурні 166

стереотипи. «Моя іронія, — наголошує художник, — є такою собі компенсацією браку іронії в українців стосовно реальності й самих себе. На мою думку, саме в іронії міститься конструктивний вихід з безнадії та драматизму народної долі. І це моя свідома позиція». …У 2006-му, під час художнього пленеру у невеличкому містечку Шаргороді, Микола Маценко почав «втілювати у життя» свій видатний проект «В кожну хату — по квадрату!». Квадрати тут були не прості, а щонайлегендарніші — написані за зразком «Чорного квадрата» Малевича. Їх художник продавав на місцевому ринку, серед помідорів та картоплі, позначивши ціну в 99 грівень. Перформанс видався на славу: публіка, що зібралася на пленер, охоче купувала ці витвори. Але головним своїм досягненням художник вважає покупку «квадрата» місцевим нотаріусом — Іваном Цимбалюком. Його ім’я художник завжди з повагою згадує у своїх виступах: адже саме ця покупка започаткувала реалізацію головної ідеї перформансу — великий твір «пішов у народ»… Цю акцію Микола Маценко повторив на знаменитому Андріївському узвозі в Києві та на фестивалі «АРТМосква» у 2007 році, де, як і повсюдно, вона мала величезний успіх. Тема «краси стереотипу» набула тут нового масштабу і нового змісту. Митець справедливо вважає: Малевич — наш культурний герой, справжній український бренд, здатний конкурувати на світовій сцені і з черговим президентом, і з «В. Кличком», і з «А. Шевченком»… В кожну хату — по квадрату. Перформанс, 2006. Андріївський узвіз, Київ

167

«Я всіх вас дуже люблю»: Сергій Панич

Серед художників «нової української хвилі» Сергій Панич — постать не тільки надзвичайно яскрава, але й не менш загадкова. Адже попри те, що його мистецтво загалом складалося у колі авторів «українського постмодерну», попри активну участь у спільних проектах та виставках, за своїми внутрішніми інтенціями він залишався іншим, а часто навіть протилежним загалу… Невипадково у своїй відомій статті 1991 року «Вінок на могилу українського постмодернізму», перебираючи головних персонажів «нової хвилі», К. Акінша дорікнув Паничу за «дивність» та «перебільшену серйозность» його картин, що, як здавалося, відрізнялися від неприховано іронічних творів його колег. Однак шановний критик помилився: український постмодернізм продовжив існувати і далі, більше того — на межі 2000-х породив програмні для українського мистецтва твори; роботи ж Сергія Панича з кінця 1980-х — початку 1990-х зазнали глибоких формально-стилістичних та образних змін, то наближаючись до гротескової гри художників «нової хвилі», то відходячи від неї, наповнюючи саму іронію несподіваним драматизмом… Картини С. Панича різних періодів виразно відмінні між собою. Одні вражають напруженістю емоцій та відвертістю вислову, інші — навпаки, вибудовані настільки складно, настільки асоціативно, базуючись на своїй, суто авторській особистісній логіці, що їхнє розгадування потребує чималих інтелектуальних зусиль та широкого художнього мислення. Проте чи не саме подібна багатошаровість змістів й окреслює особливості «картини постмодерну», що здатна відкриватися глядачеві настільки, наскільки він сам готовий «мандрувати» звивистими стежками історії мистецтва та культури… Проект Монумента Любові (Повний місяць), п. о., 175 × 125, 1996–1997

169

Сергій Панич народився в 1959 році у Ворошиловграді (тепер Луганськ); його батько, Ігор Васильович Панич (1919–1990) — живописець, Заслужений художник України. У 1977-му Сергій закінчив Луганське художнє училище, а у 1983-му — Київський художній інститут, де навчався в майстерні монументального живопису у М. Стороженка (1928–2015) та В. Чеканюка (1932–2000). Відтоді живе у Києві. Вже його ранні роботи засвідчили — Панич перш за все «картинщик», тобто художник, який розуміє чи просто природньо відчуває особливу магію картини: прямокутника полотна, котрий здатен жити своїм внутрішнім життям, несе у собі напругу і власну колізію — того особливого «шматка простору», у якому завжди щось відбувається. Ця «подія» може бути невиявленою, навіть глибоко прихованою, проте саме вона дає поштовх для твору, виокремлює зображене з плинності життя… Прикладом може слугувати хоча б етюд 1984 року «Футбольне поле», де окрім щільної, рухливої кольорової маси, за допомогою якої художник відтворює літній день на природі, використано особливий прийом, своєрідний композиційний «зсув» — прямокутник футбольних воріт, що в прямокутнику полотна наче виокремлює таку собі

Благання, п. о., 170 × 175, 1989

170

Облога Єрусалиму, п. о., 300 × 200, 1990

«картину в картині», завдяки чому натурний мотив переходить у зовсім інший, образно-метафоричний

простір…

У 1985-му Панич пише картину «Віднесу я Таню спати» (на ній зображена маленька донька художника), де ця ж метафоричність надала побутовій сцені додаткового, втаємниченого змісту. Сьогодні ця робота зберігається в Хмельниць-

Стрибок пораненої людини, п. о., 175 × 160, 1989

кому художньому музеї… Як у більшості молодих митців, початок самостійного творчого шляху для С. Панича супроводжувався вибором певних орієнтирів у живопису. Таким орієнтиром у перші післяінститутські роки стали для нього картини київських художників покоління 1970-х — В. Ласкаржевського, С. Одайника, Т. Сільваші, де цілком реальні сюжетні мотиви наповнювалися складним, суто художнім змістом, а саме малярство — то витончено-камерною, то напружено кольоровою драматургією. Проте чи не найголовнішу роль у становленні художника відіграв Тіберій Сільваші, а точніше — організовані ним творчі семінари, учасником яких разом з десятками інших молодих тоді митців став Сергій Панич. Восени 1987 року в групі під керівництвом Т. Сільваші він перебував на пленері у Закарпатті, у містечку Ждешеві. Враження від навколишньої природи, від палаючих яскравими барвами карпатських лісів глибоко вплинули на Сергія: чи не відтоді у його полотна увійшов глибокий червоний колір, що й визначив особливості цілої серії картин. Того ж року на виставці «Молодість країни» у Києві він експонував свою нову роботу «Гра», в якій були окреслені головні прикмети наступного циклу: великі за розміром (біля 176 × 155 см) композиції 171

з умовним живописним тлом, низькою лінією обрію, що надавало картині монументальності, та відверто експресивною манерою письма. «Гра» зображувала молодого чоловіка з великим собакою, обоє рухалися стрімко вперед та трохи вгору, ніби відштовхуючись від землі… Та головним був тут не сюжет, а відчуття динаміки, розкутої відвертої емоційності, підсиленої драматичним гарячо-червоним колоритом… У 1988 році С. Панич взяв участь у відомій тепер «Седневській творчій групі» під керівництвом Т. Сільваші. Вона нараховувала 44 учасника з різних міст України, одні перебували у Седневі весь період роботи, інші приїздили на кілька днів. Завдання групи Т. Сільваші визначив досить точно — це мав бути прорив: «В групу ми підбирали молодих людей, здатних мислити самостійно, але разом з тим хотілося у процесі роботи об’єднати їх, створити атмосферу взаєморозуміння. Хотілося розкріпачити їхню свідомість, звільнити від пут еклектики, традиціоналізму, штампів…» Однак і керівника групи, і молодих митців цікавили тоді не лише пошук нових способів висловлювання, а й духовний зміст творчості. Адже перебудова, розпад СРСР, відчуття тотальної кризи старої культури та необхідності знайти її нові, а точніше — зовсім інші виміри та перспективи, вимагали від художників визначення свого місця у цьому новому просторі, більше того — розуміння обширів та спрямувань самого мистецтва; як писав тоді О. Ройтбурд: «Пошук істини у момент її відсутності». Коментуючи тодішні творчі спрямування, Т. Сільваші наголошуватиме: «Сьогоднішній художній пошук спря-

Крок, п. о., 200 × 300, 1990

172

Дикі лебеді, п. о., 200 × 300, 1990

мований на повернення морального змісту історії. Однією з форм окреслення історично значимих змістів в сучасному мистецтві виступає метафора, складна система символів, алегорій, знаків, залучення до структури міфів…» В творах Сергія Панича цей комплекс проблем позначився, можливо, чи не найбільш безпосередньо.

Лебедине озеро, п. о., 175 × 170, 1991

У 1988 році він працював надзвичайно багато, написав картини, що міцно увійшли до історії українського мистецтва, чи не найвиразніше віддзеркаливши ті внутрішні процеси пошуків себе як художника та особистості, що прагне знайти моральні опори у світі та культурі, котрі хвилювали тоді багатьох… Роботи 1988 року — «Ми», «Треба йти (Ходіння по водах)», «Поранений птах» (зберігається у колекції Національного художнього музею України в Києві), «Здрастуйте», «Політ на одному крилі», «Людина поранена», «День народження»… продовжували «лінію», позначену у «Грі», ускладнюючи образний зміст, трансформуючи сюжетні мотиви у багатовимірність притчі. Людська постать, двоє або група людей в умовному просторі, об’єднані між собою внутрішнім рухом, написані густими, гарячими кольорами, викликали асоціації з біблійними історія­ ми чи античною міфологією, побаченими крізь досвід сучасності. Та попри історичні алюзії художник звертався до глядачів відверто і щиро, запрошуючи їх до розмови «про головне» — дружбу, кохання, довіру, непевність, тривогу…

173

…Виставка «Седнів-88» у Будинку художника в Києві підвела підсумки роботи групи. Критики відзначали спільні риси нового покоління — «асоціативно-метафоричне спрямування», «проблемно-критичне сприйняття сучасності», «морально-етичну проблематику». Твори Панича ніби синтезували їх у собі. Як писала І. Сизоненко: «Загальний соціальний підтекст циклу його картин — дослідження суті людського духу у фатальні моменти суспільних струсів». А І. Комарова влучно зазначила: «У творах С. Панича, що тяжіє до складного кольористичного живопису, конфліктність створює відчуття трагедії самотності, неможливості поєднати мрії з реальністю. Звертаючись до першооснов людського буття, художник шукає максимальної концентрації образного змісту». У 1989 році Панич знову бере участь у новій Седнівській групі і продовжує працювати у тому ж напрямку. Його картини стають все більш емоційними та відверто драматичними. «Маленький переможець», «Зречення», «Благаючий», «Крок», «Брутальна пісня», такі ж палаючо-червоні, експресивні, динамічні, ніби наповнювали класичні образи (перш за все чоловічої оголеної фігури, що у класичному мистецтві пов’язана з темою драматичного героїзму) новим, сучасним, сповненим внутрішніх протиріч змістом та пафосом. Своє бачення мистецтва й творчості Сергій лаконічно і точно висловив у короткій «передмові» до власних картин — у каталозі спільної українсько-фюнської виставки 1989 року «7 × 7» (для довідки: Фюн — острів у Данії з містом Оденсе, де й відбувалаВиноградна лоза, п. о., 1990

174

Апофеоз Живопису, п. о., 300 × 200, 1990

Прийміть слово втіхи, п. о., 300 × 200, 1990

Я всіх вас дуже люблю, п. о., 300 × 200, 1990

ся виставка), отже: «Людина і людина. Людина як універсальна модель світу. Людина — жест. Людина — знак. У витоках — трагізм, пристрасть, бентежність. Через них — до оптимізму та віри». Розповідаючи пізніше про цей період у своїй творчості, він скаже: «Нас тоді ніби несло уперед, відчувався величезний підйом, що давав сили працювати… Здавалося, що попереду на всіх чекає тільки щастя та успіх…» …На початку 1990-х його мистецтво змінюється. Переламною стала велика серія 1990–1992 рр. «Лебедине озеро», котра була написана під час та після пленеру у тоді ще всесоюзному Будинку творчості в Сенежі. Варто нагадати, що широко відомий балет на музику П. Чайковського у непередбачувані пізньорадянські роки набув особливого «суспільного змісту»: його показували по телебаченню разом з транс­ ляцією по радіо класичної музики під час кризових ситуацій — смерті чергового очільника партії та держави, політичного заколоту тощо. Побачивши на екрані сцену з «білими лебедями», громадянин зразу розумів: в країні щось відбулося. Із царини високого мистецтва балет 175

Ландшафт із водоспадом. Із серії «Острів Св. Олени», п. о., 120 × 175, 1996

176

Ландшафт із мостом. Із серії «Острів Св. Олени», п. о., 140 × 175, 2000–2002

177

переходив у простір «політичного декору», який завжди охоче використовувала влада, а отже — до «масової культури», яка дедалі виразніше усвідомлювалася як невід’ємна та найбільш активна частина сучасного художнього простору… Полотна С. Панича з цієї серії — протилежні його попереднім картинам. Аскетичні за кольором, — біле тло, чорний малюнок, трохи червоного у деталях, — вони скоріше відсилали до графіки. Самі ж зобраЗанепалий лебідь, п. о., 110 × 85, 1998

ження — гіпертрофовані людські фігури у надзвичайно складних

позах, стилізовані квіти та тексти (фрагменти з віршів початку ХХ століття), які чи то пародіювали, чи то підсилювали сюжетний мотив, разом утворювали парадоксальний образ, де «трагічне», «ліричне», «іронічне» сплітаються у тугий нероздільний вузол. Для художника загальновідомий твір Чайовського був насамперед драмою, яка накладалася на парадокси культури та історії, однак у своєму висловлюванні він наче принципово оминав колишню безпосередність та щирість, «заплутував» глядача складними алюзіями. Так, зокрема, одна з картин циклу була названа фразою з популярного романсу межі ХХ століття — «И невольные слезы катятся»; композиція ж самого полотна, на якому зображена важка, велика людська фігура, похилена у розпачі чи напруженному балетному па, увінчувалася рядком «очень рано увядшие цветы прошлой осени»… До цього циклу тяжіє і картина «Крок» (1991), що у тій самій стилістиці зображує величезну оголену постать у дивному напруженому русі, яка намагається 178

«переступити» через галявину з класичною колоною … Цикл «Лебедине озеро» був показаний у 1992 році на виставці в Києві… З того часу написи, тексти стають одним з постійних елементів його картин, а самого художника захоплює багатовимірність стилю бароко. На відміну від інших авторів української «нової хвилі», яких у бароко приваблювала перш за все живописність, Сергій Панич звернувся до образів барокової графіки, відтворених у гравюрі алегорій, до пишних орнаментів, книжкових заставок та ілюстрацій, в коло яких увійшли й роботи українських майстрів ХVII–ХVIII століть. Полотна художника 1990-го року «Апофеоз живопису», «Прийміть слово втіхи», «Я всіх вас дуже люблю», «Виноградная лоза для вдовствующих, девствующих и супружных» — схожі на величезні (300 × 200) розфарбовані гравюри барокових алегорій та панегіриків. І хоча протягом 1990-х — початку 2000-х художник буде використовувати у своїх роботах інші, досить різноманітні та несподівані стилістики, «барокова вигадливість» та дивна примхливість складно побудованого змісту залишиться провідною. Невдовзі у його роботи повернеться колір, щоправда, зовсім інакший, ніж на початку, однак і «графічність» не зникне, час від часу промовляючи несподіваними роботами. Так, зокрема у 2000-му році він напише світлу романтичну картину «Біля дерева», що буде схожа на великий (175 × 200) чорно-білий, а точніше срібLa Luna Lena, п. о., 170 × 170, 2000

179

лястий малюнок олівцем, де посеред поля, з туману виступає високе розкидисте дерево та маленька задумлива фігурка під ним — чи то японського поета, чи то філософа, чи просто перехожого… Сергій Панич має дивну фантазію, що здатна поєднувати несподівані «сюжети» та алюзії. Його твори перетлумачують історію, «оживлюють» давні пам’ятки мистецтва, окреслюючи свій особливий, за проникливим висловом Є. Онуха, «світ фата-моргани на тлі навколишньої Як з білих яблунь дим, п. о., 180 × 125 см, 2004

дійсності». Проте відповісти на питання, як саме співвідносяться

створені ним образи з реальністю, важко. У художника є своя особлива логіка, своє внутрішнє відчуття та інтуїція, які й змушують робити саме так, а не інакше… З початку 1990-х серед його картин починає виокремлюватися велика серія «Проект пам’ятника». Як пояснює художник: «Пам’ятники чи меморіали не є тут архітектурними проектами як такими, однак вони — зображувальні проекції таких понять, як життя, смерть, любов, журба, тощо». Його полотна на цю тему дуже різноманітні. «Хлопчик, що виймає скалку» (1992) написаний за відомою однойменною скульптурою часів ранньої Лист із фронту (L. F.), п. о., 100 × 80, 2002

180

Римської імперії, «Монумент кохання» (1994), вигаданий ним самим. Тут Панич знову вдається до свого улюбленого прийому — низького обрію, густого (тут темно-зеленого) умовного тла, з якого виступають наче «оживлені» мармурові статуї. Однак поряд існує і чорно-біла «Ода

Лист із фронту (F), п. о., 118 × 148, 2002

на радість» (1991) — скульптурна група у псевдо-римському дусі… І тут несподівано в серії «Проекти Монументів» з’являються зовсім інші твори, у яких взагалі про жодні пам’ятники не йдеться, а схожі вони на великого розміру (біля 150 × 100) поштові листівки кінця ХIХ — початку ХХ століття. Написані у розмитій вохристо-сірій чи в улюбленій художником червоно-гарячій гамі, вони присвячені темі війни, яка подається ним у несподіваному ракурсі. Підбитий літак, що стрімко падає з неба, супроводжується написом «…Как с белых яблонь дым»; «Лілії» — білява дівчина у військовій формі у човні на озері, що заросло квітучими білими лілеями, і напис «Проект Монумента “Лилии” Катя Борман из Люфтваффе Южная Бавария Весна (материал мрамор)»…, або сцена у госпіталі, де медсестра читає листа пораненому, внизу напис «Ева Браун посещает раненного бойца»… Кілька картин з серії мають спільну назву «Листи з фронту», на вохристо-червоному тлі — оголені чи напіводягнені молоді жінки, що нагадують еротичні листівки початку ХХ століття. Що хотів сказати художник? Кого чи що мають увічнювати його «монументи»? У парадоксальному «просторі пам’яті», який вибудовує він у серії своїх картин, реальні історичні події дивно перетинаються із вигаданими символами, зали181

шаючи по собі тривожний смуток, а ще відчуття неспівмірності того, що фіксується у «великій історії», і того, що зостається на маргінесі, у приватному особистому архіві… Проте, можливо, саме ці роботи дають можливість зрозуміти особливості своєрідної іронії художДень прийшов, п. о., 100 × 116, 2002

ника: нею насправді

позначене не його сприйняття світу, а навпаки: іронію щодо людини він бачить у самому житті та історії людства, що здатна так дивно перемішувати між собою красу та жорстокість, милосердя та біль, жах і піднесеність, а тому митцеві залишається лише відтворити цю парадоксальність на полотні… «Інший погляд на історію» демонструє С. Панич і у великому циклі картин, присвячених Наполеону Бонапарту. Цикл складався протягом 1990-х, він містить у собі і диптих «Портрет Наполеона Бонапарта з матір’ю» (1992), і фантастичні пейзажі під спільною назвою «Острів Св. Олени» (1996–2000). Алюзії на ідеальні ландшафти Клода Лоррена разом з суто бароковим драматизмом, схвильованістю та романтичною піднесеністю перетворюють полотна на щось схоже на театральні декорації якоїсь невідомої історичної п’єси. Палаюче сонце, що ховається за деревами, архітектурні руїни, водоспад, мости серед пишної природи постають алегорією плинності світу, людських прагнень, хисткості влади та успіху… Активний період у творчості С. Панича тривав до 2004 року. За цей час його роботи експонувалися на п’ятьох персональних вистав182

ках — в Ерфурті (1990), Нюрнберзі (1991), Києві (1992, 1995, 2004) та чи не на усіх значних презентаціях нового українського мистецтва, що відбувалися

у

Києві,

Москві, Варшаві, Оденсе, Вашингтоні, Тронхеймі. У 2001 році С. Панич брав участь у Першому українському виставковому проекті на 49-й бієнале у Венеції… З 2004

«Ви знаєте, мій чоловік покидає мене. Іде на смерть…» Л. М. Толстой «Війна і мир», п. о., 155 × 160, 2004

року через хворобу він на певний час перестав працювати… Однак його твори різних років і надалі представлені чи не в усіх великих проектах сучасного українського мистецтва. …Як не дивно, можливо, саме зараз, коли ідеї постмодерну добігли кінця і дослідники вважають, що мистецтво увійшло у нову фазу, котру називають метамодерном, твори Сергія Панича набувають нової актуальності. Адже неоднозначність їхньої образності виявляється ближчою саме цій, теперішній культурній ситуації. За тлумаченням теоретиків нової мистецької моделі Тимотеуса Вермюлена та Робіна ван ден Акера, метамодерн — це структура почуття, що відкидає будь-яку радикалізацію, будь-яку спробу поставити світ у певні рамки, він покликаний піднятися над обмеженнями, сприймаючи культуру як великий всезагальний потік, де кожна частина важлива, а людина має шукати в ньому свою власну мету. Мистецтво Сергія Панича — саме про це. Воно окреслює широкий та дивний простір, у якому для всього є місце…

183

184

«Мистецтво живе не у світі, а у міфі»: Олександр Ройтбурд

Успіх прийшов до Олександра Ройтбурда одразу. Вже на Республіканській молодіжній виставці 1987 року в Києві, з якої, мабуть, і розпочалася «перебудова» в українському мистецтві, він, тоді двадцятишестирічний одеський художник, став однією з найяскравіших «зірок». Його ранні картини вражали серйозністю поставлених завдань, майстерністю, чітко окресленим образним простором, де головною поставала та «міфологія мистецтва» з її багатозначністю сюжетів, загадками та магією авторського погляду, якої так бракувало глядачеві, призвичаєному до пласкої плакатності соцреалізму… Потім були легендарні Седнівські семінари під керівництвом Т. Сільваші, участь у програмних для «нового українського мистецтва» виставках у Москві, Варшаві, Мюнхені, Любляні, Единбурзі… Олександр Ройтбурд — не лише один з «головних» митців «української нової хвилі», а й багато в чому її творець: його невгамовна енергія та культуртрегерські амбіції послугували об’єднанню молодого покоління Одеси, Києва, Москви; часто саме завдяки його ініціативі до Одеси приїздили столичні куратори, критики, відомі художники. Пізніше, у 1990-х, він і сам став організатором виставок сучасного мистецтва, перетворивши Одесу на кілька років у найцікавіший в Україні художній центр, де вирувало життя… Він ніколи «не випадав з обойми», від кінця 1980-х незмінно залишаючись одним з найвідоміших і найпопулярніших українських митців. Сьогодні його роботи зберігаються у Державній Третьяковській галереї, Державному російському музеї в Петербурзі, музеї сучасного мистецтва «MoMA» у Нью-Йорку, «DUMA» (художній музей університету Дьюк у Дерхемі, США), Одеському художньому музеї, збірках «PinchukArtCentre» у Києві, «Модерна-галерея» в Любляні та ін. Таємне видіння Єзекіїля, п., о., 200 × 150, 1988

185

Goodbye Caravaggio, п., о., 200 × 300, 2008

Його картини прикрашають великі приватні колекції, продаються на міжнародних аукціонах, встановлюючи нові цінові категорії для творів сучасних українських авторів (у 2009 році на аукціоні Phillips de Pury & Co його картина була куплена за рекордну на той час для українського живопису ціну — $ 97 000)… Та все ж творча доля, навіть найуспішніша, завжди криє у собі внутрішню драму, той збіг / незбіг прагнень і надій з реальною течією життя, що може й не відбиватися безпосередньо в картинах, натомість завжди — в їхньому авторові. У «випадку Ройтбурда» ці колізії пов’язані з «місцем і часом», тими складними й досі не завершеними процесами модернізації країни, в яких його культурно-реформаторським ідеям часто не знаходилось місця. Адже Олександр Ройтбурд не просто впевнений, що «знає, як нам покращити художнє життя України», але всією своєю діяльністю — митця та організатора мистецтва — доводить: сучасне мистецтво є індикатором демократії в країні, а його діапазон і різноманіття фіксують сучасність її культури…

186

Олександр Ройтбурд народився в Одесі у 1961 році. У 1983-му закінчив художньо-графічний факультет Одеського педагогічного інституту. Інтерес до мистецтва проявився дуже рано. Втім, сам Ройтбурд із цього приводу жартує: «Я зайнявся живописом, аби не ходити щодня на роботу». Із вчителями теж пощастило: перші уроки малювання йому давав легендарний одеський художник Олег Соколов (1919–1990), чия творчість і життєва позиція позначили початок андерграундного, «неофіційного» художнього руху в Одесі; викладачем в інституті був останній з «бойчукістів» Микола Павлюк (1901–1980); пізніше відбулося знайомство з чудовим одеським живописцем Юрієм Єгоровим (1926–2008), дружні взаємини з яким зберігалися на все життя… Творча активність, постійний інтерес до мистецтва вже в юнацькі роки зблизили Ройтбурда з митцями «неофіційного кола» — Михайлом Черешнею, Віктором Маринюком, Валерієм Басанцем… і, звичайно ж, Йосипом Островським, Валентином Хрущем та Люсьєном Дюльфаном, чиї роботи мали на нього особливий вплив. А поряд із ними — коло «одеських концептуалістів», тоді молодих креативних людей — Войцехов, Ануфрієв, Лейдерман, Чацкін, Музиченко, Нужин, Петреллі, Мартинчик, Стьопін, Скрипкіна, Сальников, Резун, Петренко… Наприкінці 1970-х — на початку 1980-х вони відкривали для себе зовсім інше мистецтво: акції та перформанси, об’єкти, колажі, авторські тексти, дискусії та коментарі… Ройтбурд отримав від них дуже багато, а пізніше, у 1990-х, і сам звернувся до подібних практик, хоча головним для себе завжди вважав живопис, картини. Пророк, що сидить, п., о., 160 × 150, 1988

187

Вже в ранніх роботах він постає своєрідним та упізнаваним. І хоча пізніше буду неодноразово змінювати свої художні прийоми, використовувати різні стилістики, змішувати живописні мови, особлива «поетика Ройтбурда» залишиться незмінною, навіть там, де він, на перший погляд, відмовляється від неї… Ранні роботи середини 1980-х — початку 1990-х років — темні золотаво-коричневі, майже «музейні» за колоритом полотна зі складними, багатозначними сюжетами, авторськими «легендами», міфами. Спочатку — це каріатиди, туго сповиті з ніг до голови сріблястими стрічками, це картини-притчі, наприклад, про врослий у землю корабель, екіпаж якого й далі продовжує імітувати «Рух у бік моря», або про кумедних і моторошних «здіймачів красивого прапора». «Я цього ніколи не запам’ятаю», «Бенедикція при молодому місяці», «Пророк», «Видіння Єзекіїля», «Те, що протилежне обставинам», «Скорботні долі душ у космосі», «Каяття Магдалини», «Категорія Долі у К’єркегора», «Гармонія висвітлюваного буття», «Гімн демонам та героям», «Нашіптування», «”Блудний син” за Рембрандтом» та ін. одразу одразу були названі «біблійними», хоча далеко не всі з них були присвячені Книзі Книг. Могутні, гротескові персонажі його картин вражали майже первісною вітальною силою, потужною драматичною енергією, що переповнює навколишній простір. Та й усе в цих картинах, здавалося, перебувало у напруженому русі, боролися кольорові маси, світло й пітьма, «живопис» і «література»… Де­які з цих картин були написані «за мотивами» відомих творів, інші — по-своєму «переказували» біблійні історії, треті через гротескові образи та метафори перегукувалися з «тектонічними» соціальними потрясіннями, що їх переживала тоді країна. Вже в ранніх роботах було зрозуміло: головний внутрішній конфлікт творчості митця — це, по суті, « ­ шкодування, що не можна бути усім» (М. Мерло-Понті)… Втім, тут треба зробити невеличкий відступ, пов’язаний із розумінням власне «живописної картини» як особливої форми художнього висловлювання. Адже народжений за доби Ренесансу станковий 188

Гімн демонам і героям, п., о., 200 × 300, 1989

живопис упродовж своєї багатовікової історії постійно оновлював свій «сюжетний репертуар»: до сцен зі Святого Письма долучалися антич­ на міфологія, сюжети з реального життя, авторські фантазії, літературні образи тощо, художники цитували написані раніше картини та створювали за їхніми мотивами власні твори, незрідка протилежні за змістом. Постійно оновлювалася й сама художня мова живопису, вбираючи в себе візуальну складність навколишнього світу, а потім і вдаючись до аналізу того величезного досвіду, що його накопичила історія мистецтва. Та все одно «картина» як цілісне художнє висловлення — це завжди певний «баланс між формою і сюжетом». І коли сюжет, оповідь, літературна складова в картині переважають, то формально-пластичні якості відходять на другий план, «підкріплюючи», «підтримуючи» саму змальовувану історію. Недарма серед художників існує внутрішньоцеховий поділ на «живописців» та «картинщиків». І якщо перші занурені у «проблематику живопису» — кольору, тону, фактури, простору…, то другі «транслюють певні ідеї, застосовуючи малярські технології». Звісно, в історії мистецтва були великі майстри, котрі поєднували ці дві чудові здібності, — Рембрандт, Веласкес, Рубенс, Вермеєр, Гоген, Суриков, Матісс, Шагал, Бекон… Проте в першій половині ХХ століття мистецтво модернізму фактично відмовилося від картини, а живопис вдався до своїх особливих, властивих тільки йому завдань (не випадково саме нефігуративне, абстрактне мистецтво стало головною «художньою подією» часу). Постмодернізм другої половини століття повернувся до картини, до оповіді та сюжету. Щоправда, і сюжети, і оповіді тепер були вже інші — не «вікно у світ» реальності або духовних шукань автора, а сповнений алюзій, цитат, метаНашіптування, п., о., 150 × 100, 1988

190

Птиця, інсталяція, 1994. Фестиваль «Вільна зона», Одеса

У дитинстві мені було дуже шкода загиблих космонавтів, інсталяція, 1997. Виставка «Art@Факт», Одеський літературний музей

фор та оксюморонів художній простір, чий зміст є неоднозначним, багатошаровим, іронічним, знерідка складно зрозумілим. Це радше «картини про картини», «невербальне мистецтвознавство», за висловом московського критика С. Кускова, а точніше — «нелінійна історія мистецтва», де епохи, стилі, образи можуть нашаровуватися й перетинатися, відкриваючи несподівані збіги, паралелі або конфлікти… Однак і в них «рівновага форми й змісту» не втратила своєї естетичної значущості. Для Олександра Ройтбурда в цьому й криється головний конфлікт: він не може відмовитися ні від першого, ні від другого. А тому його полотна надмірні й естетично «переповнені», на зразок перестиглих фруктів: зовні ще «тримають форму», але всередині вже підточені занепадом. Попри безумовний дар живописця, йому замало вічних загадок невичерпної «живописності», у своїх полотнах він — оповідач і вигадник, майстер запаморочливих сюжетних конструкцій, за якими, як свого часу зазначив мистецтвознавець К. Акінша, завжди можна дізнатися, що він читає і чим захоплений на даний момент: «Художник цей, ніби побоюючись викликати підозру у простоті, “страждає на 191

сюжет”, намагаючись наповнити його такою мірою, аби кожен глядач міг уявити собі приблизну бібліографію філософських праць, які він читає (…) Це призводить до того, що картини Ройтбурда починають подеколи нагадувати алегоричні композиції XVII століття», з їхніми примхливими сюжетами та назвами. Проте ці особливості властиві всій його творчості. І хоча з плином часу його манера письма змінювалася, суть завжди залишалася непорушною: він нічого не відбирає, а утискує в кожну картину все, що знає та вміє на цей момент… В одному з недавніх інтерв’ю він наголошував: «… розвиватиму все і ні від чого не від-

мовлятимусь, усе мікшуватиму, сполучатиму експресію зі “зробленістю”, фігуративність з абстракцією, музейність із варварством — жодних обмежень! Все, що зроблено, все моє». Твори О. Ройтбурда, мабуть, якнайповніше серед художників його покоління вписуються в постмодерністську модель мистецтва, з її захопленням цитатами, вільним еклектизмом, змішанням «високого» і «низького», класичного і популярного. Але важливо й інше — вони залучають до її кола й місцеві, регіональні проблеми. Серед них — «туга за Великим мистецтвом», за традицією, за «великими картинами». Недарма москов192

ський критик В. Левашов в одній із перших статей про О. Ройтбурда так окреслив головну інтригу його творчості — «мешкає в Одесі». «Мистецтво Ройтбурда, — писав він у 1991 році, — суто радянський культурний феномен. Своїми особливостями воно завдячує власній периферійності, занедбаності, відлученості від щільного культурного космосу, від Всесвітньої бібліотеки». І хоча Олександр Ройтбурд вже давно живе в Києві, ця тема не полишає митця. Адже, на жаль, в Україні немає свого Ермітажу, Лувру або Музею ім. О. Пушкіна, де було б зібрано твори майстрів світового мистецтва, як немає й колекцій західного мистецтва

З серії «Всекидневният живот в Помпей», папір, змішана техніка, 61 × 43, 1994–2000

ХХ століття. Окремі шедеври, що зберігаються у Києві або Одесі, як-от «Портрет інфанти Маргарити» Веласкеса чи «Взяття Христа під варту, або Поцілунок Юди» Караваджо, становлять культові об’єкти поклоніння. Не випадково скандальне викрадення 2008 року в Одесі улюбленої з дитинства картини Караваджо спонукало художника до створення однієї з найвідоміших його серій — «Ройтбурд vs Караваджо» 2008– 2010 років… Можливо, керований бажанням «заповнити» цю культурну прогалину, він постійно працює «всередині мистецтва», пише «картини про інші картини», цитує, змішує, протиставляє їхні образи…

193

З циклу «Портрет. Пані. У білому», п., о., 180 × 90, 1993

…У 1993-му Ройтбурд написав цикл картин «Портрет. Пані. У білому», «матеріалом» для якої послугувала «Пані у білому» Тиціана. Від першоджерела тут залишилося небагато: окремі фрагменти й загальне «музейне» художнє рішення — холоднувато-золотаві фігури на темному тлі. Деформуючи, перебільшуючи, трансформуючи фігуру, митець надає їй несподіваної «готичності», де, може, й немає якихось прихованих сенсів, проте є відчуття якоїсь страшнуватої таємниці… У 1994–1995 роках у серії «Кубізм» він продемонстрував своє володіння традиціями «високого модернізму»… У 1996–2000-му з’являється серія «Всекиднев194

ният живот в Помпей», навіяна побаченою в дитинстві книгою, де болгарською мовою йшлося про помпейські розписи. Тут художник звертається до славнозвісного «четвертого стилю» похованих під попелом Везувію давньоримських фресок, котрий вирізнявся, як відомо, характерним «тяжінням до театральних ефектів, яскравих барв і сюжетів, які вражають уяву, відсутністю почуття міри, перевантаженістю деталями», що дає можливість втілити найбурхливіші фантазії й виявити сповна свободу творчості майстра. Всі ці якості Ройтбурд використовує повною мірою: примхливі сюжети з фрагментами постатей на яскравому червоному чи рожевому тлі й на мозаїчних клітчастих підлогах зачаровують своєю нестримною фантазією та ритмічною орнаментальністю композицій. Так, Ройтбурд, поза сумнівом, міг би сам розписати всі ці «терми та вілли», споруджені колись у Помпеях для кохання й солодкої млості. І хоча його образи тут незрідка є жорстко іронічними, в них все одно присутній захват перед культурою, що пішла в небуття… Потім будуть серії «Гей-готика», картини про Мандрівного Будду та про міфічного Голема й зовсім вже абсурдистські «Черниці та пін­ гвіни» чи «Гейші в сосновому лісі» та ін. В одному з інтерв’ю митець розповідає, яке враження справляли на нього в дитинстві назви відомих картин — «Бар у Фолі-Бержер», «Урок анатомії доктора Тульпа», «Меншиков у Березові», «Останній день Помпеї»… Тепер він сам хоче «огортати свої картини назвами, дорогими з дитинства». Одначе його «Бар у Фолі-Бержер» (2008) ніяк не повторює картину Едуарда Мане, він лише сполучає на полотні «красиві предмети» — китайську вазу, юдейську менору, дві примхливо вигнуті жіночі постаті, величезних коників, та й живописна манера його — пастозна, важка — не має нічого спільного із прозорим живописом «прототипу»… У 1990-ті роки О. Ройтбурд активно працює як організатор мистецтва та культуртрегер. Він пише тексти, де аналізує стан художнього життя в Україні. Серед них есей «Живе мистецтво» 1996 року, спрямований проти провінційної обмеженості, вузькості та закоснілос195

ті у розумінні художніх завдань. В ньому він наголошував на відкритості сучасного мистецтва, де «не існує меж між масовим і елітарним, між вічним і сьогочасним, між піднесеним і ницим — все є об’єктом для рефлексії митця. Будь-які істини можна піддавати сумніву, будь-які табу — порушувати, будь-які оцінки — висловлювати. Це — живе мистецтво». У статті «Мистецтво і держава» (1995) він, від імені сучасних художників, пропонував державі спів­ працю, посилаючись на їхні величезні можливості щодо формування нового, демократичного і сучасного образу країни: «Ми спроможні створити державі привабливіший імідж в очах світової спільноти. Ми спроможні ефективніше розв’язувати питання створення в суспільстві нового духовного клімату. Ми спроможні допомогти суспільству позбавитися стереотиБез назви, п., о., 140 × 45, 1998

пів, стати відкритішим і динамічнішим. Ми спроможні зробити відчутний внесок

у творення сучасної культури, гідної європейської держави, дати Україні актуальне сучасне мистецтво, орієнтоване на загальносвітову художню проблематику. Ми і держава зацікавлені одне в одному». Відповіді він не отримав… Втім, одну з головних його статей було написано набагато раніше: у 1989 році О. Ройтбурд та М. Рашковецький надрукували у московському журналі «Декоративне мистецтво» програмний текст «української нової хвилі» — «Про душевне в мистецтві», пародіюючи один із хрестоматійних текстів модернізму «Про духовне в мистецтві» В. Кандинського 1911 року. Тут автори мало не вперше зверну196

лися до проблеми української колоніальності, того образу України як «російської Італії», який склався ще у ХIХ столітті й надовго прирік її культуру на фольклорно-етнографічне животіння. Ця стаття позначила одну з провідних тем нового мистецтва — переосмислення української історії, її міфів, образів, героїв, присутність яких у сучасному житті так чи інакше відлунює традиціями, стереотипами, конфліктами та забобонами… Всі ці тексти не втратили своєї актуальності й сьогодні. У 1994 році Ройтбурд — один із засновників та активний діяч асоціації «Нове Мистецтво» в Одесі, в 1997–1999 — голова одеського правління Центру сучасного мистецтва Дж. Сороса. У 1994-му за його ініціативою в місті відбувся міжнародний фестиваль «Вільна зона», що став однією з головних подій в художньому житті десятиліття. Він виступає куратором великих виставкових проектів «Синдром Кандинського» (1995), «Кабінет доктора Франкенштейна. Неохимеризм» (1995), «Фантом опера» (1996), «Академія холоду» (1998)… На цих виставках експонуються його об’єкти та інсталяції, наприклад, «В дитинстві мені було шкода загиблих космонавтів» або «Мертвий музей», які сягають дитячих та юнацьких вражень… У 1998 році він створює відеоінсталяцію (або відеофільм) «Психоделічне вторгнення броненосця “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна». Темою авторських роздумів тут став легендарний фільм легендарного режисера, події якого тісно пов’язані з Одесою. Розмірковуючи над поетикою фільму, Ройтбурд не лише побачив та підкреслив у своїй робоБез назви, п., о., 140 × 45, 1998

197

ті приховані в ньому сюрреалістичні й експресіоністські мотиви, але й «включив» його кадри до сучасного життя. Адже «Броненосець “Потьомкін”» — не просто вітчизняна історія, а художній авангард, що перетворив свідомість ХХ століття; його образи, його агресія, його сила глибоко увійшли до культури, формуючи її міфи та художню ідеологію. Ройтбурд доповнив фільм, зокрема знамениту сцену на Потьомкінських сходах, кадрами 1998 року. Як пише Книга пробуджень, п., о., 200 × 150, 1991

К. Акінша: «Ройтбурдівський ремейк — це гостра пародія на метод монта-

жу. Художник анатомує сцену на сходах, трансформуючи ейзенштейнівське живописне насильство у безмежну щільність на дискотеці історії. Він додає до фільму свої власні враження. Кадри юнаків на скейтах, що стрибають зі сходів, змагаються з легендарним возиком. Серед жертв царських куль опиняються не лише робітники-революціонери, а й сучасники художника…» Згори за тим, що відбувалося на сходах, спостерігали українські міліціонери… Відео накладалося на знамениту тепер вже соцреалістичну картину одесита Л. Мучника 1934 року «Підвезення провіанту на броненосець “Потьомкін”». Так у роботі сучасного художника не тільки перепліталися ідеологічні міфи — міф авангарду і міф соцреалізму, але й «перевірялися на міцність» новою реальністю. Фільм було куплено музеєм сучасного мистецтва «МоМА» у Нью-Йорку, показано в Любляні на виставці «Маніфеста». Там його побачив та оцінив Гаральд Зеєман, куратор 49-ї Венеційської бієнале, у 2001 році фільм був представлений в її італійському павільйоні… У 2001-му О. Ройтбурд зробив ще один відеофільм на тему вітчизняно198

го авангарду — «Ерос і Танатос переможного пролетаріату в психомоторній параної Дзиґи Вертова». Того ж року він був показаний у Києві на великій виставці «Бренд “Українське”» в тодішньому ­Центрі сучасного мистецтва Дж. Сороса. Використовуючи кадри з фільмів Вертова, художник акцентує їхній прихований еротизм, викриває той радянський «культ праці», що обернувся насильством та агресією… Підсумовуючи «одеський період» в діяльності О. Ройтбурда, одеський критик М. Рашковецький писав: «Ройтбурд здатний дати місту значно більше, незмірно більше, ніж робить зараз. Але місто не поспішає дізнатися про це й відкрити йому таку можливість. Втім, це стосується всіх талановитих митців»… У 2000-му О. Ройтбурд ви­ї хав до Нью-Йорка, і хоча там теж були виставки й надходили нові пропозиції, 2002 року він повернувся, тепер уже до Києва, де очолив щойно відкриту галерею Марата Гельмана. Невелика галерея працювала дуже активно, в ній виставлялися сучасні українські та закордонні художники. З-поміж проектів варто згадати «Ксенофілію» під кураторством Ройтбурда, присвячену актуальній для України темі — «пошуку ворогів» — та іронічно інтерпретовану у фотографіях, живопису та відео… Олександр Ройтбурд брав участь і у створенні «PinchukArtCentre». Тепер він його постійний експонент. З початку 2000‑х ро­ків він знову повністю повертається до живопису. Його численні картини стають дедалі примхливішими. Властиві художникові відчуття абсурду, гра образами, поняттями, зображеннями стають тепер ледь не визначальними. ПараДевелопер в гостях у промоутера, п., о., 150 × 200, 2008

199

Любов земна і небесна, п., о., 190 × 580, 2012

доксальна комбінаторика його картин часто наближається до кітчу, до відвертої імітації, де використовується не лише сюжет (насправді — псевдосюжет), а й зображувальна мова «старого живопису». Адже кітч — це робота митця з тим, що в масовій свідомості стало синонімом піднесеного, прекрасного, сентиментального, жахливого, містичного, «духовного»… Він наповнює свої полотна крилатими янголами, антикваріатом із «посудної крамниці», на них з’являються, приміром, оголена постать В. І. Леніна чи химерно переплетені фрагменти предметів і людських тіл… Деякі його картини можна назвати «живописними анекдотами», як-от, скажімо, «Замріяна дівчина» (2007) із доларами в руках або «Культурний відпочинок» (2007) за пляшкою вина… Філософу М. Мерло-Понті належить чудова думка: « Тільки живопис має право дивитися на речі без будь-якого обов’язку їх оцінювати». А втім, Олександр Ройтбурд не «дивиться на речі», він їх вигадує… Найвідомішою серією його картин останніх років стала «Ройтбурд vs Караваджо». Дев’ять великих полотен — цілком у дусі бароко — переповнені зображеннями: художник залучає до своїх композицій фрагменти відомих творів великого італійця — «Запевнення святого

Ройтбурд vs Караваджо. Опус № 5, п., о., 120 × 200, 2009

202

Ройтбурд vs Караваджо. Опус № 7, п., о., 120 × 200, 2009

Хоми», «Жертвопринесення Ісаака», «Давид з головою Голіафа», «Христос біля колони» і, звісно, «Взяття Христа під варту, або Поцілунок Юди»… Мабуть, саме в цій серії його «туга за великими картинами» виявилася якнайповніше та найвиразніше. Перекреслені спонтанними лініями (сам художник пояснює, що це ті «лінії, що машинально черкаєш під час розмов»), занурені в умовний простір образи картин приховані, їх треба «вгадати», «вивести на поверхню», «очистити» від попсового сміття. Як тут не процитувати Боніто Оліву: «…ми перейшли з раю мистецтва до пекла кітчу»… Але розповідаючи про творчість О. Ройтбурда, не можна не згадати одної з найважливіших — єврейської його складової. Характерно, що він зовсім не використовує мотиви єврейського фольклору, як це робили, скажімо, великі Марк Шагал або Олександр Тишлер. Для нього єврейський світ — це світ Книги Танах, Біблії, де історія одного народу стала моделлю для всього людства. Цей світ перебуває в постійному русі серед необжитих і неосвоєних просторів, це світ духу та постійного аналізу, де у складних інтелектуальних побудовах, серед іронії та сарказ203

му, звучать гіркота досвіду і смуток мудрості. Дивлячись на ці картини, сповнені дивовижних і при цьому надзвичайно живих, тілесних, енергетичних персонажів, варто пригадати слова рабина Йосипа Телушкіна з його чудової книги «Єврейський світ»: «Гріхи давніх ізраїльтян були серйозними, та одне можна сказати на їхню користь: ізраїльтяни канонізували своїх критиків, зібрали їхні писання (які інші народи просто спалили б) і перетворили на священні книги, що підлягають вивченню майбутніми поколіннями. Цього не зробив жоден інший народ, жодна інша релігія. (…) У них просто не було традиції самокритики…» Іронічний О. Ройтбурд, схильний до саркастичного аналізу та парадоксів, до цієї «самокритики» вдається часто й відверто. У 2010 році він пише цикл «Халоймес» (у перекладі з івриту «дурниці», «нісенітниця», «сни»), де, мабуть, уперше змальовує суто єврейські сюжети: хасидів, в їхніх характерних круглих капелюхах, з пейсами, у довгополих чорних сюртуках; з ними відбуваються різні історії, смішні та сумні, та як зазвичай у Ройтбурда — іронічні та загадкові… А в 2011-му в PinchukArtCentre

Старі діви, що йдуть зимовим садом в Арлі, п., о., 200 × 250, 2011

204

експонувалася серія картин «Если в кране нет воды» — рядок із популярної пісеньки 1970 року Костянтина Бєляєва «Евреи, евреи, кругом одни евреи». Підхопивши «ідею пісні», художник малює портрети відомих діячів світової культури (Достоєвського, Льва Толстого, Тараса Шевченка, Ворхола, групи «Бітлс» та ін.) у традиційному єврейському вбранні, ілюструючи думку про те, що незважаючи на розвій демократії й інформаційного простору, попри прагнення прогресу, людство, як і раніше, в усіх своїх негараздах і помилках

Портрет Тараса Шевченка-хасида. З проекту «Если в кране нет воды», п., о., 200 × 150, 2011

зазвичай звинувачує «інших» — «незрозумілих» письменників, музикантів, художників, тих, хто часто не схожі на «простих людей», тих, хто говорить їм складні й подеколи неприємні речі… Розмову про творчість Олександра Ройтбурда хочеться завершити словами Сьюзен Зонтаг: «… ми живемо під постійною загрозою двох однаково жахливих невідворотностей: безперервної банальності та незрозумілого страху. І саме фантазія, повсякчас пропонована популярним мистецтвом, дає змогу більшості людей впоратися із цими двома фантомами. Позаяк одна з тих речей, якими володіє фантазія, — це витягнути нас із нестерпної банальності й відвернути від жахів — реальних та можливих, сховатися в екзотичні, небезпечні ситуації, які останньої миті обертаються щасливою розв’язкою. Але є ще одне, що здатна зробити фантазія, — це нормалізувати нестерпне… У першому випадку фантазія прикрашає світ. У другому — вона від нього захищає».

