ART-КУРСИВ # 4 ’2010

art К У РС И В Національна академія мистецтв України Інститут проблем сучасного мистецтва ART-КУРСИВ # 4 ’2010 інформаційно-ілюстрований додаток до теми «Мистецький рух України ХХ–ХХІ століть» Редакційна колегія Віктор Сидоренко, академік НАМ України, директор ІПСМ (голова редколегії) Андрій Пучков, канд. архітектури, доцент (заст. голови редколегії) Ольга Сіткарьова, канд. архітектури, ст. наук. співроб. (вчений секретар редколегії) Ігор Савчук, канд. мистецтвознавства (відповідальний редактор) Олеся Авраменко, канд. мистецтвознавства, ст. наук. співроб. Ігор Безгін, академік НАМ України Олексій Босенко, канд. філос. наук, ст. наук. співроб. Сергій Васильєв, заслужений діяч мистецтв України Ганна Веселовська, докт. мистецтвознавства, професор Марина Гринишина, докт. мистецтвознавства Ірина Зубавіна, канд. мистецтвознавства, доцент Олександр Клековкін, докт. мистецтвознавства, професор Наталія Кондель-Пермінова, канд. архітектури, ст. наук. співроб. Анна Липківська, канд. мистецтвознавства Оксана Ременяка, канд. мистецтвознавства Микола Стороженко, академік НАМ України Олександр Федорук, академік НАМ України Оксана Чепелик, канд. архітектури Марія Шкепу, докт. філос. наук, доцент Микола Яковлєв, академік НАМ України Друкується за рішенням Вченої ради Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України УДК 008 +78 +792 +791.43 +85 Альманах, який заснований Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України, має за мету висвітлення багатоаспектних явищ сучасного мистецтва: музики, театру, кіно та візуального мистецтва. Видання розраховане на теоретиків i практиків сучасного мистецтва, а також на широкий загал його любителів та шанувальників. Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 16061–4533Р від 21.12.2009 © Автори статей, 2010 © Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України, 2010 Наукове видання ART-КУРСИВ Інформацііно-ілюстрований додаток до наукової теми «Мистецький рух України ХХ–ХХІ століть» Випуск 4 Відповідальний за випуск — Ольга Сіткарьова Випусковий редактор — Ігор Савчук Редактори — Іван Кулінський, Богдана Пінчевська, Юрій Щербак Дизайн та верстання — Андрій Шалигін Національна академія мистецтв України Інститут проблем сучасного мистецтва 01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел.: (044) 529-2051 Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua Видруковано з оригінал-макету у ТОВ «Оранта» 03037, Київ, вул. М. Кривоноса, 2-Б

1

art К У РС И В

Шановні друзі! Перед вами — черговий номер мистецького альманаху «Аrt-Курсив», видання, на сторінках якого можна відчути настрій сучасного арту, простеживши його найновіші тенденції у театрі, кіно, музиці та медійновізуальному мистецтві. Когорта авторів фіксує й аналізує ідеї, явища, події, що мають резонанс, вплив, історію — те, завдяки чому формується новітній мистецький дискурс, у чомусь незвичний і безапеляційний. Тема номеру зосереджена на постаті сучасного митця, його Alter ego – другому «я». Майстер і його твір–герой–прототип, перебуваючи у постійному пошукові, дарують насолоду від спілкування з мистецтвом, глибоким за суттю та фаховим за формою. Майстрами ми називаємо найближчих до «Аrt-Курсиву» митців за духом творчості, оскільки в їх руках постійно народжуються й утілюються нові ідеї, що згодом стають черговим поштовхом до мистецького руху. Адже, перефразовуючи філософське гасло, історія мистецтва — завжди історія його особистостей. Серед імен, до творчості яких звернувся часопис, — Мирослав Скорик, Кіра Муратова, Ігор Блажков, Ігор Стравінський, Кристоф Марталер, Олександр Білозуб, Іво ван Хове, Олександр Гнилицький, Антон Соломуха, Богодар Которович, Олег Безбородько. Перебуваючи у творчому пошукові, вони творили й творять мистецтво глибоко індивідуалізоване, позбавлене штампів і кліше. Як завше, «Аrt-Курсив» подає власну інтерпретацію вагомих подій та явищ мистецького життя України і світу. На сторінках альманаху продовжується обговорення 53-ї Венеційської бієнале. Цього разу, дещо незвично, — крізь призму жіночої творчості, як свідчення зростаючої ролі жіночого начала у сучасному фестивальному русі. Основою для цих діалогів стало нагородження Золотим Левом Бієнале концептуалістки Йоко Оно. Широко представлені в альманасі сучасні театральні горизонти. Цього разу ідеї для аналітики надав Вроцлавський театральний фестиваль «Діалог». Один із найавторитетніших театральних зібрань Європи, фестиваль постійно є полем творчої взаємодії між сучасними митцями, які репрезентують різні, часом кардинально відмінні школи, досвід, традиції, світогляд тощо. Продовженням театральної проблематики і загальної ідеї про artособистість став сучасний режисерський пошук Олександра Білозуба. Завдяки йому на франківській сцені утілилися найвідоміші символи новітнього часу — бродвейська зірка Лоретт Тейлор, Соломія Крушельницька, Катерина Білокур, Фріда Кало, Август Стріндберг, Милорад Павич, Освальд Заградник тощо. Даниною пам’яті відомому художнику Олександру Гнилицькому, який у розквіті творчих сил пішов з життя, стали статті, автори яких добре знали майстра, а їх творчі інтереси часто-густо перепліталися у творчих проектах. Яскравий представник сучасного трансавангарду, О. Гнилицький створив неповторний стиль — знаковий для українського мистецтва. Історія життя майстра на наших очах перетворюється на легенду. Учасники «Паризької Комуни», мистецького об’єднання 1990-х, пов’язані єдиною ниткою долі, спільно прожитим часом та історією, а їх творчість стала частиною національної культури. Інша непересічна подія — Міжнародний фестиваль «Молодість». Фестивальна сторінка Art/Life представила глядачеві дев’ять документальних фільмів про знаних митців різних країн. Серед відомих світових