205

206

«Я більше не художник»: Василь Цаголов

…Так називався оприлюднений у 1996 році маніфест київського художника Василя Цаголова. В ньому митець декларував: «Художник сьогодні має усвідомити приреченість свого становища (…) Період нав’язування “висмоктаних з пальця” загальних ідей, як і особистої творчої проблематики, виявлення власних комплексів, завершується… Тактика “безсоромних хабарів реальності” (…) не може розв’язати проблему розірваності свідомості художника. По суті, художник має право піти зворотнім шляхом (у відліку від дюшанівського “Фонтану”) — розчинитися в потоці промислового виробництва чи шоу-індустрії. Зрозуміло, що ринок образотворчого мистецтва, подібно до будь-якої іншої великої афери, не даватиме прибутку і згодом припинить своє існування. Більшість галерей закриються, решта — музеєфікуються або перетворяться на клуби для божевільних…» Перед публікацією цей текст був прочитаний на однойменному перформансі в 1994 році. Що ж, якщо в останній тезі — про закриття галерей і фіаско художнього ринку — В. Цаголов виявився поганим провісником, то із завданням «увійти до потоку шоу-бізнесу» він цілковито впорався. Сьогодні Василь Цаголов — один з найуспішніших українських художників. Його картини зберігаються в Державній Третьяковській галереї та Фонді «Екатерина» у Москві, колекції PinchukArtCentre у Києві та Фонді відомого російського колекціонера, галериста, політтехнолога, куратора Марата Гельмана. Його роботи експонувалися на виставках сучасного мистецтва в Маямі, Санкт-Петербурзі, Нью-Йорку, Парижі, Москві, Венеції, Познані, Загребі, Будапешті, Братиславі, Розенгеймі, Катеринбурзі… Їх продають на міжнародних аукціонах Sotheby’s та Phillips de Pury & Co, їх охоче купують приватні колекціонери в Україні та за кордоном. Човен, п., о., 240 × 190, 2011

207

Успіх художнику принесли великі за форматом цикли картин, що переносять на полотно сюжети кінобойовиків, телесеріалів, фантастичних «жахастиків», кримінальних новин та ін.– загалом, тієї продукції, що належить до безмежного моря «масової культури», яке затопило нинішній інформаційний простір. Самі їхні назви досить промовисті: «Блукаюча куля» (2004), «Службовий роман» (2005), «Секс, гроші та стволи» (2007)… З серії «Офісний роман», п., о., 187 × 146, 2009

Серії картин являють собою написані на полотні «кадри» з вигаданих худож-

ником умовних фільмів про бандитські «розборки» з бійками, мерцями та відвертими сексуальними сценами в офісах. Критики називають Цаголова «боєголовкою балістичної ракети українського транс­ авангарду», майстром «естетичних провокацій», «фантазером і вигадником». Сам же художник зізнається: «Мені подобається поєднання жесті, ідіотизму й іронії. Насильство у мене перейшло з чистої зображальності, стильної та кіношної, до своєрідної філософії. Можливо, колись ми дійдемо розуміння неоднозначних наслідків гуманізму, коли зможемо прийняти насильство — не обов’язково на фізичному рівні, але хоч би на візуальному й філософському. Звісно, насильство може стати приводом для створення нового онтологічного проекту». Що це — черговий творчий оксюморон, «розумна дурість», сполучення слів із протилежним значенням чи, може, З серії «Лебедине озеро», штучний мармур, H — 175, 2008–2013

208

З циклу «Блукаюча куля», п., о., 202 × 402, 2004

як вважають психологи, «спосіб розв’язання незрозумілої ситуації»? Що відображує ця «філософія насильства» — особисті, ретельно приховані комплекси, внутрішню розгубленість перед «крахом класичного гуманізму», демонстрованим, на думку художника, всім нинішнім станом культури? Або це просто нездатність розібратися у реальності, відсутність творчого, психологічного, естетичного життєвого опертя у навколишньому світі та мистецтві, що прикриваються маскою жорстокості й цинізму? …Коли у 1932-му французький актор і теоретик театру Антонен Арто проголосив ідею «театру жорстокості», за цим стояло не тільки жадання змін, але передусім пристрасне бажання «достукатися до глядача», через сильні потрясіння, «естетичне насильство» довести йому необхідність і важливість тих переживань, сенсів, образів, емоцій, які може дати людині лише мистецтво. За свою ідею Арто поплатився життям… Тепер, у ХХI столітті, столітті інформаційних технологій і масових маніпуляцій людською свідомістю, насильство у художника Цаголова постає такою собі «формою гри», що наче існує паралельно до реальності, не сполучаючись із нею. А втім — ідеї матеріальні, й усі утопії світу виростають з мистецтва…

209

Левіафан, п., о., 300 × 1000, 1989

Василь Цаголов народився у 1957 році в місті Дігора в Північній Осетії, навчався в художній школі у Владикавказі, а в 1980–1986 — на живописному факультеті Київського художнього інституту. З того часу живе в Києві. Вперше його роботи експонувалися на Республіканській молодіжній виставці у 1989 році. Відтоді він учасник практично всіх виставок і проектів сучасного українського мистецтва в Україні та за кордоном. Початок його творчої кар’єри збігся з періодом «перебудови», що, як відомо, супроводжувалася бурхливими процесами переосмислення традиційних художніх моделей, пошуками нового, іншого мистецтва. І тут Василь Цаголов одразу виявився одним з лідерів «української нової хвилі», по-своєму сприйнявши її постмодерністські орієнтації. Його ранні картини кінця 1980‑х («Велике саторі», «Самопрофанація мертвонародження», «Левіафан» та ін.)

— великоформатні полотна в дусі такої нечастої в Україні сюрреалістичної абстракції. Здебільшого горизонтальні за форматом, написані в чорно-сіро-вохристо-червоній гамі, вони змальовували умовне, напружено пульсуюче середовище, рухливу магму, із глибини якої випливали фігуративні фрагменти. Це був «світ у становленні», що виникає з нескінченної порожнечі простору, невідомий і лякаючий… Вже в цих ранніх роботах було очевидно: перед нами митець із драматичним світовідчуттям, наділений незаперечним живописним даром. Але «дорогою живопису» він не пішов. Уже в 1992-му в Києві відбулася його перша персональна виставка «Гума почуттів», де він 210

показав себе абсолютно інакше. Серія полотен (розміром приблизно 200 × 150, 200 × 300) являла псевдосюжетні сцени з текстами, які то майже перекривали зображення, то супроводжували його (тексти розміщувалися окремими блоками в нижній частині полотна). Самі ж картини («Зейнаб», «Провіщення», «Маніяк», «Місце зустрічі» тощо) були, по суті, перенесеними на полотно недбало написаними фрагментами «кіноісторій», де, як підказували написи, йшлося про «секс, насильство і смерть». Поєднання сентиментальних текстів і «простої», навмисно «недбало написаної» псевдореалістичної «картинки» створювало відчуття абсурду, іронії та легкого жаху, що ними художник тут уперше позначив свою головну тему. Відтоді образи «масового кіно» і — ширше — «масової візуальної продукції» він відтворюватиме в різних медіа-форматах — фото, відео, живопису… Його фотографії починають експонуватися з 1992 року. Характерно, що В. Цаголов одразу віддає перевагу саме постановочній фотографії, близькій до естетики вибудованого кінокадру, де автор стає режисером зупиненого дійства. Одна з найвідоміших — «Я дуже люблю свою роботу» (1992): візуальний колаж, де зображення входу до якоїсь військової бази або промислового об’єкту на безживному березі моря суміщено з натуралістично знятими шматками свіжого, важкого червоного м’яса… Потім буде фотофільм «Кримінальний тиждень» (1994),

Я дуже люблю свою роботу, фото, 75 × 135, 1992

211

Молочні сосиски, відеофільм, фрагменти, 1994

що пародіював сюжети популярних бойовиків, де у якості персонажів знімалися сам художник та його друзі, а фото супроводжувалися лаконічними титрами; «Депортація трупів» (1995) зі сценами в лісі, що натякають на кримінальний сюжет; і, мабуть, найбільш драматична й образно багатозначна «Художня гімнастика» (1998), що зображує «розіпнутого на хресті» гімнаста у спортивному залі… У 1994-му Василь Цаголов став автором одного з перших в Україні відеофільму «Молочні сосиски», у 1999-му цей фільм був презентований на великій міжнародній виставці «After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe». Напіваматорський за своєю естетикою, фільм-абсурд не так розповідав, як показував містично-кримінальну історію, просякнуту чорним гумором, іронією та… «жахом навколишнього життя». Тоді ж художник формулює свою ідею «твердого телебачення», де «біологічній» картині світу протиставляє нову — екранну. Втім, висновки 212

автора були неочікуваними та провокативними: «Інтенсивна психотерапія має реанімувати всі головні інстинкти, повернути страх перед реальністю. Але недостатньо перетворитися на боязку тварину. Треба стати розсудливим мисливцем, для якого цькування й заклання — норма поведінки»… В іншому своєму тексті («Холодна війна», 1998) він пише про взаємодію медіа і глобальної політики: «… Вже незабаром майбутнє тієї чи тієї держави та народу безпосередньо залежатиме від ступеня просунутості чи, навпаки, відставання в інформаційних технологіях (…) З настанням медіакратичної ери особливого, стратегічного значення набуває діяльність художника, його здатність створювати симуляційне середовище, об’єкти та моделі поведінки, які можуть бути використані дуже широко — від формування націо­ нальної медіатехнології та психодиверсій з використанням національної іконографії до створення віртуальної бомби»… Якщо вчитатися в тексти художника, стає очевидною їхня суперечливість. Він то зізнається у художньому безсиллі відтворити й осмислити сучасну реальність, то у цілком авангардистській манері пропонує перетворити мистецтво на психологічну зброю. Та чи варто сприймати все це буквально? Чи не приховане за цими ризикованими та провокаційними висловами знову, як це вже неодноразово відбувалося в історії мистецтва, зовсім інше — бажання бути почутим, у будь-який спосіб привернути до себе увагу, продертися крізь щільні інформаційні шуми? Адже попри те, що сьогодні в мистецтві можна робити «все що завгодно», залишатися художником дедалі складніше. Тим паче що з мистецтвом тепер конкурують дуже потужні сили — реклама, телебачення, кіно, нові медіа… Вони весь час вкидають в інформаційний простір свої яскраві й агресивні «картинки», з численністю та принадністю яких мистецтву так важко змагатися… У середині 1990-х Василь Цаголов працює над перформансами та інсталяціями, випробовує себе в різних видах творчості, демонструючи не лише фантазію й гостроту бачення, а й незаперечний режисер213

Карла Маркса — Пер-Лашез, перформанс, 1993. Київ

ський і літературний дар. Його твори часто супроводжуються авторськими текстами. На цьому етапі живопис ніби вже не задовольняє митця, видається вичерпаним, надто традиційним. Як і багато хто з його кола, Цаголов намагається осмислити «простір сучасного мистецтва», його різні можливості, мови, прийоми. У 1993 році разом із В. Раєвським, О. Гнилицьким, І. Чичканом, М. Мамсиковим, Н. Пригодич, Н. Філоненко і О. Сидором-Гібеліндою зорганізовує акцію «Карла Маркса — Пер-Лашез», під час якої на очах у перехожих одні художники «розстрілювали» інших. Граючи назвами й поняттями (перформанс відбувався на вул. Карла Маркса в Києві, кладовище Пер-Лашез у Парижі — місце розстрілу паризьких комунарів у 1871 році, «Паризька комуна» — сквот київських митців на однойменній вулиці), художники прагнули привернути увагу глядачів до своїх «внутрішніх проблем» — відгородженості від суспільства, «непотрібності» вітчизняній культурі, що переживала в середині 1990х глибоку кризу модернізації, часто відторгаючи їхню парадоксальну творчість, не сприймаючи їхньої гострої образної мови. Приклад — брутальне закриття у 1995 році вернісажу міжнародної виставки «Київські художні зустрічі» (куратор В. Сахарук), у якій брали участь відомі польські, російські та українські художники, об’єднані темою пострадянської реальності, її суперечностей і драм, що відлунюють у житті окремої людини. «Не сприйнята» київськими «керівника214

ми культури», виставка була закрита через лічені години. Одним з її учасників був і Василь Цаголов… У 1993-му він проводить ще кілька своїх персональних перформансів — «Світ без ідей», «Можна їсти те, що можна їсти», бере участь в акції Валентина Раєвського «Три слони» на історичних київських пагорбах… Дослідники вважають, що інтерес до перформансу, котрий став у другій половині ХХ століття одним з нових видів сучасного мистецтва й постійно розвивається, пов’язаний із кризовими, переламними періодами в житті суспільства, не випадково його витоки сягають акцій авангардистів 1910-х років. Самий же перформанс як вид «мистецтва дії» склався на межі 1950‑х — 1960-х років як опозиція комерції та художньому ринку. Втім, головне в ньому інше — безпосередність реакції, «прямий» зв’язок із життям, та «правда», яку несе в собі сам митець — як автор і виконавець, коли «матеріалом» художнього твору слугує він сам: його тіло, нерви, почуття… Тут він по-справжньому ризикує, віддаючи на суд глядачеві не тільки «справу своїх рук», але й себе самого… У 1997‑му Цаголов показує перформанс «Заручники» з чотирма учасниками, котрі зі зв’язаними руками лежали долілиць на спортивних матах… У 1999му — «Підсапування», де під супровід його авторського тексту персонажі в костюмах ліквідаторів підгортали грядки з капустою. У 1997 році на виставці «Парниковий афект» у Центрі сучасного мистецтва в Києві (куратор О. Солов’йов) він презентує інсталяцію «Україна. ХХ століття», «реконструюючи» красномовну злиденність українського селянського обійстя, що залишається, як і сто років тому, далеким від благ цивілізації… Проте «виходи» в інші теми залишаються епізодичними. Головною Підсапування, перфоманс, 2000. Київ

215

для себе художник так чи інакше вважає тему насильства, що розкривається через змальовування кримінального світу. Саме про це його славнозвісний «Фонтан» (2004) — скульптурна група з металу та латексу, що зображує трьох бандитів, котрі дзюрять на свою жертву. Цинічність ситуації знімається тут композицією скульптури, яка відсилає до тих численних «хлопчиків, що пісяють», з якими пов’язана вже ціла традиція в декоративно-парковій пластиці. Паро­

Фонтан, метал, латекс, 2004

діюючи «класичний мотив», художник не тільки провокує свого глядача, а й пропонує переглянути конвенційні межі «прекрасного», залучаючи в художній простір несподівані життєві сюжети… 1990-ті роки стали, напевно, найбільш насиченими та складними у його біографії. Він ініціює видання художнього часопису і програм на телебаченні, починає працювати в галереях… Щось вдалося, щось так і залишилося нереалізованим.

216

…На початку 2000-х Цаголов повертається до написання картин, щоправда, наголошує: «Мене тут немає». Справді, його манера живопису тепер — програмно позбавлена індивідуальності, естетично аморфна, «ніяка». У старшого покоління вона може викликати спогади про продукцію радянського художнього фонду: там писали картини на замовлення для клубів, шкіл, райвиконкомів, вони мали бути «прості та зрозумілі як за формою, так і за змістом», а тому викону-

Муха, п., о., 280 × 380, 2011

вали їх умисно усереднено, формально, «стерто». Проте сьогодні ця модель живопису виявилася близькою і нинішній, тепер уже медійній реальності, тому «екранному баченню», яке й формує нові візуальні стереотипи. Спостереження та сприйняття навколишнього життя крізь екран — телебачення, кіно, комп’ютера — позбавлені безпосередності, вже ніби перепущені (й неодноразово) крізь чужі «очі та розуми», породжують не лише недовіру до реальності, а й свою особливу

естетику, де «правдоподібність» не тотожна правді, а лише імітує її. Картини В. Цаголова виростають з кінематографа й телебачення. Але не з арт-хаусного кіно, з його підкреслено авторськими, індивідуальними баченням і візуальною мовою, а з «кінопродукції класу В» — мильних серіалів та бойовиків, естетично «ніяких», нейтральних. Звідси bad painting (поганий живопис) його картин: холоднувато-відчужений, недбалий, «плаский», де розбілений колорит із фрагРукавиці, п., о., акрил, 120 × 80, 2003

ментами незаписаного полотна, що подеку-

ди проступають крізь нього, може асоціюватися із піксельним письмом, з тими розривами та маніпуляціями простором, що їх використовують нові технології. Художник ніби наголошує — те, що він зображує, не є справжнім: це примара, фантом. «Фантоми страху» (2003) — так називається цикл його картин, де серед пасажирів метро несподівано з’являються то Чахлик Невмирущий, то Баба-Яга у ступі з мітлою. Жах підземки, «який завжди з тобою», острах замкнутих просторів, ущерть заповнених людьми, де ти можеш зіткнутися з ким завгодно, постає тут в образах сучасної казки, де, як і в житті, «дивовижне поруч»… Найбільшої популярності набула його серія «Українські Х-файли» (2002–2004). «Нова українська казка», в якій діють схожі на зайців з людськими подобами блакитнуваті гуманоїди або прибульці, поєднує гумор, сатиру, гіркуватий сарказм та іронію. Українські міста і села, що їх заполонили «приЗайчик, п., о., 150 × 200, 2002

218

Митець та модель, п., о., 200 × 370, 2016–2018

бульці», котрі грають на бандурі, вправно прополюють город, крокують стрункими колонами уздовж весняних вулиць, сидять на колінах у стареньких у сквері чи за столом у сімейному колі або вихоплюються посеред кукурудзяного поля зі здійнятими вгору руками (загін, що здається на милість переможцям), — все це візуалізує не тільки певні есхатологічні настрої міленіуму (кінець світу, захоплення Землі інопланетянами тощо) і пов’язані з цим анекдоти та байки, але й непозбутні в Україні «чорнобильські легенди», з їхніми мутантами, страховитими перетвореннями й метаморфозами природного світу… Фантазія художника, його гостре відчуття свого часу і властивих йому «масових галюцинацій», «паранормальний реалізм» побутової свідомості, що завжди спирається радше на чутки, ніж на факти, окреслює тут картину світу, вигадану і водночас у чомусь дуже правдиву… Твори Цаголова цікаві не тим, «як написано», — завжди хвацько і вільно, — а тим, що він змальовує. «У страху очі по яблуку»: величезні людські обличчя, спотворені жахом побаченого; «Лебедине озеро», 219

Критичний градус, п., о., 240 × 570, 2013

де балерини у класичних білих пачках перетворюються на терористок-смертниць; здоровенні мухи із прив’язаною до живота вибухівкою; сучасна «оргія» в розкішному псевдо-бароковому інтер’єрі, що переносить у сьогодення «чи не найбільш салонну» картину в історії живопису — «Римляни епохи занепаду» Тома Кутюра 1847 року; або несподівано для художника цілком моралізаторська серія «Кожному — своє»: волейбольний майданчик біля собору і жебрак, що молиться на колінах; гра в баскетбол і старі, що визбирують із калюж порожні пляшки; «Алконавт» — «розірвана» алкоголем людина, що відлітає до своїх марень у небуття… І хоча у своїх текстах митець наполягає на необхідності «нової моральності насильства», переступити межу «добра і зла» він не може, а демонстровані нам жахи, схоже, лякають насамперед його самого. …Василя Цаголова називають «найбільш кінематографічним художником». Адже він дивиться на світ крізь призму кінематографа, та й саме «кіно» у його полотнах стає об’єктом своєрідного художнього аналізу. І тут відбувається цікаве: його картини (а точніше, «псевдокартини», що переводять у «полотно, олію» кіношні кадри убивств, бійок та сексу) завдяки своєму «поганому письму» і великим форматам несподівано позбавляють зображене правдоподібності. «Це все неправда», — ніби говорить художник. Ми відсторонені, ми залишаємося по інший бік, а тому можемо вимкнути телевізор, піти з кіносеансу чи з виставкового залу. Коктейль Молотова, п., о., 251 × 175, 2013

222

Привид балету, п., о., 180 × 320, 2010

Все, що він зображує, — паралельний світ, де, як у скриньці Пандори, складені хворобливі фантазії, фобії, комплекси, страхи. Цьому не варто довіряти, а тому важливо обрати свою позицію: глядача, що споглядає візуальні фантазми, або художника, котрий легко й ризиковано грає з ними… Але на початку 2013 року Василь Цаголов написав картину, яка викликала тоді, мабуть, найбільший подив: немолодий чоловік у недбало напнутій шапці-вушанці, зі спущеними брюками та саморобною гранатою в руках… Називалася картина «Коктейль Молотова». Наприкінці січня 2014-го такі саморобні гранати почали вибухати на київських вулицях, позначивши найтрагічніший і найкривавіший етап у подіях «Київського Майдану». Передчуття, пророцтво, завбачення? Або нове попередження: думка матеріальна, образ, що його митець відправляє у світ, цілком може стати реальністю…

223

«Відбитки часу в неіснуючому просторі»: Павло Маков

Як відомо, офорт — техніка гравюри на металі — виник на початку XVI століття й пов’язаний з іменами видатних майстрів Нового часу — Альбрехта Дюрера, Жака Калло, Рембрандта, Рубенса …, у XХ-му ж до нього зверталися Пабло Пікассо, Френк Бренгвін, Кете Кольвіц, Володимир Фаворський, Джорджо Моранді… Особливості офорту поєднали потреби у більш «простому» на той час засобі тиражування (відбиток на папері з металевої дошки) з новою естетикою, де важливими ставали насамперед живописність, безпосередність, динамічність. Не випадково його розквіт припав на добу бароко з її науковими відкриттями мікро- й макросвіту (телескоп та мікроскоп), з початком репродукування — техніка офорту використовувалася для створення репродукцій живописних картин, а головне — з її дивним поєднанням реального та вигаданого, правдивого та ілюзорного. Про офорт в XVII столітті писав Рене Декарт, захоплений його здатністю «спонукати наше мислення» до розуміння знаків і речей. А ще — парадоксальністю цього мистецтва, яка, на думку філософа, полягає не стільки в самому зображенні, скільки в ідеях і думках, що ним самохіть народжуються, у зв’язках між «рукою і зором», «рукою і мисленням»… У XX столітті філософ М. Мерло-Понті, який розробляв тему візуальності, саме на основі офорта дійшов висновку: «Лінія — вже не те, чим вона була в класичній геометрії: не поява якогось сущого в порожнечі тла. Як і в сучасних некласичних геометріях, вона стала стисненням, розшаруванням, модуляцією первинної просторовості». На думку мистецтвознавців, до офорта звертаються ті художники, що керовані переважно живописним баченням світу, сполученням інтуїтивного й раціонального, інтересом до несподіваних результатів, Малий розарій «Захід». З циклу «Сади», папір, багаторазове інтагліо, акрил, 160 × 120, 2009–2010

225

які відкриває тут сама технологія: «випадковості» друку, «примхи» травлення металевої дошки. У офорті можливі й найтонший волосяний штрих, і глибока пляма, і м’яка широка лінія. А звідси — і ліризм, і напружена драматичність. Поставши на зламі епох, офорт об’єднав найширші художні можливості: і різноманітність формальних прийомів Нового часу, і скрупульозну ремісничу «зробленість» середньовіччя. Саме в цій техніці, у цьому мистецтві працює харківський художник Павло Маков. Треба підкреслити: сьогодні у світі є небагато майстрів, що реалізують актуальні творчі ідеї у традиційних техніках. Павло Маков — один із цих небагатьох. Блискуче, вільно й майстер-

Місце IV, Місце V, папір, багаторазове інтагліо, 27, 5 × 139, 1993–1994

но володіючи усіма можливостями графіки, він поєднує у своїх творах глибоку традиційність і нинішнє, сучасне відчуття, переживання, розуміння часу й простору — головних тем і проблем творчості. Тим більше, що й сама графіка — вид мистецтва, де головними засобами образо­т ворення є лінії, штрихи, плями, крапки, — за самою своєю природою аналітична. Тут емоційність, інтуїтивність, що завжди так чи інакше притаманні мистецтву, пропущені крізь жорсткий фільтр аналізу й відбору, а традиційна чорно-біла гама заразом і обмежує худож226

ника, і змушує його більш вдумливо й «раціонально» використовувати її можливості. Недарма графічний аркуш потребує особливо уважного й неквапного розгляду: в ньому головне нюанси, деталі, «відтінки»… «Магія графіки» Павла Макова вражає і зачаровує. Він занурює глядача в загадковий світ найдрібніших зображень: рослин, тварин, будинків, планів, схем, тіней, знаків, штрихів тощо, з яких вибудовується, «виростає» великий світ його творів — окремих аркушів або авторських книг. «Я працюю на папері, — розповідає художник. — Мене цілком влаштовує комбінація чорного й білого. Колір мені потрібен хіба для “підфарбовки”… Те, що я роблю, для мене не стільки витвори мистецтва, скільки

Сторінка з «Книги Води», багатоколірна шовкографія на японському папері, 30 × 64, 1994

документи мого життя, часом дуже особисті. Та й самі ці технології мені дуже близькі. Адже більшість людських знань зафіксовано за допомогою гравюри. Тепер усе змінилося. Гравюру заступили нові медіа. Але в ній збереглося важливе для мене — особиста присутність, рукотворність. …Я працюю дуже повільно. Вже самий процес роботи на дошці — ремісничий і медитативний — для мене є дуже захоплюючим. Твір же як такий виникає пізніше, коли на папері один за одним залишаються відбитки, коли разом із дрібними деталями вибудовуються біль227

ші масиви чорного й білого, напружені лінії і ритми…» Аркуші Павла Макова слід розглядати з різної відстані: здаля в них «працює» потужна просторовість, зблизька — ретельна деталізація, що розкриває додаткові, потаємні змісти. В них живе відкрита в XVII сторіччі — «сторіччі офорта» — нескінченність варіювання форм і зображень (трактат Г. Лейбніца «Про мистецтво комбінаторики» був написаний в 1666 році), де багаторазовість повторення переростає в нову якість і новий зміст. Пам’яті Мітасова, папір, багаторазове інтагліо, фото, акрил, 89 × 60, 2000

А разом — така поширена і актуальна сьогодні тема палімпсеста — нового рукопису, написаного на старому, зми-

тому або зішкрябаному тексті, чия багатошаровість фіксує плин часу. Не випадково художникові так близькі думки сучасного культуролога Ганса-Ульріха Гумбрехта — про нове розуміння «хронотопа історії», де в теперішньому завжди присутнє минуле, тому так важко розмежувати «моменти минулого» й миттєвості сьогодення. «Нове Минуле, те, що присутнє в Сьогоденні, яке розширюється, — пише Гумбрехт, — це вже не те Минуле, про яке ми розмірковуємо (точніше, не те Минуле, єдина користь і привабливість якого полягає у можливості розмірковувати про нього), але те Минуле, яке здатне безпосередньо впливати на наші почуття». …Саме плин, тривалість і «відчутність» часу, його сліди й відзнаки, суперечливі, багатомовні, знерідка вже непіддатні для розшифровки і одначе такі значущі, такі надважливі для окремої людини й для культури в цілому, найбільше цікавлять художника. Зустріч Макова і Гумбрехта відбулася у 2011 році, коли філософ відвідав з лекціями Харків. Як вважає художник, це знайомство допомо228

гло йому визначити своє місце в сучаснім мистецтві. У «випадку Макова» тут дійсно криється певна проблема. Адже він належить до того покоління української «нової хвилі», чиє новаторство, як відомо, було пов’язане насамперед з живописом, полотном, а також з опануванням нових для України видів творчості — художніми об’єктами, інсталяціями, відео тощо. «Консервативність» Павла Макова в цьому контексті робила його хіба не винятком. Однак без його творів шлях нового українського мистецтва представити неможливо. …Павло Маков народився в 1958 році в Петербурзі, тоді ще Ленінграді. Через п’ять років з батьками переїхав до Латвіі, потім — до України, де мешкав з родиною в Рівному, потім у Києві, потім у Сімферополі, зрештою — у Харкові. Чи не звідси, від цих кочових переїздів у дитинстві та юності, походить одна з провідних тем його творчості — апологія осілості, «дослідження місця», його авторська «реконструкція», яку можна не тільки відновити, а й вигадати, тобто — обжити, зробити своєю. Чи не тому майже у всіх роботах Макова присутній прийом псевдодокументації, псевдоархівування, коли, вигадуючи нову історію того чи того місця, автор сам створює його неіснуючий архів. Чи не про це «Книга 12 кораблів», «Анатомія мішені», «Utopia. Хроніки 1992–2005», «Донроза»… У Сімферополі П. Маков навчався у Кримському художньому училищі на відділенні живопису, потім протягом року відвідував вільним слухачем Академію мистецтв у Петербурзі, а в 1984-му закінчив графічний факультет Харківського художньо-промислового інституту.

Олов’яний щоденник № 9, «UTOPIA, схід сонця», папір, багаторазове інтагліо, акрил, 48 × 156, 2002

229

Захоплення графікою, гравюрою, офортом було пов’язане для художника із самою природою цього мистецтва, яка, мабуть, найбільше відповідала його творчій індивідуальності. Згодом він це пояснить так: «У живопису я маю або закінчити картину, або, якщо мене щось не влаштовує, почати з нуля, з білого полотна. А тут — як сліди на снігу. Можна озирнутися й роздивитись подоланий шлях, і це подолане залишається з тобою. А художник може зібрати у своїх роботах усі сліди того, що з ним відбулося…» Так офорти Макова входять у кон-

Сімферопольський пейзаж, папір, інтагліо, 58, 5 × 88, 1988

текст того «археологічного мистецтва», яке з 1970-х років позначило широку тенденцію у світовій художній практиці, до українського ж мистецтва воно дісталося пізніше — наприкінці 1980-х. «Авторські реконструкції» присутні в роботах українських фотохудожників, в об’єктах і інсталяціях, у «художніх архівах», що стали прикметами постмодернізму. І хоча у своїх інтерв’ю П. Маков завжди дистанцію230

ється від будь-яких загальних художніх течій та гучних трендів, підкреслюючи свою самостійність, окремішність, його твори — важлива складова загального напрямку сучасного українського та й світового мистецтва. Недарма з кінця 1980-х вони присутні на усіх великих виставках в Україні, експонувалися в Росії, Естонії, Чехії, Угорщині, Японії, Великобританії, Франції, Іспанії… Свій вплив на творче становлення художника справили седнівські семінари під керівництвом Т. Сільваші. На одному з них й було зроблено той самий офорт «Сімферопольський пейзаж» (1988), якому Маков завдячує першим своїм значним успіхом. Графічний аркуш

Без назви, папір, багаторазове інтагліо, акрил, 51 × 121, 1991–2000

із зображенням фантастичних будівель, що нагадують чи то Вавілонську вежу, чи то печерне місто, своєю напруженою пульсацією світлого й темного, складно, «недбало» і ретельно проробленою поверхнею викликав асоціації й зі стародавніми гравюрами, і з відбитками знімків НЛО… Але головне — окреслював особливий образний світ художника, який і збережеться в його творчості назавжди. Тут у тісному «спресованому» взаємозв’язку співіснуватимуть традиції старої гравюри й новітні образні конструкції, справжня культура ремесла й розкута, непередбачувана фантазія… Сьогодні «Сімфе231

ропольський пейзаж» зберігається у колекції Національного художнього музею України. В 1988 році малюнки П. Макова придбав Сумський художній музей. Тоді ж Маков вступає до Спілки художників України. У 1989-му він отримує свою першу премію — Гран-прі Всесоюзного бієнале графіки в Калінінграді. В 1991-му чотири роботи художника придбала Третьяковська галерея. На початку 1990-х Павло Маков викладає в Королівському коледжі мистецтв у Лондоні, а у 1994-му стає членом Коро-

Сад для пані М., папір, багаторазове інтагліо, 200 × 200, 2009–2010

лівської спілки живописців і графіків Великобританії. З 2007-го він — член-кореспондент Академії мистецтв України. Крім зазначених музеїв його твори знаходяться у колекціях Державного музею ім. О. С. Пушкіна у Москві, в Музеї Вікторії та Альберта в Лондоні, Metropolitan Museum у Нью-Йорку, Національній галереї у Вашингтоні, Національному музеї російського мистецтва в Києві, музеї Kelvingrove у Глаз232

го, Центрі сучасного мистецтва в Осаці, Художньому музеї в Оденсе, Zimmerli ART Museum у Нью-Джерсі, у Національному художньому музеї в Талліні, PinchukArtCentre у Києві… З початку 1990-х він працює в особливому різновиді мистецтва, який носить назву «art book», «авторська книжка». Історія цього жанру сягає початку ХХ століття, доби активних пошуків нового синтетичного мистецтва, здатного поєднати слово й зображення, втілити авторську ідею в синтетичному об’єкті, яким і поставала книжка. Створені в одному або декількох примірниках «art book» О. Кручених, унікальна «Писанка футуриста» О. Підгаєцького, саморобні книжки дадаїстів та сюрреалістів активізували найрізноманітніші можливості увиразнення — розмаїття шрифтів, колажі, малюнки, відбитки… У 1960–1970‑х ця практика переросла у цілий творчий напрямок. Майстрами «книжок художника», «artist’s books» стали Енді Воргол, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Йозеф Бойс, Ансельм Кіфер, Георг Базеліц… В 1976 році художник-концептуаліст Сол Левіт запропонував своє визначення цієї діяльності: «”Книжки художників”, так само як інші види мистецтва, є спробою транслювати художні ідеї від художника до глядача-читача. На відміну від інших мистецтв, вони є загальнодоступними й не потребують спеціальних виставкових просторів. (…) Художні шоу з’являються і зникають, а книжки до наших послуг цілий рік. Вони самі по собі є предметами мистецтва, а не відтвореннями цих предметів». Розквіт «авторської книжки» припадає на кінець 1980‑х — початок 1990-х, коли вона не тільки вийшла на художній ринок, а й стала об’єктом спеціального колекціонування, державних зібрань, галерей і міжнародних виставок. Зазвичай автор «artist’s book» — художник, що не просто читає, а й живе у світі літератури, той, для кого створення своєї власної книги — можливість не тільки поєднати слово й зображення, але й «розповісти свою історію». У Павла Макова — це найчастіше своєрідні «документальні містифікації», що складаються з цілком предметних 233

Анатомія мішені, частина II. Три сестри, папір, колаж, гуаш, літографія, 138 × 60, 1999

і «справдешніх» фотографій «місця й часу», колажів зі старих листів, клаптиків шпалер, усіляких схем, малюнків, написів, чисел тощо. у вигаданий автором сюжет. Приміром, «Анатомія мішені», «частина 1 — 1998-й рік» і «частина 2 — 1999-й». В обох використано сторінки підручника з анатомії людини, офорти, трафарети, літографії, світлини. Поштовхом для появи книжки стали три учбові фанерні мішені, які автор побачив на подвір’ї харківської школи. У трактуванні художника вони перетворилися на знаки людських фігур: трьох сестер — Катю, Зою і Мусю, які пережили всі випробування ХХ-го століття в нашій країні, де людина, її життя і доля постійно ставали мішенню сваволі, жорстокості й насильства… «Мішень для мене, — пише художник, — це не стільки мілітаристський знак, скільки символ згасаючого століття, під яким проминуло життя мільйонів жінок, і мої три сестри — тільки крапля в цьому величезному морі…» У 1999 році він створює книжку-килим «Три сестри», де на аркуші паперу розміром 116 × 152 см друкує «знаки мішені» — темні на «старовинному» золотаво-умбристому тлі, білі як прориви, дірки, втрати… «пил» часу й сліди людського життя… Або «Книга Троянд» (1999–2000), яка здобула приз «Золота книжка» на міжнародному конкурсі «Scripta mannet» в Талліні. В авторській передмові до неї значиться: «Книжку Троянд знайдено 20 листопада 1999 року у дровітні будинку № 111 по вулиці Іскринській… Перебуває на реставрації. Історія її походження невідома. До листопада 1999 року Книжка правила за теку для гербарію, що й стало приводом для назви. На жаль, тексти, які в ній збереглися, надруковані незрозумілою мовою й недоступні для прочитання». Так починається некваплива розповідь, а власне «реконструкція у малюнках», де зі сторінки на сторінку з клаптів, уривків, слідів, відбитків, ледь помітних начерків, старих світлин тощо розгортається незрозумілий, але такий людський і такий знайомий світ чужого життя, найтоншими невидимими нитками спогадів, відчуттів і асоціацій пов’язаний з досвідом глядача…

235

Задзеркалля, папір, багаторазове інтагліо, акрил, 200 × 160, 2008–2009

Дзеркало, папір, багаторазове інтагліо, акрил, 200 × 160, 2008–2009

Не випадково Павло Маков порівнює себе з архіваріусом, вартівником і збирачем «архіву часу» у вигаданому ним Музеї сучасного життя. Його твори звернені до пам’яті, до слідів присутності людини, достеменно живих та конкретних, навіть коли вони цілком вигадані автором… «Я почуваюся ніби у квартирі далекого родича, де все її начиння мені залишено у спадщину, — говорить художник. — І от я читаю старі листи, розбираю старі речі, складаю їх по ящиках і на кожну ліплю етикетку, щоб відвезти додому. Я навіть не знаю, чи воно мені коли справді знадобиться. Але для мене все це дуже важливо і необхідно». Так з’явилися книжки «Завдання № 1» (1994), «Книжка Води» (1994), «Фонтан виснаження. Квітневі війни» (1995), «Книжка днів» (1999–2000), «Празький щоденник» (1999–2000) та ін. Серед найбільш відомих його проектів — «Донроза» («Донецька троянда») 2006–2010 років, складена з книжки, великих графічних аркушів і об’єктів. Сам автор вважає: «Сад — це, напевно, найвеличніший з усіх видів мистецтва. І садівники, ландшафтні архітектори, котрі цим займалися, — то були генії, що знались геть на всьому. Ви собі хоч уявляєте, що воно таке — саджати дерево й подумки розраховувати, яким воно все буде за триста років?» Проект «Донроза» — саме про це, про такого собі садівника і його помічника — молодого художника Гамлета, котрі вдвох працювали над «генеральним планом реконструкції розарію в місті Донецьку»; в основу ж розарію було покладено план «Головного східного ботанічного саду», що ніби існував тут у ХІХ столітті, розбитий нібито за проектом британських ландшафтних архітекторів. Вони ж, у свою чергу, у композиції саду вдалися до моделі світу з «Божественної комедії» Данте… Так «місто троянд Донецьк», яке насправді виникло наприкінці XVIII століття з непримітного селища Олександрівка, волею художника перетворюється на такий собі «міжнародний центр», де переплітаються ідеї доби Відродження, вікторіанської Англії й вітчизняних майстрів-ентузіастів.

238

Донроза, папір, багаторазове інтагліо, акрил, 236 × 236, 2008–2010

Порівняно з іншими книжками Макова «Донроза» більш яскрава (в ній активно використовуються фрагменти червоного кольору), кожна її сторінка рясніє малюнками квітів, планами, схемами, кресленнями… Створення саду тут схоже на якусь космогонію, де об’єдналися і анатомія людини, і структура рослини, і символіка чисел… Сам план «Донрози» — химерно структурований шестигранник — зображує сотні маленьких дерев, квітів і будов, що сплітаються в логічну орнаментальну в’язь…

239

У ці малюнки (власне — незліченні відбитки) можна вдивлятися годинами, дивуючись фантазії, винахідливості й захопленості художника. І все ж таки «хронотоп» Павла Макова хоча й має своїм джерелом старовинні графічні техніки й саму естетику XVII-го стоФонтан виснаження, бронзовий меморіал, інсталяція, бронза, 1996

ліття, насправді звернений до століття ХХ-го — тієї доби, що

завершилася, але чия присутність, пам’ять про неї продовжують жити і в серцях людей, і у предметах навколо нас. З доскіпливістю укладача спеціальних атласів Маків зображує на своїх офортах разом із птахами, деревами, квітами спинки нікельованих ліжок, фігурки олов’яних солдатиків, контейнери, деталі дротяних сіток… А ще — схеми, плани, креслення, начерки можливих або неможливих споруджень… Що ж, мистецтво графіки — це й мистецтво «проекту», мистецтво креслення, плану, у яких розробляється та чи інша послідовність майбутніх дій. Ще крок — і ці малюнки можна перевести в матеріал, вписати в реальний простір. Так воно відбулося з інсталяцією «Фонтан виснаження» (1996), створеної з металевих лійок, чия схема розташування ніби нагадує багаторазово відтворений бахчисарайський «Фонтан сліз». Але ця схожість лише позір­ на. У «Фонтані» Макова «маса води», всією низкою чаш повільно перетікаючи з однієї в іншу, не зберігається, а зменшується, «виснажується», відходить у небуття… Несподівано вишуканий орнамент із простих металевих Олов’яний ветеран. Близнюк, фото, 200 × 70, 2001

240

сірих лійок на білій (ніби графічний аркуш) стіні, гра світла і тіней — це теж текст, а точніше «вірш», образи й змісти якого сповнені тонких алюзій і асоціацій… Адже, як у поезії, тут важливий ритм і структура, рух і… пауза, порожнеча. У 2004 році на велику виставку «Прощавай, зброє» у київському «Арсеналі» Павло Маков раптом подав фотоінсталяцію. Це були «Олов’яні ветерани» (2002): великі (150 × 80 см кожний) знімки зістарілих від часу дитячих іграшкових солдатиків, фарба на них вже пооблітала й стерлася, у багатьох бракує очей або ртів… Тепер це вже не хвацькі, переможні й блискучі воїни, а побляклий непотріб… Метафора наскрізь прозора. Найпростішими засобами художникові вдалося сказати тут про страшне й значуще — про досвід війни, який живе в кожному з її колишніх учасників. Втім, ця тема з’являлася у творах Макова і раніше: у книжках «Sudetische Nachtigall» (2001), «Олов’яний щоденник. Празькі зустрічі» (2001) і знайшла продовження в «Утопії. Облога Пентагона» (2003–2004). Тут разом з фотографіями покинутих у лісах військових бункерів, написами, вишуканими зображеннями мешканців цих лісів — птахів і рослин — постійним персонажем став іграшковий солдатик — безіменний учасник нескінченної війни, яку попри трагічний досвід минулого і зараз продовжує вести людство… Шанований Маковим український письменник Тарас Прохасько якось написав: «Сюжети

Алея закоханих, папір, багаторазове інтагліо, акрил, 328 × 71, 2007–2008

241

Українська абетка, папір, багаторазове інтагліо, акрил, розмір кожної чарунки 11 × 8,2, 2011

242

становлять культурний резервуар, їх можна поєднувати у ланцюжки, скручувати у спіраль, крутити як центрифугу. У таких сюжетах зрештою створюється міф і з них проростає дерево життя». Вирощуючи, плекаючи свої твори десь між зором і відчуттям, між реальністю об’єкта — зображення на папері — і магією пригадування, розпізнавання, поновлення, Павло Маков наче не надто прагне до різноманіття. Скоріше, він, дійсно, «скручує у спіраль» свої візуальні історії, зміню-

La Pineta, папір, багаторазове інтагліо, акрил, 169,5 × 153,5, 2013–2014

ючи їхні масштаби і варіюючи інтонації. Так у просторі одного сюжету розгортається його книжка «Щоденник» і проект «Ковдра. Город. Башта. Хрест. Доля», показаний в 2012 році у Пінчук-Арт-Центрі. І якщо у форматі книжки калейдоскоп малюнків, знаків, цифр тощо фіксує щоденну «дивність буднів», то у великому розмірі, у просторі виставкового залу він набуває якоїсь узагальнюючої символічності. «Ковдра», зроблена з грошових купюр (банкноти — найтонший витвір графіки); план «Городу» на круглому столі, подібний до плану битви або грандіозного спорудження; «Башта» — похмурий, важкий паралелепіпед із сотень дрібних цеглинок-зображень — значущі символічні образи у творчості художника. Він звертається до них раз по раз, безнастанно їх розвиваючи, складаючи, комбінуючи у різних розмірах і ситуаціях. Вони можуть бути іронічними й драматичними, перетворюватися на гру або нести в собі відбиття глибоко особистого, виболеного досвіду… І все ж центральною з п’яти робіт проекту постає «Доля» — відбиток пальця на великому білому аркуші. У його лініях, як у офортах, зашифровано неповторні прикмети життя. Однієї людини. Художника.