2

art К У РС И В

кінематографічних імен — режисерка Хельга Ландауер, актриса Алла Демидова та режисерка Єлена Габець, Сюзанна Боем, П’єтро Джермі, режисер Клаудіо Бонці та ін. Цікавий хід організаторів форуму ніби вдосконалив спосіб спілкування акторів і міфічних героїв стрічок з глядачем, який мінливий навіть в межах одного перегляду, завдячуючи прямому діалогу, що розкриває історії життя як історію мистецтв. Окремо хочеться сказати про видатну кінорежисерку Кіру Муратову та один із останніх її фільмів «Мелодію для шарманки», що представлені в альманасі. Квазі-андерсенівська історія, реалістично жорстка і трагічна за суттю, яка отримала неабиякий розголос серед поціновувачів сучасного кіно, можливо, й не відбулася, якби не талант Муратової. Завше бездоганне володіння формою та відшліфована майстерність дарує глядачеві музично організовані полотна, в яких останній неначе розчиняється у фактурі, хаотичних потоках, недійсності визначень, нечіткості інтертекстуальних відсилань, які ми знаходимо у живій кіномові авторки картини крізь умовність і настрій жанру, що ніби розчиняє своєю енергетичною потужністю вистиглий час «Мелодії для шарманки». «Аrt-Курсив» уперше звертається до світової балетної спадщини — творчих пошуків у царині абсолютного танцю, абстрактного балету і виразних засобів цього мистецтва. Сьогодні людина в танці цілком свідома того, що тіло здатне мислити та розкривати сутність будь-яких життєвих явищ. Сучасний балет відкрив шлях до нових змістів, нового сприйняття дійсності через рух, що стало основоположним явищем для цього мистецького жанру. Широко представлене у цьому номері сучасне музичне мистецтво: від творчості визнаних майстрів Мирослава Скорика та Івана Карабиця до творчості молодих композиторів. Один з останніх опусів молодого митця Олега Безбородька «KOMOΣ», який символічно присвячений видатному українському скрипалю Богодару Которовичу, своєрідно репрезентує аналітичні розмірковування між музикою, філософією, літературою та історією. Музично-філософським продовженням цієї теми стало розкриття літературознавчих ідей художнього синтезу у лоні української камерно-інструментальної музики ХХ–ХХІ століть. Його застосування, що є знаковим для української музики останнього часу, дозволяє композиторам глибше розкрити ідей творчого «я». Яскравим свідченням цього є творчість Кармели Цепколенко, Сергія Зажитька та Володимира Рунчака. Створити творчий портрет сучасного майстра авторському колективу «Аrt-Курсиву» частково вдалося. Він — особистість у чомусь міфічна, що існує поза лещатами соціального вульгаризму у формах строго одиничних й індивідуальних. Та попри це, людина-творець не може існувати без слухача та глядача, який бережно збирає часточки авторської мозаїки, своєрідно вимощуючи шлях до розуміння сокровенного авторського задуму. Цей процес є безкінечним. Тому сподіваємося, що матеріали до певної міри виявляться достатніми для розуміння цієї благородної мети, стануть імпульсом для плідних контактів між його потенційними учасниками. Редколегія сподівається, що читацький інтерес до нашого часопису стане основним каталізатором появи нових матеріалів і тем. Академік Віктор СИДОРЕНКО, директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

3

art К У РС И В

ЗМІСТ Віктор СИДОРЕНКО Передмова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Олена БЕРЕГОВА Сучасна українська опера як музична комунікація. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Ігор САВЧУК «Міф про КОММОΣ» у дзеркалі сучасного музичного процесу. . . . . . . 9 Роман САПЕНЬКО Телевізійна культура — Популярне мистецтво — Реклама. . . . . . . . . . . 14 Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ Художній синтез у музичній творчості як знак новітнього часу. . . . . . 18 Ірина ЯЦИК «Золотое Сечение»: Перший серед перших . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Юлія БЕНТЯ Музичний рух «Стравінський — Україна». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Наталія МУСІЄНКО Подвійне дзеркало Молодості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Віктор СИДОРЕНКО, Наталія БУЛАВІНА Арт-Париж 2010: Реальність нашого часу. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Єлена KAН Класик гротескно-парадоксальної краси: Kоментарі відносин між мистецтвом і злом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА «ГЕНЕЗИС» нашого буття від Оксани Чепелик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА Алхімія Олександра Білозуба: «Дві квітки кольору індиго» на сцені Національного театру ім. І.Франка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Олеся АВРАМЕНКО Олександр Гнилицький в контексті Гурзуфських сезонів. . . . . . . . . . . . 53 Оксана ЧЕПЕЛИК 53-я Bенеційська бієнале: Жіноче мистецтво як проект майбутнього. . 59 Ірина ЗУБАВІНА Різдвяна «Мелодія…» від Кіри Муратової . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Олександр МАНШИЛІН Абсолютний танець: Від ідеї до втілення . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Марина ГРИНИШИНА Французький гиньоль по-українськи. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Сергій ВАСИЛЬЄВ Ціна ілюзій: Нові вистави Іво ван Хове та Кристофа Марталлера на міжнародному театральному фестивалі «Діалог» у польському Вроцлаві. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА Чотири «Тараси» і одна «Бульба»: Досвід екранізації повісті Миколи Гоголя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

4

art ФІ ЛОСОФІ Я

Сучасна українська опера як музична комунікація

Олена БЕРЕГОВА Нові соціально-економічні реалії українського суспільства зумовлюють головну проблему сучасної української опери, якою є сценічне втілення нових творів. Сьогоднішнє музично-театральне мистецтво вже не є ідеологічним рупором влади, яким було за радянських часів; сучасна опера позбулася ідеологічного тиску і пресингу «творчого методу соцреалізму», стала на шлях пошуку внутрішньої свободи та задоволення художньо-естетичних потреб особистості. Однак періоди соціальноекономічної нестабільності, глобальних фінансових криз та наслідки перехідних трансформаційних процесів зумовлюють послаблення позицій театру в українському соціумі, що є небезпечним для подальшого розвитку культурних пріоритетів самого суспільства. Причому це послаблення відбувається не за рахунок зниження інтересу українських композиторів до жанрів музичного театру; домінуючими тут є саме фінансовоекономічні чинники. Так, відсутність належного фінансування державних театрів у перші десятиріччя незалежності України потягло за собою різке зменшення кількості нових оперних і балетних постановок, збідніння репертуару оперних і музично-драматичних театрів. До такого висновку спонукають дані порівняльних статистичних досліджень. Зокрема, згідно з фактажем, наведеним М. Черкашиною, майже 30-річний період з 1959 по 1988 роки ознаменувався появою 80 оперних полотен та понад 20 дитячих опер українських композиторів, дві третини з яких одержали сценічне втілення або прозвучали в концертному виконанні. До музично-сценічних жанрів звернулися за цей час понад 30 українських композиторів, серед яких такі уславлені майстри, як Ю.Мейтус, Г. Жуковський, Г. Майборода, М. Вериківський, М. Кармінський, В. Губаренко, В. Кирейко, Л. Колодуб та багато інших. Все це, на думку М. Черкашиної, дає підстави говорити про інтенсивність оперного процесу в 60–80-х рр. ХХ ст., сприймати цей період, попри всі його складнощі та негаразди, як досить сприятливий час і для розвитку оперної творчості, і для оперного виконавства. Два наступні десятиріччя, як це не прикро, втрачають стабільний ритм театрального життя. Через брак коштів і матеріальну скруту майже припинилися гастролі театрів, практично зникла нова українська драматургія, керівні органи в галузі культури остаточно збайдужіли до театрів, а самі театри втратили інтерес до творчості своїх сучасників. При цьому дивним видається той факт, що інтенсивність композиторської творчості в жанрах музичного театру в цей період не згасає, а навпаки збільшується. Так, згідно з даними довідників Спілки композиторів України, серед творів українських композиторів, написаних між сьомим і восьмим з’їздами СКУ (1979–1984 р.р.), — 8 опер, 16 балетів і 23 оперети (мюзикли). А за п’ятиріччя між дев’ятим і десятим з’їздами СКУ (1989–1994 р.р.) було створено 28 (!) опер, 9 балетів і також 23 оперети (мюзикли). Зростання кількості оперних партитур у 3,5 рази усього за півтора десятиріччя свідчить про появу нових можливостей для розвитку музичного театру, що відкрилися композиторам після розпаду Радянського Союзу. Значно урізноманітнюється жанровий спектр оперних творів (камерна, моно- та мікроопера, сатирична, одноактна хорова, операдума тощо), розширяється тематика за рахунок звернення композиторів до високохудожніх зразків інтимної лірики (моноопери «Самотність» В. Губаренка за «Листами до невідомої» П. Меріме та «Пісні кохання»