243

«Гра з персонажами на березі моря»: Василь Рябченко

… Старше покоління одеських художників у своїх картинах найчастіше зображувало пейзажі, здебільшого морські; нові ж митці, що прийшли за перебудови, подібне майже не малювали. Їхні полотна вражали чудернацькими сюжетами, фантазією, дивним перехрещенням образів, несподіваними трансформаціями, нескінченною вигадкою та грою. В цьому ряду творчість Василя Рябченка — чи не найбільш показова та характерна не тільки для кола «одеського постмодернізму», а й для української «нової хвилі» в цілому. Можливо, саме у його полотнах чи не найвиразніше унаочнилися особливості тої «нової картини», що стала головною прикметою мистецтва перебудови: замішану на «пошуках краси» густу суміш цитат та фрагментів із творів минулого, приправлену грайливим естетизмом та легкою іронічністю. Та відсилання до старого мистецтва не ставили на меті створення на їх основі якогось зрозумілого сюжету, скоріше демонстрували нестримну творчу свободу, право та бажання «роботи те, що хочу», висмикуючи з історії мистецтва то цікавий образ, то несподіваний прийом, які у свою чергу перетлумачувалися та переписувалися на свій розсуд… Одначе «моря та берега» у своїх картинах він не оминув. Можливо, через те, що його творчий шлях розпочався раніше — у середині 1970-х, а тому вмістив і пошуки власної «ніші» в офіційному радянському мистецтві, і відкриття інших, самостійних спрямувань малярства, що йшли від яскравого кола одеського андеграунду… «Море і берег» складали тему його ранніх творів: ніби вибілених пекучим південним сонцем пустельних пейзажів, де є тільки жовтий пісок та сліпуче біло-синє море… Разом з такими ж прозорими, легко окресІз серії «Принц», папір, змішана техніка, 65 × 50, 1990-ті

245

Мушля, п., о., 35 × 33, 1980

Біля моря (16 станція Фонтану), п., о., 50 × 60, 1980-ті

леними на майже умовному тлі натюрмортами та жіночими актами вони давали підстави критикам, зокрема В. Левашову, бачити в них і «вплив східного живопису», з його вільним та легким «танцем пензлю», і «майже англійську аристократичність художньої мови»… Проте до нового українського мистецтва В. Рябченко увійшов зовсім іншими роботами: великими полотнами з дивними, вигаданими персонажами, де від «морського пейзажу» залишився хіба ледь позначений берег, на якому й розгортається дійство… Проте цю «історію вбік від моря» варто вести з початку. Василь Рябченко народився в Одесі в 1954 році, його батько — Сергій Васильович Рябченко (1923–1992) — відомий одеський графік, мати працювала у бібліотеці Одеського художнього училища ім. К. Костанді, він виріс серед малюнків та книжок про мистецтво у будинку Спілки художників, змалку любив малювати, таким чином вибір життєвого шляху був очевидним. У 1973 році закінчив живописне відділення художнього училища, а вже у наступному вперше на обласній виставці показав свої твори. Тоді ж, у 1974-му, поїхав вступати до Київського художнього інституту і… не пройшов за конкурсом. «Чесно кажучи, — розповідатиме пізніше художник, — у київ246

ському інституті мені не сподобалося. Все було дуже казенним. Я по­­ їхав до Ленінграду і зразу ж закохався у це місто. Став готуватися до іспитів, познайомився зі студентами, постійно ходив до Ермітажу та Російського музею». Але через непорозуміння (відсутність необхідних довідок про практику та ін.) навчатися там не судилося. 1975– 1976-й Рябченко провів у Ленінграді як вільнослухач Вищого художньо-промислового училища ім. В. Мухіної і повернувся до Одеси, тепер назавжди. На питання журналістів — «ваше ставлення до Одеси?» — він відповідає дуже лаконічно і просто: «Любов»… Та «пітерський період» у його біографії не пройшов даремно, розширив його мистецьке бачення, додав досвіду… Василь Рябченко взагалі належить до тих людей, які у будь-яких обставинах вміють знайти щось плідне та позитивне. Так, зокрема, сприймав він художнє життя завершального радянського десятиліття — кінець «епохи застою»: охоче брав участь у творчих групах, що їздили на виробництво, де — наприклад, у Дніпропетровську — писав портрети сталеварів; не оминав спілчанських пленерів у Седневі, один з яких і дав поштовх для створення пізніше, у 1993-му, його відомої тепер інсталяції «Гойдалка для пеньків». …Наприкінці 1970-х, на одному з таких пленерів, де художники вкотре малювали ті ж самі етюди «видів Седнева та околиць», постійно обговорюючи «проблеми живописного мазка, кольорової плями», що насамкінець зводилися до необхідності «правдиво відтворити образи природи», один з учасників — художник Давид Варнавицький — написав пейзаж «Седнів. Пеньки», на якому відверто зобразив те, що дійсно бачив: галявину, де після вирубки дерев залишилися тільки їхні пні. Картина ніби засвідчувала безперспективність та безнадійність слухняного копіювання природи, приреченість подібного шляху, що давно не ніс у собі ані творчих імпульсів, ані можливостей для розвитку… Схильний до гумору, Василь Рябченко пізніше «відтворив» цей сюжет у своїй інсталяції, що являла собою досить «монументаль247

ну» гойдалку, на якій розгойдувався дерев’яний корч … У контексті бурхливих дискусій про нове мистецтво, що відбувалися на початку 1990-х, ця робота сприймалася як іронічний вирок безкрилому «реалізму», в тенетах якого десятиліттями «гойдалося» вітчизняне мистецтво. У 1993-му ця інсталяція В. Рябченка експонувалася на одній з етапних для українського мистецтва виставок — «Степи Європи» у Варшаві (куратор Є. Онух). У 1975 році в майстерні батька Василь Рябченко познайомився із Валентином Хрущем (1943–2005) — художником, якого згодом назвуть лідером та засновником одеського андеграунду. Знайомство переросло у дружбу, яка глибоко вплинула на молодого митця. Сьогодні В. Рябченко ретельно зберігає великий архів В. Хруща, який ще чекає на оприлюднення… Спершу їх зблизив спільний інтерес до різних мистецьких технік — офорту, що цікавив Рябченка ще з училища, різьблення, яким час від часу займався Хрущ, але найголовніше — фотографії, яка була для обох справжнім захопленням. Як згадуватиме Василь, був час, коли вони чи не щодня обмінювалися знімками, враженнями, власними фото-відкриттями. Хрущ полюбляв різну фототехніку, особливо — старі якісні фотоапарати, допоміг і йому придбати «Карл Цейс. Ідеал. 10 х 12», котрим і досі пишається художник. «Зараз я розумію, — розповідає В. Рябченко, — чим для Хруща-художника була фотографія, зроблена надійною, високоякісною німецькою оптикою, яка передавала дзвінку плоть Ігри з персонажами, п., о., 90 × 85, 1989

248

Із серії «Принц», папір, змішана техніка, 65 × 50, 1990-ті

того, що він фотографував. Це був додатковий інструмент уважного споглядання навколишнього світу, тих “об’єктів”, які його цікавили. Майже все, що він знімав: коробки від чаю, тютюнові люльки, книги, скляний та порцеляновий посуд, риби, яблука та ін. — він зображував у живопису та графіці, де — навпаки — не було ані натуралізму, ані копіювання натури… Фотографії Хруща складають, на мою думку, один з визначальних напрямків його творчості, вони суттєво доповнюють його портрет як художника». У творчості самого В. Рябченка фотографія також зайняла своє, досить помітне місце. Для нього це «особливий спосіб бачення, миттєва фіксація, відкрите сприйняття». У фотографії його приваблює «можливість схопити мить як факт життя», гра освітлення, яка здатна повністю змінити знайдену композицію. Серед його знімків — натюрморти з найрізноманітніших предметів, міські пейзажі, портрети дру249

зів та близьких. Окрему, тепер вже історичну цінність має його великий фотоархів «мистецької Одеси» 1970-х — початку 1990‑х років, де зафіксовані події, що здатні так швидко забуватися, і люди, які пі­ш ли в небуття… Через Валентина Хруща молодий Рябченко увійшов до кола «не­о фіційних» художників Одеси, що змінили його розуміння мистецтва та ставлення до творчості. Як відомо, більшість з них займалися живописом, окресливши в ньому свою досить виразну «спільну територію», яка, попри наявність індивідуальних мистецьких спрямувань кожного, була близькою більшості з них. Нав’язливій пропаганді соціалістичного реалізму, де від справжньої реальності вже давно нічого не залишилося, безкрилим одноманітним сюжетам «війни та праці» незалежні одеські художники покоління кінця 1960-х — 1970-х років — В. Хрущ, В. Наумец, С. Сичов (1937– 2003), Л. Ястреб (1945–1980), В. Цюпко, В. Маринюк, О. Стовбур, Є. Рахманін та ін. — протиставляли «чисте мистецтво», далеке як від соціальної проблематики, так і від літературної сюжетності, занурене у пошук колористичних гармоній, вишуканих формальних сполучень. І хоча зріла творчість Василя Рябченка базуватиметься на інших образних засадах, коментуючи своє малярство він теж говоритиме про «художню завершеність», про «твір, що говорить сам за себе», про відразу до будь-якого радикалізму чи соціальної критики, про «мистецтво, що звернене до почуттів»… Чи не з кінця 1970-х у його майстерні почали з’являтися роботи, написані «для себе», такі, що не були призначені для виставок. Проте молодий художник не сприймав подібну ситуацію як драматичну: «Коли я у 1978-му вступив до молодіжної секції Спілки художників, — згадує він, — була можливість отримувати десь п’ять-шість офіційних замовлень на рік, їх виконання забезпечувало мені безбідне існування і надавало свободу: весь інший час я міг робити все що завгодно».

250

Берег невиявлених персонажів, п., о., 200 × 400 (диптих), 1989

Самсончик. Із серії «Героїчні пупсики», п., о., 80 × 60, 1989

Його крихітка. Із серії «Героїчні пупсики», п., о., 80 × 60, 1989

Новим етапом у його житті стало навчання в інституті (1979–1983) — на художньо-графічному факультеті Одеського педагогічного інституту ім. К. Д. Ушинського, де він познайомився з О. Ройтбурдом та С. Ликовим — майбутніми «зірками» нового мистецтва. Та найголовніше розпочалося з перебудовою, з республіканської виставки «Молодість країни» 1987 року у Києві, на якій роботи одеситів прозвучали виразно та несподівано. У Києві Рябченко познайомився з А. Савадовим, О. Гнилицьким та іншими молодими тоді художниками, творчість яких повністю змінила українське мистецтво. Змінювалися і роботи самого Василя Рябченка. Поряд з вишуканими золотаво-перлистими пейзажами та ню він пише різноманітні за стилістикою портрети, де головним була виразна композиційність, гостре співставлення графічності силуету та живописно­ сті колористичного рішення, цикли пейзажів, де майже декоративна яскравість поєднувалася із «казковістю» мотивів та певною меланхолійністю настроїв… Картини ж, характерні для «справжнього Рябченка», з’явилися у другій половині 1980-х. «Смерть Актеона», «Мильні 252

персонажі», «Бійня» (1988), «Жертва», «Виховання Балбесіна», «Жінка-змія», «Сусанна та старці», цикли «Гра з персонажами», «Цікаве конструювання фонтанів», «Велике полювання» (1989), «Метод спокуси», «Відмова від благодаті», «Любов — не любов», «Конструювання фонтану», «Червона кімната» (1990), «Втеча», «Сон Морфея», «Берег невиявлених персонажів» (1991), «Ловці» (1992), «Притча» (1993) та ін.

— переважно великі за розміром (десь 1,5 × 2 м або 2 × 2,5 м) полотна, в яких автор створює свою міфологію, використовуючи для неї не тільки добре знайомі з дитинства образи давньогрецьких та біблійних міфів, а й власні, вигадані ним особисто. Проте звертаючись до класичних образів, художник не наслідує та не відтворює їхні сюжети: його приваблює скоріше сама «атмосфера міфу», де можливо все що завгодно, де реальний мотив легко перетікає у вигаданий, фантастичний. Важливою стає тут і можливість варіювання, вільної трансформації

Виховання Балбесіна, п., о., 150 × 200, 1988

253

форм та зображень. Більшість композицій

розгортається

на майже умовному кольоровому тлі, де дія відбувається на передньому плані, наче на авансцені. А тому картини Рябченка, Гойдалки для пеньків, інсталяція, 1993

скоріше

— фантастичні панно, перетворюються

на дивовижні декорації якоїсь невідомої п’єси — романтично-піднесеної, вигадливої, дивної… Подібні риси загалом були притаманні більшості картин художників української «нової хвилі», однак у творах Рябченка стали визначальними. Далекі від соціальних алюзій, вони між тим віддзеркалювали особливий етап в українському мистецтві, коли після десятиліть обмежень та самоцензури художники ніби випустили на волю свою довго стримувану фантазію. «Дивина заради дивини» в цих картинах поставала як «свобода творчості», як уособлення вільної гри та захопливого «діалогу з мистецтвом», що втягував у свій простір різноманіття образних, художніх, стильових алюзій та асоціацій. Свого часу, розмірковуючи при засади мистецтва та особливості художньої творчості, Дж. Кошут писав: «Якщо ти пишеш картини, значить ти приймаєш, а не ставиш під сумнів природу мистецтва. (…) Існують дві можливості в описах живопису: одна — як особливий спосіб відчувати, культ витонченого смаку. Інша — квазіживопис: інсценований живопис для виробництва картин. Модель квазіживопису — виконання “живописних картин” художником-декоратором для театрального спектаклю». В творах В. Рябченка ці три складові поєдналися разом. Адже він не тільки не 254

сумнівається у «природі мистецтва», а навпаки — захоплений нею; у його полотнах, схожих на декорації невідомої казкової п’єси, присутня вигадлива витонченість та чуттєвість, а безкінечне варіювання певних, знайдених ним мотивів і справді ніби перетворюється на «виробництво картин». Художник так коментує свої роботи: «Живопис для мене — це нескінченна імпровізація. Починаючи якусь картину, я постійно змінюю свій перший задум, і найчастіше на полотні виникає зовсім інша версія. Майже всі мої картини — це нашарування, наслідок багаторазового переписування того, що мене з якихось причин не влаштовувало… Але живопис, фарба на полотні для мене залишається чи не найзахоплюючим заняттям. Я люблю писати фарбами і знаходити нові повороти якоїсь “вигаданої історії”». Однією з таких «історій», що буде розгортатися не тільки у живопису, а й в інсталяціях та малюнках, стане розпочатий у середині 1990-х цикл «Принц». Це була своєрідна казка або притча про невдаху-принца, якого, як писав у тексті до проекту В. Рябченко, «доля не захистила, а впевненість у своїх силах підвела». Проте і тут, кілька

Принцеса, інсталяція, 1996 (фото з експозиції виставки «Фантом-опера», Театр юного глядача, Одеса, Україна)

255

Смерть Актеона, п., о., 200 × 300, 1988

Інший, фото, 1995

Інша, фото, 1995

років поспіль працюючи над творами до проекту, художник не прагнув оповідної послідовності: окремі частини (картини, інсталяції) були пов’язані одна з одною скоріше спільним мотивом та колом асоціацій. Невипадково і текст до цього циклу він назвав «Принц, або декорування порожнечі»: «Сюжети, зображені на “картинах”, — пояснював він, — не несуть властивого витворам мистецтва глибокого узагальнюючого змісту, не ставлять питань і не відповідають на них»; більше того — сам проект мав бути необмеженим та програмно незавершеним, його мета — «декорування Порожнечі». Малюнки до проекту — легкі, прозорі, іронічні — зображують історію молодого гультяя, де є і любов, і вбивство, і нерозгадана таємниця… До проекту входили й інсталяції — «Принц» та «Прицеса», що створювали театралізовано-казковий простір з предметів, живописних фрагментів та вигадливого освітлення… Що ж мав на увазі художник, наголошуючи 258

на «порожнечі» як головному образно-змістовому «підґрунті» свого проекту? Марність людських зусиль, смиренність перед випробуваннями долі? Чи було це свідченням вичерпаності сюжетно-описового, наративного тлумачення мистецтва? Чи певної іронії відносно будь-яких його позахудожніх цілей та спрямувань? А може, давалося взнаки юнацьке захоплення східною філософією, де, як відомо, саме категорія порожнечі є чи не найбільш складною та наповненою… Між тим, попри загальний меланхолійний настрій «Принц» приваблював та чарував. Його втаємниченість захопила одеську композиторку К. Ципкаленко, у 1996 році на фестивалі сучасної музики в Одесі «Два дні та дві ночі» флейтистка К. Лівайн виконала її музичний твір за мотивами «Принца» В. Рябченка… Важливими подіями у художньому житті Одеси кінця 1980-х — початку 1990-х років стали виставки групи молодих митців В. Рябченка, О. Ройтбурда, С. Ликова, О. Некрасової. Вони мали назву «Після модернізму» і експонувалися в одеському Художньому музеї. Як згадує художник: «Це був справжній прорив!.. Ми були молоді, не мали серйозної підтримки — а провели дві масштабні виставки у музеї! Великі формати наших картин, їхня незвична, часто абсурдистська тематика всіх вразили. Нас лаяли, вихваляли, у нас з’явилися свої глядачі… Стало можливим відкрито експонувати ті роботи, які ми писали у своїх майстернях, не пристосовуючи їх під спілчанські замовлення… Розпочалося нове життя». З перебудови роботи В. Рябченка були присутні, фактично, на всіх великих та помітних виставках нового українського мистецтва — в Одесі, Києві, Москві, Варшаві, Белграді, Розенхаймі, Йокогамі… Їх стали купувати музеї та серйозні колекціонери. У 1996 році твори художника були відзначені премією та дипломом «Кращий художник України» на всеукраїнському фестивалі «Золотий перетин». Сьогодні його картини зберігаються не лише в музеях України (в Одесі, Києві, Сумах, Чернігові, Запоріжжі), а й у відомій колекції Zimmerli Art Museum в Нью-Джерсі (США) та 259

таких несподіваних місцях, як наприклад, Удмуртський республіканський музей образотворчого мистецтва в Іжевську… Саме завдяки новому мистецтву та творчим ініціативам «покоління перебудови» у першій половині 1990-х Одеса перетворилася на один з найцікавіших художніх центрів не лише України, а й пострадянського простору. Постійні виставки з вигадливими концепціями — «Нові фігурації» (1991), «Смішне-любовне», «Lux ex Tenebris» (1994), «Синдром Кандинського», «Кабінет доктора Франкенштейна. Неохимеризм», «Фантом-опера» (1995), великий міжнародний фестиваль «Вільна зона» (1994) притягували до міста увагу мистецтвознавців, критиків, міжнародних кураторів, художників, колекціонерів. Нове мистецтво Одеси розкривалося у різноманітті сучасних видів творчості — картини, інсталяції, відео, об’єкти, малюнки, фотографії тощо, де, мабуть, саме «химерність», нестримний еклектизм, дух абсурду та «поєднання непоєднуваного» ставали його найбільш впізнаваними рисами. Роботи Василя Рябченка повністю вписувалися у цей контекст. У першій половині 1990-х він створює новий цикл фотографій — «Мрії», де фантасмагорії його живопису були репрезентовані у інший — фотоспосіб. Компонуючи для постановочних знімків оголені людські фігури та найрізноманітніші предмети, що були розташовані на умовному темному тлі, розставляючи просторові акценти завдяки вміло використаному освітленню, художник і тут створює химерний, далекий від реальності світ, що асоціюється чи то з примарними снами сюрреалізму, чи то із образними метаморфозами у бароко. Ця тема продовжується і в серії фото «Інші» (1995), де автор ніби «виліплює» з різних матеріалів чудернацькі дивні створіння — істоти з іншого, невідомого світу… Тема бароко виникла тут не випадково. Для художників «нової української хвилі» звернення до цього мистецького стилю та ширше — цієї епохи історії та культури — набуло певного образно-кон-

цептуального

характеру,

надавало можливості і для нового осмислення вимірів національної традиції, і для відтворення особливого драматичного світовідчуття, яке відповідало складному зламу епох — розпаду СРСР, утвердженню державної незалежності, і для особистих візій, в яких химерність бароко поставала шляхом творчого звільнення, осягнення дивності світу, його постійної динаміки, здатності до стрімких змін. У твори Василя Рябченка «барокова стихія» увійшла з другої половини 1980-х років і залишилася

Naked Dream, фото, 1995

назавжди. Аналізуючи його роботи, одеський мистецтвознавець М. Рашковецький писатиме про притаманне їм «діонісійство», «південну артміфологію», «пластичну чуттєвість» та «агресивну епічність оповідей, які неможливо відстежити»… На відміну від інших художників «нової української хвилі», для яких бароковість часто слугувала засобом осмислення парадоксів реальності та сучасних культурно-суспільних колізій, Рябченка вона захопила безмежним простором гри та фантазії, де «реальний мотив» — людської фігури, тварини, архітектурної форми тощо, — може розгорнутися у зовсім іншому, несподіваному ракурсі, демонструючи нескінченність трансформацій. Варто згадати тут прикмети та особливості барокко, визначені ще Г. Вельфліним: в бароко «видимість

Мильні герої, п., о., 100 × 200, 1988

панує над буттям»; «…справжньою метою бароко є створення незалежного від предмету ефекту як стосовно форми, так і стосовно світла та кольору»; «бароко полюбляє перехрещення. Цей стиль не лише бачить форму перед формою, затуляючий предмет перед затуленим, але також насолоджується новою конфігурацією, що постає з цього перетину». Продовжуючи характеристики бароко, подальші його дослідники відзначили в ньому «естетичне почуття, не підлегле жодному керівному принципу, окрім забави або примхи смаку» (Г. Павлуцький), «…любов до пародії, оригінальності, що є протилежними культу регулярної і класичної краси» (Е. д’Орс), «майстерні маніпуляції з розривом між формою та змістом» (С. Жижек). Дивлячись на полотна В. Рябченка, здається, що все це написано саме про них. Невипадково так органічно увійшли його твори до великого виставково-дослідницького проекту «Міф. Українське бароко» (2013, куратори Г. Скляренко, О. Баршинова). Пружний ритм та вигадливе перехрещення фігур картини «Обійми ІІ» (1986) репрезентували нове прочитання традиційного барокового сюжету — нестримної любов262

ної пристрасті. До речі, в біографії художника ця робота свого часу вже відіграла помітну роль: з нею у 1988 році він брав участь у «Першій еротичній виставці» в Москві, де разом з ним свої твори експонував зокрема Л. Кропивницький… Не дивлячись на те, що, коментуючи свої картини, В. Рябченко завжди підкреслює їхні програмну не-соціальність, більше того — віддаленість від сучасної дійсності, їхні образи, можливо, поза бажанням самого автора здатні викликати цілком конкретні асоціації. Як відбулося на виставці «Міф…», де диптих художника «Героїчні пупсики» (1989) привернув широку увагу глядачів, перегукуючись з однією з найактуальніших ознак часу — знецінення колишніх уявлень про «героїчне», розчарування у офіційних державних лідерах, іронію з приводу символів влади та її недоторканності… Фантазія художника невичерпна. Він і надалі продовжує писати свої дивні картини, зображуючи то любовні сцени («Ловці», 1998), то примари («Купорос», 2010), «розповідаючи» свої надзвичайні історії про принців та принцес («Принцеса», 2010). Його твори складаються у цикли, серії, де художник зображує своїх улюблених персонажів, що прийшли з історії, міфів, легенд («Нарцис», «Велике полювання», «Сусанна та старці» та ін.), він «переписує» по-своєму відомі сюжети («Смерть Марата», «Зняття з хреста»), здається, не втомлюючись захоплюватися невичерпністю мистецтва перетворень, фантазії, алюзій… Дивлячись на його полотна — такі яскраві та гармонійні одночасно, такі чуттєві і такі … штучні, варто згадати слова філософа та історика епохи бароко: «Це стиль душ піднесених, адже подібно до індійської птиці, що звуть райською, він ніколи не торкається ногою землі, ніколи не знижується, а вічно ширяє у небесах, ясних і розкішних» (Даніеле Бартолі, 1608–1685).

263

264

«Подорож по карті»: Юрій Соломко

Мабуть, символічно, що перша «картина на мапі» київського художника Юрія Соломка з’явилася саме у 1991 році. Щоправда, сам він розповідає, що все трапилось випадково: «Якось у Бахчисараї я зайшов до майже порожньої книгарні. Продавались лише географічні мапи. А потім раптом побачив обкладинку книги з картинкою XVIII століття. І тут виникла ідея — зняти напругу з карти світу, зобразити на ній красивих молодих безтурботних жінок — символ легкості буття. … А два місяці по тому розвалився СРСР…» Першою картиною на мапі став для художника його нині вже широко відомий «Вранішній туалет»: дві юні чарівниці доби рококо посеред «Політичної мапи світу» вбираються після ранкового вмивання. І тут трапилось дивне: контури їхніх витончених фігур, м’які барви одягу не лише легко вписалися в «картину світу», але й ви ­я вилися співзвучними їй стилістично. Примхливі вигини найбільш «штучного», театралізованого стилю наче повторювали звивчасті обриси материків, островів та країн, а їхні м’які кольори на мапі — колорит живопису ХVIII століття… Далі з’явилися «Галантна пара-1» та «Галантна пара-2» (остання нині перебуває у Національному художньому музеї в Києві), «Поцілунок крадькома», «Приємний вечір», «Створіння Адама», «Сафо», «Концерт» та ін., в яких образи картин бароко й рококо (поступово до них приєдналися й візуальні цитати з творів інших історичних стилів) «вписувались» у сучасний геополітичний простір. Як вважає критик Марія Хрущак, ці роботи «нагадують про відносність будь-яких візуальних фіксацій реальності. Адже мапа, на яку перенесено зображення, вже сама перетворилася на минуле — зникли одні держави й постали інші…» Блакитний графітник, п., о., цифровий друк, 200 × 135, 2008

265

Так розпочався багаторічний проект Юрія Соломка «Художня картографія», над яким він працює й сьогодні. З кожним роком його концепція ускладнювалася: фігури старовинних картин поступалися місцем контурним малюнкам, як, наприклад, у роботі «План реконструкції залізниць колишнього СРСР» (1993), де схеми залізничних шляхів перетворилися на арфу з найтоншими струнами; або у диптихові «Захід. Гра», «Схід. Network» (1999), де чорно-білі карти світу пронизані струнами музичних інструментів та нитками ткацького верстату… Світ єдиний, він звучить, він створюється людиною, творцем, художником… Недарма його «Дослідник» (1993) — це вчений, що малює мапу світу навколо себе, у своїй уяві… У 1995 році у Москві, в галереї М. Гельмана Юрій Соломко презентував свій проект «Картографія» (у 1996 році він був показаний у Києві, у галереї «Ра»). Тут карти то розкривалися наче віяло, то перетворювалися на легку білу завісу, то скорочувались до розмірів графічного аркуша, то виростали у велику картину. Серед них з’явився також багатозначний символічний об’єкт — «Серце» з пап’є-маше, наче кровоносними судинами, вкрите мапою — лініями річок, гір, океанів та континентів… Пізніше, у циклі «Географічні проекції» (2000) він переніс відбитки карт на фотозображення оголених людських фігур, що символізували міста й країни, підкреслюючи думку про те, що всі історичні катаклізми завжди проходять крізь людське життя і долю… Як пише художник: «За своєю природою я винахідник. Ідей народжується дуже багато (…) Мапа стала для мене символом сучасного світу. Будь-які політичСерце, пап’є-маше, офсет, 1996

266

Вранішній туалет, папір на полотні, о., друк, 176 × 219, 1991

ні події на планеті я тепер сприймаю дуже особистісно. Адже карта світу для мене від самого початку — це ще й основа для інтерпретації історії мистецтва, імпульс для захоплюючої постмодерністської подорожі». Справді, історія географічних мап — це не лише історія освоєння Землі, але й частина історії культури. Дослідники вважають, що мапи виникли ще до появи писемності й попервах нагадували радше «плани місцевості». Одна з перших «справжніх» карт з’явилася у ХІІ столітті в арабському світі. Але їхній розквіт пов’язаний з Європою — з добою Великих географічних відкриттів. Етапними стали кар267

Сонячна соната, папір на полотні, офсет, акрил, 68 × 97, 2013

та Фра Мауро 1459 року, побудована на концепції Землі як площини, і «Земне Яблуко» — перший глобус, складений німецьким картографом Мартіном Бехаймом у 1494 році. Справжньою революцією у картографії став створений наприкінці XVI століття атлас Герхарда Меркатора, де паралелі й меридіани зображувались під кутом 90 градусів одне до одного… Спроби складання великих карт (Німеччини, Швейцарії тощо) відомі ще з XVI–XVII століть, але серйозніші досягнення в цьому сенсі, як і розробка вимірювання висот над рівнем моря та зображення їх на мапах, належить Франції XVIII століття. Ось ми й підійшли до «доби рококо»: занепад імперії, як і опанування світового простору, поєдналися в одному художньому стилі… Так, переносячи на карти образи різних епох, художник здійснює певне дослідження, поєднуючи картину — як образ часу — і мапу — як образ світу…

268

У 1998 році художник створює цикл робіт «Світ мистецтва». В ньому поєднання картин старих майстрів і мап світу зроблено фотоспособом. Як стверджує автор: «Тут немає нічого особистого, сама об’єктивність». «Смолянки» Д. Левицького, Рембрандтове «Повернення блудного сина», жіночі портрети І. Вишнякова, «Мереживниця» В. Тропініна та інші відомі твори — вкриті густою в’яззю географічних мап, де звивини річок уподібнюються кровоносним судинам, а лінії морських течій — стрілам. Перемістивши відомі картини у новий вимір, художник наче підкреслює крихкість їхніх образів, а разом із тим — і крихкість самого світу мистецтва, світу культури, чиї цінності так легко можна зруйнувати черговим геополітичним проектом, терористичним актом, революцією, зміною влади… Та от що цікаво: складніше за все вписується у географічні карти структура іконопису. Закарбований у ньому «ідеальний проект інобуття» виявляється далеким від живої рухливості земного улаштування. Художник перевірив це у своїх роботах — «Успіння» (1995), «Пророк» (1996) — і написав у каталозі: «…Земля не терпить ідеальних форм, обриси німбів “мертвлять” натуральне життя. Мапи, опираючись, стають не доповненням, а втратами ідеального світу, відлущеним тиньком». Що Лаокоон і сини, папір на полотні, офсет, акрил, туш, 130 × 101, 1995

269

Великі курці, папір на пінокартоні, офсет, акрил, 136 × 185, 2005

ж, можна згадати поета Йосипа Бродського: «Глобус скроен, как Бог хотел. И его не хватило…» Слід сказати, що «мистецтво на мапі» має давню традицію. На стародавніх картах ще не вивчені землі (так звані білі плями) позначали зображеннями фантастичних тварин та небачених рослин; карти облямовували орнаментами й цілими сюжетними сценами, а починаючи з доби географічних відкриттів мапа стає традиційною прикрасою інтер’єру… Сьогодні у світі існує кілька постійних фестивалів, присвячених цьому мистецтву… У 1997–1998 роках Юрій Соломко — єдиний представник України — брав участь у великому міжнародному проекті «Картографи», де були презентовані роботи 68 художників із 28 країн. Серед них — «зірки» сучасного світового мистецтва 270

Мауріціо Кателлан, Вім Дельвуа, Нам Джун Пайк, Йоко Оно, Брако Димітрієвич та ін. Виставку експонували у Хорватії, Угорщині, Словенії, Польщі… Сьогодні твори Ю. Соломка зберігаються у колекціях Державного російського музею в Санкт-Петербурзі, Московського будинку фотографії, у музеї Університету Дюка (США), в Художньому центрі Хенні-Онстанд (Норвегія), у колекції Сімона де Пюрі… Проте повернімося до самого художника. Він народився у 1962 році в Криму в Бахчисараї. У1986-му закінчив Краснодарське художнє училище, у 1992-му — Київський художній інститут. Активну творчу діяльність розпочав ще студентом: вже з 1988 року він постійно експонує свої роботи на виставках — республіканських, всесоюзних, міжнародних. Пізніше він напише: «Мені дуже пощастило: моє творче становлення збіглося з першими виставками перебудови. Завдяки їй я увійшов у сучасне мистецтво з відчуттям радості. Хай воно там що, то були сонячні дні. Тоді я отримав потужний заряд енергії, який намагаюсь не втратити…» Його ранні роботи — живописні картини-притчі з дивними задумливими та самотніми персонажами («Повернення, 1989, «Відпочинок у дорозі» 1989, «Той, хто сидить», 1991, «Народження автора», 1991 та ін.). Визначаючи тоді своє кредо для виставки «Українське мал.-art-ство. Три покоління українського живопису 1960– 1980 рр.», що відбулася у Києві та Одесі у 1990 році, він написав: «Намагаюсь розв’язувати життєві проблеми в ірреальноОпівночі, п., о., 168 × 117, 1989

271

му прос­торі. Знайти свій спосіб порятунку та запропонувати його глядачеві». …Учасник київської групи «Паризька комуна», він став одним із тих, хто репрезентував нове українське мистецтво на етапних виставках у Києві, Москві, Відні… А на славнозвісній виставці «Штиль» 1992 року в Києві його «картини на мапах» позначили той поворот «від живопису до об’єкту», що став важливим творчим зрушенням у художній свідомості нової генерації… У 1997-му на київському міжнародному арт-фестивалі Юрій Соломко був нагороджений премією «Золотий перетин» і проголошений Художником року. Потім були міжнародні стипендії, участь у виставках у Сеулі, Парижі, Варшаві, Осло, Мюнхені… У 2000 році його роботи експонувалися на великій міжнародній виставці «Мистецтво проти географії» у Петербурзі. У 2001‑му він став одним з авторів першого українського проекту на Венеційській бієнале. Але його творчі інтереси не обмежуються мапами й картинами. У 1996 році, перебуваючи за творчою стипендією у Клівленді, він захопився фотографією. Спочатку знімки людських фігур були використані для головної для нього теми — географічних карт. І тут часто «натурниками» для художника слугували люди з фізичними вадами: поєднуючи стражденне людське тіло з регіональними мапами — Чорнобиля, Севастополя, Нью-Йорка тощо, художник наче знов і знов наголошував важливість «людського фактору» у світовій геополітиці, а водночас — і «страждання землі», спричинені історичними, екологічними, соціальними драмами, що відбуваються на ній… Лілія. З проекту «Регенерація», фото, 50 × 60, 2004

272

Чорнобиль, папір, офсет, акрил, 42 × 75, 2005

Але у 2003 році на виставці «Регенерація» в галереї М. Гельмана у Києві тема людського тіла пролунала зовсім по-іншому. Зовні ефект­ на серія студійних фотографій-ню, де навпрямець використано естетику гламуру — блискучі тканини, яскраві квіти, дзеркала, пухнасті хутерця, блискітки, пір’я, золоті маски та ін., насправді приховувала, а точніше «облямовувала» людську трагедію — страшну травму, що позбавила дівчину обох ніг. Шок від цього відкриття приходив до глядачів не одразу. Надто красиві самі світлини, надто гарне на них молоде тіло, чиє каліцтво в цій естетиці часом здається лише художнім прийомом, що загострює парадокс краси й потворності… На думку художника, мистецтво — це протез, здатний компенсувати людські травми, а сила, що міститься в ньому, може творити дива «регенерації» — гоїти душевні рани, повертати почуття милосердя, поваги, гідності… «Тіла нашого світу не здорові і не хворі», — писав французький філософ Жан-Люк Нансі. Продовжуючи його думку, худож273

Остання барикада (разом з Ісмет Шейх-Заде), п, о., цифровий друк, 195 × 280, 2003

ник Юрій Соломко підкреслює: саме людське в його болях і стражданнях так чи інакше визначає наше розуміння краси… Однак Юрій Соломко — художник не лише драматичний, а й іронічний. Його здатність «подивитися на проблему в гумористичному плані» стала підґрунтям дотепної виставки-інсталяції «Офіс», що відбулася 2002 року в київській галереї «Аліпій». Тут — здається, одним з перших в Україні — він звернувся до феномену «офісної культури», що утвердилася останнім часом у нашому повсякденні. Модні «офіси», що заступили попередні «контори», сформували не лише особливий спосіб життя, а й свою естетику, свій стиль, що має запровадити західну організованість та доцільність у нашу звичну безладність. Як написав один із журналістів: «Високі технології та промислова естетика цих храмів праці зробили перебування в них справою престижною й поважною. Клерк, що поспішає до офісу, офісна секретарка й навіть прибиральниця, що миє підлоги в офісі… — магічне слово, воно накладає на всіх них деякий ореол значущості й закордонності, хіба не побожно шанований нашою людиною. Саме цей Олімп ефективної організації праці, Монблан доцільності та Ельбрус продуктивності став об’єктом творчості Юрія Соломка». У невеличкій залі галереї він відтворив цей загадковий «офіс» — із його обов’язковим «євроремонтом», стильними функціональними меблями, світлими жалюзі на вікнах, схемами, графіками та наказами на стінах і ще з особливими «офісними» скульптурами, створеними з відходів знищувача паперів. Тут час не витрачається задурно: можна годинами відшліфовувати свій неповторний підпис на спеціальних бланках або «творити» у вільну хвилину, розписуючи неслухняний стрижень на білому планшеті… Або ж читати спеціальну «офісну поезію», талановито розроблену художником. Як, наприклад, ліричне — «2 15 42; 42 15; 37 08 5; 20 20 20…» Прочитайте його вголос, і ви відчуєте його сум та приховану тугу. А ще можна аналізувати псевдоофісні малюнки-документи, підготовлені художником, 275

Мій герб, п., о., 130 × 199

уявивши себе «криейторами паперових нескінченностей, паладинами факсів та комп’ютерів» у цьому казковому світі… Але фантазія художника не стоїть на місці. У 2007 році в київській галереї «Цех» він презентував виставку «Натурпродукт!». Численні картини, тепер вже у традиційній техніці «полотно, олія», у жорсткій гіперреалістичній манері зображували фрукти й овочі то як окремі сюжети (наприклад, величезний сяючий зелено-блакитний качан капусти), то як мариновані, «закатані» й «закручені» в банки, одна з яких ізрештою виявлялася розбитою… За умов теперішньої цивілізації, де вже важко знайти щось справжнє, а реклама настирливо пропонує продукти щедро «набальзамовані глянцем» (П. Загер), Соломко не просто пропонує глядачеві уважно придивитися до навколишнього світу, але й ставить під сумнів самі обстави276

ни нашого існування — «достеменність», «справжність» тих «дарів природи», без яких, здається, життя неможливе… Так у творчості Юрія Соломка, художника, схильного до аналізу та зіставлення не зіставних, на перший погляд, речей, наразі з’явилися нові великі полотна із зображеннями не екзотичних рослин, а звичайних огірків та помідорів, що ростуть на грядках, які зрештою склалися у новий живописний проект «Без ГМО», що вперше був показаний у Києві у 2014 році. «Сюжети» цих його картин — з розряду базових національних цінностей України, де село, «город», «грядка» завжди визначали не просто спосіб життя, але багато в чому — культуру й ментальність. Свою улюблену тему — образи, що визначають простір, — він форматує тут за принципом «від малого — до великого», від любовного роздивляння невичерпних природних форм до несподіваної монументалізації їхніх просторових якостей. Але «зміна масштабу робить мистецтво». Багаторазово збільшений завиток огіркового стебла переростає у знакову орнаментальну форму, у «джерело стереотипів краси», у прототип архітектурного декору… І все ж таки «бренд Юрія Соломка» — це мапи. До них він повертається після фотографій та «живописних натюрмортів», після інсталяцій та відео. Тут, на сучасних картах, він розгортає свій «художній проект глобалізації», скорочуючи простори й подовжуючи час культури. Його спів­ авторами стають філософи й художники, здатні «дати світові образ», ту «велику метафору», що прокреслює час… Як в одному з оповідань БорКримський ранок, п., о., 145 × 139, 2014

277

Лабіринт, папір на полотні, офсет, акрил, 230 × 320, 2001

хеса, де картографи створюють настільки точну мапу імперії, що вона покриває всю її територію, але із занепадом країни так само починає зотлівати, розпадатися, й насамкінець лише окремі її фрагменти зберігаються в пустелях… Території тепер не передують мапі, а з’являються завдяки саме їй. Може, не випадково персонажами робіт художника останнім часом стають графітники, що своїми кольоровими балончиками розмальовують «географію» світу… До речі, саме «Графітник» Ю. Соломка був успішно проданий на аукціоні Phillips de Pury & Co за $ 25 000… Закономірно, що однією з головних тем у «картографічних дослідженнях» Юрія Соломка є Україна. Як каже художник: «З Україною мені складніше працювати, ніж зі світом. Вона дуже розмаїта. Важко знайти для неї містку метафору». Образи країни складаються поступово: «Лабіринт. Україна» (2001), де вибір історичного шляху порівнюється з непростим блуканням у поворотах лабіринту; «Дороги України» (2009), де країна, що простяглася зі Сходу на Захід, уподібнюється жінці, що приховує своє обличчя під покривалом… У 2013 році на виставці «Орієнтація на місцевості» у Національному художньому музеї в Києві Юрій Соломко представив свою нову роботу — «Україна. ХХ століття» з червоними оголеними фігурами, що танцюють на її мапі (парафраз славнозвісної картини Матісса «Танок»). «Зображена на карті Земля, — каже художник, — знову, як за архаїчних часів, стала пласкою. Земля зменшується, стаючи дедалі більш сумірною з тілом людини, а тому — й більш уразливою. ЗмінюЧервоний графітник, п., о., цифровий друк, 140 × 142, 2008

280

Україна. ХХ століття, папір на полотні, акрил, 195 × 275, 2013

ється й масштаб мапи, він наближається до людського. Внутрішній світ людини також можна уявити як простір, де існують свої полюси, важкодоступні вершини та невідомі землі, кордони та вільні зони. Від самого народження людина досліджує та розширює горизонти свого світу. Світ внутрішній і світ зовнішній збігаються у мистецтві. В ньому виникають проекти майбутнього… Карта — це та сама картина, яку ми створюємо щодня…»