Ю. Шамо на вірші М. Заболоцького, Б. Пастернака та інших поетів), народних текстів («Золотослов» Л. Дичко), раніше не втілюваних на сцені поезій Т. Шевченка («Згадайте, братія моя» В. Губаренка, «Сліпий» О. Злотника, «Чумацький шлях Тараса» О. Рудянського) та драм Лесі Українки («Оргія» О. Костіна та «Бояриня» Л. Матвійчук), епістолярної спадщини видатних митців (моноопера В. Сінчалова «Лист із Мілана» за листами С. Крушельницької), біблійних історій (опера О. Білинського «Спіймайте нам лисенят» за текстами «Пісні пісень») тощо. Проте з майже трьох десятків нових оперних творів були виконані (та й не на театральній сцені, а в концертній інтерпретації) лише одиниці, зокрема, «Золотослов» Л. Дичко, «Доля Доріана» К. Цепколенко та деякі інші. Вражає афіша Національної опери України — провідної оперної сцени держави, де за 12 концертних сезонів з 1990 по 2002 роки не було поставлено жодного нового оперного опусу сучасного українського композитора. Єдиний виняток становить постановка опери американського композитора українського походження Антіна Рудницького «Анна Ярославна — королева Франції», прем’єра якої відбулася восени 1995 року. Аналогічні процеси, тільки за значно гірших умов, відбувалися і в інших оперних театрах України. Аналізуючи архівні документи Міністерства культури, в підпорядкуванні якого знаходяться музичнодраматичні та оперні театри, ми бачимо, що в таких умовах підтримка держави була чи не єдиною гарантією забезпечення нормального постановочного процесу, оновлення репертуару і творчого розвитку державних театрів України. Однак, допомога держави на нові оперні постановки в 90-х рр. майже не надходила. Як відзначається в аналітичному звіті про підсумки діяльності міністерства за 2001 рік, «Міністерство на сьогодні має реальну можливість надавати таку підтримку театрам виключно у зв’язку з відзначенням їхніх ювілеїв». Проте, навіть ювілейна «лихоманка» не допомагала оперним театрам України поліпшити ситуацію з постановкою нових опер. Так, не було здійснено жодних прем’єр ні до 100-річчя Львівського академічного театру опери та балету ім. С. Крушельницької, ні до 100-річчя споруди Національної опери України, що відзначалися у 2000–2001 роках на загальнодержавному рівні. Лише Харківський театр опери та балету у зв’язку з відзначенням свого ювілею надав часткову фінансову допомогу постановці опери Л. Колодуба «Поет», що майже 10 років чекала свого сценічного втілення й стала першою прем’єрою опери сучасного композитора в Україні за останні майже 20 років. Ще більше — 23 роки — чекала повноцінної сценічної реалізації опера-ораторія-балет І. Карабиця «Київські фрески», поставлена Національною оперою України в січні 2005 року, вже після смерті композитора. Як ми бачимо, у такому соціокультурному контексті поява нового оперного полотна стає винятком, а не правилом. У новому тисячолітті академічне музичне мистецтво, що має принципово некомерційний характер, поступово пристосовується до нових економічних умов ринкового господарювання. У процесі реалізації своїх творчих проектів українські митці починають самостійно залучати небюджетні джерела фінансування, шукати спонсорів, меценатів, тобто займатися не тільки творчою працею, а й суміжними видами діяльності, зокрема, такими, як менеджмент, маркетинг, промоушн, PR тощо. Ця тенденція, з якою західні митці зіштовхнулися значно раніше, стала

5

art ФІ ЛОСОФІ Я

Сцени з опери М. Скорика «Моісей» Національної опери України

яскравим свідченням впливу ринкових механізмів економіки на сферу культури і мистецтва. Нові умови функціонування оперного жанру змушують нас звернути увагу на особливості сучасної музичної комунікації, які впливають як на зовнішні умови функціонування оперних творів, так і на їхні внутрішні параметри. Опера початку третього тисячоліття при всій своїй консервативності не може залишатися в межах традиційного музичнотеатрального виконавства. Музична комунікація початку ХХІ ст. завдяки бурхливому розвитку електронних технологій зазнає значного урізноманітнення каналів трансляції музичних творів, у якості яких можуть виступати не лише вже традиційні для ХХ ст. проводове радіомовлення й телебачення, а й радіостанції FM-діапазону, супутникове й кабельне телебачення, Інтернет, мобільний зв’язок, CD, DVD тощо. Зазнаючи все більшого впливу засобів масової інформації, стаючи значно доступнішою, опера все ще значно відстає від жанрів масового музичного мистецтва та шоу-бізнесу за ступенем розповсюдження творів: в Україні практично відсутні в продажу аудіо- та відеозаписи опер сучасних українських композиторів на цифрових носіях. Опера при всій її демократичності змушена пристосовуватися до невластивих їй функцій і вимог, які диктують засоби масової інформації та електронні канали розповсюдження інформації. Процес пристосування змушує композиторів використовувати в нових операх деякі засоби поп-культури, акцентувати увагу на зовнішніх ефектних або навіть шокуючих якостях твору. Вимушена "пристосувальницька" позиція багато в чому пояснює зміну традиційних ролей в акті музичної комунікації, а також і нові якості самої музики, постмодерністську гру стилів, гібридні форми, посилення ролі візуального чинника, естетику змішування "високого" й "низького" тощо. На тлі кризових явищ у сфері академічного оперного мистецтва спостерігається сплеск інтересу до жанру опери з боку композиторів естрадного спрямування, результатом чого стала поява у 1990–2000-х рр. цілої низки українських рок-опер ("Енеїда", "Біла ворона" тощо). Показово, що саме українська рок-опера найяскравіше демонструє постмодерністські тенденції сучасної культури, як-от: прагнення композиторів через жартівливу балаганну форму донести до слухача глибокі філософські ідеї, неможливе з точки зору логіки поєднання розважальності і серйозності, насичення музичного компонента вистави різнобарвним стильовим мікстом. Зокрема, в першій українській рок-опері — "Енеїді" С. Бедусенка за мотивами однойменної поеми І. Котляревського — традиційний український фольклорний мелос органічно поєднується з елементами джазу, блюзу, реггі, репу і рок-музики. А в іншій рок-опері — "Полуденна ніч" за мотивами "Слова о полку Ігоревім", що вийшла на компакт-диску в 2007 році, за словом "рок" приховано безліч стильових відгалужень рок-музики: метал, панк, рок-балади, босса-нова, блюз тощо, які також перегукуються з українським фольклором. У творі використано фрагменти оригінального тексту у вигляді слів "від автора", діалоги сучасною мовою, що вкупі з музикою створюють напружену драматичну дію. "Біла ворона" Г. Татарченка на вірші Ю. Рибчинського — також типовий зразок постмодерністської естетики з прагненням осучаснити та наділити українським колоритом сюжет про Орлеанську діву Жанну Д’Арк. Сценічне