281

282

«Про складність простих речей»: Андрій Сагайдаковський

… У 2012 році львівський художник Андрій Сагайдаковський став лауреатом головної премії великого мистецького форуму в київському «Мистецькому Арсеналі» — «Відкриття ARSENALE». Нагорода була цілком справедливою, але, слід зазначити, дещо запізнілою. Справжнє відкриття творчості митця сталося набагато раніше, ще на початку 1990-х, коли на львівських та київських виставках почали з`являтися його роботи. Вже тоді було очевидно: перед нами серйозний, самостійний майстер з особливим, драматичним сприйняттям світу, що сповнює сенсом і значенням ті «фрагменти», з яких, власне, і складається життя… Свою творчу позицію він зберігає й досі. У теперішньому мистецтві, що дедалі більше поринає у «солодку трясовину» гламуру й кітчу, його твори не лише демонструють «інші» цінності, що так чи так пов`язані з позаестетичністю концептуальних практик, але й утверджують «образи нового гуманізму», справжньої людяності, з її слабкістю та болем, безнадійністю та вмінням приймати життя всупереч усьому. Його картини, написані на клаптях старих полотен, спорохнявілих килимах, об`єкти, створені зі сміття, шматків старих меблів та ін., не просто продовжують традиції arte povera, а й містять у собі те головне, справжнє, що, власне, і становить сенс справжнього мистецтва. Репресивній «красі» з її нормами та канонами митець протиставляє цінність «простих речей», звичайного людського життя, де, перефразовуючи поета, так складно відрізнити поразку від перемоги… Андрій Сагайдаковський народився у Львові в 1957 році. В 1979‑му закінчив архітектурний факультет Львівського політехнічного інституту, але архітектором не став. Своїми справжніми вчителями він Проблема, килим, о., 150 × 100, 2010

283

вважає Романа Сельського (1903–1990) та Карла Звіринського (1923– 1997) — чудових львівських живописців, які не лише прилучили його до законів ремесла, але й ще тоді, за радянських часів, прищепили смак до розуміння мистецтва модернізму. За студентТ. Г. Шевченко, інсталяція, килим, о., відеопроекція. Виставка «Бренд “українське”», 2001. ЦСМ при Національному університеті «Києво-Могилянська Академія»

ських років молодий митець усі канікули проводив у музеях, за пер-

шої нагоди їздив до Петербурга (тоді Ленінграда), в Ермітаж, де насамкінець безпомилково пам’ятав розташування кожної картини. Але справжньою подією в житті став для нього альбом Френсіса Бекона, одного з найщиріших і найтрагічніших митців ХХ століття. У своїх інтерв`ю Сагайдаковський наголошує на величезному впливі, який справила на нього в юності творчість цього майстра… По закінченні інституту художник працював у бюро естетики Львівської політехніки, але найголовніше — писав свої картини та створював об`єкти. Експонувати їх тоді, на початку 1980-х, було неможливо. Отже, Андрій Сагайдаковський виявився одним з останніх представників українського андеграунду, «неофіційного мистецтва» згасаючої радянської доби. Вперше його твори стали відомі широкому глядачеві на виставці «Дефлорація», що відбулася у 1990 році у Львові, в залах тодішнього музею В. І. Леніна. Поряд із Сагайдаковським учасниками цього проекту були І. Шульєв, П. Сильвестров, О. Замковський. За задумом авторів, їхні програмно провокативні роботи мали створити 284

у просторі виставки «критично вибухову масу», здатну вплинути на «незаймане сучасним мистецтвом» сприйняття широкої публіки. В експонованих тут роботах (наприклад, в інсталяції П. Сильвестрова «Похорон доби» була домовина з водою, де плавали золоті рибки; в асамбляжах — ікони з костомашок доміно, рентгенівських знімків з абстрактними кольоровими малюнками тощо) відчувалося прощання з минулим і передчуття змін. Сагайдаковський продемонстрував свої картини та — згодом славнозвісний — поламаний стілець, що балансує на двох ніжках… Але, мабуть, найважливішою для митця була тоді виставка 1993 року «Степи Європи» у Варшаві, в Замку Уяздовському (куратор Ю. Онух). В ній разом із ним взяли участь практично всі провідні художники української «нової хвилі»: А. Савадов, Г. Сенченко, О. Тістол, В. Раєвський, О. Голосій, М. Маценко, Г. Вишеславський, О. Ройтбурд, В. Рябченко, В. Бажай, С. Панич. Самий же він презентував свою «тотальну інсталяцію»: фантасмагоричну кімнату, стіни якої були пофарбовані духмяним червоним виноградним соком, підлога залита водою з цукром; старий грамофон грав австрійську мелодію; в центрі стояв триногий табурет, поруч — шафи з книжками німецькою та польською, а до однієї зі стін був прибитий перекинутий стіл, і все це освітлювала самотня тьмяна лампа… Дивне місце, де в непевній рівновазі поєдналися стан розпаду та ілюзія незмінності. Через предмети та речі автор «розповідав» тут свої історії про Львів — австрійський, польський, український… Історії про його мешканців, про їхнє бажання протистояти тим новим катаклізмам, що, як завжди, складно та драматичБез назви, об’єкт, дерево, метал, 1989. Львів

285

но відбиваються на житті людей… Недарма про Львів митець говорив так: «Аби існувати тут, треба підскочити й завмерти в повітрі…» Відтоді у його житті було чимало інших виставок: у Мюнхені, Каунасі, Лодзі, Мінську, Москві, Пермі, Варшаві, Дніпропетровську, у паризькому Центрі «Пасаж де Рец» (1999), на «Документа» в Регенс­ бурзі (2003)… Його роботи були представлені в усіх етапних експозиціях сучасного українського мистецтва: «Алхімічна капітуляція» (Севастополь, 1994), фестиваль «Вільна зона» в Одесі (1995), «Перша колекція» у київському Будинку художника (2003), «Нова хвиля» у столичному Національному художньому музеї (2009)… І хоча з 2008 року він постійно влаштовує виставки в київській «Я-галереї», а інтерв’ю з ним досить часто з’являються у пресі, і для критики, і для глядача він залишається майстром дивним і загадковим. Надто самостійним. Надто самотнім. Попри те, що від початку Риси обличчя, п., змішана техніка, 140 × 118, 1992

1980-х, відколи триває його шлях у мистецтві, ми не просто самі

стали жити в іншій країні, змінився світ навколо нас, іншими стали способи комунікації, Андрій Сагайдаковський залишається вірним своїй головній темі — людській маргінальності, самотності, покинутості — тій найглибшій екзистенційній драмі, якої зазнають суспільство й окрема людина. Та й спосіб життя митця, який не любить полишати свою занехаєну, цілковито «андерграундову», але таку затишну для нього майстерню, живе без комп’ютера та інтернету й байдужий до думок критики та уваги медіа, надто далекий від популярних імі286

джів сучасних «зірок». Однак без його творчості представити українське мистецтво останніх десятиріч неможливо. …Із самого початку роботи Андрія Сагайдаковського відрізнялися від того, що відбувалося у мистецтві України, і особливо — у Львові. Естетиці «зробленості», «декоративності» — головним орієнтирам львівської художньої школи — він протиставив зовсім іншу творчість, далеку від канонів «прекрасного», яка значною мірою зростає з того «руйнування традиційного твору», що притаманне концептуалізмові. Проте пов’язувати його безпосередньо з цим художнім напрям-

Під ноги дивись, килим, о., 110 × 154, 1995

ком, мабуть, було б помилковим. Як і для більшості художників України, утвердження власного творчого простору здійснювалося тут не завдяки усвідомленому вибору і дотриманню певної мови або певного методу, а радше через власні пошуки, що відповідали внутрішній потребі й індивідуальності автора. Звісно, у 1970-ті та 1980-ті роки у Львові знали про сучасне мистецтво Польщі, а через нього і Європи. Але ситуація загалом була такою ж «застійною», консервативною та провінційною, як і в інших містах України. І тут саме Андрій Сагайдаковський став одним з дуже небагатьох вітчизняних художників, 287

що зробили темою та змістом своєї творчості «правду життя», буденну реальність з її негарністю, абсурдністю та якоюсь дивною позачасовістю. Адже хоч би що відбувалося навколо, життя людини і далі залишається важким, несправедливим і самотнім. Культурологи відзначають: «Генерація, що духовно сформувалася за умов історичного застою, не могла не відчути уповільнення плину часу і не відгукнутися на нього підвищеною чутливістю до вічних, повторюваних ситуацій буття» (М. Епштейн). Для Сагайдаковського цими «вічними темами» були дитячі острахи й болі, З серії «Штудії анатомії», п., змішана техніка, 93 × 157, 1996

труднощі людського взаєморозуміння, постійний пошук і здобуття тих

головних опор та основ життя, які так важко зберегти й утримати у фантасмагоріях сучасного світу… Жорстка експресивність полотен циклу «Автобіографія» (1992– 1995) «розповідає» про труднощі дорослішання, руйнуючи узвичаєний «міф про золоте дитинство». Тут — це час прихованих небезпек, нерозуміння, драматичного усвідомлення свого «я». Змішуючи на своїх полотнах традиційні прийоми живопису, трафарети, текстові написи, зроблені навмисно неохайним шрифтом, митець створює тривожно напружений світ, «виводячи на поверхню», «візуалізуючи» приховані комплекси, страхи, переживання… Використання для своїх робіт старих полотен, дрантя, подертих килимів було підказане самим життям: обійдений ласкою Спілки художників, Сагайдаковський не міг за радянських часів користува288

тися художньою крамницею, де продавали матеріали для живопису, свої полотна він купував тоді через знайомих. Але на початку 1990-х, під час жорсткої економічної кризи в країні, кожне полотно коштувало великих грошей, яких у художника не було. Пізніше у своїх інтерв’ю він розповідатиме, як у пошуках

З серії «Штудії анатомії», п., змішана техніка, 118 × 162, 1996

основи для картин перебирав речі у майстерні: «…я натрапив на старі килими й подумав — а чом би й ні? Клей столярний є, желатин… А згодом звик, мені навіть сподобалося. Дуже фактурний матеріал, він сам тебе веде. Люди інколи спеціально роблять мастихіном такі фактури, а тут вони вже готові. Буває, навіть про дірку в полотні думаєш — матінко моя, сам хотів би — так би не вирізав! А тут щурі прогризли — люкс вийшов!» Як тут не згадати Класа Ольденбурга: «Я за мистецтво, в якому з’являються дірки, наче на старих шкарпетках». Або висловлювання фундатора arte povera Д. Челанта про «реді-борн» — відроджені речі, відтворені з пороху, сміття, покидів… Щоправда, «речі» Сагайдаковського — інші, радше такі, що розпадаються, розламуються, відтворюючи загальні кризи та особисті катастрофи нашого непередбачуваного часу… Якщо художники італійського «бідного мистецтва», утверджуючи «цінність нецінного», у своїх інсталяціях та об’єктах полемізували із «глянцем» комерційного кітчу та з холодною рафінованістю мініНога-1, п., змішана техніка, 135 × 147, 1995

289

Молода кров, килим, о., 147 × 206, 2009

Дивись! Не заблукай, килим, о., 142 × 185, 2006

малізму, то мистецтво Андрія Сагайдаковського, що виникло під час краху радянської доби, було опозицією не лише офіційному соціалістичному реалізмові, а й вітчизняній версії запізнілого модернізму з його пошуками «краси» та формальної «досконалості». Показово, що нині його твори набувають дедалі більшої актуальності, «опонуючи» тепер гламурові та кітчеві. Втім — не лише цьому. Підкреслена «рукотворна неправильність» полотен Сагайдаковського проти-

Хто Ви, лікарю?, п., о., 85 × 121, 1996

стоїть нині естетиці «тотального дизайну», що перетворює людину на покірного «споживача краси», а крім того — смисловій безособовості медіа, у чиїх інформаційних потоках розчиняються окремі людські голоси, а правда невіддільна від брехні. …Серія «Штудії анатомії» (1996–2003) змальовує людські фігури, одягнені і оголені, які супроводжуються написами: «рука», «нога», «стіна», «підлога»… Написи зроблено вільно, «швидкоруч», наче якісь авторські позначки-нагадування, наче віхи відліку у світі, що розпада292

ється… Цикл «Риси обличчя» (2002–2006) складається з експресивно та фрагментарно відтворених облич, чия «неправильність», «негарність», гротесковість обертається на правду, щирість, біль… І тут відбувається дивне: контраст між найпростішими текстами на полотні («Без зупи нема обіду», «Слухай уважно», «Дивись! Не заблукай!», «Це — стіл», «Нога» та ін.) і складно намальованими на ньому людськими обличчями, фрагментами фігур, предметами утворює особливу магію картини, те внутрішнє самостійне «життя полотна», що пов’язує ці твори з традиціями класичного живопису. Варто згадати Бодлера: «На чорному я живопис творю…» У творах Сагайдаковського чорне — це найскладніший колір, що вбирає в себе глибину й таїну розгортуваного простору… У своїй відомій книзі «Спостерігач. Начерки історії бачення» Михайло Ямпольський одним з персонажів міської культури називає лахмітника, «збирача залишків минулого», який, маючи надгострий зір, відшукує перли в хаосі ганчір’я та покидів. Таким «символічним лахмітником» у ХХ сторіччі час-

Ліво-право, верх-низ, п., змішана техніка, 48 × 67, 1992

то ставав художник, що збирав свій світ з уламків, фрагментів, деталей. «І для лахмітника, і для поета важливі покиди, — писав Вальтер Беньямін, — і той, і інший займаються своєю справою на самоті в ті години, коли буржуа поринають у сон…» Саме тут, у завулках старих міст пишуться дивні романи й картини, саме тут створюються ті «злиденні скарби» (Теофіл Готьє), що дивують і чарують світ… Намальовані на старезних килимках твори Андрія Сагайдаковського — з тієї ж когорти. Він теж створює «золото» своїх творів із завалів 293

міського сміття, знаходить свої образи в естетичних звалищах часу… «Надгострий зір стає актуальним для художника тоді, коли зникає чітка ієрархія, що зорганізовує світ, — зазначає М. Ямпольський. — У той момент, коли світ перетворюється на хаотичне нагромадження речей, за модель якого і править крамниця лахмітника, виникає потреба в особливій гостроті зору». …В 2001 році на виставці «Бренд “українське”» у Центрі сучасного мистецтва в Києві Андрій Сагайдаковський показав портрет Т. Г. Шевченка, намальований на старому стертому килимі. Головний образ української культури, її безперечний «світовий бренд» було показано тут як об’єкт цілком утилітарного «ідеологічного декору», що за всіх часів використовував зображення великих людей для оформлення режиму. Особливого поширення такі-от вироби (килими, вази, декоративні тарілки тощо з портретами вождів та героїв) набули за радянської доби, яка не тільки відверто маніпулювала історичними персонажами, а й намагалася «знищити приватність», наповнюючи житлові простори ідеологізованими речами. «Шевченко» у Сагайдаковського — напівстерта маска, мертвий зліпок живого обличчя, де справжній образ перетворився на інтер’єрну прикрасу. Його можна використовувати як завгодно, «прив’язати» до будь-якої ситуації. Недарма ще Євген Маланюк писав: «… ци­т атами з Шевченка, як цитатами з Біблії, можна доводити все. І кожна з “ідеологій” або “партій“ у нас може — за допомоги цих цитат — з тріум­ фом проголошувати Шевченка Це стіл, п., змішана техніка, 130 × 100, 1993

294

Скок Воропаєва Миколи, п., змішана техніка, 141 × 183, 1996

“своїм”…» Ця робота художника — про національні цінності, про час, здатний «стерти правдиві риси», про істину та міф, які часто розчиняються одне в одному… Творчість Андрія Сагайдаковського існує на перетині різних художніх тенденцій, але, мабуть, не належить до жодної з них. З традицій середини 1950-х бере початок тема «травмованого полотна»: дірки, прорізи, щілини, драні краї, відсутність рами. Так «без облямівки» підкреслюється самодостатність зображеного на полотні, акцентується увага на процесі праці. Відсутність рами — це ознака того, що «картина» не просто «не завершена», а й не може вона бути завершеною: вона відкрита у світ, вона є частиною життя… Від концептуалізму — використання «нехудожніх» матеріалів, вихід «за межі 295

естетики». Саме його автори змусили критика та глядача розмірковувати про те, що вони бачать, а не просто оцінювати формальний та естетичний його вплив. Однак роботи Сагайдаковського лише використовують ці прийоми. Одна з головних тез концептуалізму,

Сонечко світить, диптих, килим, о., 150 × 150, 2007

як її сформулював Сол Ле Віт, — «зробити свій твір інтелектуально цікавим для глядача, але при цьому не зачіпати його душу», — для цього художника неприйнятна. Сагайдаковський «чіпляє», турбує, бентежить. Його «килимки» сповнені неприхованого ліризму.

296

Як, наприк­л ад, експонований на виставці «Прогулянка лісними стежками» 2014 року в Києві килимок під назвою «Присмерки. Пейзаж з вікна». Горизонтальний, розділений вертикальними швами на п’ять частин, він справді нагадує вікно із зеленуватим розмитим пейзажем, що тьмяніє за ним… Але головне — він передає настрій самого автора, людини, що дивиться крізь це вікно із сумом, тугою, щемним почуттям самотності й печалі… Його роботи близькі й до арт-брют, який не піддається технологіям репродукування та будь-якої уніфікації, де натомість такою важливою є сама фактура твору — мазки, штрихи, подряпини, дірки. Де прості сюжети з домішками побутової «чорнухи», анекдоту, пародії виростають із міського фольклору, з його терпкуватим гумором та іронією. Де «брутальність» стає містком у реальність, правдою переживання, «шматком життя». А ще — втіленням енергії самого мистецтва, що не дає йому змоги застигнути у світі вигаданих цінностей. Як писав засновник арт-брют Жан Дюбюффе: «Мистецтво не увібгати в прокладені для нього річища. Воно тікає миттю, щойно вимовляють його ім’я. Краще за все воно почувається тоді, коли забуває, як його звуть»… Андрій Сагайдаковський любить називати свої виставки «Щасливе життя». Адже для нього, як він сам каже, мистецтво — це «єдина сфера, в якій людина почувається вільною. В усякому разі — я. Для мене свобода — у квадраті полотна. Можливо, вона примарна, але все ж таки свобода. У цьому є сенс, необхідність почуватися людиною…» Так, істина і свобода — речі неуявлювані, але художник, що зміг позбутися лицемірства, брехні, догматизму, здатний передати глядачеві знайдене ним самим почуття звільнення, таке близьке до правди та щастя. А ще — нагадати про важливі й дедалі рідкісніші риси людяності — про терпимість, милосердя, розуміння. Адже, як справедливо писав Борис Гройс, «ми дивимось сучасне мистецтво не для того, аби побачити там щось незвичайне, а задля того, аби переконатися, що мистецтво й досі дивиться на нас».

297

Магія Великого Перевозу: Олександр Бабак

Великій Перевіз — старовинне село на Полтавщині. Поряд з ним — мальовничі Шишаки, Великі Сорочинці зі славетним Спасо-Преображенським собором та щорічним святковим ярмарком, трохи далі — хутір Яновщина (нині Гоголеве), де народився та провів своє дитинство Микола Васильович Гоголь, потім — Диканька, назва якої стала вже майже прозивною, Яреськи… Серед тамтешньої фантастичної природи — з крутими пагорбами та зеленими долинами, лісами, мальовничим Пслом та прозорими озерами, густими вранішніми туманами, синіми, а то й темно-бузковими ночами з величезними яскравими зорями — і справді можна повірити у казкові дива… З цим краєм пов’язані імена І. Котляревського, В. Короленка, В. Вернадського, братів В. та Ф. Кричевських, тут свої фільми «Звенигора» та «Земля» знімав О. Довженко… Київський художник Олександр Бабак потрапив сюди у 1987 році і по-справжньому закохався у цей край. Відтоді більшу частину року він проводить тут, відкриваючи для себе, городянина, інший спосіб життя, інше сприйняття природи та часу. Великий Перевіз докорінно змінив його мистецтво, визначив головну тему. Ця тема — українське село як особливий образний космос, де прадавні традиції і досі відлунюють у побуті, де ландшафт — місце перетину простору та часу, який зберігає сліди історичних подій. «Українське село» розкривалося перед художником поступово: через красу природи, колоритних мешканців, народні свята та звичаї, а разом з цим — через свою глибоку драму, уособленням якої стали побачені ним на Полтавщині покинуті оселі та городи, що заросли бур’янами… О. Бабак, В. Бахтов. До проекту «Re-конструкції». Ритуальний об’єкт, дерево, кераміка, ткацтво, 1995 (с. Великий Перевіз)

299

В Україні селянська культура, як відомо, займає особливе місце. Саме з нею найчастіше й досі пов’язують шляхи національного самовизначення, саме тут шукають національних витоків. Художня цінність сільської культури була відкрита на початку ХIХ століття, за доби романтизму, спершу — через пісенний та літературний фольклор, з кінПортрет Тамари, п., о., 150 × 150, 1989

ця ХIХ-го — через образотворчий. У ХХ-му яскраве та різно-

манітне народне українське мистецтво — вишиванки, писанки, різьблення, плетіння, кераміка, ткацтво та ін. — постійно привертало увагу художників різних творчих спрямувань — реалістів та авангардистів, бойчукістів та покоління 1960-х, що шукали в ньому хто нових тем, хто засобів виразності, хто шляхів оновлення художньої мови. Дискусії про особливості національного мистецтва в Україні та про місце в ньому сільської традиції активно велися і у роки перебудови. Однак з покоління «нової хвилі», напевно, тільки Олександр Бабак перетворив селянську культуру на актуальну мистецьку тему, тільки він, чи не єдиний, зробив «село» об’єктом багаторічного творчого дослідження. Показово, що подовгу живучи на селі та добре розуміючи його проблеми, у своїх творах — живописних полотнах, інсталяціях, акціях у довкіллі, фото-циклах та ін. — художник не вдається до соціальної критики. Його інтерес спрямований на інше — на реконструкцію, «пригадування», віднаходження складних перетинів звичаїв, обрядів, змістів, що несе у собі навколишній пейзаж та сіль300

ське повсякдення… Його погляд на світ — скоріше споглядальний, а художній аналіз форм, предметів, матеріалів — образно-поетичний. Варто навести думку Б. М. Путилова, відомого фольклори­с та та етнографа, про народну культуру, значною мірою співзвучну позиції художника О. Бабака: «Власне фольклор як культурний феномен не є ані добрим, ані поганим, ні прогресивним, ні реакційним. Він перш за все просто існує так само природно і необхідно, як оселя, одяг, знаряддя праці, їжа, мова… Фольклор — пам’ять традиції і водночас актуальне дійство… Його сила саме у багатоманітті, суперечностях, динаміці…» І далі: «…він — не відкидає, а збирає, не документує, а перетворює, переводить побутове у сферу небувалого, міфології та магії…» Чи не ця «магія сільського довкілля» так приваблює художника, чи не її він прагне відтворити у своїх полотнах, акціях, фото? Однак до своєї головної теми він прийшов не зразу. Олександр Бабак народився в 1957 році в Києві в родині художника. Його першим вчителем малювання був його батько — живописець Петро Іванович Бабак (1921–1973), чиї поради він згадуватиме все життя… Взагалі йому таланило на вчителів. Після Республіканської художньої

До проекту «Некрополь», середня і центральна частини триптиху, п., о., 200 × 200 (кожна), 1992

301

Мальви, п., а., 200 × 110 (кожна), 2004

школи ім. Т. Шевченка, яку він закінчив у 1974 році, Сашко потрапив до студії чудового художника — Ігоря Павловича Григор’єва (1934– 1977). «Я йому повірив одразу ж, як тільки побачив його картини, — розповідатиме О. Бабак. — Як приємно і просто було спілкуватися з цією людиною! Після художньої школи, де постійно говорили про те, що мистецтво — це складно і важко, його гумор та вміння розкладати завдання на ясні та прості складові надихали, давали радість і легкість…» Потім було навчання у Київському художньому інституті, в майстерні монументального живопису у Миколи Андрійовича Стороженка (1928–2015) — одного з найулюбленіших викладачів кількох поколінь студентів, художника, чиї уроки, творчі постановки розкривали можливості кольору, простору, фактури… Олександр Бабак виявився вдячним учнем. Пізніше він зробить кілька виставкових проектів, присвячених навчанню та своїм викладачам…

302

Його картини почали з’являтися на виставках з 1983 року. І хоча початок його творчого шляху припав ще на радянські часи, у своєму мистецтві О. Бабаку вдалося уникнути соцреалістичних впливів. Ранні роботи — портрети, пейзажі, фігуративні композиції — відзначалися виразністю та несподіваністю ракурсів, точок зору, яскравістю колориту, експресивністю форм, тими модерністичними спрямуваннями, які й обумовили його легке і «природнє» входження у царину «мистецтва перебудови», що розпочалося в Україні з 1987 року. Не випадково тоді ж Олександр Бабак став учасником двох етапних для українського мистецтва виставок: всеукраїнської «Молодість країни» у Будинку художника в Києві, де вперше оголосило про себе нове покоління, що невдовзі отримає назву «нова українська хвиля», та «Погляд» у Київському політехнічному інституті, організованої секцією монументалі­ стів Київської Спілки художників, на якій був представлений, по суті, різноспрямований та пістрявий шар майже невідомого тоді «неофіційного мистецтва» радянського часу, який, серед інших, творили художники-монументалісти. Присутність на «Погляді» О. Бабака — закономірна: адже, закінчивши монументальний факультет КХІ, він прагнув працювати у цій царині. І хоча з перебудови «епоха монументалізму» у вітчизняному мистецтві добігала кінця, йому ще вдалося виконати в архітектурі низку цікавих та оригінальних робіт. Серед них — композиція з металу в Головній обсерваторії НАНУ (1988), розпис на теми української музики у музичному училищі ім. І. П. Чайковського в м. Кам’янка (1990), оформлення станції метро «Видубичі» в Києві (1991). Його співавтором у цих роботах був відомий монументаліст та майстер художньої емалі Олександр Бородай, разом з яким невдовзі вони створять чи не перші, а найголовніше — своєрідні інсталяції в українському мистецтві, намітивши особливе спрямування цього нового для України виду образотворчості. … Важливу роль у становленні молодого художника відіграла й участь у Седнівському семінарі під керівництвом Т. Сільваші у 1988 році. І хоча Бабак — людина неговір303

О. Бабак, В. Бахтов. Проект «Листи зі сходу», окопи, ткацтво, живопис, 2003 (Шишацьке лісництво)

ка і не схильна до дискусій, загальна атмосфера взаємної зацікавленості, жвавого обговорення нагальних проблем мистецтва не могла не захопити молодого художника, розширювала творчі обрії, спонукала до окреслення свого, власного простору у мистецтві. Показово, що на тлі бурхливих обговорень початку 1990-х років, де чи не головну колізію визначало «протистояння» постмодерністів кола «Паризької комуни» та більш поміркованих прихильників «Живописного заповідника», Олександр Бабак тяжів скоріше до власного, самостійного шляху, не вступав до груп чи об’єднань. Хоча, можливо, творчі інтереси учасників «Живописного заповідника» були йому ближчими. Пізніше він експонував свої твори на спільних з ними заходах, зокрема на виставках «Українсько-французькі зустрічі» (1994, Київ) та «Landschaft живописного заповідника» (2002, Київ). Проте не менш цікавою була його участь у концептуальному проекті «Peer Gynt» (1997, Тронхейм, Норвегія), разом з В. Раєвським, О. Гнилиць304

О. Бабак, Є. Мухоїд. Проект «Листи зі сходу», ткацтво, живопис, сіно, 2003 (с. Великий Перевіз)

ким, Ю. Соломко та ін. І все ж, напевно, інтенціям художника більше відповідали ті «археологічні» спрямування, що виразно позначилися тоді в актуальному українському мистецтві. Варто нагадати, що про «археологічне мистецтво» як про тенденцію постмодерної доби західні критики заговорили з початку 1970-х. В ній своєрідно відбивався тодішній загальний інтерес до історії у найширшому її розумінні. Як писав М. Фуко, «спадок давнини подібний до самої природи — це великий простір, що потребує вивчення: як тут, так і там потрібно знайти знаки і поступово примусити їх говорити». В контексті «нової археології» виникав інтерес до мови піктограм, як зокрема у живопису «нових диких», або до природних матеріалів, як у лендарті, де археологічне перепліталося з екологічним… В українському мистецтві ці процеси далися взнаки з перебудовою, коли на новому етапі розвитку вітчизняної культури важливим стало «спроектувати своє минуле» (А. Боніто Оліва).

305

Проект «Парсуна», друк на прозорих плівках, 1997 (виставкові зали НСХУ, Київ)

«Актуальність минулого» — легендарного, міфологічного та водночас сповненого живими звуками, барвами та формами природи — відкрилася Олександру Бабаку у Великому Перевозі. Чи не першими створеними під його враженнями роботами стали великі за розміром (200 × 200 см) «чорні» полотна — «Час», «Пам’ять» (1988), триптих «Нічна подорож» (1987), «День пам’яті» (1990), «Час, який нас так довго чекав» (1991, 270 × 500 см)… Полтавські кручі, побачені вночі, з несподіваних ракурсів, перетворилися тут чи то на фантастичні ландшафти, чи на умовні, напружено-кольорові абстракції. Проте в їх основі — цілком реальні пейзажі, побачені свіжим оком художника. Бабак взагалі не вигадує, любить писати «з натури», надихаючись нею … і майже повністю її переосмислюючи. Так робитиме він і надалі, то наближуючись у своїх картинах «до реальності», то відсторонюючись від неї, залишаючи тільки імпульс, вільну енергію життя… Подорожуючи Полтавщиною, художник відкрив для себе ще одне символічне місце — покинуте мешканцями «безперспективне» село Лейкове, яке, поряд з Великим Перевозом, стане об’єктом його мистецьких досліджень. У експлікації до проектів він напише: «Впродовж десяти років, починаючи з 1992, мною досліджується історич306

ний Об’єкт, який поступово припиняє своє матеріальне існування. Це — село Лейкове (Україна, Полтавська обл., Шишацький р-н), яке з певних причин покинули мешканці. Звертаючись до його етнографічного та археологічного матеріалу, я прийшов до ідеї аналізу та реконструкції цього простору… Спостерігаючи фази природних змін Об’єкту, можна передбачити, що через деякий час він, як матеріальний, не існуватиме, результатом художніх досліджень стане відтворення його в іншому вимірі — у творчій студії». Покинуте Лейкове, де спершу, як у Чорнобилі, серед садів та городів здіймалися порожні, але цілі та прибрані хати, що поступово руйнувалися та заростали чагарником, стало для художника моделлю «зони» — місця, де відбулася катастрофа. А ще — втіленням Часу, його невблаганності, безупинності, міфологічності… Результати «авторської художньої реконструкції» були втілені у твори митця, що експонувалися в українських та зарубіжних музеях та галереях, були зафіксовані на фото у каталогах та альбомах. Етапними для сучасного українського мистецтва стали інсталяції О. Бабака та О. Бородая кінця 1980-х — початку 1990-х років: «Колиска для ненародженої дитини», «Тихе свято суму», «Час, який нас так довго чекав», «Шлях у собі», цикл «Ритуальні споруди». Створені зі старих побутових речей, що колись складали повсякденний світ українського селянина, — дерев’яні колеса з возу, залишки ткацького верстату, елементи хатнього інтер’єру, простий глиняний посуд, О. Бабак, Т. Бабак. Проект «Re-конструкції», метал, уламки античної кераміки, 1995

307

різне хатнє начіння… Ці речі художники збирали у покинутих хатах та садибах. Поєднані у майже скульптурні просторові композиції, з несподіваним вкрапленням авторської емалі та на тлі умовних живописних полотен, що наче підкреслювало особливу цінність цих уламків, вони відбивали самий дух фольклорної культури, з його постійним відтворенням усталених буттєвих засад, ремісничих навичок, побутових традицій. Створені за відомим принципом «обже труве» — «речей знайдених» (франц. «objets trouves»), вони відрізнялися особливим ретро-поглядом, крізь який проглядала мудрість «селянського дизайну» та своєрідне відчуття часу, що накопичує в собі досвід поколінь… Ці інсталяції були відзначені на фестивалі українського мистецтва «Відродження ‘91» у Львові, а потім, у 1992-му, експонувалися у великому виставковому проекті художників «Реконструкція» у НХМУ в Києві та Художньому музеї у Дніпропетровську… Ідея реконструкції лягла в основу подальших багаторічних акцій та дій у довкіллі Олександра та його дружини — художниці Тамари Бабак. До великого проекту «Спогади про цивілізацію або житло-скульптура, скульптура-житло», що був започаткований у 1994 році, увійшли й створення інсталяцій та об’єктів з природніх матеріалів у довкіллі, і колективне відтворення саманної хати (акція «Толока», 1997), у якому разом з художниками брали участь селяни: її побудова трактувалася як певне ритуальне дійство, насичене особ­л ивими магічними змісО. Бабак, О. Бородай. Проект «Некрополь», дерево, живопис, 1992

308

Ритуальний об’єкт, живопис, дерево, 1989

О. Бабак, О. Бородай. Проект «Некрополь», дерево, живопис, емалі, 1992

тами. Етапним у творчості художника став проект 1998 року «Парсуна», що складався з відновлених фотографій колишніх мешканців села Лейкове. Збільшені у розмірах до майже реального людського зросту, перенесені на прозорі плівки, що вертикально спускалися зі стелі білого виставкового залу, старі світлини, а точніше — портрети селян сприймалися як реквієм минулим поколінням, наголошуючи на цінності кожного життя, кожної окремої долі… «Археологія ландшафту» по-новому розкрилася художником у акції «Листи зі Сходу» (2004), присвяченій пам’яті загиблих і часто так і не знайдених та не похованих солдат Великої Вітчизняної війни. Розпочата 22 червня на місці бойових дій на Полтавщіні, де й досі земля несе на собі сліди колишніх вибухів та окопів, акція була зафіксована на кольорових фото: яскраві традиційні селянські жіночі хустки, що були розкладені по землі, своїми квітковими орнаментами наче перегукувалися із квітами у природі, в той же час підключаючи до дійства традиції народних ритуалів, у яких хустка має глибоке символічне значення… «Природність» та «змістова насиченість» отинькованої стіни хати стала темою живописних об’єктів О. Бабака «Сім вправ» (1999). Художника вразила особлива «археологічність» білої «помазаної» стіни, де 309

О. Бабак. А. Степаненко. Із серії «Пустка», фотографія, 2012

кожний шар наче фіксує час, зміни років, оновлення та старіння, а кожна подряпина перетворює її на палімпсест, постає певною метафорою початку творчості, зародження та смерті живопису… Можна згадати «тинькові» об’єкти Й. Бойса, що, як відомо, чи не першим залучив цей матеріал до мистецтва. Однак на відміну від свого славетного попередника О. Бабак не «драматизує», а скоріше поетизує отиньковану стіну, розглядаючи її можливості насамперед як живописні. … Якщо 1990-ті загалом стали для художника часом захоплення мистецтвом об’єкту та акцій у довкіллі, то з початку 2000-х він знову повертається до живопису. Його малярство, як і раніше насичене враженнями від природи, стає все більш розкутим, експресивним, відтворюючи на полотні безпосередність сприйняття, конкретність чуттєвого досвіду. Та «присмак тиньку», який увійшов у його живопис разом з Великим Перевозом, не зникає, переходить у інший образний вимір, виступаючи певним тлом, підґрунтям його картин. А тому написані «по натурі» на шматках грубого селянського полотна, його експресивні «зимові пейзажі» (2009–2010) нагадують килимки на побілених стінах. А у циклі великих кольорових панно «Мальви» (2011–2012) білі стіни хати ніби просвічують крізь вихор фарб, ліній, рухів…

310

У 2009 році Олександр та Тамара Бабак започаткували у Великому Перевозі творчу резиденцію для митців. Друзі-художники бували в гостях у них і раніше, не тільки відпочивали, але й брали участь у акціях, писали свої твори. Але тепер майже щорічно тут відбуваються творчі пленери, результатом яких не раз ставали цікаві виставки. Серед них варто відзначити експозицію 2013 року у Національному художньому музеї в Києві під назвою «Картина затуляє пейзаж», що стала результатом роботи у резиденції творчої групи молодих митців (О. Грищенко, А. Звягінцева, Д. Іванов, Н. Кадан, Л. Наконечна, Л. Хоменко). Різноманітні за стилістикою, сюжетами, темами, твори молодих художників постали як авторська рефлексія на оточуюче їх середовище, як спроба осягнути не тільки пейзаж, а й людей, що живуть в ньому… Навесні 2012 року в резиденції у Великому Перевозі побував і київський художник Анатолій Степаненко. Разом з О. Бабаком та фотографом І. Окуневським вони мандрували навколишніми селами, фотографуючи довкілля. Матеріал виявився досить драматичний: покинуті стайні, зруйновані будинки, де з графіті на стінах можна вивчати сучасну історію та психологію суспільства… Ці фото увійшли до кількох великих проектів, зокрема до виставки «У нашім раї», присвяченої 200-річчю з дня народження Т. Г. Шевченка (куратори Г. Скляренко, В. Сахарук, 2012, Інститут проблем сучасного мистецтва, Київ). Серія світлин «Пустка» О. Бабака та А. Степаненка наче на новому

О. Бабак. А. Степаненко. Із серії «Пустка», фотографія, 2012

311

Каїн та Авель, п., а., 300 × 500, 2016

Час, який нас так довго чекав, п., о., 270 × 500, 1992

історичному зламі зафіксувала драму покинутої сільської хати, про яку свого часу писав поет… Продовженням шевченківської теми стала виставка «Т. Г.» того ж року (куратор В. Сахарук, Національний музей Т. Г. Шевченка), де О. Бабак представив свої пейзажі та фотографії. Тема Великого Перевозу спонукала художника до великих дослідницьких проектів, таких, зокрема, як «Ворота раю»» (куратор Т. Бабак, 2014) та «Село» (2015, куратор В. Сахарук), де поряд з творами сучасних митців демонструвалися старі, тепер вже «історичні світлини» та народні картини, що разом реконструювали минуле та сучасне життя села, особливості його повсякдення… Досить несподіваними у творчості художника виявилися виставкові проекти, присвячені темі «художньої школи», адже досі у своїх роботах митець завжди наче прагнув вийти за межі академічних настанов, акцентуючи увагу на свободі авторського жесту, неупередженості погляду, спонтанності вислову. Проте, як вважає сам О. Бабак, для цієї теми «прийшов час». Творчі роздуми «про школу» утворили своєрідний цикл виставок, що проходили в Києві. Серед них — «Гризайль» 2011 року в Bottega Gallery, «Подвійна оголена натура» у 2012-му в Національному музеї «Київська картинна галерея», «При314

свячення» (2012, Щербенко Арт-центр), «Худшкола» (2016, Національний музей «Київська картинна галерея»). Оглядаючись у минуле, у свої шкільні та студентські роки, Олександр Бабак розмірковує над особливостями художнього навчання, над тим, що сковувало творчу уяву чи, навпаки, відкривало шляхи для самореалізації. Як розповідає художник, «я з острахом та відразою згадую безліч ненависних мені тоді шкільних вправ, які потрібно було виконати із бездоганною акуратністю та завершеністю. Крок убік — і ти маєш трійку з мінусом… Проте я міг би, напевно, полюбити ці вправи, якби викладачі не стримували мого характеру, якби враховували у цих завданнях мій темперамент…» Тепер, наче надолужуючи «недомовлене» про учбові постановки, Бабак пише велике полотно «Каїн та Авель» (2015), де академічна група з двох оголених фігур постає як фрагмент спектаклю тої вічної драми, що вже не раз була відтворена митцями різних епох і яку кожен прагнув наповнити власними відчуттями… В серії «Гризайлі», як пояснює художник, він прагнув передати своє «відчуття цієї аскетичної і водночас місткої техніки, з її безкінечними тональними розтяжками, чарівністю випадковостей…» У виставці «Присвячення» разом з О. Бабаком участь взяв і його улюблений вчитель — М. А. Стороженко, закоханий в українське бароко. Авторські фантазії обох художників на тему бароко та творчості видатного майстра цього стилю в Україні — скульптора Пінзеля — утворили насичений художніми асоціаціями, рухливий, динамічний простір, в якому твори кожного з митців доповнювали та продовжували інший, вели між собою напружений діалог… Головним у своєму мистецтві Олександр Бабак вважає тему пам’яті. Однак пам’ять — річ дивна, здатна нагадати про те, що відбувалося насправді, і про те, чого ніколи не було. Вона зберігає і… вигадує, «документує» і міфологізує. Проте художник О. Бабак, здається, цього не боїться, адже мистецтво — це завжди історія про те, чого з нами ніколи не відбувалося…

316

«Форма, що дихає»: Олександр Сухоліт

Ось уже кілька років поспіль на щорічних великих «Скульптурних салонах», що відбуваються в Києві у величезних залах «Мистецького Арсеналу», демонструють «Майстерню скульптора Олександра Сухо­ літа». Напевно, глядачеві й справді дуже цікаво спостерігати, як посе­ ред хаосу зі шматків дерева, глини, металевих каркасів, пластиліно­ вих ескізів, замальовок, різаків, тесаків тощо виникає С ­ КУЛЬПТУРА: новий образ, де аморфна маса матеріалу переростає у живу й осмислену Форму. Та й для самого Олександра Сухоліта «майстерня» — це особ­ ливе місце, «простір для праці», який, запов­н юючись щойно вироб­ леними творами, поступово «виштовхує» їх у широкий світ. Як каже художник: «Мене гнітить численність моїх робіт довкола. Якби можна було коли-не-коли змінювати свою майстерню на іншу, вільну й нову, я був би дуже радий. Я переїхав би туди, а кілька років по тому повто­ рив би все знову. Для мене майстерня, мої роботи — це замальова­ ний аркуш паперу: коли він заповнений, треба взяти новий і розпо­ чати малювати спочатку». Проте насправді Сухоліт — не «художник процесу», а «худож­ ник твору». І хоча він працює дуже багато, часто циклами, серіями, постійно звертаючись до певного кола образів і тем, а його скуль­ птури, малюнки, живописні полотна формально «відкриті», так чи інакше демонструючи сам процес їх створення, мета художника — завершена робота, самодостатня й виразна. Його творчість посідає в українському мистецтві останніх десятиріч особливе місце. Адже хоча він належить до «генерації нової хвилі» й брав активну участь у виставках художників цього кола, його прагнення завжди були іншими, віддзеркалюючи і особисті інтереси автора, і сприйняті під Без назви, глина, h — 45, 2008

317

іншим кутом зору особливості часу «перебудови». Саме тоді, власне, і склалася його творчість, визначились головні теми, те коло обра­ зів та мотивів, над якими він і працюватиме далі. Чи не ця сталість, упізнаваність і, звісно ж, висока художня «якість» творів забезпечу­ ють йому незмінну любов публіки, визнання колег, критики, колек­ ціонерів? Тим паче, що майстерність — річ загадкова, це не просто вільне володіння ремеслом, але ще й здатність навіть у багаторазово використаній композиції передавати, зберігати, доносити й донести ту «магію мистецтва», наявність якої завжди приваблює й заворожує. …Олександр Сухоліт народився у 1960 році в селі Чорнотичі Чер­ нігівської області. У1979-му закінчив Ужгородське училище декора­ тивно-прикладного мистецтва, у 1986-му — скульптурний факуль­ тет Київського художнього інституту (майстерня М. Вронського). Відтоді живе в Києві. Одначе в душі він лишається вірним тій «при­ родності», яка була йому близькою в дитинстві. Пізніше він напише: «Моя душа чомусь весь час проситься на пасовисько. Туди, де сяє сон­ це, росте трава. Космос я уявляю в образі цих пасовиськ, луків. Тут, як на мене, легше зберегти внутрішню гармонію, ніж у світі цивілі­ зації, який навколо нас…» Сухоліт не любить телевізор та інтернет,

Мати з дитиною, рельєф на пісковику, 60 × 113, 1990

318

а мобільний телефон для нього — виму­ шена й гнітюча необхідність. … В інсти­ туті про нього складали легенди: він пра­ цював дуже багато та швидко, був здатен «за ніч» переробити, «виправити» ціл­ ком готову роботу. І ще — він дивовижно малював. Нині «малюнки Сухоліта» ста­ новлять особливу сторінку українського мистецтва, заслуговують на окрему роз­ мову. А поки важливо підкреслити — це не просто замальовки, допоміжний мате­ ріал, який використовує більшість скуль­ пторів: це самостійні художні твори, що вирізняються — як, втім, і його скульпту­ ри — тремтливим відчуттям самої мови мистецтва, точністю висловлювання та живою й несподівано актуально наповне­ ною традиційністю… Слід сказати, що розвиток скульпту­ ри відбувався в Україні, мабуть, найбільш складно та драматично. Саме цей вид мис­

Творення Єви з ребра Адама, пісковик, 100 × 40, 1999

тецтва в усіх його різновидах — монументальному, станковому, деко­ ративному — відчув на собі за радянських часів найжорсткіший прес естетичної, ідеологічної, художньої цензури. І хоча впродовж ХХ сторіччя з ним були пов’язані імена О. Архипенка, І. Кавалері­ дзе, М. Епштейна, а пізніше його репрезентували Я. Ражба, М. Гри­ цюк, ранній Ю. Синькевич, ранній Є. Прокопов та ін., здебільшого «українська скульптура радянської доби» — це натуралістичні люди­ ноподібні муляжі, образно фальшиві та пластично «порожні». Не випадково актуальною для молодих українських скульпторів зали­ шалася «класика модернізму» — твори Родена, Майоля, Бурделя, 319

Бринкуша, Джакометті та інших майстрів, які вже давно й надійно увійшли до академічної історії сві­ тової пластики, однак тут, в Україні, внаслідок від­ сутності музейних колек­ цій мистецтва ХХ сторіч­ Голова, папір, вугілля, 60 × 40, 1983

Голова, папір, вугілля, пастель, 80 × 60, 1983

чя, тривалої відмежова­ ності від західної худож­

ньої спадщини зберегли свою новаційність, ту живу новизну, що здатна дати поштовх креативним пошукам. Творчість О. Сухоліта одразу опинилася в колі традицій високого модернізму та світової класики. Зламним на цьому шляху став для нього 1979 рік, коли, як казатиме пізніше сам художник, він «від­ крив для себе малювання епохи Відродження. Точкою відліку був Мікеланджело. Як він мислив, як бачив світ і те, чого побачити не можна, як це невидиме втілилося у символах видимого світу — цією естетикою він мене просто заразив. Я зрозумів, що бачити світ очи­ ма художника — це чудово, і мріяв навчитися малювати так само». Разом із численними малюнками у студентські роки він створює серії робіт у гіпсі, де пробує відтворити свої враження, своє розумін­ ня і своє бачення скульптури Стародавньої Греції, Риму, доби Рене­ сансу і, звісно, великих майстрів модернізму, серед яких — Джа­ комо Манцу, скульптор, творчий діалог з яким так помітно позна­ чить його роботи. Чи не під впливом творів італійського художни­ ка Сухоліт захоплюється скульптурним рельєфом, який стане таким важливим у його творчості… Проте, як і для більшості талановитих студентів, інститутські роки були для нього зовсім не безхмарними: у 1984 році його не допустили до захисту диплому. Сухоліт поїхав до Москви, але там йому не сподобалося, і він повернувся до Киє­ 320

ва й поновив навчання в КХІ. Але головне — у підсумку у 1986-му його дипломну роботу — «Материнство» — одразу ж придбав київ­ ський Національний художній музей. Таке у вітчизняній практиці траплялося нечасто. Вперше ж скульптури О. Сухоліта були пока­ зані на спільній з живописцями А. Гуйдою та І. Губським виставці 1987 року в залі Музею історії Києва на Андріївському узвозі. Неве­ лика виставка стала справжнім відкриттям, було очевидно — у мис­ тецтво прийшов серйозний і глибокий художник. Його «голови», «торси», «фігури» відсилають до мистецтва архаї­ ки, але не повторюють її, мову скульптури тут вже пропущено крізь історію світової пластики, наповнено її драматизмом і тим відчут­ тям «невловної і неможливої краси», яке надає їм особливої образ­ ної вразливості, внутрішньої неоднозначності. Її тема — та «про­ гресуюча людська свідомість», яку великий дослідник античності О. Лосєв визначав як головну в античному мистецтві. Але для Олек­ сандра Сухоліта ця тема сповне­ на своїх відтінків, які так складно передати словами. Адже скуль­п­ тура сприймається і «працює» не лише суто візуально, а й тактиль­ но та «моторно»: глядач відчуває її вагомість, шорсткість та гладкість поверхні, розмір, місце у просторі, масштаб тощо. Тут важливі дета­ лі, співвідношення мас та об’ємів, лінії силуетів, що постають під різ­ ними кутами зору… Сприйняття скульптури, а відтак і її образність виростають з особливостей самого бачення, що, як писав відомий мис­ тецтвознавець Ж. Діді-Юберман, Без назви, глина, h — 20, 2008

321

«завжди впирається в об’ємність людських тіл», а «бачення мислить­ ся й випробовується з усією гостротою лише в досвіді дотику». Сухо­ літ має природний дар скульптурного мислення, його форми вирос­ тають «зсередини», з живого, духовно наповненого руху, «внутріш­ нє й зовнішнє» в них органічні та неподільні. Вони нічого не «ілю­ струють», вони існують… У своїх скульптурах він відкриває наново ту цільність та органічність, які, як здається, зникають зі світосприй­ няття сучасної людини. Недарма він полюбляє повторювати: «Я не

«Абетка» — «Ієрархія простору», О. Сухоліт, О. Рідний, Р. Кожухар, А. Полоник, С. Дзюба. Частина проекту. 1992, Київ

вважаю себе сучасним художником у загальноприйнятному сенсі. Я завжди намагався працювати на межі архаїки та класики, зі зро­ зумілими сюжетами на кшталт “Батько і син”, “Мати й дитя”, “Зем­ ля”… Я хочу зробити сучасною архаїчну, первісну стихію, коли мисте­ цтво було сильним, виразним і зрозумілим …» Завдання, поставлене художником, не нове. Як відомо, «відкриття архаїки» сталося в мис­ тецтві ще на початку ХХ століття у скульптурі А. Бурделя, К. Брин­ 322

куша, пізніше Г. Мура, а у 1960-х світова пластика наново осмислю­ вала для себе міць і силу первісної образності, природних матеріа­ лів. У 1970-х у мистецтві помітно окреслилася особлива «археологіч­ на» тенденція, близька до ідей постмодернізму з його переоцінкою попереднього мистецького досвіду. Проте, на відміну від «класично­ го постмодерну» з його іронією, гротеском і симулякром, «археоло­ гія» Олександра Сухоліта — це скоріш «ностальгія за великим мисте­ цтвом», мрія про прекрасне і пошук художнього та духовного опертя.

Без назви, глина, h — 20, 2008

Без назви, глина, h — 35, 2008

І тут, без перебільшення, дуже важливими й показовими для укра­ їнського мистецтва стали ініційовані Олександром Сухолітом «дослід­ ницькі» проекти, творчі семінари «Абетка» — «Ієрархія простору» (1992, учасники О. Рідний, Р. Кухар, А. Полоник, С. Дзюба) та «Адамо­ ве яблуко» (1995, О. Рідний, А. Полоник). Їхнє завдання та ідея були сформульовані у каталозі, де, зокрема, відзначалося «бажання роз­ класти світ на прості, елементарні образи і за їхньої допомоги зрозу­ 323

Поле, офорт, 65 × 155, 1989

міти його гармонію… доторкнутися до першооснов буття». Такими першоосновами ставали тут самі матеріали — камінь, дерево, метал, глина, а ще — світло і час. Потім О. Сухоліт розповідатиме про цю чудову спільну працю, під час якої молоді художники «обговорюва­ ли, з чого складається світ»: «“Абетку” ми вигадали разом із Саш­ ком Рідним з Харкова. Згодом знайшли гроші на камінь і на стипен­ дії для скульпторів. Зібрав я всіх у себе на ділянці, всі молоді, весе­ ло заходились щось робити. Хотілося зрозуміти структуру просто­ ру, в чому його вплив, що таке верх, що низ, що є світлова лінія, яка відповідає лінії обрію, чим є вертикальна вісь, яка править за живий символ руху вниз та вгору. Така собі суто наукова робота вийшла, не позбавлена, одначе, теплої сердечності: вона звеселяла душу, тішила чистотою ідеальних сфер. Ми “Абетку” назвали семінаром — свого роду тренуванням розуму, естетичної уяви, зосередженої на споконвіч­ них сутностях, з яких, власне, згодом утворилися цивілізації… Наша праця була схожа на працю езотериків: перший день — день світла. Повісили модульні світлові об’єкти, для нас це був вихідний пункт, пластичне рішення світла у просторі, темрява була Матір’ю усього, а світло — вимірювачем, початком світу. Світло давало одну вагову 324

категорію, темрява — іншу. Коли дивишся на темряву, вона не має виміру, це ніч, нескінченність. Світло конечне, воно працює. Ось коли ти встановлюєш, скажімо, лампочку з конусом-абажуром і внизу з’являється яскравий клапоть світла, то досить у темряві й цього кру­ жальця. Світло поставили, внесли камені… Другий день був присвя­ чений просторові, третій — землі, четвертий — небу, п’ятий — люди­ ні, шостий — дому, сьомий — множині. Кожний мав своє тлумачен­ ня. Приходили люди, всім дуже подобалось. Ми втягли великі бло­ ки, все відбувалося ввечері взимку, рано сутеніло, лампочки жовті, синій колір, білі камені, камінці маленькі, модульні об’єкти, верти­ кальна лінія посеред зали — все дуже мальовничо. Модульний зріз у вигляді сколотого сталевого кубика, з коробок сірниковий завбіль­ шки, скажімо, на рівні плечей. Всі ці рівні ми вимірювали, встанов­ лювали не суб’єктивно, як будь-який інсталятор робить, ми зроби­ ли реконструкцію тієї інсталяції, що нас вела давно: насправді ж бо

Дерево, п., змішана техніка, 200 × 300, 1990

325

вона породила всі культури, починаючи від Єгипту, — все підпорядковувалося цим закономірностям. Композитор відбиває такт, але коли ми слухаємо музику, ми цього не бачимо. Так само і в скульпту­ рі — все є. Скульптор зробить, скажімо, фігуру, що лежить, — і навряд чи хтось помітить там нижню чи верхню лінію, навряд чи хтось шукатиме, куди звернена вісь світобудови. Тому ми говорили, що все зроблене в “Абетці” не має авторства, що це приро­ да, ми — як Ньютон: здійснили відкриття чогось, що є в природі, але не винайшли. І роботи не були підписані…» Перша виставка відбулась у тодішній галереї «Київ», друга — у залах Київського музею Архаїчна Венера, бронза, h — 59, 2006

російського мистецтва. Виставки «Абетки» мож­ на назвати концептуальними проектами, народже­ ними спільною ідеєю, яка у просторі залів пере­

творювалася на візуальний спектакль. Аналізуючи «основи світу», де помічений дотиком скульптора камінь, глина, дерево або освяче­ ний його думкою фрагмент простору перетворюється на твір мисте­ цтва, художники наче відтворювали первісне «архе» — основу твор­ чості та людської культури й діяльності. А ще прагнули відповісти на одвічне питання мистецтва — що є мате­ ріал, а що — форма, від якого моменту почи­ нається скульптура, як матеріал переходить в образ. Можна згадати великого Аристо­ теля та його «Метафізику»: «…робити мідь круглою не означає робити кругле або кулю, а означає робити щось інше, саме здійснювати цю форму в чомусь іншому … те, що робить людина, — це мідяна куля, бо людина робить її з міді та з кулі … те, що позначено як фор­ 326

Мати і дитя, бронза, патина, h — 32, 2000-ні рр.

ма, або сутність, не виникає, а виникає поєднання, яке отримує від неї своє найменування, і … в усьому, що виникає, є матерія. Отож одне є матерія, а інше — форма…» Кінець 1980-х — перша половина 1990-х — дуже важливий період у творчості О. Сухоліта. Після закінчення інституту він стає стипенді­ атом Спілки художників СРСР. У1988-му і 1989-му бере участь у зна­ менитих творчих семінарах у Седневі під керівництвом Т. Сільваші, де знайомиться з найцікавішими художника­ ми своєї генерації. Під їхнім впливом (а біль­ шість учасників семінарів були живописцями та графіками) починає писати картини, роби­ ти офорти, які одразу здобувають визнання. У 1990-му бере участь у резиденції скульпто­ рів у Данії, а потім у численних скульптур­ них пленерах в Україні: в Горлівці, Харкові, Криму. Тут його роботи були відзначені пре­ міями. На пленерах він працює з каменем — наприклад, у Харкові, де з п’яти велетенських блоків створює композицію «Райський сад». У 1994 році в київському Українському домі відбулась його спільна з художником Олексан­ дром Бабаком виставка «Пасовисько. Живопис­ ний простір. Сільський тип». Обидва автори, закохані в українську природу та селянську культуру, далеку історію, відображену в пей­ зажі та археології, створили тут свій «ідеаль­ ний простір», де дихання українських пагорбів на полотнах О. Бабака переходило у природ­ ну пластику рельєфів та скульптур О. Сухолі­ та… Твори О. Сухоліта — малюнки й офорти, картини, скульптури — експонуються на чис­ Без назви, бронза, h — 172, 2006

327

ленних виставках у Києві, Оден­ се, Лідсі, Вітебську, Генті, на тріє­ нале «Принт-94» в Токіо його робо­ ти здобувають першу премію… Малюнки О. Сухоліта зробле­ ні олівцем, вугіллям, сангіною на різних за форматом аркушах папе­ ру. Він працює в техніці сухої гол­ ки і офорту. Подеколи його робо­ ти майже ескізні, схожі на начер­ ки, частіше — завершені композиції або портрети. Сюжети їх продовжу­ ють скульптуру — це голови, ого­ Голова, папір, вугілля, пастель, 80 × 60, 2002

лені фігури. Їхні мотиви близькі до античності: прекрасні люди в умов­

ному ідеальному просторі. Лінії то заокруглюються, сплітаючись у майже самодостатню в’язь на білому аркуші, то поволі, за методом старих майстрів, «вимацують» форму. Зі штрихів і ліній поступово виникає об’єм, око глядача уподібнюється окові художника, йде за ним, вибираючи головне, розчинене у вільному диханні білого аркуша… У 2002 році в київській галереї «Аліпій» відбулася камерна, але дуже цікава й несподівана виставка (куратори Г. Скляренко, В. Саха­ рук). Тут малюнки-начерки Олександра Сухоліта були показані поряд з малюнками одного з провідних українських художників генерації 1960-х — Григорія Гавриленка (1927–1984). Їхня образна й естетична близькість дивувала й заворожувала. Розмежовані десятиріччями, ніколи не перетинаючись одне з одним, обидва художники були зача­ ровані елліністичною гармонією, втіленою для Гавриленка в одвічному «образі світлому», а для Сухоліта — в єдності людини та природи, де реальність розчиняється у мріях та міфах… У малюнках художників наче виникала міфічна Касталія, на безтурботних луках якої живуть 328

прекрасні люди, втілення античної калокагатії — рів­ новаги фізичного й духов­ ного, невіддільності есте­ тичного від етики й філо­ софії буття… Живопис Сухоліта — про те саме. Це пейзажі, де побачені в житті деталь чи об’єкт (як, наприклад, дерево на однойменній кар­

Мати з немовлям, папір, суха голка, 40 × 60, 1990

тині 1990 року) перенесено в ідеальний умовний простір. На сво­ їх полотнах він пише ті самі його улюблені оголені фігури — «Адам і Єва», «Біг», «Мати й дитя». Вони нагадують то давньогрецький вазо­ пис, то фрагменти зниклих настінних розписів. Їхні барви — природ­ ні й умовні. Синє, вохристо-золотаве, чорне, брунатно-земляне… Тут теж важливий передусім малюнок, його стрімкість, легкість і точність, його свобода та продуманість… Але, дуже чутливий до особливос­ тей художньої мови, Олек­ сандр Сухоліт вважає: «Я не відбувся як живописець тому, що не може людина, коли вона скульптор, бути ще й живописцем. Тому що одразу руйнується фігура­ тивна форма. Живопис, як не роби, — це коли душа не має плоті, вона безтілесна. Без тіла — це коли ти одним лише кольором живеш, мис­ лиш, відчуваєш світ». Про­ Голова, бронза, h — 60, 2007

329

те, хоч би що говорив художник, його картини — невіддільна части­ на його творчості, позначена його талантом, почуттям, фантазією, вони органічно входять до створеного ним світу — світу «мрії про неіснуюче минуле»… У середині 1990-х років він переживає душевну кризу, знищує час­ тину своїх творів. Перестає працювати. Захоплюється йогою. Але спо­ кій та умиротворення знаходить у традиційній православній релі­ гії. Сухоліт їде до Єрусалима, де в молитві проводить кілька років. Потім повертається до Києва. С початку 2000-х починається новий етап його життя та творчості. Він знову звертається до скульптури. До нього приходить великий успіх. Твори художника купують худож­ ні музеї Києва, Харкова, Хмельницького, Tama Art University Museum в Токіо, Ветінг Галері в Оденсе, Міський музей у Вараджині, галерея «Сліка» у Хорватії … Улюблені матеріали Сухоліта — камінь і бронза. Мабуть, саме брон­ за точніше за все передає ту живу тремтливість форми, яку він завжди хоче передати. Але тепер він працює без натури. Деформації форм, до яких вдається художник, стають вільнішими, гострішими. Його дедалі сильніше приваблює творчість Альберто Джакометті, скульп­ тора, графіка, живопис­ ця, чиї видовжені, майже безтілесні фігури виріз­ няються особливою вну­ трішньою силою й осо­ бливим

напруженням

життя… Але водночас у його творчість і особис­ ту свідомість міцно уві­ йшли традиційні хрис­ тиянські сюжети та іко­ нописні композиції, які Близнюки, папір, суха голка, 50 × 60, 2001

330

він переносить у скульптурний рельєф. «Я став художником, який з палеоліту розумом переселився у Візантію», — говорить Сухоліт. Проте його «Візан­ тія» — така сама авторська фантазія, як і його «античність» та «палеоліт». Традиційні образи сповнені неповтор­ ністю авторського погляду, доторку. Адже мистецтво скульптури сполучає в собі і певну умоглядність проектузадуму, і граничну тактильність, пред­ метність його втілення. А тому боже­ ственне й земне неможливі тут одне без

Мати, папір, суха голка, 40 × 30, 1990

одного. І знову уподобання Сухоліта далекі від гостроти й парадок­ сальності contemporary art. Його цікавить інше — повернення у мис­ тецтво, зв’язок із його втраченими цінностями. Варто дослухатись до художника, для якого «божественна природа зосереджена для люди­ ни у людині. (…) У моїй скульптурі неодмінно має бути голова, живіт, мають бути діяльні елементи — руки, має бути можливість пересуван­ ня у просторі — ноги. Я визнаю також форми, що мають аналогії у тваринному чи рослинному світі. Абстрактні обра­ зи в скульптурі також мають своє зву­ чання та призначення, але в будь-якому разі в центрі має перебувати людина… Форма і життя для мене — це одне й те саме. Я люблю, коли форма дихає — як людина дихає. Коли вона має розширен­ ня, має вдих і видих. Така форма, вида­ ється мені, завжди буде духовною. Тому що коли є дихання — є дух». Обличчя, папір, вугілля, пастель, 80 × 60, 1985

331

332

«Левітація серед світів»: Віктор Сидоренко

Термін «левітація» (від латинського levitas — легкість, легковажність) означає явище, коли предмет ширяє у просторі. Це не політ і не стрибок, здійснюваний за рахунок механічних сил відштовхування від твердої поверхні або від повітря. Це дивний стан якогось «зависання», яке фізика намагається пояснити магнітними випромінюваннями, а релігія і містика — надприродними здібностями людини та магічними практиками подолання гравітації… Втім, переконливих пояснень немає. Проте так чи інакше цей загадковий феномен може правити за містку метафору «невагомої зупинки у просторі», миті, з якої може чи має починатися новий рух. Його напрям ще не визначений, але точка відліку очевидна. Адже, як писав Вацлав Гавел: «Ми завжди відштовхуємося від землі, яку знаємо, хоч би куди ми хотіли летіти…» «Левітацією» назвав Віктор Сидоренко свій проект 2000 року, вперше презентований у Національному художньому музеї у Києві. Абстрактний густий червоний простір, у якому на великих полотнах ширяли напівоголені людські фігури, а поруч були встановлені їхні застиглі скульптурні «клони», відтворював стан певної колективної «невагомості» у майже космічній порожнечі. Але ця умовність була оманливою, червоний колір маркує її цілком конкретно — це радянська доба. Той драматичний досвід ХХ століття, що й зараз залишається неосмисленим в нашій країні. Тим часом неосмислена, невідрефлексована історія продовжує жити з нами і в нас самих, відлунюючись суспільними катаклізмами, соціальними конфліктами, драмами «ідентифікації особистості у посттоталітарному світі», котрі й нині переживає Україна. У цьому сенсі образи творів Віктора Сидоренка ММXII, тонований склопластик, h — 380, 2012

333

глибоко соціальні. За їхньою зовнішньою холоднуватою «класицистичністю» приховуються і особистий шлях художника, що розпочинав свою творчість за радянської «доби застою», і внуКорма, папір, акварель, 31 × 54, 1989

трішня схожість тих «проектів створення нової люди-

ни», що їх проголошували, здавалося б, такі протилежні моделі мистецтва, як авангард і соцреалізм. Не випадково у «Левітації» людські постаті то поринають у символічне Червоне, то ширяють у безмежності Білого. Розвиваючи тему, проект урізноманітнив свої медіа, залучивши не лише картини та скульптури, а й блискучі анімації, що «оживили» його головну ідею. Фігури, що левітують у просторі, наче ілюструють відомі слова Казимира Малевича: «Я переміг підкладку кольорового неба (…). Пливіть! Біла нескінченна безодня, нескінченність перед вами…» Але, як відомо, за цим закликом стояло завдання не лише підкорення простору, а й формування нового світу, де окреме людське життя вже не мало значення. А тому, як писав Малевич: «Будьяка створена форма духовного світу має будуватися у загальному єдиному плані (…). Нове мистецтво йде під одним прапором спільності (…). Сучасність єства сьогоднішньої нової людини йде до єдності…» Вітчизняний авангард боровся з індивідуальністю, ставлячи за мету «виробництво нової людини з використанням мистецтва як одного зі знарядь Запах цибулі, п., акрил, 106 × 100, 1990

334

цього виробництва» (Сергій Третьяков). Щоправда, здійснити цю програму спромігся не він, а соціалістичний реалізм, який упродовж десятиліть викорінював з мистецтва та людської свідомості право на власну позицію, на власну слабкість, на відмінність і несхожість. Недарма, досліджуючи радянську добу, Борис Гройс порівнював її ідеологів та художників з «проектним бюро в іншій галактиці»: у зовні людиноподібних «типізованих» героях, відправлених ними на Землю, зяяла потойбічна порожнеча штуч-

З проекту «Левітація», п., акрил, 200 × 150, 2009

но сконструйованого життя… Але тут несподівано на сцену виступають нові, сьогоднішні проблеми. Тепер це інша модель «уніфікації людського» — клонування, тепер уже за допомогою сучасних технологій можливість створювати свою тиражовану «нову людину». А тому філософ М. Фуко назвав сучасну політику «біовладою», «що змушує жити і дозволяє вмерти»… Проект «Левітація» окреслює широке смислове поле, у центрі якого, на перетині простору й часу, зрештою постає окреме людське життя, таке схоже на будь-яке інше й таке особливе, «своє», а тому більшість персонажів художника — автопортретні. Якщо ж порівняти його проекти останніх років, ми помічаємо їхню близькість до якогось багатоактного і тривалого перформансу, де головною дійовою особою так чи інакше є сам автор… «Я народився у 1953 році у передгір’ї Тянь-Шаню, де волею тирана змішалися народи й релігії, — розповідає про себе Віктор Сидоренко, — де кожен прагнув забути себе. Потрапляли сюди по-різному, але всіх 335

об’єднувало вигнання. Навіть діти, які не знали батьківського краю, бачили його у своїх снах». Чи не звідси, з дитячих вражень, із розмов дорослих про перипетії людських доль виникла пізніше головна тема його творчості — драма людської особистості, що потрапила під прес соціальних маніпуляцій, затиснута ідеологічним каноном. На собі ж роль людини як «коліщатка та гвинтика» єдиної соціальної машини він відчув під час служби в армії. «Пам’ятаю, Із серії «Левітація», п., о., 200 × 150, 2011

з чого розпочався мій досвід новобранця: з потягу нас при-

везли до табору в лісі. Ми залишили речі, роздяглися наголо, пішли в душ. Весь час лунали якісь команди, ми у заціпенінні підштовхували один одного, нас одягнули в солдатську форму, і якось непомітно ми опинилися в строю. І раптом із острахом збагнули, що за спиною лишили своє минуле, родичів, друзів… Тут ти переставав бути самим собою, важливим була лише здатність твого тіла — стрибати, бігати, стріляти. Все розпочиналося з чистого аркуша, і нікого вже не обходило, ким ти був, що робив, про що думав раніше…» Згодом цей досвід втілиться у його проекті «Амнезія», де у 1996 році вперше з’явиться його головний персонаж — «людина в кальсонах», «один з багатьох», «людина натовпу» тієї доби колективізму, коли, як писав Осип Мандельштам, «немає діла до людини, … її потрібно використати, як цеглину, як цемент, … з неї потрібно будувати, а не для неї…»

336

У 1965 році з міста Талди-Курган родина Сидоренків переїздить до Харкова. Тут у 1979-му він закінчує Харківський художньо-промисловий інститут, де йому поталанило вчитися в одного з провідних майстрів українського авангарду 1920-х років — Бориса Косарєва. У 1985–1988 роках Сидоренко — аспірант творчих майстерень Академії мистецтв СРСР, тепер під керівництвом «класика соцреалізму» Сергія Григор’єва. Він робить блискучу адміністративну кар’єру: у 1987-му стає головою харківського відділення Спілки художників, у 1989-му — народним депутатом СРСР; з 1991-го він заслужений діяч мистецтв, з 1998-го — народний художник України, з 1997-го — дійсний член і віце-президент Академії мистецтв України, академік, з 2002-го — професор, з 2005-го — кандидат мистецтвознавства. Від 2001 року керує створеним ним Інститутом проблем сучасного мистецтва в Києві. А водночас активно працює як художник, постійно бере участь у виставках в Україні та за кордоном, у Лондоні, Маямі, Венеції, Парижі, Ліллі, Чикаго, Москві, Берліні, Нюрнберзі, Пекіні, Тулузі… Сьогодні його роботи зберігаються в колекціях Національного художнього музею у Києві, художніх музеїв Харкова, Дніпропетровська, Запоріжжя, Миколаєва, Ізмаїла, Музею сучасного мистецтва KIASMA в Гельсінкі, Школи мистецтва Йельського університету, Президентського палацу Алма-Ати. Вони відзначені золотою медаллю Академії мистецтв України (2003), першою премією міжнародного фестивалю мистецтв у Магдебурзі (2005)… Картини В. Сидоренка почали з’являтися на виставках з 1979 року. Ранні вписувалися в контекст того «молодіжного» мистецтва, яке з 1960-х окреслило особливу «ліберальну» нішу в офіційному Проект «Деперсоналізація». 2009. ІПСМ НАМ України, Київ

337

Ілюзія сприйняття, п., о,. акрил, 100 × 78, 1992

Трансформація світла, п., о., акрил, 140 × 190, 1995

соцреалізмі. Залишаючись у межах цієї ж системи, молодіжне мистецтво так чи інакше розширювало діапазон офіційних тем та сюжетів, урізноманітнювало художню мову й формальні прийоми. Так виникали картини, де, наприклад, канонічна для радянського мистецтва «тема праці» поставала не в ідеологічному, а в «поетичному» плані, висуваючи на перший план «нового героя» — сучасну молоду людину. Серед таких картин був і триптих В. Сидоренка «Моя генерація» (1981), що експонувався на всесоюзній молодіжній виставці, а потім був широко репродукований популярними журналами «Огонёк» та «Юность»… «Перебудова» другої половини 1980-х стала для художника поштовхом до оновлення свого мистецтва. У 1980 році він пише «Аральський цикл», презентований на його першій персональній виставці у Харкові. Суворі реалії життя у пустелі, у безводді, серед покинутих кораблів і селищ, загублених у пісках, позначені тут не лише звичною радянською «романтикою далеких мандрів», але й свіжою гостротою бачення, внутрішнім драматизмом. А ще — новими художніми прийомами фотореалізму. Пізніше робота з фотографією визначить особливості художньої мови й образності його творів.

338

Початок 1990-х буде, мабуть, перехідним у творчості художника. Він напружено шукатиме свою тему, звертаючись то до монументалізованих чорно-коричневих натюрмортів та умовно-декоративних жіночих постатей (серія «Квіти й жінки», 1989–1994), то до експериментів із зображенням і фактурою («Цитохронізми», 1994). Проте було очевидно: формально-живописні проблеми, так само як і різноманітні версії традиційної «краси» у мистецтві — не його царина. Переломним і принциповим для художника буде вже згаданий цикл «Амнезія» (1993–1999). Саме тут він вперше накреслить тему, над якою працюватиме у подальші роки. Це — тема «подолання радянськості», «повернення до людини», тієї постійної «автентифікації», що не лише стане назвою одного з його художніх проектів, а й, по суті, визначить головні інтенції його творчості… «Амнезія» наче ілюструє самий процес розпаду радянського міфу. Використовуючи сюжетні кліше офіційного пропагандистського мис-

Контури реального, п., о., акрил, 200 × 300, 1999

339

тецтва з його «трудовими буднями», «щасливим відпочинком радянських людей» та «колективним спортом», художник вибудовує тут нову оптику, зіштовхуючи в одному полотні реалістично-сюжетні й умовно-кольорові фрагменти. В результаті кожна зі сцен, осяяна напруженим Фонтан I, п., о., 100 × 120, 2001

форсованим світлом, розчиняється в густому кольорово-

му середовищі… Окремі картини циклу (як-от триптих «Ритуальні танці» 1997 року) відсилають до символізму початку ХХ століття — наприклад, до відомого полотна К. Юона «Нова планета» (1921) або славнозвісних радянських спортивних святкових парадів, чий тріумфальний естетизм будувався на беззастережному підкоренні людини єдиному й жорсткому сценарію… З «Амнезії» розпочався непростий процес переосмислення художником засад радянської міфотворчості. І тут важливо наголосити самобутній, особистісний характер цього переосмислення. Типізована «людина в кальсонах», яка відтоді стане головним персонажем творів Віктора Сидоренка, символізує для нього соціальну втрату індивідуальності, «прокрустове ложе» ідеологічної регламентації, «драму безособового». Цей образ, якому художник надаватиме своїх власних рис, а потім — і рис своїх близьких, пройде крізь усі його твори. Його буде зображено у картинах, скульптурах, малюнках, анімації — то застиглим і нерухомим, то таким, що летить у просторі космічної порожнечі чи ширяє у позачасовості… У 2013 році в картині «Енергетичний потік» (вперше показана на виставці «Орієнтація на місцевості» у Національному художньому музеї в Києві) худож340

ник конкретизує цю тему. Тут його персонаж левітує між радянським минулим, символізованим греблею Дніпрогесу, і незнаним майбутнім, що розкривається у темряві космосу. Чорне, біле і червоне тут — так само символічні, як символічні зіткнення зображених із фотографічною точністю постатей у складному ракурсі, умовних деталей архітектури та навколишнього простору… У 2003 році на бієнале сучасного мистецтва у Венеції Віктор Сидоренко презентував свій проект «Жорна часу». Ця робота стане етапною для його творчості, позначивши дедалі складнішу метафоричність його постійних персонажів. Поштовхом до створення проекту була стара світлина, що зафіксувала коротко підстрижених напівоголених молодих людей у якомусь реабілітаційному центрі або шпиталі, де ортопедичні пристрої нагадують старовинні інженерні конструкції чи середньовічні знаряддя тортур… Але й тут знову до образного ряду твору долучився особистий досвід художника. «Мій дід був мірошником, — напише у каталозі до проекту В. Сидоренко. — Після повернення з війни з ним скоїлося лихо. Він потрапив під жорна млину, і вони перемололи його в буквальному сенсі цього слова, невдовзі він помер»… Зроблені за мотивами старої фотокартки нові фото зафіксували такий собі перформанс, де і сам художник, і запрошені ним юнаки відтворюють певний таємничий ритуал. Його структура З серії «Цитохронізми», п., о., 200 × 150, 2002

341

Енергетичний потік, п., о., 190 × 380, 2013

архетипічна. Композиції відео й фото відсилають до славетної «Таємної вечері» Леонардо да Вінчі, яка з віку в вік повторює сцену зради та прощення, передчуття смерті та здобуття безсмертя… Малюнки людських фігур та конструкцій, фото й відео, поєднані магічним кристалом невмолимого часу, окреслили широке коло асоціацій: від воєн та наукоЗ проекту «Жорна часу», фото, 2003

вих дослідів над людьми — до тоталітарних ідеологічних

експериментів та наслідків Чорнобильської катастрофи… Тут знову «людина в кальсонах» набуває метафізичного змісту, позначаючи, за задумом художника, «тему очікування, підкорення невідомому, констатацію своєї ідеологічної спустошеності»… Проект привернув широку увагу. У 2007 році увійшов до десятки найкращих на фестивалі «Траверс Відео» у Тулузі. Музей сучасного мистецтва KIASMA в Гельсінкі включив його фотографії та відео до своєї постійної експозиції. З 2006 року художник працює над проектом «Автентифікація». Тепер його цікавить радянський скульптурний канон, у якому класицистична героїзація й типізація людського образу набули жорстких уніфікованих параметрів. Від них лише один крок до сучасного клонування, що наче виростає з гіпсових «піонерів», «спортсменів», «дівчат із веслом» радянської доби. Не випадково філософ Петер Козловскі писав про нову версію тепер вже «постмодерністського класицизму»: «Світ недостатньо однозначний для простого класицизму. У постмодерністському класицизмі має знайти своє втілення багатозначність світу». В «Автентифікації» однакові чоловічі фігури, що 344

З проекту « Жорна часу», фото, 2003

із заплющеними очима застигли в позі передстояння із злегка простягнутими вперед руками, тепер занурені не лише у символічність Червоного, а й у бездонність Синього. Як зауважила критик Вікторія Бурлака, проект «присвячено пошуку людиною власної сутності в епоху “кібер­організації” й генетичних мутацій». Самий же термін, народжений нинішньою добою нових технологій, позначає «процедуру перевірки достеменності — наприклад, паролю користувача, електронного листа тощо», тобто права виходу в інформаційний простір. Занурюючи своїх скульптурних «клонів» у простір лайт-боксів та неонового світла, художник вибудовує нове середовище існування, складно й неоднозначно сполучаючи різні утопії — ідеологічну й технологічну. І тут знову, як це постійно відбувається в роботах В. Сидоренка, нашаровуються, перетинаються змістові шари, викликаючи у глядача різноманітні асоціації, запрошуючи його до власної інтерАвтентифікація, фото, 160 × 124, 2006

345

Плафон, п., о., 250 × 250, 2014

претації художнього змісту… Відлиті з живого натурника гіпсові скульптурні «клони» нагадують зліпки Джорджа Сігала, які вже стали класичними для мистецтва ХХ століття. Його білі, нефарбовані фігури, що з’явилися вперше у 1960-х, не просто переосмислювали основи класичної скульптури білого мармуру, але підкреслювали крихкість і самотність людського життя, умовність меж, що розділяють живе від неживого, змушуючи згадати традицію посмертних гіпсових масок… Скульптурні зліпки В. Сидоренка — не тільки білі, а й знерідка умовно й навіть карнавально кольорові. Що за ними — 346

театралізованість ідеології й політики, які перетворюють людину на персонаж якоїсь вистави, або ж маркування простору кольором, що завжди так чи інакше несе в собі символічний зміст? В «Автентифікації» дванадцять однакових чоловічих фігур були вишикувані в ряд, тринадцяту було вміщено у прозорій призмі, де вона зорово розчинялася в яскравому світлі. Поруч на екрані демонструвався фільм про те, як відливалися ці фігури, з детальною документованістю етапів їх творення… «Результат» творчості та креативність самого її процесу урівнювалися між собою, нагадуючи про ту концептуальну традицію сучасного мистецтва, за якою ідея — важливіша за її матеріальне втілення… У наступних роботах, — зазвичай великих, розгорнутих проектах, що складаються з картин, скульптур, відео, фотографій, аніма-

З серії «Відображення у невідомому», п., о., 190 × 190, 2012

347

ції, таких як «Деперсоналізація» (2009), «Занурення» (2012), «Здавання крові» (2013), — художник уточнює й розвиває головні теми своєї творчості. Обрана ним стратегія повторення окреслює шлях поглибленого авторського дослідження, складного, чутливого до деталей та нюансів мистецтва варіації. У суспільстві, де всім керує мінлива мода, прихильність до однієї теми свідчить про внутрішню впевненість та варту заздрощів творчу свободу. Художник вибудовує свій світ і відкриває в ньому невидимі іншим глибини та змісти. Його композиції стають дедалі точнішими, ракурси фігур, що летять у просторі, дедалі несподіванішими… Наскільки вони актуальні? Відповіддю, напевно, може послугувати його виставка «Віддзеркалення у невідомому», що відбулася у 2013 році в Єрмілов-Центрі у Харкові. Тут ті ж самі, «змальовані» з самого автора персонажі, тепер занурені у фантастичний чорно-сіро-червоний простір, дивляться просто на глядача й ваблять за собою у невідоме, вони не лише відсилають до минулого чи запитують про майбутнє, а й оповідають про теперішнє. Соціальні катаклізми в Україні знову закликають на майдани «просту людину з народу». «Людина маси», «людина натовпу», «просто людина» не йде з історичної сцени. Вона знову в центрі подій. Крізь неї проходять драми часу. «…У світі немає жодної точки, крізь яку міг би Варта змін, п., о., 200 × 150, 2003–2014

348

З проекту «Занурення», п., о., 150 × 300, 2012

світитися промінь надії, — розмірковував у середині ХХ сторіччя філософ Мішель Фуко. — Ми повинні розпочати від самого початку і спитати: звідки можна розпочинати критику нашого суспільства…» Віктор Сидоренко пропонує розпочати її з кожного з нас. «Я намагаюсь відобразити загальну ситуацію, — підкреслює художник, — в яку завжди і всюди, за тоталітаризму і демократії, нині, як і сторіччя тому, потрапляють люди — двобій із часом. … Ніхто не може вислизнути з його часто незрозумілих нам дій. Але кожному доведеться відповідати за все…»

349

350

«Картини пишуться про інші картини»: Матвій Вайсберг

Наприкінці 1980-х, коли на руїнах соціалістичного реалізму в українському мистецтві так складно й драматично утверджувалися нові постмодерністські та «старі» модерністські цінності, в запалі бур­ хливих дискусій «про сучасний авангард», швидкісних маніфестів та напружених спроб самовизначення Матвій Вайсберг назвав свої роботи «київський ар’єргард». Йшлося про сюжетність, відвертість авторської позиції, драматизм і відданість Високій Художній Традиції. Ці якості художник протиставляв тоді поширеному на той час загальному захопленню постмодерном, з його деструктивністю, вільною грою змістами, а головне — з його іронією, що, здавалося, так легко ставить під сумнів будь-які істини. Проте, розглядаючи сьогодні його твори в загальному контексті українського мистецтва останніх десятиліть, стає очевидним, що розбіжності з вітчизняними постмодерністами «нової хвилі» були спричинені скоріше особистісними обставинами. Цураючись епатажу та провокативності, тримаючись осторонь від «водоверті» художнього життя, залишаючись прихильником у мистецтві, як він полюбляє повторювати, цитуючи Гете, «доброго і тяжкого», Матвій Вайсберг попри все виявився художником свого часу, просто сприйняв постмодернізм у свій спосіб, «з іншого боку». І хоча у своїй творчості він залишається прихильником класичних цінностей «краси, істинності та блага», за ними так чи інакше проглядає той величезний драматичний досвід культури й мистецтва, з його сумнівами та зневір’ям, втратами та здобутками, розривами та розвінчаннями, переоцінити який і був покликаний постмодерн. Саме постмодерн звільнив митців від «репресії новизни», окресливши історію мистецтва як самостійну, величезну й невичерпну тему для сучасної творчості. Не випадково одним Штудія до картини Караваджо «Поклоніння пастухів», п., о., 200 × 150, 2009

351

з головних його принципів стала цитатність, «переписування» старих картин і заново осмислена еклектичність, що сплавляє в неподільне ціле, здавалося б, далекі один від одного художні стилі, мови, образи, формальні прийоми…, де «всі картини більше зобов’язані іншим картинам, ніж природі» (Е. Гомбріх), де «мистецтво — ставлення живопису до творів минулого» (К. Грінберг), де художник — «це колекціонер, що хоче створити собі колекцію і тому сам робить ті картини, які йому подобаються у інших. Спочатку це так, а потім стає вже чимось іншим» (П. Пікассо)… На зламі радянської і пострадянської епох, коли так важливо було відновити втрачені зв’язки з Великим Мистецтвом, усвідомити своє місце в ньому, ця тема набувала особливого значення. Між тим, і сьогодні діалог із традицією не втрачає своєї актуальності. В ньому живе не лише одвічне прагнення художників розгадати великі загадки старих майстрів, таїну і магію мистецтва, а й «відчуття історії», причетності до її безперервного часу. Картини Матвія Вайсберга занурені в історію мистецтва, виростають із неї, живляться її темами та образами. В них відбивається досвід абстрактного малярства, середньовічних вітражів і манускриптів, живопис Жоржа Руо, незгасаючий постійний інтерес до Рем­ брандта та Караваджо. Може, саме тому чи не головне місце у творчо­ сті художника посідають так звані «штудії» — картини, написані за мотивами старих майстрів — Рембрандта, Жоржа де Латура, Уччелло, Курбе, Караваджо, Давіда, Джотто… У 2012 році в Національному художньому музеї в Києві експонувалася виставка його картин «Стіна» — по суті авторРозмова у Самаррі, п., о., 92 × 117, 1992

352

З циклу «Сцени з Танаху» (за ілюстраціями Ганса Гольбейна-молодшого до Старого Завіту), фрагменти, п., о., кожна робота 45 × 60, 2012

ський проект, присвячений класичному мистецтву. Проект — тому що виставка не просто являла собою певне цілісне художнє висловлювання, але й, здавалося, могла бути продовжена — в інших розмірах, в інших сюжетаї. Тоді «Стіна» складалася з 32 невеликих полотен (45 × 60 см кожне), написаних за мотивами біблійного циклу гравюр художника ХVI століття Ганса Гольбейна-молодшого. Витримана у підкреслено-стриманій золотаво-умбристо-брунатно-чорній «музейній» гамі, така, що відтворювала композиції сцен Старого Заповіту — великої єврейської книги «Танах» («Левити, що грають перед ковчегом», «Повернення євреїв із полону», «Три отроки в печі вогняній», «Йов благословляє Бога», «Видіння Даниїлові чотирьох звірів» тощо), «Стіна» була звернена до засад класичного мистецтва, історій, мотивів, образів, на яких зростала й далі «тримається» світова культура. Багаторазово повторені різними майстрами у живопису та графіці, ці сюжети священної історії давно перетворилися на архетипи людського буття, «енциклопедію людського життя», яку кожен митець перечитує наново. Але тут і починається те, що Пікассо назвав «чимось іншим»: поява Автора, здатного внести свій зміст, 353

своє бачення у всім відомі образи. Про особливості «Сцен із Танаха» написав київський критик О. Сидор-Гібелінда в каталозі виставки: «…у найзагальніших рисах живопис Матвія Вайсберга — про великих одинаків і велике скупчення народу, який завжди чогось чекає біля підніжжя своїх царів і патріархів. Про неймовірну концентрацію історії на цьому малому відтинку простору — звідси, до речі, і тіснява, що буквально відчутна в кожній роботі. (…) Про те, що це все можна переживати як щось інтимно-особисте, і тоді для натовпів народів і титанів вистачить полотна завбільшки з обкладинку шкільного зошита. І про те, що земля, де все це відбулося, готова створити ще яку завгодно історію…» Так, «кінець історії», який ще два десятиліття тому пророкували філософи, не відбувся. Світ не знає спокою, як і раніше збурюваний війнами, народними заворушеннями та революціями, перекроюванням кордонів, пристрастями одинаків і силами мас. Вдивляючись у світ крізь призму Великої Книги і Великого Мистецтва, художник відкриває в них нову актуальність, той живий нерв часу, завдяки якому вони знову причетні до сьогодення… Самий же Матвій Вайсберг не боїться бути «несучасним», впевнений в тому, що сховатися від свого часу неможливо — «ми живемо тут і зараз». І хоча на перший погляд його картини здаються далекими від нинішніх проблем, на своєму творчому шляху йому довелося не раз зустрітися з багатьма кризами та драмами свого покоління, по-своєму підключити сучасний досвід до свого мистецтва. …Матвій Вайсберг народився у 1958 році у Києві, в інтелігентній сім’ї, серед книг і альбомів про живопис, де дідусь — Матвій Гартман — був відомим в Україні поетом, чиї Скрипаль, п., о., 120 × 100, 1992

354

вірші перекладали українською з ідиш Павло Тичина і Максим Рильський; мама — Шелла Гартман — за освітою мистецтвознавець, батько — шахіст Семен Вайсберг. У 2009-му художник М. Вайсберг напише серію картин «Гра в шахи», де це захоплююче заняття буде буде уподібнене якомусь ритуальному дійству, побаченому крізь традиції його улюбленого класичного живопису: у глибокій червоно-брунатній гамі із напруженою грою

Вигнання. З серії «Танці», п., о., 60 × 50, 2004

світла й тіні… Його художня освіта почнеться зі студії при Палаці піонерів на Ярославовім Валу, потім буде Республіканська художня школа ім. Т. Шевченка, сім років навчання в якій він назве головними у своєму творчому становленні. Вступити до Київського художнього інституту не вдасться, і хоча вже тоді було очевидно, що його покликання — живопис, М. Вайсберг вчитиметься на відділенні книжкової графіки Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова, яке закінчить у 1985 році. А ще буде служба в армії — будбат у Читинській області, що став для нього справжньою «школою життя»; підробітки художником-оформлювачем і запис у трудовій книжці — «гірник, майстер гірничого цеху»… А ще — малювання портретів на вулицях, участь в середині 1980-х в імпровізованих показах картин під час Днів Києва на Андріївському узвозі, які стали для нього першими виставковими майданчиками, привернули увагу глядачів. Контакти зі Спілкою художників не склалися. Попри те що тоді, 355

в другій половині 1980-х, у перші роки «перебудови», саме молодіжні виставки у СХ були головними подіями часу, вивели на художню сцену нове творче покоління, проголошуючи зміни в мистецтві та художньому житті, Матвієві Вайсбергу місця там не знайшлося. Він і сьогодні залишається поза будь-якими професійними об’єднаннями та угрупованнями… Ще за часів навчання він починає співпрацювати з київськими видавництвами як книжковий графік, хоча отримувати замовлення було нелегко. Хіба що знайомий редактор з видавництва «Здоров’я» підкидав подеколи для оформлення брошури на кшталт «Що ви знаєте про ревматизм?». Ситуація змінилася на початку 1990-х, коли йому несподівано запропонували проілюструвати книжку славетного іспанського філософа і культуролога Х. Ортеги-і-Гассета «Етюди про Іспанію» (опубліковану в 1994-му). Власне звідси й розпочалася «книжкова графіка Матвія Вайсберга», що становить сьогодні особ­ ливе, самостійне і цілком «впізнаване» явище. Тоді ж були створені й ілюстрації до видань «Спогади. Сновидіння. Роздуми» К.-Г. Юнга (1994), «Страх і трепет» та «Насолода й обов’язок» С. К’єркегора (1994). Ілюструвати філософську есеїстику дуже непросто — в ній немає «героїв» і «персонажів», виразних сюжетних сцен… Художник вступає тут у своєрідний діалог з письменником, не стільки

«повторюючи»

його

думки, скільки торуючи за ними. Втім, варто пригадати слова чудового графіка Дмитра Леона: «Художник не повинен йти за автором, він повинен не йти за автором». Справді, ілюстрації М. Вайс­б ерга — це радАвтопортрет з сином, п., о., 80 × 100, 2010

356

Штудія до картини Паоло Учелло «П’ятеро відомих людей» (1450), п., о., 60 × 150, 2003

ше паралельний, часто самостійний образний світ. Недарма, експоновані на виставках, вони цілком «витримують» простори музейних залів, як це відбулося 1994 року на груповій виставці «Анабазис» в Національному музеї російського мистецтва в Києві, де ці роботи митця явили глибокий і виразний цикл… Дуже складні формально й стилістично, де напружено перетинаються кольорова драматургія та вільно-експресивне або загострено-«посткубістичне» малювання, вони пропонують свою самостійну, підкреслено авторську асоціативну й метафоричну інтерпретацію літературного тексту, де немає прямих цитат та ілюстрацій, а художник і письменник кожен своєю мовою ведуть захоплюючу бесіду, запрошуючи до неї читача-глядача… «Ускладнене, непрозоре, вчене й монологічне», як характеризує графіку М. Вайсберга його постійний критик А. Мокроусов, виявляється «художньо адекватним» філософським роздумам великих авторів. У 1990-х — на початку 2000-х художник ілюструє книжки ШоломАлейхема, Е. Багрицького, І. Бабеля, Г. Кановича, пізніше — Й. Рота, у 2007-му — «Псалми Давида. Псалтир». Тепер це чорно-білі малюнки, летючі й стрімкі, заглиблені й зосереджені, такі, що нагадують то фрагменти старовинних рукописів, то традиції експресіоністської графіки, то авторські замальовки нашвидкуруч… В них — людські фігу357

З циклу «Стіна. 28. 01 — 8. 03. 2014», фрагменти, п., о., кожна робота 45 × 60, 2014

ри, переплетення штрихів і ліній, сюжетні мотиви, відзначені якоюсь позачасовістю погляду і живою емоційністю переживання. Окремо варто вирізнити монографію «Театр Чехова і його світове значення» (2001), оформити яку М. Вайсбергу запропонував сам її автор — відомий московський театрознавець Борис Зінгерман. А ще — надруковану у видавництві «Ексмо» у 2008 році чудову книжку «Ф. Достоєвський. Ідіот. Біси», де ілюстрації до «Ідіота» зробив патріарх радянської книжкової графіки Віталій Горяєв, а до «Бісів» — Матвій Вайс­ берг. До цієї роботи він підійшов по-особливому, документально реконструюючи обставини місця й часу цього чи не найтрагічнішого і найбільш суперечливого романа великого письменника. Розшукав фотографії дореволюційної Твері, де власне й відбувалися описані події, обклався листуванням Достоєвського і дослідженнями критиків, розшифровував справжніх прототипів героїв роману, вивчав матеріали горезвісної «Нечаєвської справи» стосовно російських революціонерів-екстремістів, що й стало основою славетної книги… Ілюстрації

Йозеф Рот «Неправильна вага», обкладинка книги, 2010

були виконані у двох фарбах — червоній і чорній. Художник використовував роздруківки листів письменника та історичних документів, прямо по них і малюючи портрети персонажів та окремі сцени. Червонуватий колір документів (як говорить сам автор — «колір сукровиці») проступав крізь малюнки, підкреслюючи живий, справжній драматизм описаних подій… Різноманітна, дуже індивідуальна графіка М. Вайсберга відкрито демонструє синтетичність своєї природи, де, як писав Пауль Клеє, «в основі дії писання і дії зображення лежить одне й те саме». Це — чуйність до мови, яка й робить ілюстрації одночасно органічними текстові й самостійними щодо нього.