6

втілення цієї рок-опери в дні Помаранчевої революції розкрило нові сучасні підтексти вічних тем вірності ідеалам і зради, духовної величі лідера та нікчемності натовпу тощо, провівши таким чином історичну паралель між двома різними епохами. Поява низки українських рок-опер засвідчила, що за будь-яких умов опера була й залишається одним із найдемократичніших і найулюбленіших музичних жанрів. Загалом же стильова ситуація в сфері українського сучасного оперного театру підтверджує ідею про те, що мова оперного мистецтва є відкритою семіотичною системою, здатною взаємодіяти з іншими «мовами», у результаті чого вона перетворюється на інтертекстуальну площину перетину різноманітних цитат, стильових та стилістичних запозичень, впливів, ремінісценцій тощо. Опера як багатомовна конструкція або текст, створений за законами знакової системи, при взаємодії з іншими знаковими системами (зокрема, з «текстом життя») «починає функціонувати як генератор нових повідомлень і текстів». Розглянемо з точки зору взаємодії оперних текстів та "текстів життя" найбільш показові українські академічні опери нового ХХІ ст. Першою українською оперою нового тисячоліття та одночасно одним із прикладів успішного музичного менеджменту став «Мойсей» Мирослава Скорика (2001) — перший в історії незалежної України світський проект, який завдяки зусиллям керівництва Львівського оперного театру був профінансований Ватиканом і отримав благословення Папи Римського Іоанна Павла ІІ. Символічно, що опера пов’язана одночасно і з біблійним сюжетом, і з його літературною інтерпретацією в однойменній поемі І. Франка (1905), і з загальносуспільними процесами сучасності. Цікаво, що через століття М. Скорик, як і І. Франко, подає трагічну колізію обраного фрагменту Біблії в інтертекстуальній проекції на драматичні події вітчизняної історії, що перешкоджали розвитку української державності. У зв’язку з цим деякі літературознавці (зокрема, Д. Павличко) проводять паралель між постатями Мойсея і самого Франка, котрий у своїй творчості був провідником ідеї національного визволення українського народу. Напевне, саме тому постать Поета посідає в опері М. Скорика таку важливу роль, набагато складнішу, ніж в інших творах, де подібний персонаж відіграє роль сполучної ланки між частинами або поетично-філософського обрамлення. У М. Скорика постать Поета функціонує як інтертекстуальний оперний елемент, через який проглядають і образ І. Франка, і фігура самого композитора; Поет, водночас, є комунікативним каналом, що єднає біблійні події із глобалізованим середовищем сучасності. В інтерпретації І. Франком і, відповідно, М. Скориком образу Мойсея виділяється декілька ключових моментів. Перший — це конфлікт між духовним лідером нації і народом, одержимим матеріальними цінностями, і, як наслідок, неодмінна відчуженість, відокремленість лідера від спільноти, яку йому доручено очолювати, іншим словом — самотність пророка. Таким чином, центральною драматичною колізією опери стає боротьба матеріалістичного та ідеалістичного світоглядів. Другий момент пов’язаний з Франковим зображенням Мойсеєвих сумнівів у правильності обраного шляху, що, як пише Григорій Грабович, «…подане з великою драматичною й оповідною силою, є надзвичайно переконливим і використовує його раніші осмислення цієї проблеми…».