360

…З 1988 року на київських групових виставках почав з’являтися його живопис. У 1990-му в Києві, в Музеї історії Подолу відбулася і його перша персональна експозиція. Відтоді на рахунку художника близько 20 виставок — у Києві, Москві, Чикаго, Будапешті, Познані, Празі, Берні… Його картини з успіхом продають на вітчизняних і міжнародних аукціонах (2009 року полотно «Передостаннє небо-ІІ» було продано на аукціоні Phillips de Pury за $ 13 500), вони прикрашають музейні зібрання та приватні колекції. Однак якщо успіх Вайсберга у книжковій графіці базується на ґрунтовній професійній підготовці, на тонкому образному мисленні й любові до читання, до літератури,

Ілюстрації до роману Йозефа Рота «Неправильна вага», монотипія, 2010

до філософії, то стосунки з живописом та його авторська еволюція розвивалися більш складно і драматично. І хоча головні теми й мотиви його картин визначилися дуже рано — наприкінці 1980-х, питання «як і що писати?» будуть неодноразово хвилювати його й бентежити. Звісно, для митця це закономірно. Проте в даному разі творче становлення ускладнювалося самим «місцем і часом»: фіналом радянської епохи, коли стало зрозумілим, що «міцний шкільний реалізм» не здатен увібрати в себе ані індивідуальність автора, ані метаморфози мінливого світу, а щойно і несподівано відкритий простір світо361

вого мистецтва наполегливо вимагав осмислення, встановлення своїх, власних стосунків із ним. А ще — необхідність збагнути особливості живописної мови, її зв’язку і полеміки з графікою, якою багато в чому й позначиться внутрішня пластична напруга його творчості. І тут вибір вже в ранніх полотнах головної теми свого мистецтва — біблійних мотивів — і головних стилістичних орієнтирів — європейського живопису раннього модернізму, коли власне і закладалися основи нового живопису, часто через переосмислення «забутих» образів минулого, виявився для нього перспективним і плідним, поступово залучаючи в авторське творче поле дедалі новіші «пласти» художньої традиції. У цьому плані ключем до живопису Матвія Вайсберга можуть прислужитися слова критика А. Мокроусова: «Світ постає для нього радше простором пластичних форм та ідей». Це світ умоглядний, такий, що пройшов крізь щільні фільтри культури. Лише подеколи в нього прориваються безпосередні враження і відлуння реальності, утворюючи в густій метафоричній в’язі його мистецтва несподівані лакуни… Такими несподіваними у творчості художника стали серії картин «Pur Vital» (2008) — про мешканців будинку для людей похилого віку в німецькому місті Штраубінге, де останні роки свого життя провели його мати та бабуся. Портрети старих у ескізній експресіоністичній манері фіксують невблаганні ознаки старості, невідворотність відходу… Або «Тридвадва» (2009), що означає третій корпус, другий поверх, друга палата в Олександрівській лікарні у Києві, де художникові довелося перебути кілька тижШтудія до картини Жака-Луї Давида «Клятва в залі для гри у м’яч», п., о., 40 × 50, 2007

362

нів свого життя. Темний силует букета на підвіконні, птахи надворі, лячний своїми освітленими у ночі вікнами корпус кардіологічного відділення, «Василь Іванович» — сусід по палаті, що випростався на лікарняному ліжку, — прості й пронизливо ліричні. У них — реальне неприкрашене життя, що завжди страшить своїм буденним драматизмом… Втім, для художника ці цикли є радше винятками. У мистецтві його здебільшого принаджує позачасова історичність, сповнена культурних алюзій, цитат із творів минулого, символів і метафор.

Єврейська королева у вигнанні, п., о., 150 × 100, 2003

…Ранні цикли картин — написані на біблійні сюжети в темній брунатно-чорній гамі з окремими спалахами синього та червоного: схвильовано-напружений «Екзодус» (1989); «Анабазис» (1992), де автор у вільній живописній манері інтерпретує канонічні композиції… Тоді ж, на початку 1990-х, з’являються й перші картини із серії «Королі», до яких митець повертатиметься знов і знов. У цій серії він вступає у «живописний діалог» із Жоржем Руо та його славнозвісними «Королями». І хоча «Король, що миє ноги у мідниці» (1993) чи «Нічний король» (1995), як і цикл «Єврейська королева у вигнанні» (2003), менш монументальні, ніж полотна Ж. Руо, проте не менш драматичні. У них також звучить тема самоти, якоїсь безпритульності й нерозуміння, а ще — особливої коштовності живописного полотна, 363

пронизаного тонкими нервами графічних «подряпин», наповненого глибоким, сяйливим, як у вітражах, кольором. Втім, умовні фігури, ледь іграшкові предмети на цих полотнах (цикли «Вино пам’яті» 1997, «Танці» 2001–2002, «Гра в кораблики» 2009) перегукуються і з образами О. Тишлера, що створив свій особливий «театр життя»… Окреме місце посідає серія «Сім днів» (1994–2004), написана на полотнах і повторена в монотипіях. У її композиціях варіюють умовно декоративні структури, побудовані на поєднанні глибокого синього, густого чорного і золотого. Їхній неквапливо-впорядкований ритм подіб­ ний до ритуальної ходи, узагальнена монументальність — до стінопису або вітражів, символічність образу — до таємниць стародавніх вчень… У 2001-му та 2008-му М. Вайсберг слухає лекції в Єрусалимському університеті. Людина нерелігійна, така, що сприймає юдаїзм та християнство передусім як основи світової культури, літератури, живопису, тут, в Ізраїлі, він був приголомшений і зачарований насамперед «магією місця» — «землі обітованної», де й розпочалася історія людства. Так до його творчості увійшла нова тема — пейзаж, як завжди у Вайсберга — не конкретний, а умовний, символічний, такий, що являє собою скоріше майже космічний «портрет виникаючого світу», де головним стає лінія обрію, що розділяє земну та небесну твердь… Тут його картини позбуваються й умовних персонажів, і композиційної складності, вони стають просторими, «вільно-порожніми», немов надаючи місце для Великого історичного часу. Вохристо-золотаві полотна з циклу «Юдейська пустеля» (2008), прошиті складками, зморшками тонких подряпин рельєфу, нагадують піщані бархани, залишають відчуття сухого піску у долоні… Їх продов­ женням стала серія «Слабкий антропний принцип» — розмитий простір Пейзаж, п., о., 100 × 100, 2006

364

крізь завісу дощу чи туману, а може — побачений художником світ «у процесі свого становлення», коли хаос перетворюється на космос, а сам митець уподібнюється спостерігачеві, якому й випало відобразити це таїнство… «Небо-І» і «Небо-ІІ», «НебоІІІ» (всі 2008 року) написані з вікна майстерні у висот­ ному будинку на київському пагорбі. Їхня бездонність притягує і веде за собою… Кінець 2013-го — весну 2014-го Матвій Вайсберг провів на київському революційному Майдані, що став

Небо, п., о., 200 × 150, 2008

важливим, переламним етапом української історії. Враження від побаченого та пережитого знайшли відображення у великому циклі «Стіна». Однак і тут, попри реальність подій, безпосередність власного досвіду, картини далекі від документальності та побутовості. Їхній темний, червоно-коричневий простір, осяяний спалахами світла, умовний, метафоричний, їхній відвертий драматизм асоціюється з традиціями класичного живопису, де факт та документ перетворюються на образ. За відомим визначенням, живопис є «естетичним виявленням речовності простору, у якому присутня людина, що живе в історії». Стосовно Матвія Вайсберга це дійсно так. Зосереджений на «пошуках втраченого часу», його образної матеріальності, здатності переходити із епохи в епоху, ламаючи прямолінійну хронологію, художник відкриває інакші властивості світу, показати які здатне лише мистецтво.

365

Діалог з традицією: Олександр Дяченко

… У 1992 році київський скульптор Олександр Дяченко створив композицію «Повернення блудного сина», що стала, без перебільшення, однією з найцікавіших в українському мистецтві останніх десятиліть. Вона була зроблена під час міжнародного пленеру у Львові, відзначена першою премією і встановлена в історичній частині міста. Скульп­т ура являє собою кам’яне колесо або старовинне жорно, що наче на мить застигло на місці, зупинивши волею митця свій рух, і невелику людську фігуру, яка чи то припала до нього, чи то відкинута його невблаганними обертами… Важливу роль відіграє тут і сам матеріал — шорсткий пісковик, ніби прокреслений випробуваннями дощем, снігом, вітром… Що це — символ трагічності долі та розчарувань, марності зусиль — або того вічного пошуку свого місця у світі, з якого і складається людське життя? Художник не дає відповіді, а розмірковує разом з глядачем. Відома біблійна притча, що належить до найпоширеніших сюжетів у мистецтві, у трактовці художника перетворилася на багатозначний просторовий образ, чия узагальненість та лаконічність пов’язала його з драматичною виразністю сучасної пластики. У своєму «блудному сині» О. Дяченко створив пам’ятник «людському життю», тій «простій людині», яка, на жаль, не часто стає темою монументального мистецтва… Твори Олександра Дяченка почали з’являтися на виставках з 1980 року. Його шлях у мистецтві відзначається особливою зваженою послідовністю, де успіх є результатом наполегливої праці, визначеності творчої позиції, знайдення своєї, притаманної його світовідчуттю художньої мови… Він народився у 1956 році у Києві в родині скульпторів Іллі Олександровича та Валентини Олексіївни Дяченків; вибір майбутньої Оголений, бронза, 88 × 49 × 40, 1988

367

Борис, бронза, 49 × 40 × 32, 2005

професії та навіть мистецького фаху, таким чином, був ніби зумовлений самою долею. У 1974-му закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка за класом скульптури, у 1979‑му — Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва, де навчався на факультеті інтер’єру. Як розповідає художник, на той час «це був сильний факультет, там було цікаво вчитися. Ще зі школи мене найбільш приваблювала історія, а легко давалася математика. Обидва предмети стали у пригоді…» В інституті заняття зі скульптури у нього проводив відомий майстер Емануїл Мисько (1929–2000), який поєднував їх із ґрунтовним аналізом архітектури. Розуміння архітектонічності об’єму, просторової форми міцно увійшло у творчу свідомість молодого художника. Пізніше він розповідатиме: «При виготовленні своїх статуй я використовую знання проектувальника. Тим більше, що мої твори зазвичай великі за розміром. Всередині вони порожні, а тому я роблю там ребра міцності — арки, контрфорси. Це ціла структура, конструкція, як у храмі; вона підтримує скульптуру під час нарощування її висоти…»

368

Марта, бронза, 45 × 39 × 36, 2005

Закінчення навчання та початок творчого шляху припав на межу 1970–1980‑х, що увійшли в історію як «роки застою». І хоча офіційна соцреалістична доктрина в мистецтві тоді все більше перетворювалася на порожню оболонку сфальшованих цінностей, яку у свій спосіб прагнули подолати більшість мислячих митців, її засади залишалися панівними. Чи не найбільш канонізованою поставала тоді монументальна скульптура — мистецтво ідеологічне, чиє здійснення неможливе без офіційного замовлення. А тому, внутрішньо тяжіючи до великих розмірів, монументальних просторових рішень, молодий художник звернувся до станкової пластики, портрету, який надавав можливість для більш індивідуалізованого вислову. Варто нагадати, що на межі 1970‑х — початку 1980-х років в українську скульптуру прийшло нове покоління митців, що суттєво розширили діапазон її тем, творчих засобів, пластичних прийомів. Станкові роботи Є. Прокопова, В. Шишова (1951–1996), Г. Нікуліна, В. Протаса, В. Грицюка та ін. привносили із собою більш різноманітні сюжетно369

просторові композиції, нове коло пластичних традицій, більш складні образні рішення. Ранні роботи Олександра Дяченка — переважно портрети, — «Максим», «Оленка» (1982), — поступово переросли у одну з наскрізних тем його творчості: «Екзюпері» (1986), «Портрет О. Радзевича» (1989), «Борис» (1990), пізніше — «Марта» (2005). В них, що відсилали до мистецьких традицій Єгипту та Давнього Риму, було сформульоване його ставлення до натури, зображення людини: точність пластично загостреної характеристики, де образ ґрунтується не стільки на психологічній глибині, скільки на індивідуальній виразності, а ще — просторовість композиції, що розгортається через різні точки зору, саме в русі, поступово розкриваючи перед глядачем свої змісти. Вже з перших творів було зрозуміло — в українську скульптуру прийшов глибокий, мислячий митець, що володіє тим особливим відчуттям пластики та самого матеріалу, суто художнім наповненням форм та об’ємів, яке й надає просторовому твору образної переконливості. І хоча надалі він буде урізноманітнювати пластичні рішення своїх творів, вдаватися то до гостро виразних композицій, то до різноманітних деформацій та зсувів, вони завжди нестимуть у собі особливу «художню правдивість» — руху, стану, силуету, співвідношення динаміки та статики — головних категорій скульптурного образу. Володіючи тим рідкісним, притаманним класичній скульптурі відчуттям форми, що наповнює об’єми життєвою чуттєвістю, художник тяжіє до засад традиційної скульптури — узагальнення, зваженості, логічності, самоцінності. Коло його інтересів у мистецтві сформувалося досить рано: його привертали скульптурні образи Давнього Єгипту та Риму, скіфська та половецька пластика, а разом з тим — творчість Архипенка, Мура, Барлаха, Бринкуша, що інтерпретувала давній художній досвід крізь нову естетику ХХ століття, з її іншим, більш напруженим та сповненим протиріч баченням гармонії, завершеності, краси, з його новим, більш багатозначним розумінням головної теми скульптури — людської фігури у просторі.

370

Кокон, пісковик, h — 180, 1988 (Київ)

Меланхолія, шамот, h — 140, 1988

Новий етап розпочався у творчості О. Дяченка з перебудовою. Перед художниками не лише відкривалася можливість «говорити своїм власним голосом», без естетичних обмежень та ідеологічних настанов, а й подорожувати світом, відвідувати музеї та галереї. З перебудовою почали поширюватися й нові організаційні форми роботи, що дуже важливо для скульпторів. Такою формою, зокрема, стали скульптурні пленери, які з 1986 року перетворилися на потужний художній рух. З самого початку Олександр Дяченко — їх постійний учасник. Робота в цих творчих групах надавала можливість працювати з різними матеріалами — деревом, шамотом, каменем — вапняком, пісковиком, мармуром, базальтом…, творчо спілкуватися з колегами, відкривати для себе нові міста, природу, історію. Від середини 1980‑х О. Дяченко взяв участь у більш ніж двадцятьох скульптурних симпозіумах, що проходили у різних, великих та малих містах Укра371

Повернення блудного сина, пісковик, h — 250, 1992 (Львів)

їни — Тростянці, Ямполі, Одесі, Києві, Миколаєві, Горлівці, Харкові, Львові, Гурзуфі, Донецьку, Батурині…, а також у Міжнародному пленері з каменю у містечку Брачі в Хорватії. Створені ним під час симпозіумів твори часто залишалися у цих містах, тож тепер вони прикрашають вулиці та парки різних куточків України, зокрема у Києві, на Володимирській гірці, можна побачити поетичну композицію О. Дяченка «Кокон» (1988) — пластичну метафору пробудження людського життя, душі, емоції…; серед харківського парку здіймається його вишукано метафорична «Стіна» (1990), а у дворі Мистецько372

го Арсеналу — «Пластика степу», де художник звертається до своєї улюбленої теми — «української архаїки»… Олександр Дяченко любить працювати у великих розмірах, «мала пластика» далека від його творчого бачення. Його роботи органічні в архітектурному та природному середовищі. У 1996 році він брав участь у реконструкції знищеного у 1920-ті роки «Пам’ятника княгині Ользі» славетного І. П. Кавалерідзе, тепер його мармурові фігури здіймаються на історичній Михайлівській площі… Варто зазначити, що інтерес до архаїки у широкому багатоманітті її художніх проявів від другої половини 1980-х утворив широку тенденцію в українській скульптурі. Промовисто звучали в цьому плані вже самі назви тогочасних пленерів — «Тіні забутих предків», «Подільський оберіг», «Неоліт-96»… Скульптори заново відкривали для себе виразність цупкого, природного каменю, дерева, естетику та світ прадавньої культури, з одного боку актуалізуючи в сучасному мистецтві «археологічні» традиції, з іншого — через них входячи у простір світового модернізму, де «діалог з архаїкою» ще з початку ХХ століття визначив джерело художніх новацій. Цей світ Олександр Дяченко відкривав для себе поступово: «Єгипетська пластика подобалася мені ще з художньої школи. Проте мене завжди хвилювала тема витоків української традиції, “наша архаїка”. На першому курсі вузу я потрапив до дніпропетровського Історичного музею ім. Д. Яворницького. Скіфських баб я бачив і в Історичному музеї у Києві. Але у Дніпропетровську зібрано просто колосальну колекцію скіфської, сарматської та половецької скульптури. Вона мене вразила. Я навіть зробив потім з мармуру “Пластичний етюд на тему української архаїки”… Пізніше у Берліні я знайшов у музеї невеликий відділ трипільської культури, де було зазначено, що це з України… Цікаво було відкривати подіб­ ність археологічних культур з різних частин Європи…» Образи давньої історії у їх поєднанні та контроверсії визначили одну з помітних рис творів О. Дяченка.

373

Композиція з гострими кутами, бронза, 135 × 80 × 80, 1989

Вагітна, шамот, 157 × 55 × 76, 1990

… Наприкінці 1980-х — на початку 1990-х він створює свої чи не найвідоміші роботи: «Композицію з гострими кутами» (1989), «Перевернутий горщик» (1989), «Вагітну» (1990), «Композицію з жіночою фігурою» (1993), що поступово окреслили своєрідну «єгипетську серію», до якої увійшли більш пізні — «Піраміда» (1999), «Материнство» (2008). Можливо, саме в них унаочнилися властиві його творчому мисленню підкреслена архітектонічність, конструктивна логіка, тяжіння до просторової формульності художнього висловлювання, що поєднуються із надзвичайно важливим для сучасного мистецтва відчуттям загостреної виразності, та тої внутрішньої гротесковості, що закладена у саму пластику, надаючи цілісному скульптурному образу змістової неод­ нозначності. Певна парадоксальність і несподіваність міститься вже у самій композиції, де завершена інертність кубу (одного з постійних елементів в творах художника) протистоїть пластичній виразності фігур, контрастує з їх гострим силуетом, несе в собі напружений внутрішній рух, що наповнює їх об’єми та форми. Художник майстерно використовує тут той принцип «доцільного перебільшення» (О. Роден), що надає їм естетичної своєрідності. Скульптури О. Дяченка і вражають «повнотою внутрішнього життя», і передбачають неспішну поступовість огляду, несуть в собі завершену самостійність висловлювання, а водночас викликають широкі художні асоціації. Жінка на троні, вапняк, h — 280, 2008

376

Однак залишаючись вірним головній темі скульптури — людській фігурі, художник не стільки досліджує реальність, натуру, скільки аналізує мистецький досвід. Його твори (можливо, за винятком портретів, де також присутнє виразне узагальнення) вільно інтерпретують природний мотив, використовують деформації та формальні зсуви, наголошуючи перш за все на самоцінності та самозаконності художньої форми, де «змісто-

Піраміда, бронза, h — 45, 1999

вий діалог» розгортається в просторі традиції, по-іншому осмислю­ючи її канони, риси, виміри. Можна навести відомі слова Макса Жакоба, що свого часу визначили нову образність модернізму: «Значення твору мистецтва — в ньому самому, а не в можливих порівняннях з реальністю». Вільно орієнтуючись в історії скульптури, художник поєднує у своїх роботах різні стилістики, тонко відчуваючи їх спорідненість і контроверсійність. Ці особливості віддзеркалюються в його «Торсах». В них, відштовхуючись від мотивів відомих половецьких баб, художник несподівано вдається і до прийомів сецесії, стилю модерн, ар-нуво, у якому естетизація давнього мистецтва відігравала важливу роль. Чи не найгостріше образні стилізації позначилися у вже згаданих «Пластичному етюді на тему архаїки» (мармур, 1994), де узагальненість умовного торсу поєднує і чітку фронтальність Єгипту, і лінійні ритми сецесії, та «Пластиці степу» (пісковик, 2007), в міцній монументальній формі якої «сплавлені» і ремінісценції античної скульптури, що дійшла до нас в археологічних залишках, і первісна важкість степових богинь, і гра фактур, притаманна модерну. Проте і тут художник уникає суто 377

декоративних рішень. Його твори — завжди скульптура: живий наповнений об’єм, органічно насичена форма. Перегуки з сецесією, мабуть, невипадкові. Адже, як відомо, саме за доби модерну кінця ХIХ — початку ХХ століть чи не вперше так відчутно пролунало у мистецтві розчарування у «героїчному» — основі класичного світогляду, а у художній свідомості віддзеркалилась глибока світоглядна криза, що призвела до переосмислення самих вимірів «ідеального». Темою мистецтва все більше поставала крихкість, тендітність справжньої краси і облудність красивості. А ще — увага до тонких, притишених, складних рухів, що насичують пластику символічним змістом. Саме це коло питань, тепер уже в інших, постмодерних вимірах, продовжує хвилювати художника. … Трагедії Чорнобиля присвячені дві його композиції — «Пієта по ненародженим» (1987) та «Сон у квітневу ніч» (1988). Показово, що цю тему художник вирішує без зовнішніх ефектів, камерно, стримано. Зосереджує свою увагу на одному з її наслідків — нездійсненості материнських мрій та перерваному дитинстві. Порівняно з іншими скульптурами художника ці здаються більш оповідними, проте і ця оповідність — пластичного гатунку. Так, в узагальнену логіку «Пієти…», де співвідношення жіночої фігури і кубу-подіуму підпорядковані точному розрахунку, входить м’який і лагідний жест руки, яким жінка хоче приголубити неіснуючу дитину… А в «Сні…», що перегукується зі «сплячими хлопчиками» О. Матвєєва, тендітність оголеної дитячої фігури контрастує з жорсткою формою хрестоподібного постаменту… Через співставлення елементів, пластичні метафори формується драматизм образу… Однак доля художника складається не тільки із здійснених творів, а часто й з нереалізованих проектів. Таким «нездійсненим задумом» залишився для О. Дяченка його проект «Пам’ятник жертвам Голодомору» у Вашингтоні… Історія ця тривала досить довго. У 2009 році був проголошений міжнародний конкурс, що мав увічнити українську трагедію. Вимоги до майбутнього пам’ятника були прописані досить чітко: 378

змістова політкоректність, відсутність провокативно-антиестетичних прийомів, співмасштабність навколишньому середовищу — невеликому скверу в центрі міста, та органічне входження у міську забудову. Проект Олександра Дяченка — «Зруйнована гармонія (Розбитий глобус)» — відповідав усім вимогам, пропонував виразний, лаконічний та загальнозрозумілий образ: на невисокому постаменті встановлена земна куля з відсіченою частиною. Через цю просту «просторову формулу» художник передав ідею насильницького руйнування, де, як мало бути написано на постаменті, «Зникнення одного народу руйнує цілісність світу». Яскраво-червоний колір граніту асоціювався із незагоєною раною, а ще — з кривавим «червоним терором», що й призвів до загибелі українських селян. На грані постаменту мав бути розміщений ще один напис: «Пам’яті мільйонів українців, які загинули від штучного голоду 1932– 1933 років»… Земна куля з відрізаною «скибкою» нагадувала водночас буханець хліба — символ життя та надії… Міжнародним журі проект був відзначений першою премією серед 55-х робіт, представлених 34-ма колективами з різних країн світу. Однак через малозрозумілі обставини

Сон у квітневу ніч, шамот, 53 × 70 × 70, 1988

379

біля будинку Конгресу у Вашингтоні сьогодні встановлений зовсім інший монумент — робота американської художниці українського походження Л. Курилас… Олександр Дяченко був дуже розчарований, проте вважає, що його проект може бути реалізований і в іншому місці. Адже розуміння та співчуття до трагедії народу не має кордонів, вона відгукується у кожному людському серці… Головними рисами скульптур Олександра Дяченка критики називать ідеальність, певну умоглядність Голова, граніт, сталь, h — 150, 2010

та логічну прорахованість. До певної міри з цим можна погодитися. Проте

серед його творів можна побачити й інші — такі, де темою є не узагальнена, а реальна людина, приваблива саме своєю далекою від канону життєвістю. Серед них — «Вересневе сонце» (1989), де чоловік, загорнений в теплу ковдру, мружиться під осіннім сонечком. І «Оголений» (1988) — округла, м’яка, товстувата чоловіча фігура, така справжня й переконлива у своїй життєвості, така правдива і «художня» у своїй характерній природності… Творчій діапазон митця широкий і багатовимірний. І хоча він не любить працювати з натури, реальні враження входять в його творчу уяву, наповнюють навіть умовні композиції живим диханням. Саме такими стали його «Голови», що в останні роки утворили певний цикл. Великі за розміром, виконані з сірого граніту, вони поєднують, здавалося б, протилежні риси — майже брутальну монументальність, що відсилає чи то до архаїки, чи то до скульптури тоталітарних режимів, а водночас — несподівану м’якість обробки поверхні, складність фактури, що надає їм майже тактильної чуттєвості. І хоча сам 380

Жіноча голова, граніт, 90 × 60 × 110, 2012

О. Дяченко вважає, що скульптура за своєю природою є далекою від будь-якої критичної позиції, не може втілювати будь-які «негативні риси», змістова виразність та образна переконливість цих його творів будується саме на дивному поєднанні величі і… порожнечі, «важкості» матеріалу та «легкості» гротескового силуету… Роботи Олександра Дяченка зберігаються сьогодні у багатьох провідних художніх музеях України та відомих приватних колекціях, вони відзначені вітчизняними та міжнародними преміями. В просторі сучасного українського мистецтва його творчість окреслює свій особливий простір, де чи не головним залишається той вічний діалог з традицією, що значною мірою й обумовлює мистецький поступ. Його твори, що постійно експонуються на виставках, можна впізнати зразу, адже в них є та «висока художня якість», що не втрачає своєї актуальності, демонструючи зваженість авторської позиції, вміння «досліджувати» мистецтво і усвідомлювати своє місце в ньому.

381

382

«Мистецтво жити в Одесі»: Ігор Гусєв

Пам’ятаєте — у Михайла Жванецького: «Є щось у цьому місті, є щось у цих прямих вулицях, що збігають до моря. Є щось у цих людях, які так яскраво розмовляють, запозичуючи з різних мов най­ головніше. (…) Є щось у цьому нервовому ґрунті, що народжує музи­ кантів, поетів і письменників, (…) що так яскраво живуть по оби­ два боки середньої освіти…» Художникові Ігорю Гусєву поталани­ ло — він живе в цьому фантастичному місті. З його «незрівнянно синім морем», раблезіанської щедрістю Привозу, живою еклектич­ ністю існування, де змішуються в єдиний простір різноголосі тра­ диції, образи, мови, з його південною «курортною» розслабленістю, любов’ю до ефектного жесту, з його красою та нужденністю: бракує питної води, чимало людей і досі живуть у «комуналках», а за пиш­ ними фасадами колишніх приморських вілл — сміття й руїна… І хоча в картинах Гусєва майже немає «ознак місця і часу», в них присутній самий дух Одеси, її неповторний колорит і та особлива суміш сно­ бізму з демократичністю, які, мабуть, і визначають гротескову своє­ рідність цієї культури. Картини Ігоря Гусєва іронічні й парадоксальні, сповнені гумору та несподіваної ліричності. У їхніх образах — суміш фрагментів реаль­ ності із сюжетними кліше мильних серіалів, сучасної реклами — з естетикою радянських листівок: «Лебедине озеро» (1992), де з гли­ бини гірської водойми здіймаються стрункі жіночі ніжки в балетних туфельках, а «пінява» білих пачок переходить у кола на воді; «Обмов­ ка за Фрейдом» (2011), де в холодній безпритульності безлюдної зимо­ вої ночі на темному небі сяє зоряний знак жаданого долара; славно­ звісний «Юра» (2007) — артист Юрій Нікулін у костюмі космонавта; Зимові канікули, п., о., 200 × 150, 2011

383

або ж «Гості з Африки» (2010), де з літака в аеро­ порту статечно спуска­ ються жирафи… Цей гус­ тий мікст може викли­ кати і посмішку, і подив, і беззастережне прийнят­ тя, і відторгнення. Втім, як і сама його живописна Гості з Африки, п., о., 150 × 200, 2010

манера, де цілком реаліс­ тично написані деталі то

вбудовані в умовний вигаданий простір, то в контексті «псевдосюже­ ту» картини кардинально змінюють свій сенс і значення, а особли­ вості кольору і малюнку поєднують чіткість поставленого завдання і навмисну естетична недбалість. Що за цим стоїть? Напевно, перед­ усім — небажання й острах будь-якого пафосу, давно дискредитова­ ного дійсністю, прийняття життя та любов до нього в усіх його тра­ гікомічних виявах, бачення мистецтва як гри, задоволення, як «пото­ ку життя», що й окреслює цей художній світ, приваблюючи глядача та злегка кепкуючи і над ним, і над самим собою… Адже іронія авто­ ра тут поблажлива, сповнена радше розчуленості з приводу «жартів» буття, аж ніяк не критики чи аналізу. Чутливий до парадоксів і калам­ бурів, здатний помічати їх і відшукувати в найпростіших ситуаці­ ях, художник «легко й невимушено» переносить їх на свої полотна, повертаючи у картини призабутий жанр анекдоту, де все може бути іншим, але ніщо не може бути собою… А ще — «жагу краси» в опти­ ці масової культури, того «поп-смаку», над яким зазвичай глузу­ ють, але у глибині душі його не лише визнають, а й люблять… «Моя творчість завжди перебувала між двома темами: треш і гламур, — каже митець. — Між ними я почуваюся цілком затишно. Мені подо­ бається, коли моє мистецтво викликає усмішку». Отже, «треш» — 384

Елвіс, п., о., 195 × 145, 2010

Олександр Великий, п., о., 130 × 100, 2013

сучасний різновид кітчу — і «гламур» як сучасний замінник краси, а сам Ігор Гусєв — «головний (за словами київського критика Вікто­ рії Бурлаки) кітчоман і кітчознавець української художньої сцени»… Персональні виставки Ігоря Гусєва останніми роками відбули­ ся в Одесі, Києві, Празі, Берліні, Москві. Його картини зберігаються в колекціях Національного музею в Києві, PinchukArtCentre, Одеського художнього музею, в численних приватних зібраннях; їх виставляли на аукціонах Sotheby’s та Phillips de Pury & Co в Лондоні та Нью-Йорку. На думку критиків, сьогодні він — один із провідних одеських худож­ ників. Автор не тільки живописних картин, а й інсталяцій, об’єктів, перформансів, куратор і ініціатор художніх акцій, він демонструє свою версію сучасного мистецтва — «веселого постмодерну», де можливе все що завгодно. Мистецтва, що не «обтяжує» глядача проблемами сучасного світу, суперечностями індивідуального існування, вина­ ходом нових художніх шляхів або переосмисленням минулого. Воно демонструє дещо інше — серединний шлях легкості та успіху. Варто 385

навести слова Класа Ольденбур­ га, одного з лідерів поп-арту, що з нього, як відомо, і розпочався постмодернізм: «Мистецтву, яке стільки часу проспало у своє­ му золотому саркофазі, у своїй скляній домовині, запропону­ вали вийти скупатися, викури­ ти цигарочку, подудлити пива, Чоловічий балет, п., о., 90 × 114, 2004

поголитися, підстригти скуйов­ джені патли, його навчили смія­

тися, понадавали йому усілякого манаття, воно похизувалося на мото­ циклі, познайомилося з дівчиною, і вони взялися до кохання у таксі»… Ігор Гусєв народився 1970 року в Одесі. Навчався у художній шко­ лі, в чиїх коридорах тоді, наприкінці 1980-х, експонувалися робо­ ти провідних художників міста — Юрія Єгорова, Валентина Хруща, Олександра Ройтбурда… Закінчив одеське художнє училище (от вам і справедливість вислову Жванецького про «середню освіту»). Захоп­ лювався поезією та музикою, навіть був лідером рок-групи «Жовті ковзани». Працював дизайнером у журналі «Афіша Одеси», де мож­ ливості фотошопу дали поштовх до появи циклу «Кібер-наїв» — про еротику в соціальних мережах… Писав картини… Заговорили про Гусєва після 1992 року, коли він став учасником етапної для сучас­ ного українського мистецтва виставки «Штиль» у Києві (куратори К. Акінша, О. Солов’йов): тут він дебютував серією «картин-пода­ рунків», перев’язаних стрічками на кшталт величезних коробок під цукерки. На них, у дусі кітчу початку ХХ століття, були зображені дами та кавалери в екіпажах — красиво, приємно і респектабельно. Але, мабуть, найвідомішим його твором став «Пістет» (1991). Жор­ стко цинічна сцена, написана у дусі «нон-фініто» (навмисна незавер­ шеність, що залишає поверхню полотна непрописаною), із «непра­ 386

вильно», по-дитячому «невміло» намальованими фігурами, своєю двозначністю збурювала відчуття подиву й деякої розгубленості: що це — жарт, пародія, чорний гумор?.. А може, щось серйозне, де йдеть­ ся про любов, смерть, нерозуміння… Можливість такого прочитан­ ня, здавалося, була прихована вже у назвах тодішніх виставок моло­ дих художників — «Підозрювана реальність», «Страшне-Любовне» тощо. А втім, «легкий жах» був присутній і в інших картинах І. Гусє­ ва — «Кнопка» (1995), «Ланцюг» (1998)… З початку 1990-х він стає учасником та ініціатором перформан­ сів і художніх акцій. Їхня тематика була дуже різноманітною. Напри­ клад, «Робоча зона» (1993). У цьому перформансі разом із Гусєвим брали участь В. Бондаренко, А. Казанжій, В. Рубанський. Вбрані, як вони писали у тексті до акції, «із химерною витонченістю», з розма­ льованими обличчями, в застиглих позах, художники уподібнюва­ лися міським жебракам, що стоять із простягнутою рукою на вули­ цях Одеси. У 1994 році група «Спільне становище» (І. Гусєв, В. Бон­ даренко, Ю. Депешмод) здійснила на знаменитих Потьомкінських сходах перформанс «Потьомкінцям — нащадки», звертаючись до образів легендарного фільму С. Ейзенштейна: якщо у фільмі дитя­ чий возик зі смертоносною швидкістю котився сходами додолу, то тут митці на руках підіймали возики зі своїми портретами сходами вгору, по-своєму утверджуючи «перемогу життя над смертю». Потім

З проекту «Арт-рейдери», 2007–2009. Старокінний ринок, Одеса

387

були «Братання» (1995, спільно з Ю. Депешмод), «Обличчя друзів» (1996), де художник розмірковував про особливості різних життєвих цінностей — грошей і людських стосунків… Він створює інсталяції та об’єкти — наприклад, «Старт» (1997), що являв собою застиглі перед забігом спортивні кросівки; виставка-інсталяція «Паранойя чистоти» (1997), де йшлося про насильство і смерть… На початку 2000-х він створює в Одесі галерею «Норма» для молодих художників, проти­ ставляючи їхні роботи комерційному мистецтву. А у 2007-му стає ініціатором проекту «Арт-рейдерство», який тривав чотири роки. Про цей проект варто сказати окремо. Він полягав у тому, що мит­ ці (а разом із ними й усі охочі) купляли на Старокінному — знамени­ тому блошиному ринку в центрі Молдаванки — старі речі, виставлені там на продаж, і створювали з них «мистецтво» — художні об’єкти, які тут-таки й експонували, на розстелених на землі вощанках. Акції знімали на відео та фото, у кураторів та учасників брали інтерв’ю, а накопи­ чена інформація згодом стала основою великого альбому, виданого одеським меценатом, колекціонером і власни­ ком галерей в Одесі та Києві Анато­ лієм Димчуком. Частину цих творів було презентовано на виставці Спіл­ ки художників в Одесі 2011 року. Сенс проекту полягав не лишень у тому, щоб привернути увагу до сучасного мис­ тецтва, знайти йому місце у місті, де попри глибокі художні традиції новим митцям надто складно знайти розу­ міння та підтримку, але й у тому, щоб якимось чином «реанімувати», відро­ дити інтерес до тих творчих практик, «Фальстарт» (2012), реконструкція інсталяції «Старт», 1992

388

З проекту «Арт-рейдери», 2007–2009. Старокінний ринок, Одеса

які були пов’язані з одним із унікальних явищ українського мистецтва кінця ХХ століття — одеським концептуалізмом. Недарма в акціях на Старокінному активну участь брали лідери цього мистецтва Лео­ нід Войцехов та Сергій Ануфрієв. І тут необхідно зробити невеликий відступ, повернувшись до Оде­ си кінця радянської доби. Саме тоді у задушливій атмосфері культур­ ного «застою» кінця 1970-х — початку 1980-х років група молодих людей, незадоволених не тільки соцреалізмом із його брехнею і фаль­ шем, але й пошуками далекого від реальності «вічного прекрасного» в живопису одеського андерграунду покоління 1960–1970-х, — Л. Вой­ цехов, С. Ануфрієв, Ю. Лейдерман, І. Чацкін, О. Музиченко, Д. Нужин, О. Петреллі, С. Мартинчик, І. Стьопін, Л. Скрипкіна, В. Сальников, Л. Резун, А. Петренко — створили свою версію сучасного мистецтва, яку пізніше назвуть «одеським концептуалізмом». У своїх роботах, складених із текстів, акцій, перформансів, малюнків, об’єктів (незрід­ ка теж скомбінованих зі знахідок на Старокінному ринку), розмов та дискусій, вони вибудовували «інший» щодо традиційного художній простір, де саме мистецтво перетворювалося на живий процес спіл­ кування, гри, осмислення світу, авторського висловлювання… Їхнє розуміння мистецтва поставало з довколишнього життя, радянських комунальних злиднів, брехливого офіційного пафосу і правди повсяк­ дення, з тієї неповторної «одеської мови», що в ній спліталися гумор 389

і трагізм, «високе» й «низь­ ке», локальне й загальнолюд­ ське. У контексті радянської епохи «невправність», «непра­ вильність», «бідність», «див­ ність» цієї творчості не про­ сто ламали стереотипи «видів і жанрів — живопису, скульп­ тури, графіки», в які намага­ лися втиснути живий худож­ ній процес, але й утверджува­ ли «інші» цінності — людя­ ність, правдивість, право на власний голос, індивідуаль­ ність і несхожість… Авторами Піраміда, п., о., 178, 5 × 140, 2009

цього мистецтва були зовсім молоді на той час люди; біль­

шість із них (окрім Л. Войцехова) не мали професійної освіти, проте уже в перші пострадянські роки їхні твори почали вивчати (щоправ­ да, не в Одесі та Києві, а у Москві) серйозні мистецтвознавці, ними зацікавилися колекціонери. Багато із цих митців у 1990-х виїхали до Москви, а потім — і на Захід… Виявилося, що творчість одеського кон­ цептуалізму близька до всесвітньо відомого європейського арт-руху «Флюксус» революційних 1960-х (серед його учасників — Й. Бойс, Д. Масюнас, Йоко Оно, Б. Брехт, Нам Джун Пайк та ін.), який у свій спосіб руйнував межі між мистецтвом і життям, офіційними (у них — «буржуазними») цінностями та уявленнями про творчість… Близь­ ка, одначе, не лише до «Флюксусу». Можна згадати сюрреалістів, які чи не першими завели моду пастися на блошиному ринку, вишуку­ ючи для художніх об’єктів всілякий непотріб, усе безглузде й пови­ кидане. Або зірок поп-арту, наприклад, того самого Класа Ольден­ 390

бурга, котрий писав: «Я за мистецтво речей, загублених і пожбуре­ них дорогою додому зі школи». Та й сам великий Енді Ворхол зізна­ вався: «Мені завжди подобалося працювати з відходами, робити речі з відходів. Мені завжди видавалося, що саме речі, які було викинуто, й усі знають, що вони нікому не знадобляться, можуть бути особли­ во потішними. Я не кажу, що популярний смак поганий і тому його відходи, те, що він відкидає, є гарними. Я кажу, що покидьки, мож­ ливо, й погані, та якщо ти можеш зробити з них щось гарне чи при­ наймні цікаве, значить, ти сам залишаєш по собі значно менше сміт­ тя. Ти виконуєш роботу з ресайклінгу, ти займаєшся ресайклінгом людей… Це дуже економічна процедура. І найбільш розважальна…» Ресайклінг — мистецтво дати друге життя речам, що підлягають ути­ лізації, — сьогодні один з найпопулярніших, найстійкіших трендів не тільки мистецтва, а й моди, дизайну, промисловості, де творчо­ го перероблення зазнає все, що зазвичай відправляють у сміттєвий кошик; у мистецтві ж — це не лише «старі речі», а й чимало іншого — образи, ідеї, тексти… Багато в чому одеський концептуалізм і був таким ресайклінгом, «пускаючи в діло» старі шкільні зошити, пожма­ кані папірці, зламані речі…, оживляючи все те сміття, що в ньому найпростішим чином виявляється людяність… Величезний

вплив

на Ігоря Гусєва справив один з лідерів «одесько­ го концептуалізму», учас­ ник знаменитої москов­ ської групи «Медична герменевтика»,

худож­

ник і теоретик мисте­ цтва Сергій Ануфрієв. Про нього Олександр Ройтбурд писав: «Саме Тандем, п., о., 150 × 200, 2011

391

Кінець конкурента, п., о., 300 × 400, 2010

Клітка, п., о., 200 × 280, 2006

він ще зовсім молодою людиною став генератором і популяризато­ ром провідних ідей сучасного мис­ тецтва серед одеської художньої молоді. Саме він уперше в Одесі почав позначати мистецтво як фік­ цію, як ланцюг містифікацій, нама­ гався змінити ідентичність худож­ ника та його висловлювання, ство­ рити ускладнену, не в усьому адек­ ватну модель стосунків художника і мистецтва, першим використову­ Лицарі революції 4, п., о., 80 × 100, 2014

вав такі поняття, як “псевдосюжет”, “псевдомова”, “псевдоідея” тощо». Чи не звідси ця «гра поняттями та

сенсами» у творчості самого Ігоря Гусєва? У своїх інтерв’ю він роз­ повідає: «Я перебував і зараз перебуваю під впливом Сергія Ануфрі­ єва. 1993 року він, приїхавши до Одеси, запросив мене взяти участь у його проекті “Aqua Vita”…» Це були акції та перформанси, пов’язані з темою «міста біля моря» і мистецтва як «живої води культури». У 1996-му Ануфрієв і Гусєв разом здійснили проект «Великий Фон­ тан»: написані впродовж 16 днів 16 картин (за числом станцій трам­ вая в цьому районі міста) на старих дерев’яних щитах, де в мане­ рі напівдитячого наївного малювання було зображено абсурдист­ ські сюжети: людина з електричною лампочкою в руках на табурет­ ці перед мотузяним зашморгом, що звисає зі стелі; біла сорочка на «плічках», рукав якої тоне у мисці з борщем; тополева алея, що про­ стяглася в далину, і морозиво-ескімо на передньому плані… Головне ж тут було в тім, щоби спробувати «не перейматися питанням — який усе це має стосунок до Фонтану?»… «Діалог з Ануфрієвим» просте­ жується і в пізніших роботах Гусєва. Так, у 2012-му в київській гале­ 394

реї «М-17» на його виставці «Симулятор сніжності» було експоно­ вано серію «12 хвилин уваги, вкрадених у людства»: малюнки акри­ лом і фломастером на алюмінієвих листах (100 × 2000) у стилі дитя­ чих ілюстрацій радянської доби, в яких предмети, схеми, формули, знаки, обличчя та фігурки людей мали ілюструвати такі собі іроніч­ но-абсурдні поняття, розгадувати суть яких, либонь, «не мало сен­ су». У цій роботі Гусєв, власне, цитував малюнки Ануфрієва почат­ ку 1980-х, та якщо тоді їх було зроблено на старому дешевому папе­ рі як віддзеркалення дитячого, «шкільного світу» пізнання життя та науки, то тепер, у великому розмірі та «монументальному» матеріа­ лі, вони перетворювалися на «обманку», «ілюстрацію порожнечі»… Так, у певному розумінні Ігоря Гусєва можна назвати продовжува­ чем одеського концептуалізму. Адже, як і колись його юних співвітчиз­ ників, його цікавлять зіткнення понять, абсурдні ситуації та халепи,

З серії «12 хвилин уваги, вкрадених у людства», алюміній, акрил, фломастер, бамбук, 100 × 200, 2011

395

хоча тепер він їх змальовує у респектабельно-традицій­ ному матеріалі живопису — «полотно, олія». Але час уже інший. Це «естетичне сміття», що рясно заповнює полотна художника, стає псевдорепре­ зентативним і псевдозначу­ щим. Яка ж роль тут нале­ жить власне йому — може, просто колекціонера всіляко­ го мотлоху, який уже нікому не потрібен, і саме тому його хочеться пригорнути і зберег­ ти, бо люди у масі своїй бід­ ні, а мотлох і є увиразненням Уїкенд президента, п., о., 200 × 150, 2011

повноти їхнього існування? Або ж навпаки — роль «візу­

алізатора нездійснених бажань», звідки — тигри на коштовних автів­ ках, павичі у саду та портрети поп-зірок? У своєму захопленні масо­ вим смаком, поп-культурою художник далекий від переосмислення меж мистецтва, що хвилювали його одеських попередників. Та й сама радянська естетика, яка тоді, на початку 1980-х, гнітила та гноби­ ла, тепер навіть навіює розчуленість, асоціюючись зі світом дитин­ ства та юності. Картини Гусєва — виметикувані, вигадані історії — то смішні, то безглузді, і сам живопис у них виглядає прищепленим на кшталт культурної рослини до вітальної дички кітчу. І хоча зде­ більшого вони ніяк не пов’язані з життям, подеколи художник «про­ мовляється» в них про щось значливіше. Як, наприклад, у картинах «Уїкенд президента» (2011), з літаком, що прямує до новорічної ялин­ ки, встановленої на верхів’ї снігової гори (натяк на горезвісні походи 396

українського президента на Говер­ лу), або «Жартівник на майдані» (2005), що іронізує над заклични­ ми гаслами всіх вітчизняних рево­ люцій та їхніх провісників… Утім, у Гусєва це трапляється нечасто. У більшості своїх картин він рад­ ше зостається вигадьком і мрійни­ ком, таким собі «попсовим казка­ рем», що складає свої історії з «при­ колів», анекдотів і вигаданих кра­ сот… Та все ж таки серед усієї цієї товкотнечі та тисняви в його кар­ тинах можна угледіти поезію — це поезія мрії про «інше життя», що

В архівах майбутнього, п.,о., 120 × 90, 2014

про нього так чи інакше завжди про­ мовляє мистецтво. Пам’ятаєте — у Бабеля: «Сонце звисало з неба, наче рожевий язик спраглого собаки, велетенське море накочувало­ ся вдалині на Пересип, і щогли далеких кораблів хилиталися на сма­ рагдовій воді Одеської затоки. День сидів у розмальованому човні, день підпливав до вечора…»

397

398

«Велика прогулянка»: Максим Мамсиков

Виставка картин Максима Мамсікова під назвою «Велика прогулянка» відбулася у 2008 році в київській галереї «Колекція». На великих полотнах, які ніби широким фризом, нагадуючи кадри ігрового кіно, оперізували виставковий зал, був зображений яскравий сонячний день на пустельному пляжі біля моря й самотня чоловіча фігура, що неспішно чимчикувала вздовж лінії прибою… Від полотна до полотна художник відтворював «історію дня» на південному березі, біля синього моря, під синім небом, на золотім піску, але в цьому пекучому сяйві ніби чаїлася якась недомовленість, щось щемливе й тривожне. Підказку давала одна з картин, де тишу й усамітненість пейзажу раптово розрізав хіба не фізично чутний телефонний дзвінок, який змусив героя різким рухом притиснути до вуха мобільник… Історія оживала. З-під холоднуватої відстороненісті вишукано-яскравого письма проступала притлумлена емоційність, прихований драматизм. Порожнеча пейзажу перетворювалася на художню метафору, відкриту для глядацького прочитання… У альбомі-каталозі до цієї виставки куратор Дарина Жолдак писала: «За зовнішньою простотою своїх “легких” сюжетів Мамсиков дає нам шанс побачити “свою власну історію”, пережити її. (…) Баласт складних смислових конструкцій скинуто. Живопис повертається до життя. Але у Мамсикова — з тонким підтекстом. (…) Синій — як свобода, як кисень, що наповнює легені. Що може бути банальнішим Неба і воднораз недосяжнішим за нього…» Однак цикл картин мав ще й інші сюжети, які тоді на виставці представлені не були: невеликі групи людей на тому ж сонячному пляжі; засмаглий хлопець у спортивних трусах і кросівках, що розмовляючи по телефону біжить безлюдним шосе; дівчина Тріумф волі, п., о., 192 × 194, 2010

399

Біг (присвята Дарині Жолдак), п., о., 140 × 198, 2010

біля вагону потяга; чоловік на пероні біля сірої стіни вокзалу… …Персонажів своїх картин художник зображує зі спини або в профіль, так щоб їхні обличчя майже не вирізнялися. Хто вони, куди прямують і що з ними відбувається — він пропонує додумати самому глядачеві, вибудовуючи свої полотна як своєрідні «живописні новели», розповіді без початку та кінця, фрагменти у мінливому потоці життя… Втім, під назву цієї виставки й циклу картин можна підвести й всю творчість художника. Мабуть, один з небагатьох в сучасному українському мистецтві, він не тільки «цікавиться життям», відчуває його парадоксальність, котра проступає крізь звичайне і впі­ знаване, але й здатен передати те, за висловом Сола Беллоу, «несподіване вторгнення краси», яке наповнює звичайні предмети особ­ ливим художнім змістом і значенням. Не випадково, аналізуючи 400

сучасне мистецтво, філософи кажуть про властиву йому позицію спостерігача, котрий не оцінює, не аналізує реальність, а спостерігає за нею. Звідси — певна авторська відстороненість, спокійна естетична «прохолодність» творів. Як каже художник: «Я намагаюся, щоб мого суб’єктивного в полотні було поменше. Я беру знаки і просто вношу їх до картини». Але тут-то й починається «загадка мистецтва»: «суб’єктивність» відображується у самих «об’єктах», які привертають увагу автора, в тому, на чому зупиняється його уважний погляд, та й однією лише фіксацією він не обмежується. У його творах присутня та необхідна «дивина», без якої краса в мистецтві неможлива, а ще — внутрішня, несподівано щемлива, пронизлива нота, «емоційна тріщинка», що наповнює зображені сюжети нездоланним, хоча й всіляко прихованим ліризмом … …Максим Мамсиков народився в 1968 році у Києві в родині художників. Його батьки — Ірина Герасимова і Владислав Мамсиков — живописці «покоління шістдесятників», закохані в мистецтво, в живопис, автори витончених, сповнених поезії творів. Вибір життєвого шляху для Максима був ніби визначений наперед: Республіканська художня школа (1981– 1988), Національна Академія мистецтва та архітектури, де він навчався на графічному факультеті (1988–1994). Як розповідає художник, якщо в школі до своїх занять він ставився без особливого ентузіазму, то в Академії при­ йшов справжній інтерес. Тут він знайомиться з тими, хто на той час вже були «зірками» української «нової хвилі»: Олександром Гнилицьким (1961–2009), Олегом Голосієм (1965– Даун Таун. Перформанс. (М. Мамсиков, К. Проценко, О. Голосій), 1992. Київ

401

1993), Валентином Раєвським (1956–2010), Василем Цаголовим, Наталею Філоненко, яка пізніше стала куратором виставкових проектів і автором критичних статей… Мамсиков потрапляє до кола художників «Паризької Комуни», бере участь у їхніх акціях. З початку 1991 року його роботи присутні практично на всіх виставках нового українського мистецтва: «Художники Паризької комуни» (1991), «Косий капонір» і «Штиль» (1992), «Простір Вікно, п., о., 200 × 150, 1994

культурної революції» та фестиваль «Вільна зона» в Одесі (1994),

«Парниковий афект» (1997), «Кримський проект-2» в Севастополі (1998), «Інтервали» (Київ–Осло, 2000), «Перша колекція» (2003), «Прощавай, зброє» (2004), «Новий український живопис» (Нью-Йорк, 2008), «Якщо. Українське мистецтво на зламі» (Перм, 2010) та ін. У 1999 році він стає стипендіатом Академії мистецтв у Мюнхені. У 2000-му — дипломантом виставки «Нові спрямування» Спілки художників України, в 2003-му — переможцем всеукраїнського конкурсу молодих художників «Старт» у номінації «візуальне мистецтво». Сьогодні на його рахунку більше десяти персональних виставок у Києві, Берліні, Москві, участь у великих експозиціях українського мистецтва в Празі, Одесі, Нью-Йорку, Катеринбурзі, Варшаві, Талліні, Розенгаймі, Салоніках, Парижі, Загребі, Гельсінкі, Лондоні, Регенсбурзі, Москві, Берліні… Його картини мають постійний успіх на арт-ринку, їх купують колекціонери, вони продаються на міжнародних аукціонах Sotheby’s, Christie’s, Phillips…

402

Відомий

насамперед

як

живописець, Максим Мамсиков одначе працював у різних медіа. У 1993 році разом з О. Гнилицьким і Н. Філоненко став автором одного з перших в Україні відеофільмів — «Криві дзеркала», що візуалізував певні еротичні фантазії, пропу-

День, п., о., 100 × 150, 1992

щені крізь відображення в кривих дзеркалах. Критики пов’язували цю роботу з темою «нового антропологічного зсуву», проголошеного творчістю досить широкого кола митців, які захоплювалися деформаціями, «тілесністю» в фокусі нових технологій … У 1997 році у великому проекті «Парниковий афект» він показав своє самостійне відео — «Календар», де методично піднімається кришка унітазу, даючи монотонний відлік «днів нашого життя»… У 1999-му М. Мамсиков став автором серії кольорових фотографій «Цвинтар Берківці і його мешканці». «Реалістичні» портрети в натуральних розмірах на надгробках, пишні пам’ятники із зображеннями померлих вимальовують тут паралельний світ, створений живими людьми для мертвих. В ньому «життя триває»: як і раніше, веде полем свій м’яч футболіст, «видрукуваний» на кам’яній стелі; посміхаються й вітають відвідувачів кладовища виразними жестами зі своїх могил чоловіки й жінки… Художник не лише розмірковує про особ­ ливості вітчизняної похоронної культури, про її показне багатство й неприховану облуду, а й запрошує глядача Цвинтар «Берківці» та його мешканці, фото, 70 × 100, 1999

403

З проекту «Downtown», глина, акрил, 2003

до ширшої дискусії — про пам’ять, про ціну людського життя, про міжлюдські взаємини… У цій зацікавленості «цвинтарною темою» Максим Мамсиков був не поодинокий. У 1998 році в Центрі сучасного мистецтва Дж. Сороса в Києві як частину свого великого проекту «Deepinsider» Арсен Савадов показав серію фотографій «Мода на цвинтарі», де серед могил і похоронних процесій у досить вільному, майже фривольному вбранні позують манекенниці. Тут, мабуть, вперше так відверто і прямо було вказано на ту проблему «розбіжності світів» — реальності і шоу-бізнесу, життя і його трансформації в глянець, у масову культуру, — яка сьогодні є однією з головних. Але якщо Савадов гранично загострював тему, розташовуючи своїх топмоделей поряд зі справжніми похоронами, поряд з людьми, які дійсно страждають і сповнені скорботи, то Мамсиков, схильний радше до м’якої іронії, аніж до жорсткого гротеску, «повернув» тему інакше, його фото сповнені «подивом від недоречностей нашого життя», яким і позначена його творчість в цілому… У 2004 році з’явилася його перша і поки що єдина робота в скульптурі: серія невеликих (приблизно 25 см заввишки) глиняних, розфарбованих акрилом людських фігурок і жанрових сценок під загальною назвою «Даун Таун». Її сюжети були присвячені «новій офісній культурі», яка перетворює колишні вітчизняні установи і контори на щось інше — модне й «західне». Грубувата наївність пластики 404

скульптур, їхня строката різнобарвність, «іграшковий» розмір підкреслювали штучність цього світу, фальшивість його далекої від дійсності естетики. Завдяки почуттю гумору та схильності до гри Максим Мамсиков не раз ставав учасником перформансів та акцій. Наприклад — акції «Карла Маркса — Пер-Лашез» у 1993 році в Києві (разом із В. Раєвським, О. Гнилицьким, І. Чичканом, Н. Пригодич, Н. Філоненко та О. Сидором-Гібелиндою), з уявним «розстрілом» художників на вулиці, що носила ім’я головного теоретика світової революції. Так художники прагнули привернути увагу до свого нового, «революційного» мистецтва, яке складно й драматично стверджувало себе в Україні. …У 2007-му Максим Мамсиков зіграв одну з головних ролей у перформансі Олександра Плуцера-Сарно «Рашен арт пора пороти», представленому на відкритті міжнародного фестивалю АртМосква в залах Центрального будинку художників на Кримському Валу. Плуцер-Сарно, котрий уособлював сучасне російське мистецтво, зазнавав тут екзекуції на білому полотні, «власною кров’ю» створивши новий твір. Мамсиков і став його головним і першим «катом», як писали потім критики — «завдяки своїй комплекції і добре поставленому удару»… Незабаром він показав і свій власний перформанс, де масажував обдерту від пір’я курячу тушку. Як каже художник, особливого сенсу в цю акцію він не вкладав, то був просто гумор…

Рашен арт пора пороти. Перформанс (М. Мамсиков, О. Плуцер-Сарно), 2007 Центральний будинок художника, Москва

405

406

407

Морській бій, п., о., 140 × 180, 2008

Але всі ці роботи стали, мабуть, лише яскравими епізодами в його творчій біографії. Головне так чи інакше відбувалося для нього в майстерні, на полотні, в його картинах — то сумних і дивних, то сяючих і радісних. І хоча з початку 1990‑х, коли почали з’являтися його перші живописні роботи, його манера писати стала дещо іншою, головне в них, мабуть, залишається незмінним. Це вміння бачити, знаходити свої «історії» в реальному світі, де у найпростішому й звичному Буратіно, п., о., 300 × 200, 1992

може відкритися щось зовсім несподіване. Це тонке відчуття

сюжету, його неоднозначності, завдяки чому звичайні мотиви набувають якогось внутрішнього руху, прихованої інтриги. Ранні картини Максима Мамсикова — «Дівчинка з іграшками» (1991), «Буратіно» (1992) — темні, сіро-коричневі, що переносять дитячі враження в інший, драматичний світ. У роботах «Нора», «Ку-клуксклан» (1993) гостра несподіваність метафор (двоє закоханих лежать в обіймах на підлозі, голова юнака захована в нору у стіні; каптури куклукскланівців повторюють силуети соснового лісу) надає зображенням особливої багатозначності, абсурдності й напруги. А майже етюдні сценки — «День» (1993), «Ліхтар» (1995) — не просто фіксують ситуації з повсякденного життя — сірий ранок, будильник на столі, або побачений звідкись згори (з вікна?) автомобіль, що в’їхав 408

у ліхтарний стовп, — а переростають у маленькі розповіді, де найважливішим є саме позиція автора — його погляд і тонка сприйнятливість до життя, яке то сумно сміється, то смішно сумує… Наприкінці 1990-х художник починає серію малоформатних картин під загальною назвою «Щоденник». Невеликі за розміром (близько 15 × 25 см), вони зображують певні «фрагменти світу», клапті життя, людських історій: над людиною, що лежить у ліжку, важкою масою нависає телевізор; з гори летить лижник; двоє сваряться на галявині… Художник їх так і експонував, вільно «розкидаючи» по стіні, ніби якісь розрізнені пазли невідомого цілого… Продовжуючи цю тему, у 2002му з’явилася нова серія — «Кишеньковий живопис»: живописні мініатюри, написані розкуто, але так само точно та «економно», у непорушності того необхідного балансу між реалістичністю і умовністю, на якому й будується їх образна правдивість. Мотиви, як завжди у Мамсикова, дуже прості: пачка «Біломора», тарілка борщу, літак на злеті, берізки на узліссі, танк у снігу — і «Горбачов» (портрет колишнього президента), повернений до глядачів лисою потилицею… Сам художник порівнює свої роботи з поп-артом, за визначенням Л. Ліппард — найбільш «простим і зрозумілим» напрямом в мистецтві, позитивним, романтичним і демократичним, що просто собі зображує світ речей і предметів. Але життя в НьюЙорку відрізняється від життя в Києві, так само як відрізняються, за будь-якого глобалізму, їхні «речі і предмети». А тому «поп-арт» Мамсикова — наш, вітчизняний, трохи потертий, притрушений пилом, а то й зовсім складений з уламків («Жерсть», 2004; серія «Heavy Нора, п., о., 125 × 140, 1993

409

Metal», 2006). Та й за особливостей свого обдарування художник просто не може тільки «показувати» предмети, йому неодмінно хочеться щось про них сказати, хай коротко, хай натяком… Схильний до іронії, що принципово несумісна з пафосом, М. Мамсиков і у великих за форматом полотнах, які завжди тяжіють до певної репрезентативності, саме завдяки сюжетному повороту «знижує» тему, відкриває її зворотний бік. Як, наприклад, у серії «Bigboards» (2002) — про рекламні плакати з гарними жіночими обличчями, котрі після того, як «зіграли свою роль», безжально зриваються зі стін, звільняючи місце для нових брендів… Майже як у С. Довлатова: «за декораціями побачити цегляну стіну, мотузки, вогнегасник і хмільних роботяг…» Або у «Дев’ятиповерхівках» (серія 2005–2007), де сірі густі «вулики» багатоповерхівок приховують чуже і таке різне життя… У другій половині 1990-х, під час чергової економічної кризи, як і багатьом іншим митцям в Україні, М. Мамсикову довелося шукати собі іншу роботу. Він знімав рекламу, музичні кліпи. Тут став у нагоді досвід з фотографії та відео-арту. І хоча цей період був нетривалим, естетика реклами увійшла в його картини. З початку 2000-х він переходить до великоформатних полотен, яскравих і «позитивних». Тепер його «історії» розгортаються «на синьому» — на тлі неба й моря. Манера письма наближується до того «постмедійного живопису», що використовує естетику фотографії та кінокадру. Відтепер його картини можуть слугувати унаочненням тієї метафори Ж. Дельоза, за якою «церебральний песимізм в живопису втілюється в нервовий оптимізм». Життя у цих творах — нескінченне літнє З серії «Бігборди», п., о., 40 × 30, 2002

410

Пляж, п., о., 160 × 200, 2010

свято, де в яскравому синьому небі ширяють надувні іграшки, воланчик для бадмінтону, а то й велосипедне колесо…, морем пливе білий теплохід, засмаглі курортники вештаються південними пляжами… Це мистецтво не полемізує з суспільством, не цурається грошей та успіху. На запитання журналістів — «чи можна Вас назвати комерційним художником?» — Максим Мамсиков відповідає: «Так, безперечно. Але людям подобається, і мені теж…»

411

412

«На території тіла»: Влада Ралко

Людське тіло — найтрадиційніша тема в мистецтві. Саме йому присвячено більшість картин, скульптур і малюнків, саме його оспівували, вивчали, аналізували великі художники різних часів та культур. Проте й сьогодні воно залишається загадкою, приховуючи свої таємниці та незвідані можливості. Людське тіло — це життя і смерть, краса й потворність, сила й слабкість, молодість і невблаганна старість… Класичне мистецтво ідеалізувало людину та її тіло, у його взір­ц ях людина поставала як «вінець творіння», володар природи, віддзеркалення божественного начала. Однак жорстокий досвід історії додавав до цієї подоби нові барви. Драми та трагедії життя змушували переосмислювати самі «параметри» гуманізму. Від звеличення «сили краси» мистецтво приходить до розуміння складності людської природи, жорстокості буття, в ньому дедалі відчутніше звучить тема болю та співпереживання, співчуття і милосердя, утвердження права на слабкість, негарність, несхожість — все те «людське, надто людське», що й становить зрештою достеменне, невигадане життя. Справжній щодо цього перелом у художній свідомості здійснила велика доба модернізму, «цивілізації та прогресу». Як напише вже в 1990-х Поль Вірільо: «Прогрес поводиться з нами як судовий медик, котрий проникає в кожен отвір досліджуваного тіла. Він не лише наздоганяє людину: він проходить крізь неї, залишаючи відповідні руйнації — візуальні, соціальні, психомоторні, афективні, інтелектуальні, сексуальні. Кожен винахід тягне за собою безліч нових руйнувань…» У сучасній оптиці людське тіло набуло нечува­ них досі смислової багатовимірності й символізму. Але не тільки це. Чим оманливішою стає довколишня реальність, розчинена в маніпуЗ серії «Знаки», п., о., 200 × 150, 2008

413

З серії «Китайський еротичний щоденник», папір, акварель, кулькова ручка, А4, 2011

ляціях нових медіа, чим у більш витончений спосіб діють нові технології, підміняючи майстерними муляжами та клонами справдешнє й достеменне, дедалі звужуючи простір «правди», тим гостріше ми усвідомлюємо: не обманює тільки наше тіло, воно і далі відчуває біль та бажання, холод та спеку, потерпає від голоду та недуги. Але тіло не просто відчуває — воно і є нами. Воно «мислить», примушує до дії, «обирає» і бачить. «Певні події, згідно зі “встановленим приписом природи”, мають відбутися в нашому тілі, щоб дати нам змогу щось побачити» (Мерло-Понті). Так тіло входить у простір візуального, а отже й живопису, — не випадково головною властивістю живопису є чуттєве переживання простору… Більшість творів київської художниці Влади Ралко — саме про це, про людське тіло, про те, що відбувається з ним і в ньому, про те, що може статися і що не дається простому погляду, залишається прихованим не лише під одежею та шкірою, а й криється за узвичаєними уявленнями, стандартами, підвалинами, непохитними стереотипами. «Мене завжди притягали відмінності між внутрішнім і зовнішнім, — каже художниця, — подвійність та оманливість видимого. Я починаю працювати над зображенням від найбанальнішої форми чи жесту, потім руйную їх там, де логічність стає надто зумисною, блукаю 414

під уламками і врешті реконструюю форму наново… Моє дослідження предмета від самого початку передбачає руйнування, вибух і щось на кшталт вивільнення. І тут я — постійно у відчаї, бо не в змозі ухопити внутрішнє і зовнішнє водночас…» Великий успіх прийшов до неї у 2002 році, після виставки «Китайський еротичний щоденник», влаштованої у київській та московській галереях Марата Гельмана. Раніше її роботи вже експонувалися на восьми виставках у Києві, Берліні, Бургенланді, Празі та НьюЙорку, були відзначені Премією всеукраїнської трієнале живопису (2000)… Але саме ці (гельманівські) виставки викликали найбільший інтерес глядачів. Тут було показано малюнки кульковою ручкою, аквареллю та гуашшю на невеличких (30 × 21) аркушах паперу. Вони являли собою певні авторські враження від Китаю, куди Влада їздила до чоловіка, художника Володимира Будникова, запрошеного тоді викладати живопис у Шанхаї. Форма «щоденника в картинках» приваблювала своєю інтимністю, програмовою камерністю. Від неї не варто очікувати якихось узагальнень, це — нотатки для пам’яті, розмова з самою собою. Втім, листи, есеї, щоденники — це найдавніші жанри китайської літератури, ранні взірці якої найчастіше ставали своєрідними «класифікаціями», описами навколишнього світу, як, наприклад, «Історичні нотатки», що їх по собі залишив Сима

З серії «Китайський еротичний щоденник», папір, акварель, кулькова ручка, А4, 2011

415

Цянь. Та й тема тілесного, еротичного пронизує всю культуру Сходу, зокрема Китаю та Японії. Згадаймо китайські «Квіти сливи у зеленій вазі», «Молельний килимок плоті» Лі Юя або, мабуть, найвідоміші японські «Нотатки в узголів’ї» Сей Сьонагон. Малюнки Влади Ралко вступали в діалог з цими традиціями літератури та мистецтва. Кольорові «картинки» її циклу зроблені легко й невимушено, головне тут — тонка біжуча лінія та колірна пляма, то прозора, крізь яку просвічує папір, то густа, щільна, цупка, напружена. Чорне, брунатне, рудувато-червоне, схоже на кров, сіре, жовте, ледь зеленкувате — кольори заздалегідь природні, здатні викликати як відсторонені, так і суто фізіологічні асоціації. Фрагментарні, динамічні, її замальовки фіксують авторські враження від чужинської екзотичної культури, від китайського ринку і китайської кухні, від незвичних страв та побутових реалій («їжа — це те, що ми готові впустити в себе»). Проте малюнки ці не натурні, а радше суб’єктивноасоціативні, пропущені крізь відчуття самої художниці, звідси їхні сюжети — «Дівчинка зі свинячою ногою», «Вугрі з часником», «Мертва креветка», «Відтяти голову»…, і наскрізний персонаж — оголена жіноча постать у несподіваних ситуаціях, позах і ракурсах. Мабуть, у цій серії Влада Ралко не просто «висловила себе», але дуже точно, враз і надовго позначила головну тему та особливості свого мистецтва, Фонтан «Ніч», п., о., акрил, 160 × 100, 2006

416

З серії «Знаки», п., о., 70 × 50, 2008

ті риси та якості, які пройдуть крізь її подальші твори. Передусім — це певна автобіографічність. Всі її роботи — про неї саму, про те, що пережите, відчуте. Їхній головний персонаж — вона сама, художниця, жінка, яка не боїться говорити про свої переживання, про те, що існує десь поза межами слів і думок, на грані відчуттів і емоцій… Можна заперечити, вказавши на те, що кожен митець зрештою у своїх творах розповідає про себе, а тому чим яскравіша його індивідуальність, тим вагоміші його висловлювання. Але далеко не всі обирають об’єктом своїх творчих спостережень себе самого, а тим паче в образах і сюжетах, що виходять далеко за межі усталених естетичних норм. Хіба що Френсіс Бекон, чи не найтрагічніший художник ХХ століття, автор знаменитого циклу картин «Штудії людської фігури», де розтяті та знівечені тіла являють собою авторську оповідь про вічну драму життя і смерті, про страх і насильство, які ховає завіса стереотипів культури… Образний світ Влади Ралко не такий похмурий і безнадійний, але сповнений свого драматизму, відзначений своїми шляхами подолання страхів і прихованих небезпек, які чатують на людину в її повсякденності. «Живописець привносить своє тіло», — писав Поль Валері. «Бачить не око і не душа, а тіло як відкрита цілісність», — розмірковував про парадокси візуальності філософ Мер417

ло-Понті. «Картина — це стиснення, припинення психологічних процесів, боротьба із плином часу, а відтак боротьба зі смертю», — твердив критик Карл Ейнштейн… З серії «Малюнки з газети», папір, шкільний зошит, акварель, кулькова ручка, 2002

Влада Ралко пише великі за розміром

картини та продовжує створювати камерні цикли кольорових малюнків на папері. Любов до великих форматів пояснюється просто: вони зручніші для неї в роботі, співмірні з її доволі високим зростом, тобто й тут «фізичне» переходить у художнє, образне, адже процес живопису — це певна дія, яку визначають рух руки, ритм, сила… Перенесені на полотно, написані у великому форматі зображення набувають нових сенсів, а їхні образи — нового масштабу. Камерність поступається активності, витонченість та інтимність переходять у щирість і наступальність. Проте особливості картин Ралко «знімають» д ­ е­я ку «агресивність» їхніх сюжетів. У її полотнах немає безпосередніх емоцій. За всієї відвертості мотивів позиція авторки дещо відсторонена. Її мистецтво — надбання доби постмодерну, коли з кожного зображення ніби прозирає цитата. Недарма вони так вільно вбирають у свій простір широкі асоціації… І хоча більшість її робіт було створено на основі реальних вражень, — так би мовити, «на документальному матеріалі», — їхній зміст виходить далеко за межі конкретних сюжетів, оповідаючи радше про ту внутрішню драму, яку кожен несе у собі… Варто згадати Оскара Уайльда: «Все ненормальне в житті залишається у нормальних стосунках з мистецтвом. Воно взагалі в житті ­є дине, що залишається у нормальних стосунках з мистецтвом»… Серед її графічних робіт — серії про школу і дитинство: «Малюнки 418

з газети» на аркушах зі шкільних зошитів (2002), «Спортивна серія», «Щоденник», «Шкільна цигейка» (2004–2007). Перед навчанням у відомій Республіканській художній школі ім. Т. Шевченка, яку В. Ралко закінчила 1987 року, вона відвідувала звичайну київську середню школу, де її покоління (народилася вона в 1969-му) ще застало і «колективізм», і муштру, і лицемірство, успадковані від радянської доби. Втім, хіба зникли вони з теперішніх шкіл? Жахіття цих «колективних дій» залишило справжню травму в душі художниці. «Жорсткість форменої сукні — тканина, що виховує покірливість, муштра, пригнобленість… Я й досі живу з цими рубцями, — каже художниця, — і не хочу ані соромитися, ані ховати їх». Малюнки «Шкільної цигейки» (у такі коричневі хутрянки одягали тоді багатьох дітей) зроблені на офісному папері стандартного формату А4 кульковою ручкою. Їхні головні кольори — зелений і коричневий, кольори зеленки та йоду, кольори дитячих травм, а ще — шкільної форми та уроків з військової підготовки… Ці малюнки, як і всі наступні її графічні серії, зроблені аквареллю та гуашшю, вони так само фрагментарні й «тілесні», так само формально прозорі й сюжетно прості: гола дівчинка натягає товсті панчохи, дитяча шапка з вушками, здійнята рука, застиглий зойк, скоцюрблена від болю фігура… Подекуди на аркушах з’являються й написи — «люстерко, яке я ховала», «відповідати», «зеленка» та ін., згодом вона часто буде включати тексти до своїх композицій… Тільки після вступу до художньої школи, а потім Між нами, п., о., 100 × 80, 2006

419

на живописне відділення Національної академії мистецтва і архітектури, яку вона закінчила в 1994 році, В. Ралко знайшла своє середовище, той психологічний клімат, який відповідав її індивідуальності. Що ж, і справді, як твердить відомий афоризм, «сенс життя в тому, щоб знайти своїх і заспокоїтися»… Втім, драматичне відчуття життя, таке значуще і плідне для митця, взагалі притаманГовори про це тихіше, п., о., 200 × 150, 2008

не її творчому світосприйняттю. А тому всі

її роботи — це, по суті, нескінченний «інтимний щоденник», де вона фіксує свої душевні травми та непозбуті страхи. …У 2007-му з’являється графічна серія «Must have / Має бути». Її назва –слоган з арсеналу жіночих модних журналів. Тут художниця знову розмірковує про насильство, тепер — насильство глянцю, моди, що втягують жінку, її вроду, індивідуальність у систему ринкових цінностей. Формальні прийоми, які використовує художниця, не змінилися — невимушені силуети на білому просторі аркуша, фрагментарність зображення, гостре поєднання легкого малюнку й насиченої колірної плями, експресивність, деформація, що радше не скривлює фігуру, а показує в іншому ракурсі. Фрагментарність для В. Ралко — річ програмова і принципова: «Порожнеча, що ото420

чує фрагмент, концентрує змісти. У фрагменті є особлива інтимність, він ніби являє зорові потаємне, те, що ти підгледів, — каже художниця. — Я дуже люблю, коли зображення в роботі ніби уривається. Жест тоді видається дуже живим. Свідома незавершеність надає роботам відкритості…» Твори з циклу «Заздрість і реальність» (2006–2008) продовжують загальну тему, але малюнки на папері поєднуються тут із картинами на полотні (розмір 200 × 150). Характерно, що художниця пише акрилом — фарбою, яка не лише швидко висихає, зберігаючи перші імпульси та порухи руки, а й вирізняється своєрідною непрозорістю, корпусністю, фарба досить жорстка, яскрава, насичена… Червоний колір на полотнах художниці також «перебуває на території тіла», асоціюється з оголеністю й уразливістю. Серії «Рожеве міцне» (2005), «Близнюки» (2006), «Військовий санаторій» (2009), «Прості речі» (2009)… вишиковуються у цілісні ланки, які критик Вікторія Бурлака порівняла з кінокадрами. Але художниця, як і раніше, змальовує не «навколишній світ», а свої стани, страхи, відчуття, де мистецтво стає засобом звільнення і здобуття внутрішньої рівноваги. «Життя страхає, я ховаюся в роботу», — каже Влада. Серію картин «Військовий санаторій» (2009) написано за курортними враЗ серії «Військовий санаторій», п., акрил, маркер, 180 × 160, 2009

421

422

423 Київський щоденник, папір, акварель, кулькова ручка, А4, 2013–2015

женнями. Вони несподівані, часто дуже драматичні, і це лише підкреслюються видовженими вертикальними форматами і чорним тлом. Можна сказати, що авторка переносить на полотно свої приховані від чужих поглядів страхи й побоювання і так звільняється від них, а тому в житті може виглядати спокійною і впевненою у собі. Назви картин прості й промовисті — «Голова вранці» (з чорного силуету голови «проростає» напіводягнена постать — треба підвестися і вдягтися, треба зробити зусилля), «Гарячий душ» — фрагмент фігури на пронизливо зеленому тлі та чорні цівки води; «Виделочка», на яку наштрикнуто величезну і якусь безсоромно рожеву сосиску; і навіть плавання у блакитній воді («Дельфіни») може скидатися на рятунок потопальника, на таку собі підводну катастрофу… У її роботах незрідка присутні написи. Вони необхідні тут для накреслення перебігу авторської думки, вони підказують глядачеві, що саме в цій композиції для художника є найважливішим, найбільш складним чи незрозумілим. Як розповідає художниця: «Слово тривожить мене своєю конкретністю. Воно збиває з пантелику. Я сприймаю слово як щось дуже матеріальне, надто відмінне від ілюзорного світу мистецтва». Написані вільною рукою фрагменти фраз, речень вносять до живописного простору додаткову ноту, ще одну інтонацію і голос — часом він досить спокійний і просто констатує ситуацію, а часом несподівано розгублений перед чимось незрозумілим і дивним… Про себе і про свою творчість Влада Ралко говорить як про «жіночу», вона — не просто художник, а саме «жінка, що малює». Програмово гендерна позиція в українському мистецтві трапляється нечасто. У світовому ж мистецтві, попри те, що цю тему активно обговорюють уже більш як півсторіччя, її особливості досі не визначено. Проте багато хто з відомих жінок-художниць у своїй творчості виявляються вкрай радикальними. Як, наприклад, одна з найпомітніших постатей американського фемінізму 1950–1960-х Каролі Шнеєман,­ 424

головна тема якої — утвердження свободи через прийняття свого тіла, своєї розкутості і жіночої самоцінності, скасування чуттєвих і сексуальних табу… Французька художниця Орлан об’єктом творчого перетворення і дослідження також обрала власне тіло, яке 1992 року у своєму «Маніфесті тілесного мистецтва» назвала реді-мейд. Художниця зробила низку пластичних операцій, здійснених у вигляді перформансів. Мистецтво однієї з найяскравіших сучасних зірок Марини Абрамович — це майданчик для подолання себе і випробовування можливостей власного тіла, заради їх дослідження вона у своїх перформансах неодноразово піддавала себе небезпеці. Кожна з її робіт — шлях до усвідомлення своєї сили,

Підійди-но сюди. З серії «Близнюки», п., о., 200 × 100, 2005–2006

подолання страху… Влада Ралко працює у традиційних видах мистецтва — живопис, малювання. Але інтенції її творчості близькі цим художницям. Як стверджує вона сама: «Вже сама оптика моїх творів є жіночою. Для мене — це здатність бачити одразу з кількох точок зору і зверненість всередину, тобто для того, щоб побачити, слід проникнути у предмет».

425

…У 2012 році дві її картини — «Юдиф» (2007) і «Підійдино сюди» (2005–2006) увійшли до великого виставкового проекту «Міф “Українське бароко”», який було представлено в Національному художньому музеї в Києві. І тут виявилося, що роботи художниці співзвучні тій великій традиції, яка починаючи з епохи бароко досліджує людське тіло, не побоюючись, як і в XVII–XVIII століттях, виходити «за межі краси» (Д. Чижевський). Саме звідти походить це бажання «зазирнути всередину», знайти новий вимір, нове бачення загадки життя і смерті, таємниці людини та її суті. «Внутрішня напруга стилю бароко зафіксована у суперечності: з одного боку, це прагненЮдиф. З серії «Близнюки», п., о., 200 × 100, 2011

ня митця зробити “таємницю та одкровення” відчутними на

дотик, щоб “можна було руками спробувати”, — звідси підкреслений, не­одноразово відзначений натуралізм; з іншого — загальна ірраціональність…» (Віктор Власов). Твори Влади Ралко експонуються багато і часто, не тільки на більшості великих виставок сучасного мистецтва у Києві та майже щорічних персональних — у київській галереї «Ательє Карась», 426

але й у Москві, Відні, Берліні, Регенсбурзі, Львові, Женеві, Талліні. Художниця охоче бере участь у творчих групах і пленерах, завдяки яким у її картини входять нові мотиви. Так, наприклад, у 2011 році у Каневі вона почала писати пейзажі. І справді — хіба можна було не

Гирло, п., о., 150 × 200, 2011

змалювати Дніпрові затоки, віддзеркалення його берегів у воді… Вона створює десятки робіт, тепер олією на полотні, зображуючи і саму фантастичну природу, і свої враження від довкілля. В інтерпретації художниці і дніпровські води, і кручі, і місячні ночі на берегах набувають певних рис живої істоти, стають фрагментами «тіла природи», яке теж здатне відчувати біль. Саме так, «по живому», розтинає моторний човен поверхню води («Мотор 1», «Заповідник»), саме в кольори людського тіла забарвлюються плавні на заході сонця («Човен»). Вступаючи на терени природи, ми так чи інакше руйнуємо її, коїмо насильство, вважає художниця… Твори Влади Ралко легко впізнати, вони близькі один до одного за «моделлю бачення світу», фрагментарною та напружено-драматичною, за кольорами — чорне, сіре, червоно-рожеве, за вільною манерою зображати предмет, завжди схоже і… несподівано. А головне — за тією відвертістю й водночас прихованістю авторського висловлювання, де є своя міра жорстокості і своя міра любові.