art ФІ ЛОСОФІ Я

Сцени з опери М. Скорика «Моісей» Національної опери України

Випробуванням на міцність духу піддається віра Мойсея, проте безсумнівною залишається його безмежна любов до власного народу. Як виголошує в одному зі своїх найсильніших висловлювань Мойсей, ця любов, можливо, сильніша за Божу, оскільки вона нічого не вимагає, це любов до народу як за його чесноти, так і за вади; крім того, вона зосереджується лише на цьому народові, в той час, як Бог зобов’язаний бути батьком і іншим своїм дітям. Можливо, саме ця могутня любов Мойсея примушує народ дослухатися його пророцтв. Складне, онтологічне трактування образу біблійного пророка, потужний резонанс із етосом пригнобленого народу, апелювання до історії, інтертекстуальне вміщення біблійних подій у контекст сучасності — все це надихнуло М. Скорика на створення багатоаспектного, драматургічно насиченого оперного полотна. За словами самого композитора, його твір розкриває не тільки релігійну тему, а й декілька інших тем, актуальних у будь-який час: про вождя і народ та відносини між ними, боротьбу народу за свою незалежність, інтернаціональну тему та інші. Автор опери, як і автор літературного першоджерела, не уникає паралелей із сьогоденням, вважаючи, що подібно до біблійних персонажів, нинішня Україна „…також намагається знайти свій шлях у бурхливому морі внутрішніх і зовнішніх проблем. Іноді несеться вперед, часом кидається в різні сторони. Життєві ситуації й персонажі повторюються, немов химери Мойсея». З прозорливістю філософа-мислителя, котрий зміг геніально втілити в музиці тенденцію посилення матеріалістичного чинника в житті сучасної цивілізації, М. Скорик вводить в оперу розгорнуту балетну сцену язичницького поклоніння Золотому теляті і богу Ваалу — покровителю багатства і влади. Не будемо зупинятися на інтонаційно-структурному аналізі опери та її лейтмотивної системи, що вже отримала музикознавчу інтерпретацію, зокрема, в роботах Л. О. Кияновської. Звернемо увагу на деякі аспекти композиційної драматургії опери, в якій паралельно розвивається декілька сюжетно-комунікативних ліній, що гостро резонують із сучасним соціокультурним контекстом. Вони ніби віддзеркалюють певні стадії випробувань Мойсея на міцність духу й підкріплюють на інтонаційному рівні духовну багатоплановість його образу. Перша лінія розкриває не лише багатогранну особистість пророка, а й конфліктну ситуацію серед його прибічників та противників. Партія Мойсея є найбільш значущою в творі, а тому й надзвичайно розвинутою, багатою мелодично й гармонічно. Тут і розгорнуті речитативи, й закінчені номери аріозного тричастинного типу з діатонічною основою, й сміливі модуляції з несподіваними енгармонічними замінами тощо. Прибічники Мойсея також мають щедрі мелодико-гармонічні характеристики, як, наприклад, хор №4 «Там за горами синіє Йордан» з грою однотерцевих ладів і модуляціями в далекі тональності. Музичні портрети опонентів Мойсея, навпаки, позбавлені яскравої індивідуальності: в партіях Авірона й Датана та їх оркестровому супроводі багато характерних інтервалів та інших нестійких інтервально-акордових сполук, в основі яких лежить тритон. Загальна кострубатість мелодичних ліній у поєднанні з тривожними тріольними ритмічними структурами надає звучанню напруженого, зловісного колориту. Хор заколотників взагалі не має окремих музичних характеристик, його функція зводиться або до повтору

окремих фраз Авірона чи Датана, або до речитації на одному звуці. Друга лінія — стосунки Мойсея з містичними духами пустелі — характеризує пророка не стільки як історичну постать, скільки виявляє його людську природу, якій притаманні сумніви, внутрішнє боріння, неспокій. Духи пустелі символізують сумніви Мойсея. Партії Азазеля та голосів пустелі зі збільшеними тризвуками, тривожними тріольними ритмами й «повзучими» хроматизмами інтонаційно наближені до партій противників Мойсея, вони такі ж непривабливі й ворожі. Темні містичні образи зла виявляють свою здатність до перевтілення, як, зокрема, Йохаведда, дух ніби матері Мойсея, котра намагається переконати пророка в марності його зусиль. Партія Йохаведди, на відміну від інших негативних персонажів, доволі розвинута; вона перебирає на себе ознаки ліричної сфери з терцево-секстовими ходами і грою однотерцевих ладів, баркарольним супроводом і прекрасною оркестровкою струнних та арфи, а також із замкнутою номерною структурою тричастинного типу (№21). Особливий інтерес викликає лінія взаємовідносин Мойсея з Богом Єговою. В опері опущена передісторія визволення Мойсеєм єврейського народу з єгипетського рабства, що стало можливим завдяки богоявлення Єгови Мойсеєві. Проте, дух Єгови постійно присутній в творі, Боже ім’я постійно згадується з острахом не тільки пророком та його прибічниками, а й противниками і навіть злими духами. Звучання голосу Єгови (№24) стає кульмінаційним моментом не лише сцени Мойсея в пустелі, а й усього твору: голос сповіщає Мойсеєві про кару небесну, яка впаде на нього за сумніви щодо Божої волі. Поява опери М. Скорика «Мойсей» стала не просто важливою подією культурно-мистецького життя, а знаковим явищем, справжнім проривом українського музичного театру в ХХІ ст. Ставши хронологічно першою оперою нового тисячоліття й отримавши благословення Папи Римського, «Мойсей» символічно відкрив нову еру розвитку українського музичного мистецтва. Вибір теми, складна символіка й суперечності взаємовідносин героїв, пошук єдиного, самобутнього й неповторного шляху до істини, відкритість глобальних філософських роздумів у простір майбутнього, — за всім цим стоїть нездоланне прагнення композитора наблизити події біблійної притчі до сьогодення, знайти сучасні відповіді на одвічні біблійні питання «Хто ми?», «Куди ми йдемо?» і розпочати новий відлік часу нової духовності третього тисячоліття. Опера-ораторія-балет Івана Карабиця «Київські фрески» (1984–2005) теж належить до творів високої художньої вартості, які не лише виходять на рівень філософського узагальнення, а й володіють могутнім евристичним потенціалом. Твір був написаний на замовлення Київського державного театру опери і балету імені Т. Г. Шевченка до 1500-ліття Києва. Через об’єктивні та суб’єктивні причини було здійснено не повне сценічне втілення, а лише концертну версію, виконану капелою «Думка» та Державним симфонічним оркестром України 26 березня 1986 року в Київській державній філармонії. На жаль, композитор не дожив до прем’єри повної сценічної версії свого твору, яка відбулася майже через чверть століття — 16 січня 2005 року в Національній опері України. «Київські фрески» І. Карабиця — це масштабна мультимедійна композиція з 12 номерів-фресок, заснована на ідеї синтезу різних видів і жанрів мистецтва: театрального, концертно-ораторіального, хореографічного