427

428

Від «Живописного заповідника» — до «Szuper Gallery»: Павло Керестей

Сьогодні важко собі уявити, що творчість Павла Керестея — відомого в Європі перформера, режисера, акціоніста, майстра відео, інсталяцій та театралізованих вистав — починалася з живопису. І не просто з «картин на полотні», а з чудових колористичних композицій, що поєднують ідеї абстракції й фігурації, емоційність, ліризм і легку іронію… Втім, творчий шлях та й сама біографія цього митця тісно пов’язані зі своїм часом, із тими поворотами долі, яких так чи інакше судилося зазнати «поколінню перебудови». Адже світ сучасного мистецтва, що відкрився тоді на тлі розпаду СРСР, висунув перед українськими художниками безліч проблем, вимагаючи глибокого переосмислення усталених за радянських часів стереотипів, а соціальні катаклізми, що їх переживала країна, змусили багатьох докорінно змінити свою долю. Павло Керестей — один із них. Він народився в Ужгороді у 1962 році, в 1984-му закінчив Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва, що відрізнявся на той час від решти художніх вишів України більшою ліберальністю та увагою до формальних засад ремесла. Активні творчі інте­р еси привели його у коло молодих художників «нової хвилі», де він прилучився до дуже важливих для нього, як і для багатьох інших, славнозвісних Седнівських семінарів 1988, 1989 й 1991 років, що справили величезний вплив на фахові орієнтири покоління. Вже з 1988 року Павло Керестей стає учасником практично всіх виставок, де експонуються твори нового українського мистецтва: Всесоюзна виставка «Молодість країни» 1988 року в Москві, «Седнів-88» і «Седнів-89» у Києві, «Вавілон» 1990-го в Палаці молоді у Москві, «Українське мал.-art-ство. Три покоління українського живоБузок і гладіолус, п., о., акрил, 300 × 200, 1989

429

Сентименти, п., о., акрил, 200 × 300, 1989

пису 1960–1980» в 1990-му в Києві та Оденсе, «Штиль», «Косий капонір» у 1992 році в Києві, «Діалог із Києвом» і «Постанастезія» в Мюнхені… Він працював у сквоті «Паризька комуна» в Києві та в майстернях у Фурманному провулку в Москві… У його творчості тих років поєдналися різноспрямовані пошуки, якими жило молоде українське мистецтво. Але тут треба зробити невеликий відступ, спинившись на головних дискусіях того часу. …Перша половина 1990-х проходила в українському мистецтві під знаком постійної «боротьби» не лише двох творчих груп — «Паризької комуни» і «Живописного заповідника», а й пов’язаних із ними художніх орієнтацій. З одного боку, йшлося про постмодерністську еклектику, іронічну «деконструкцію» традиційних естетичних моделей, де легко перемішувалися «високе» і «низьке», «музейне» і відверто популярне, масове, лунала соціальна критика та критика культури й засвоювалися нові форми висловлення — об’єкти, інсталяції, відео, акції тощо. А з іншого — активно опановувався досвід модерністського живопису, того «абстракціонізму», який від 1930-х років був категорично забо430

ронений радянською ідеологією й існував в Україні лише в роботах окремих художників андерграунду. Цей напрямок і представляла група «Живописний заповідник». Не випадково в організованих нею виставках брали участь не тільки її засновники — Т. Сільваші, О. Животков, А. Криволап, М. Кривенко та М. Гейко, а й живописці старшого покоління, як, наприклад, В. Спиридонова, Ю. Луцкевич, З. Лерман, В. Рижих, Г. Неледва та ін., а разом з ними й ті молоді митці, для яких саме «чиста живописність» як взаємозв’язок кольору, фактури, простору становила головний творчий інтерес. Роботи молодого Павла Керестея опинилися на перетині цих напрямків. А тому він експонував свої роботи і разом з ідейними постмодерністами «Паризької комуни», і з «живописними пластиками» — зокрема, у 1992 році на першій виставці «Живописного заповідника». Справді, роботи П. Керестея кінця 1980-х — початку 1990-х років сполучали в собі і ту живописність, яка йшла від близької йому закарпатської школи, чиї засновники — А. Ерделі, Ф. Манайло, Й. Бокшай — спиралися на традиції фовізму, і власну, авторську інтерпретацію ліричної абстракції та постекспресіонізму. «Дім, в якому ми живемо» (1988),

Арфи солодкі мотиви, п., о., акрил, 200 × 300, 1989

431

«Ірис» (1988), «Сонце в бокалі» (1989), «Бузок і гладіолус» (1989), «Темна ніч» (1989), «Два сюжети» (1991) та ін. захоплюють глядача живописною свободою, відкритим поглядом на світ: недаремно митець часто використовує у своїх роботах наївне «дитяче» малювання, що переходить у майже орнаментальну арабеску. Складно згармонізований колір, що вказує на властивий авторові неабиякий колористичний дар, тут перейнято динамічним малюнком, простір полотна стає багатошаровим, він дихає, пульсує, рухається. Але водночас цілком у дусі постмодерністської естетики художник залучає до своїх робіт і окремі сюжетні мотиви, фігуративні фрагменти, часто неочікувані, написані в інакшій стилістиці. Як, наприклад, в «Етнографічній колекції» (1992), де на сяючій блакиті умовного морського пейзажу за принципом колажу з фотографічною точністю зображено фігурку засмаглої купальниці… В його картинах змішуються і прийоми вільної пейзажної абстракції, і сюрреалістичні мотиви з елементами абсурду («Арфи солодкі мотиви» 1989, «Атлантида» 1990, «Дзеркало» 1993). Але, мабуть, головне для раннього живопису Павла Керестея становила та відчутна з першого погляду дитяча щирість, та прозорість і поетичність, за якими таїлися і вигостреність вихованого почуття, і витонченість іронії. Не випадково його роботи так нагадують твори Рауля Дюфі — художника радості й оптимізму, який був майстром поєднати на полотні «той світ, що дає задоволення оку, і той світ, що його треба вгадати…» Сьогодні картини Павла Керестея того раннього, «перебудовчого» періоду — частина історії українського мистецтва. Вони зберіСонце в бокалі, п., о., 203 × 149, 1989

432

Атлантида, п., о., акрил, 195 × 295, 1991

гаються в колекціях Державного Російського музею в Санкт-Петербурзі, в Сумському художньому музеї, в Центрі сучасного мистецтва «М’АРС» у Москві, в колекції М. Гельмана… Проте ось тут і починається загадка творчості: на сцену виходять парадокси таланту, що часто поза волею самого митця круто змінюють його долю. Поряд із живописом, який, здавалося, і є його голов­ ним покликанням, П. Керестей переходить до протилежних йому концептуальних практик. Варто згадати слова засновіника концептуалізму Джозефа Кошута: «Бути художником — означає запитувати про природу мистецтва. Якщо ставиш питання про природу живопису, неможливо запитувати про природу мистецтва. Якщо художник приймає живопис (або скульптуру), він приймає все, що з ним пов’язане. Адже слово “мистецтво” — загальне, а слово “живопис” — специфічне. Живопис — це різновид мистецтва. Якщо ти пишеш картини, то ти приймаеш мистецтво, а не питаєш про природу мистецтва». Але саме загадка «природи мистецтва» дедалі більше захоп­л ює Керестея. У 1992-му він створює концептуальну інсталяцію «Художнику, намалюй мені картину». За 433

Етнічний календар 2, п, о., акрил, 200 × 300, 1992

його завданням десять митців написали десять копій з репродукції відомої картини Караваджо «Нарцис біля струмка». Розташовані поряд, усі разом вони склали собою новий твір. «Хто ж тут справдешній автор?» — ніби запитував цим твором П. Керестей. Караваджо? Але ж ці полотна не він писав. Десятеро запрошених художників? Але ж і вони тут лише копіїсти: ідея, задум належить іншому, вони тільки виконавці… Питання більше ніж актуальні. За доби тотальної репродукції та нових технологій тема «авторства» набуває нового змісту, адже саме ідея, новаційність і несподіваність бачення, мислення, ракурсу бачення теми стають найнагальнішими та найбільш запитуваними в культурі. Першими до цієї проблеми, як відомо, звернулися в 1910-х роках дадаїсти. У вже хрестоматійних тепер реді-мейд — «готових об’єктах» Марселя Дюшана (велосипедне колесо, сушарка для пляшок, пісуар), «обраних» з-поміж виробів масового виробництва, з провокативною загостреністю було заявлено: художник «ОБРАВ цю річ. Він узяв її… представив її так, що під новою назвою і під новим кутом зору її призначення втра434

Кадмієва печера, п., а., о., 200 × 300, 1990–2006

тило сенс, — він створив для цього об’єкта нову ідею». Але «обраними» можуть стати не лише предмети, а й уже наявні витвори мистецтва. Так виникла відома «Джоконда з вусами» — «L.H.O.O.Q» 1919 року: репродукція картини Леонардо да Вінчі, домалювавши до якої вуса, Дюшан надав їй нового авторства. Концептуалізм другої половини ХХ століття не просто знову звернувся до проблем, проголошених дада, а й пов’язав їх з новою ситуацією в культурі… Однак повернімося до нашого художника. У 1993-му йому запропонували роботу куратора в «Галереї Шупера» в Мюнхені. Галерея мала на меті просування творів східноєвропейських авторів, які пі­с ля розпаду СРСР привернули до себе широку увагу. Керестей переїхав до Німеччини. Так розпочався новий етап його біографії. Тут у Szuper Gallery разом із художниками Крістіаном Хільт та Сюзанною Клаузен він організовував виставки сучасного мистецтва, зокрема й українського. Але ця робота тривала лише кілька років. Ідеї художників розходилися з вимогами бізнесу. Адже для них галерея була перед­усім майданчиком для 435

Художнику, намалюй мені картину, перформанс, п., о., 10 частин, 110 × 94 кожна, 1990

нових творчих стратегій, для аналізу художнього процесу, для пошуку нових імен, натомість для її власника — комерційним підприємством, ще й залученим, потай від кураторів, до відмивання грошей мафіозних структур. Пізніше про деякі перипетії довкола галереї Керестей і Клаузен «розкажуть» у відео-перформансі 2003 року «Репетиція. Проба Szuper Gallery», де інтерв’ю з цими художниками зіграли українські актори Ю. Розстальний і О. Галандін. В Україні це відео було показане у 2013 році на виставці «Орієнтація на місцевості» в Національному LIFTARCHIV 2011–2006, фрагмент, акрил, мдф, 40 × 50 кожна, частина інсталяції LiftArchiv Kreisverwaltungsreferat, Мюнхен

художньому музеї у Києві, заявлені в ньому проблеми творчої іміграції та праці наших художників

за кордоном звучали так само актуально… Зрештою «Галерея Шупера» як конкретне місце та інституція закрилася. Натомість під цією назвою виник незвичайний творчий проект — «Szuper Gallery», який з 1995 року об’єднав Павла Керестея і Сюзанну Клаузен і відтоді здійснює свої акції та перформанси в Мюнхені й Лондоні, де тепер мешкають художники, а також у Цюріху, Женеві, Нью-Йорку та Ванкувері, Буенос-Айресі та Пермі, Торонто, Барселоні, Гельсінкі, Бремені, Берліні… Але досвід роботи в комерційній галереї не минувся марно: темами їхніх творів стали взаємини мистецтва і капіталу, мистецтва і соціального середовища, місця художника в сучасному світі… А ще — мистецтва як «точки напруги», що провокує глядача переглянути ті чи інші стереотипи сприйняття й поведінки, пропонує побачити ситуацію в новому ракурсі.

438

LIFTARCHIV 2001–2006, Kreisverwaltungsreferat, Мюнхен

Однією з таких акцій стала «Поліція» 1997 року. Вона відбувалася в Pudel Club у Гамбурзі — в закладі, розташованому в «не надто безпечному» районі міста, відомому постійними сутичками мешканців із поліцією. Завітавши до клубу, художники прямо на танцмайданчику почали вбиратися в поліцейську уніформу, а потому пити пиво й танцювати разом із відвідувачами, попервах це викликало подив, потім — посмішки та розуміння. Художники пропонували «скасувати протистояння поліції та молоді, повернути уніформу в креативне середовище…» У 1999-му «Szuper Gallery» разом із художниками Крістіаном Хіртом і Рут Макленнон записали на відео своєрідну акцію під назвою «Good morning, Mr. Bloomberg»: зустріч з очільником чи не найбільшої телевізійно-інформаційної компанії у нього в офісі. За привітними усмішками, шампанським, розмовами, уважно відстежуваними камерою, приховувався аж ніяк не парадний бік художнього життя: пошуки спонсора для творчого проекту, принизливі перемовини, у які втягуються художники, чия «критична соціальна позиція» виявляється залежною від великого бізнесу … Одним з найбільш відомих став проект «LIFTARCHIV» 2007 року, що тривав упродовж кількох місяців. Він був реалізований в адміністративно-громадській установі Мюнхена — Kreisverwaltungsreferat, яка опікується питаннями імміграції, переїздів, роботою з іноземцями. Художники створили тут платформу — інсталяцію у вигляді прозорого ліфта, який рухався у просторому фойє будівлі. У цьому ліфті 439

після закінчення робочого дня одне за одним відбувалися презентації фотографій, читання текстів, показ відео тощо, художники збирали в будівлі людей, що не були тепер пов’язані з її безпосередньою функцією, а прийши сюди як глядачі мистецтва. Скляна прозорість ліфта, що рухався, правила тут за символ «прозорої» діяльності державних структур, принципів відкритого суспільства. Критик Дороті Ріхтер назве його прикладом «упровадження мистецтва в адміністративну будівлю» — The Extras Regina, перформанс, 23 актори, дві живі камери, відеопроекція, звук, світло, 2008. Регіна, Канада

взірцем не тільки сучасної «політики мистецтва», що виходить в реальний суспільний простір і гуманізує його,

а й «політичного мистецтва», де до діалогу залучаються апарат держави, громадянське суспільство і вільні коментарі художників… Не дивно, що однією з постійних тем «Szuper Gallery» залишається тема еміграції. Про це — перформанс «Work, Arbeit, Робота» (2007), де в умовному, трансформованому дзеркалами просторі художники, що приїхали з різних країн до Лондона, розповідають про свою працю. Або «Extras» («Масовка», 2005) — про акторів другого плану, тих, чия творча доля так відрізняється від визнаних «зірок»… Або «Глядач» (1998) — відеоінсталяція, у якій беруть участь 17 робітників-емігрантів з Мексики й Латинської Америки… Подібні практики нехарактерні для українського мистецтва, що й дотепер здебільшого існує у традиційних версіях «живопису, скульп­т ури, графіки». Досвід Павла Керестея, здатного «легко» перейти до зовсім інших способів та розуміння творчості — як громадської акції, як дії, цікавий і показовий.

440

У нових формах мистецтва розкривається не лише їхня багатовимірність і діапазон можливостей сучасного синтезу — акції, предмета, документації, а й розвиток ідей авангарду з його тяжінням до суспільної значущості, безпосеред-

Ballet-Granite Siberia, перформанс, PERMM, 2012. Перм

ньої участі в житті. Тим часом доба постмодернізму, з її інтересом до усіляких видовищ, до безпосереднього контакту з глядачами, внесла свої зміни і в «традиції авангарду», і в уявлення про концептуальність: тепер «ідея» не заперечує візуального, не суперечить репре-

Ballet-Granite, перформанс, McKenzie Art Gallery, 2011 Регіна, Канада

зентації, як це було в концептуалізмі 1970-х. Навіть щонайекспериментальніше мистецтво прагне привернути увагу глядача, зацікавити його, бути поживою не тільки «для розуму», але й для переживань, яскравих емоцій. Мистецтво включене до того «суспільства спектаклю», про яке ще наприкінці 1960-х писав Гі Дебор, акцентуючи увагу на тих особ­ ливостях культури, котрі стають дедалі очевиднішими вже за нинішньої доби мас-медіа: будь-який суспільний вияв перетворюється на «виставу», спектакль, що «підпорядковує собі живих людей», маніпулює ними… Упродовж 2008–2012 років П. Керестей і С. Клаузен працювали разом з Мішель Середа над великим міжнародним проектом «Балет», здійснюваним у різних країнах світу. Умовна назва об’єднувала найрізноманітніші акції: перформанс в галереї у Швейцарії, персонажами якого були вояки, діти й мавпи; маніфестацію перед муніципалітетом м. Регіна у Канаді, присвячену проблемам індіанців та їхніх земель, на яких тепер розгорнуто видобуток урану. Політичні гасла, промови та музичні виступи об’єднали тут інтернаціональну спільноту міста, що висловила свою солідарність 441

з індіанськими громадянами Канади… Зовсім інакше виглядав «Балет» у Великій Британії: тут це перетворилося на музичну виставу посеред сільського пейзажу, зняту на відео. Особливі яскраві костюми, що поєднують робочу уніформу зі стилізованими «середньовічними» капелюшками, втілена у танцювальних па праця на стерні, а поряд із ними фрагменти фільму про цивільну оборону й мобілізацію — все це створювало напружене метафоричне «поле», чиї змісти й асоціації фіксували воднораз історію і сучасність… У 2012 році «Балет» було показано в Музеї сучасного мистецтва у Пермі. Тут це був справжній музичний спектакль — «Поволі холонучий камінь», поставлений за мотивами новели Альберта Шріфтера «Граніт», що розповідає про дітей, які, рятуючись від чуми, пішли з міста в гори й жили в печерах. У спектаклі з яскравими кольоровими декораціями та спецефектами брали участь учні пермського хореографічного училища. Тепер йшлося про екологічні катастрофи й виклики цивілізації. Особливості постановки полягали в поєднанні сценографії з виставковим простором, позначеним масштабною інсталяцією сюрреалістичного пейзажу на тлі скель і брил. Експериментальна хореографія, дивний, деконструктивний текст, написані Павлом Керестеєм живописні картини синтезувалися у складний багатовимірний образ — видовище динамічне й напружене … Такою ж динамічною та непередбачуваною залишається й сама «Szuper Gallery», що постійно змінює форми свого висловлення, свою художню мову. Її приваблюють і public art — орієнтоване на соціальні практики, інтерактивне мистецтво, звернене до великого загалу глядачів, і аналітичні «дослідження» меж мистецтва, зіткнення видовища і концептуальності… Проект «Szuper Групова динаміка, п., о., 195 × 140, 2013

442

Вигляд на долину Кризи, п., о., акрил, 180 × 280, 2008

Gallery» розкрив синтетичність таланту і самого Павла Керестея: тут він є і режисером, і танцівником, і концептуалістом, і сценографом, і автором текстів. Та передусім — художником, чиї твори завжди так чи інакше пов’язані з візуальністю, з тим «видимим», хоча незрідка прихованим, непроявленим, що і становить її внутрішній сенс. … Павло Керестей не пориває з Україною. Він бере участь у великих художніх виставках сучасного українського мистецтва у Києві та Харкові. А у 2013 році його робота була представлена на виставці «Contemporary Ukrainian Artists at the Days of Ukraine in the UK» у Saatchi Gallery в Лондоні. В Україні він показує свої картини. Тепер вони інші, аніж ті, що він писав раніше. Пейзажі з поваленими деревами, горами та скелями ближчі до театральних декорацій. А псевдосюжетні картини нагадують фрагменти його перформансів… Чи залишається він і тут «художником Szuper Gallery» — або ж у його картинах продовжує жити традиційне для українського малярства «тяжіння до живописності»? Втім, чи не ця «живописність» забарвлює його перформанси та акції, завжди так чи інакше сповнені руху і кольору?

443

Історія одного успіху: Сергій Святченко

… Як стати успішним, як знайти своє місце у сучасному західному мистецтві, як інтегруватися в інше, відмінне від вітчизняного творче середовище? Ці питання хвилювали та продовжують хвилювати багатьох. Колишній харків’янин, а тепер громадянин Данії, член Спілки данських художників та графіків (BKF), лауреат Міжнародної премії Yellow Pencil Award 2007 (Лондон), чиї роботи експонувалися на численних групових та персональних виставках у Німеччині, Данії, Італії, Росії, Франції, Канаді, Великобританії та США, Сергій Святченко має на це свої відповіді. На перший погляд вони можуть здатися досить банальними: постійно працювати та вчитися, не зупиняючись на досягнутому; не боятися ризику та експерименту, розуміючи, що сучасний світ прагне нового, іншого, не терпить стагнації та стереотипів; братися за будь-яку роботу, не розділяючи її на «високе» мистецтво та дизайн, адже фантазія, смак та професіоналізм можуть будь-яку річ наповнити образним та естетичним змістом… Здається, все очевидно. Однак чи кожний з художників на це здатний? Творчий шлях Сергія Святченка у цьому сенсі презентує щасливе поєднання активної креативності, життєвої енергії, напруженої праці та … талану, який чи то дається людині у нагороду за наполегливість та витримку, чи то міститься у самій її вдачі. Він народився у Харкові в 1952 році у творчій родині: його батько — Євген Адріанович Святченко, архітектор, професор, член-кореспондент Академії архітектури України, з початку 1970-х по 1995-й рік — зав­ кафедрою архітектури у Харківській національній академії міського господарства. Сергій закінчив Харківський архітектурно-будівельний інститут (1975), у 1983-му переїхав до Києва, де вступив до аспірантуЙду лісом, волосся за вітром, п., о., 200 × 150, 1990–1991

445

ри Київського інженернобудівельного інституту, яку закінчив у 1986 році. Як відомо, 1970-ті — перша половина 1980‑х увійшли в історію нашої країни як «епоха застою». Проте попри загальну Таємничий світ, колаж, 22 × 19 (кожна), 1983

консервативність культурного життя та мисте-

цтва вона давала можливість для навчання та «пошуку інформації» принаймні тим, хто цього хотів. Пізніше, пригадуючи цей час, московський мистецтвознавець Леонід Бажанов скаже: «У сімдесяті, не дивлячись на “залізну завісу”, ми вже не були категорично відірвані від нового художнього мислення, яке змінило західне мистецтво (…), виникала можливість хоча б у перспективі повернутися на сучасну художню сцену». А один з лідерів українського гіперреалізму кінця 1970-х — початку 1980-х років, Сергій Гета напише: « …в радянському культурному просторі з 1970-х років “були присутні” Борхес, Кортасар, Кастанеда, Ісікава Такубоку, була божевільна музика, неймовірні поети. Усе це складалося разом і всотувалося, як морська вода губкою — без сумнівів і роздумів. (…) За якими лише можливо джерелами, але я знав роботи Енді Воргола, знав Розенквіста, Раушенберга», «ми знали буквально все найновіше, що з’являлося, цілком усупереч закритості культури. І все лише тому, що дуже хотіли це знати». Юнацькі враження Сергія Святченка — картини передвижників з Харківського художнього музею, чия тональна гармонійність буде надихати його, як не дивно, на створення експресивного абстракт­ного живопису; мистецтво вітчизняних авангардистів 1910‑х — 1920‑х років, що ставало відомим з журналів та поодиноких виставок, вражаючи напруженою свободою формотворення; музика «Бітлз», якою захоплювалися тоді 446

всі; бібліо­теки інститутів архітектури та однієї дуже цікавої установи — київської філії Всесоюзного науково-дослідного інституту технічної естетики, де можна було знайти книжки, альбоми, журнали про сучасну західну архітектуру та дизайн. А ще фільм А. Тарковського «Дзеркало», який, за словами Святченка, «проник тоді у мою свідомість, перетворився на полум’яну іскру, став естетичним натхненням всієї моєї подальшої творчості». Тоді ж, на початку 1980-х, він починає займатися колажем, що потім перетвориться на найбільш цікаву та потужну сферу його діяльності. Слід зазначити, що колаж — мистецтво, народжене новітнім часом. І хоча до різних видів аплікації художники зверталися протягом багатьох століть, саме на початку ХХ-го колаж стає не тільки прийомом ускладнення живопису та розширення його кордонів, як це було у кубістів Брака та Пікассо, а й самостійним видом творчості, що чи не найнаочніше демонстрував нову естетику та новий спосіб мислення. Його формальні та образні особливості — свобода поєднувати «все з будь-чим», динамічність, демократизм, програмна несподіва-

Очікування, колаж, 32 × 25, 1986

Сніг, колаж, 32 × 25, 1988

447

Проект уявлень, колаж, 25 × 55, 1985

ність композицій та співвідношення фрагментів, зовнішня «легкість» у виконанні — перетворять його на надзвичайно різноманітний, різноспрямований та «різнофункціональний» вид художньої діяльно­ сті. А тому протягом ХХ століття в різних мистецьких напрямках він поставав то вільною естетичною грою, то мовою соціально-політичної критики, то стилем у найрізноманітнішій рекламі. Тим більше, що його простір постійно розширювався: дадаїсти винайшли фотоколаж, кінорежисери-новатори зробили його аналог — монтаж — голов­ ним принципом мистецтва кіно. Сьогодні дослідники говорять про колажність сучасної свідомості, що відзначає не тільки риси творчості та мистецтва, а й сприйняття та бачення світу… Головні особливості колажів С. Святченка загалом склалися ще в Україні у 1980-х. У цьому виді мистецтва його приваблювала творча свобода, складна асоціативність, яку можна вибудовувати із фрагментів фотозображень. Соціально-критичні проблеми його не цікавили, пізніше у своїх численних інтерв’ю він підкреслюватиме свою програмну позаполітичність. Проте за радянських умов вільна фантазія та залучення до «простору твору» елементів різних мистецьких стилів, історичних епох та зображень відбивали те особливе «руйнування кано448

ну», що невдовзі вибухне відвертою постмодерністською естетикою у творах художників «нової хвилі». Великий вплив справили на Сергія роботи сюрреалістів, вперше побачені у 1978 році в одній з книжок. З того часу картини Далі, Ернста, Тангі, Магрітта, де Кіріко постійно привертали його увагу. Як пояснює художник: «Найбільше мене приваблює незрозумілий зв’язок нічим не пов’язаних між собою фрагментів різних сюжетів. Я б назвав його зсувом, зміщенням або трансформацією». Колажі С. Святченка — з серій «Таєм-

Весільна архітектура (Червоний м’яч), колаж, 32 × 25, 1985

ничий світ», «Проект уявлень», «Осіння тайга з гвинтокрила № 6», «Весільна архітектура (Червоний м’яч)» (1985), «Сніг» (1988), «Обличчя», «Голова» (1989) та ін. — демонструють близькість до сюрреалізму, яка збережеться й надалі, поєднання гумору та своєрідної поетичності. Тоді ж, у середині 1980-х, він починає активно займатися живописом. Його ранні роботи — досить великі за розміром (100 × 150, 150 × 200, 200 × 300) експресивні абстрактні полотна, що здебільшого трансформували пейзажні мотиви, які поставали тут виразним поштовхом, початковим імпульсом у загальному рішенні. До деяких з них він вводив написи та геральдичні символи. Серед малярських творів цього часу — «За горами радість», «Пейзаж № 3», «Мотив № 5», «Короткий курс довершеності» (1989), «Наче в річку нічну», «Нічна вода дуже приємна з аквалангом», «Якщо дерева ростуть, то нехай ростуть…» (1990), «Голов­ на відповідь», «Умови для...», «Йду лісом, волосся за вітром» (1991) та ін. Отже і тут далося взнаки властиве йому «колажне мислення», що знайшло прояв у різноманітті прийомів — мазках широким пенІз серії «Акварельне приладдя», п., зм. т., 20 × 29, 1989

449

злем, що перекривають один одного, кольорових заливках, подряпинах полотна, загальній багатошаровості рухливого простору тощо. Ці принципи він буде продовжувати та розвивати й надалі. … Та найголовніше відбулося за перебудови, що стала по-справжньому «його часом». Властиві його вдачі енергія, винахідливість, заповзятість наче збіглися із суспільними настроями. У 1986 році С. Святченко був запрошений на посаду художнього редактора молодіжного журналу «Ранок». Керівництво комсомольської організації України, якій цей часопис підпорядковувався, прагнуло оновлення в дусі часу. Завдяки Святченку «Ранок» повністю змінив свою естетику, на його сторінках з’явилися колажі, експериментальні фотографії, твори сучасних митців, а сам художник став організатором виставок сучасного мистецтва. Перша з них відбулася в редакції, наступна увійшла до програми мистецького фестивалю «Молодіжне перехрестя», що проводився у Києві протягом 1986–1988 рр. Та вже у 1987-му разом з В. Хаматовим вони заснували першу в Україні недержавну мистецьку інституцію під назвою «Soviart». Її ініціативи на той час були безпрецедентними: 1987 рік — виставка сучасного молодіжного мистецтва «Київ–Таллін», у 1988‑му — «Київ–Каунас» та Радянсько-американська виставка сучасного мистецтва, 1989 — «21 погляд. Сучасні українські художники», «7 × 7. Українсько-фюнська виставка» Київ-Оденсе, 1990 — «Спалах. Нове покоління українських художників» і нарешті великий виставковий проект того ж року «Українське мал.-art-ство 1960–1980‑х років. Три покоління українського живопису» (куратор Г. Скляренко, за участі О. Кузьянца), що демонструвався у Києві та Оденсе. Саме ця виставка, на якій серед інших були показані картини С. Святченка, стала для нього «мостом у Європу». З виставкою він поїхав до Данії, в Оденсе, де одну з його картин придбав муніципалітет. Пізніше він розповідатиме: «Я не раз замислювався над тим, чому саме моя робота була обрана тоді відділом культури муніципалітету міста Оденсе. Адже цей вибір визначив мою подальшу долю. Можливо, через те, що вона була 450

Наче в річку нічну, п., о., 150 × 200, 1990

чимось подібна до картин мистецького руху “Кобра” на чолі з данським художником Асгером Йорном, що більшістю данців, які цікавляться мистецтвом, сприймаються як відоме їм, цікаве і таке, що заслуговує на увагу… Я отримав пропозицію провесНічна вода завжди приємна з аквалангом, п., о., 150 × 200, 1990

ти в Данії три місяці як запрошений художник, на

цей час мені надавали студію для роботи. 6 листопада 1990 року з сувоєм полотна та сумкою в руці я з’явився в Данії, а наступного дня мені виповнилося 38 років… У 1993 році данський парламент ухвалив рішення — “беручи до уваги виставки та роботи, які створив український художник Сергій Святченко за три роки своєї діяльності, а також враховуючи його тісні зв’язки з мистецькими колами та внесок в культурне життя країни, надати йому та його родині право постійного проживання та праці”. З того часу Данія є і моєю країною також». Тепер він працював ще більше та наполегливіше. Свідчення цьому — десятки персональних та групових виставок, у яких він починає брати участь вже з 1990 року, спочатку в Німеччині, а потім в Данії, Італії, Швеції, США, Іспанії, Канаді та ін. В Данії коло його творчої діяльності розширюється: до колажу та живопису додається фотографія, відео, інсталяція. У 2002 році у місті Віборг, де він оселився, С. Святченко заснував некомерційну художню галерею «Senko Studio», в котрій протягом семи років як куратор проводив виставки молодих фотографів та художників. У 2009-му розробив унікальний фото-проект «Close Up and Private» («Зачинено й приватно»), присвячений візуальній мові класичного стилю в одязі. Про ньо452

го варто сказати окремо, адже чи не завдяки цьому проекту кілька років поспіль за опитуванням журналу «Euroman» Святченко був визнаний «найбільш стильним чоловіком Данії». Про «Close Up and Private» він говорить: «Це проект, що продовжується, його мета — вловити дух сучасного стилю. Завдяки деталям формується складний діалог між одягом, модою та зображенням, що пропонує нове бачення та оновлену перспективу сучасної моди і людської самобутності». Проект склали фотоколажі із зображенням молодого чоловіка у традиційному класичному костюмі, який завдяки окремим деталям та новим кольоровим комбінаціям набув несподіваної свіжості, гостроти, навіть гумору. Художник не тільки додав нові риси до fashion-photo, але й певним чином оновив її філософію, складовою якої теж став колаж, тобто цілеспрямований відбір елементів, оригінальність, несподіваність, динамічність… Як вважає художник, «одяг — це відображення людини, а тому перш за все потрібно зрозуміти, ким ти є, що ти робиш і що думаєш, знайти себе, тоді питання “що вдягти?” буде вирішено раз і назавжди». Продовжуючи постійно працювати з колажем, С. Святченко суттєво розширив його функції та межі. Для нього — це не лише суто станкові твори, що відкривають можливості для нескінченних співставлень зображень, форм, кольорів, не лише різновид графіки, який може широко застосовуватися у різноманітних виданнях та рекламі, а й потужний засіб трансформації простору, взаємодії з архітектурою та ландшафтом. Саме так відбулося з його великими колажними інсталяціями в інтер’єрі данської бізнес-академії Tradium, де метою художника було вписати твори мистецтва Умови для…, п., о., 150 × 120, 1991

453

Повільне емоційне світло ІV, п., а., 195 × 195, 2000

454

Повільне емоційне світло ІІ, п., а., 195 × 195, 2000

455

в архітектурну конструкцію простору, змінити його сприйняття. Або в оформленні Школи архітектури в данському місті Орхус, де великий фотоколаж було винесено на фасад сучасної конструктивістської споруди. В інтер’єрі Drake Hotel у Торонто величезна інсталяція з колажів C. Святченка займає всю стіну, «переводячи» колаж у новітню техніку стінопису. Художник багато співпрацює з архітектурними фірмами, розробляючи різноманітні підходи щодо інтеграції мистецтва в простір. Завдяки дуже простій технології останнім часом цифровий друк колажів великого розміру постає як актуальна ідея оформлення інтер’єрів. На цій хвилі Святченко продовжує постійно експериментувати, поєднуючи, співставляючи, протиставляючи один одному фрагменти найрізноманітніших зображень, що разом утворюють живу та динамічну картину світу. На запитання, що найбільше його приваблює у колажі, художник відповідає: «Його зовнішня легкість. Його схожість з життям, подібність до іграшки — калейдоскопу, де зсув одного кольорового камінчика кардинально змінює загальну картину. Його доступність, можливість за його допомогою створювати нові та нові історії». Серед численних серій колажів С. Святченка варто відзначити «Less (Менше)», над якою він почав працювати у 2004-му році та продовжує й сьогодні, що відрізняється особливою лаконічністю елементів і точним, вишуканим їх відбором. Сотні колажів, побудованих за спільним принципом — два-три вирізаних фотофрагменти на білому тлі, вражають своїм різноманіттям. Автор застосовує тут принцип «відсікання», тобто бере з фігури чи предмету лише окрему, знерідка досить несподівану частину, відкидаючи інше як непотрібне. Як описує ці колажі відомий британський критик Рік Пойнор: «ОбираКолажні інсталяції в інтер’єрі данської бізнес-академії Tradium, Рандерс, Данія, 2010

456

Із серії «Less», колаж, 29,5 × 21 (кожна), 2004–2006

ючи елементи для колажу, він рідко цікавиться об’єктом в цілому і бере лише ті частини, які йому потрібні. Його візуальні теми, що постійно продовжуються, залучають архітектурні фрагменти (стіни, вікна), людське тіло, фрагменти кінцівок та обличчя, роти, зуби, очі, руки, пальці, стільці та меблі, тіла тварин (собака, ведмідь, олень, кінь, слон), автомобілі, літаки, історичні особи (“Бітлз”, Воргол, Гітлер). Він витинає фрагменти з дивовижною плавністю, не звертаючи уваги на їхні реальні кордони, відокремлюючи цей фрагмент від всього, що є навколо нього, і створюючи при цьому його новий абрис, згладжуючи та абстрагуючи форму або окреслюючи її нові обшири, яких раніше не існувало». Якщо в ранніх роботах художника, створених ще в Україні, очевидним був вплив тих публікацій, що проникали до СРСР з-за кордону, то надалі його твори ставали все більш вільно-асоціативними, залучаючи широкий простір світового мистецтва — від класики до сучасності. Разом з певною сюрреалістичністю в них присутній і досвід радянських конструктивістів, зокрема О. Родченка, котрий, як відомо, впровадив у фотомистецтво різноманіття ракурсів, нові композиційні принципи, що будувалися на різномасштабності зображень, 457

Із серії «Дружба навіки», колаж, п., c-print, 200 × 1800, 2017

контрасті порожнього, умовного тла і виразного предметного фрагменту… Проте у інших своїх серіях С. Святченко також використовує і активне кольорове тло, що наповнює загальну композицію емоційністю, навіть драматизмом. Деякі його колажі, цілком у постмодерному дусі, «вибудовують» дивні діалоги з Корбюзьє, Клімтом, Рубенсом чи Тарковським… Серія «Less» відіграла досить значну роль у його не тільки суто художній, а й професійній кар’єрі: у стилі цих колажів всесвітньо відомий ювелірний дім Cartier запропонував Святченку оформити ювілейне видання «All About Cartier Diamonds (Все про діаманти Картьє)», присвячене історії славетних коштовностей. Для альбому художник виконав п’ять композицій під загальною назвою «Грані», що відрізнялися чіткою лаконічністю: два елементи на тлі неба. Своє завдання він визначив як поєднання класичної традиційності прикрас Cartier та сучасного дизайну. Тут він знову використав свій улюблений прийом — фрагменти рук, губ, волосся; разом з чорною елегантною сукнею та постаттю антиквара, що сидить на стільці, це утворювало несподіваний, навіть провокативний образ, який легко запом’ятовувався. … З 1990-тих роботи С. Святченка, що поєднують колаж з малюнком та живописом, переросли у величезний шар «творів на папері», які поєднали дві складові його мистецтва: інтелектуально-раціональну, що виявилася у колажах, та емоційну, яка йде від його живопису. Очевидно, що цей розподіл є досить умовним. І у своїх колажах, і в абстракт­ному малярстві, яким він продовжує

активно

займатися, важко розІз серії «Less», колаж, 29,5 × 21 (кожна), 2006–2012

460

різнити раціональне від інтуїтивного. Однак, можливо, саме у «творах на папері» унаочнилися голов­н і риси його творчо­ с ті: чітке усвідомлення того, чим він займається, професійна культура та смак, які «стримують», а точніше

Із серії «Дзеркало до дзеркала» (присвячується Андрію Тарковському), колаж, 100 × 140, 2008

тримають художника у мистецькому просторі, не даючи, попри певну провокативність обраної естетики, виходити за його межі, а ще — інтелектуальна програмність, що наповнює їх образною асоціативністю. Окремої уваги в цьому плані заслуговує великий проект «Mirror

By Mirror (Дзеркало до дзеркала)», що вперше був показаний в Данії у 2008 році. Спочатку проект, присвячений режисеру Андрію Тарковському та його славетному автобіографічному фільму, складався з десяти колажів та короткометражної кінострічки «Street & White (Вулиця та біле)». Фільм Тарковського Сергій Святченко вперше побачив у 1975 році; глибоке враження, яке він справив, значною мірою, як твердить сам художник, сформувало його образне бачення та розуміння мистецтва. Проект, що поступово розширювався, залучаючи нові твори, став даниною пошани великому режисеру, ліричним авторським аналізом його кіношедевру та суто особистісними роздумами про час, який спливає, минуле, яке завжди залишає свій слід… Працюючи над проектом, Святченко відвідав Москву та зустрівся з сестрою і дослідницею спадщини режисера Мариною Тарковською. Пізніше вона напише: «Колажі Святченка не одномірні, у реальному світі він знаходить якісь “дірки”, крізь які дивиться у інший, позамежний світ. Це нагадує старовинну гравюру, на якій людина, досягнувши краю землі, заглядає у безкінечність крізь дірку у небесній тверді. На середньовічній 461

гравюрі — це алегорія пристрасті до пізнання, у нашого сучасника Святченка — прагнення зрозуміти недосяжне». У своєму проекті С. Святченко використав чорно-білі так звані «зрізки» фільму, тобто початкову до нього сировину, доповнивши їх світлинами з власного архіву. «Дзеркало до дзеркала» — це діалог художника з режисером, глибоко особистісні і водночас загальнозрозумілі роздуми про людину, любов та сумніви, пошуки себе… Використовуючи «пошкоджені», продряпані світлиІз серії «Зіткнення», вручну зшита тканина, 180 × 120, 2016

ни «Дзеркала», художник підкреслює тендітну мінливість спогадів, їхню живу рухливість… Після Данії про-

ект-виставка експонувався у Німеччині, Ірландії, Латвії, а у 2012-му — у Росії, в Іванівському художньому музеї, для якого художник виконав настінну колажну інсталяцію. Ця виставка була показана у програмі Міжнародного фестивалю ім. А. Тарковського, супроводжуючи фільм під такою ж назвою — «Дзеркало до дзеркала», що був створений Сергієм з японсько-британською художницею Норіко Окаку. У 2013-му ця стрічка отримала першу премію міжнародного фестивалю експериментального кіно у місті Лукка в Італії. … Роботи Сергія Святченка друкувалися у таких відомих виданнях як «Dazed & Con­f used», «Blueprint», «View­point», «Arena» (Лондон), «Neon» (Німеччина), «Rojo» (Іс­па­н ія), «LE» (Росія), «Colo­pho­u nd» (Люк­ сем­бург), «100%» (Ки­тай) та ін. Його твори прикрашають Данський парламент та Данський Королівський Двір, його настінні композиції розташовані у головному офісі фірми Nokia у Копенгагені, у комплексі Нової 462

Данської бізнес-школи, офісах Danske Bank, Jyske Bank, Grundfos, Dansk Industri, Nykredit та

багатьох

інших.

Його творам присвячені кіль­ ка великих мо­ногра­фій, де про нього пишуть як про найбільш

впливово-

го та видатного май-

Із серії «Люди, яких я знаю», колаж, 29,5 × 21 (кожна), 2018

стра колажу у сучасному мистецтві. Для прикладу можна навести хоча б видану берлінським видавництвом Gestalten, під редакцією німецького куратора і критика Сілке Крон, двотомну монографію «Everything goes right and left if you want it. The Аrt of Sergei Sviatchenko» («Все рухається вправо чи вліво — за твоїм бажанням. Мистецтво Сергія Святченка»), де відтворено першу велику колекцію його живопису та колажів; або ж — серед останніх видань — монографію «Сергій Святченко: колаж» під редакцією вже згадуваного британського критика, професора Ріка Пойнора. А тому завершити розповідь про художника варто словами данського критика Тома Йоргенсона з вступної статті до велико­го альбому «Sergei Sviat­chenko / Works On Pa­per» («Твори на па­пері»): «…Сергій Свят­ченко являє собою рідкісний тип сучасної людини ренесансу, мультихудожника, чия нестримна енергія примушує його експериментувати з безліччю різних образотворчих жанрів, не кажучи про його здібності у царині дизайну. Ця жага творення легко могла б призвести до мистецької анархії, якби не стримувалася архітектурним відчуттям пластичної форми і точною графічною інтуїцією. Сьогодні багата фантазія, гумористична витонченість, впевнене розуміння форми та поетичність поєднуються в його творах у чудовий та плідний синтез».

463

Зміст Наталія та Роберт Бровді: Слово до читача.......................................................... 7 Ігор Абрамович: Книга як проект............................................................................ 8 Передмова..................................................................................................................... 10 «Живопис — це назавжди»: Тіберій Сільваші................................................... 17 «Чи знаєте ви українську ніч?»: Анатолій Криволап....................................... 37 «…Сажа, білило, рука та біль. Варіанти чорного»: Олександр Животков................................................................................................. 55 «Велика Омана Мистецтва»: Арсен Савадов..................................................... 71 «Нев’януча краса стереотипу»: Олег Тістол....................................................... 99 «У пошуках щасливого кінця»: Вінні-Костянтин Реунов............................. 121 Навколо «сузір’я Міхаеліса»: Марина Скугарєва............................................ 137 «Купуйте українське!»: Микола Маценко......................................................... 151 «Я всіх вас дуже люблю»: Сергій Панич............................................................ 169 «Мистецтво живе не у світі, а у міфі»: Олександр Ройтбурд....................... 185 «Я більше не художник»: Василь Цаголов.........................................................207 «Відбитки часу в неіснуючому просторі»: Павло Маков.............................. 225 «Гра з персонажами на березі моря»: Василь Рябченко................................245 «Подорож по карті»: Юрій Соломко................................................................... 265 «Про складність простих речей»: Андрій Сагайдаковський...................... 283 «Магія Великого Перевозу»: Олександр Бабак............................................... 299 «Форма, що дихає»: Олександр Сухоліт............................................................ 317 «Левітація серед світів»: Віктор Сидоренко..................................................... 333 «Картини пишуться про інші картини»: Матвій Вайсберг......................... 351 «Діалог з традицією»: Олександр Дяченко...................................................... 367 «Мистецтво жити в Одесі»: Ігор Гусєв............................................................... 383 «Велика прогулянка»: Максим Мамсиков........................................................ 399 «На території тіла»: Влада Ралко......................................................................... 413 Від «Живописного заповідника» — до «Szuper Gallery»: Павло Керестей.......................................................................................................... 429 «Історія одного успіху»: Сергій Святченко......................................................445

Науково-популярне видання

Галина Яківна Скляренко

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ Портрети художників Українською мовою

Видавнича серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» Автор ідеї, керівник проекту — І. Абрамович Випусковий редактор — М. Добровольський Переклад українською — М. Добровольський, С. Іващенко, В. Канаш, Г. Скляренко Фото — О. Іллєнко, М. Бикова Оригінал-макет, дизайн, підготовка до друку — А. Шалигін Обкладинка — А. Шалигін

Подяка — Аукціонному дому «Дукат» та Михайлу Кулівнику, Євгену Карасю, «Я-Галереї» та Вірі Лой, Юрію Горпиничу, Олександру Соловйову, Наталі Заболотній, «Dymchuk Gallery» та Катерині Філюк, авторам, що надали фото картин Надруковано — Фамільна друкарня «Huss» Україна, 04074, Київ, вулиця Шахтарська, 5 Тел.: (044) 430-1549, www.huss.com.ua, e-mail: info@huss.com.ua Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.2008

Серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» — спільний видавничий проект фундації Brovdi Art та платформи Abramovych Art, створений прагненням сприяти дослідженню та популяризації вітчизняного мистецтва новітньої доби, поширенню видань про його історію та сучасність, провідних майстрів, художні школи й напрямки, визначальні події, тенденції та явища мистецького життя. Проект орієнтований на широкий спектр мистецьких видань — книги, монографії, збірники, каталоги, альбоми, мета яких — представити образотворчість України у її різноманітті та багатовимірності. Серія передбачає залучити фахове коло авторів — істориків мистецтва, критиків, мистецтвознавців різних творчих зацікавлень, дати поштовх до нових досліджень, які допоможуть не лише глибоко, си­с темно та неупереджено відтворити історію мистецтва України, але й краще осягнути його сьогодення, визначити роль і місце вітчизняного мистецтва та художньої культури у європейському та глобальному культурному просторі.

Галина Скляренко. Кандидат мистецтвознавства, художній критик, куратор. Народилася і живе у Києві. Закінчила мистецтвознавчий факультет Київського художнього інституту (нині — Національна академія архітектури і мистецтва). Працює у відділі образотворчого мистецтва Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, а також у відділі візуальних практик Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. Автор понад 500 публікацій про мистецтво і культуру України ХХ та ХХI століття.