7

art ФІ ЛОСОФІ Я

М. Скорик після прем’ери в Оперному театрі

І. Карабиць після авторського концерта, кінець 90-х рр.

та кінематографічного. Це одночасно погляд на події історії зі збереженням хронологічної послідовності історичних часів від язичництва й княжої доби через трагічні моменти української історії до революційних подій ХХ ст., Великої Вітчизняної війни, повоєнної відбудови і наших днів. Наскрізним вектором, що дозволяє поєднувати тексти різних часів і епох, є позиція автора, втілена в партії Читця. У цьому бачиться опора композитора на традиції античного театру, в якому важливе значення мало слово читця, коментарі хору та оркестрові узагальнення. У візуальнопластичному вирішенні такою з’єднувальною ланкою виступають присутні в різних номерах та між ними три чоловічі фігури у чорному — прообрази трьох братів — засновників Києва Кия, Щека і Хорива. Жанрові джерела музики твору формувалися під впливом обрядового й ліричного фольклору, традицій української і російської опери й ораторії, революційної та масової пісні. Ідея відтворення образу Києва від давнини до сучасності та ролі людини як головної рушійної сили історії вплинула на формування концепції твору, в якій спадкоємність традицій виступає як естафета вічного й неспинного руху життя, діалог сучасності з минулим. Така своєрідна проекція мистецьких здобутків минулого на проблеми сучасності зумовлює необхідність звернення до різних історичних епох, а значить і до різних стильових шарів, у результаті чого виникає полістильова та поліжанрова структура твору. Поетична основа твору теж полістильова — від народних обрядових текстів, «Заповіту» князя Ярослава Мудрого, віршів Т. Шевченка до поезій сучасних авторів Павла Тичини, Максима Рильського, Івана Драча (автор лібрето — відомий український поет і громадський діяч Борис Олійник). Інтонаційна цілісність твору базується на 3-х основних лейттемах, що експонуються у Пролозі: урочиста, фанфарна, життєстверджуюча «тема Києва», широка, розспівна, епіко-драматична «тема Вічності» і внутрішньо напружена, активна «тема Історичного Часу». Цікаво, що в цьому творі розкривається пророчий дар композитора, котрий за багато років до здобуття Україною незалежності зміг передбачити незворотний хід історії і неминучість серйозних суспільних змін. Можливо, композитор і не ставив собі за мету підняти в «Київських фресках» тему боротьби України за свою незалежність. На момент написання твору Україна була однією з найрозвинутіших і найбагатших республік колишнього Радянського Союзу. Однак, І. Карабиця завжди хвилювала майбутня доля України. Тому обираючи для одного з драматургічних вузлів твору (V фреска) уривок поеми Тараса Шевченка «Кавказ», що проголошує ідею народного протесту проти соціального зла і через страждання Прометея та розіп’ятого Христа розкриває образ поневоленої України, композитор інтуїтивно виходить на генеральну для всієї української культури ідею соборності, єднання, утвердження української національної ідентичності. Оригінальним у комунікаційному аспекті є використання в «Київських фресках» методів «подвійного кодування». Так, змальовуючи в VII та VIII фресках події революції 1917 р.ку та ентузіазм будівників соціалізму з традиційною для радянського мистецтва візуальною символікою червоного кольору, І. Карабиць зміщує акцент на трагічний підтекст цього ентузіазму, вводить оркестрові ефекти зловісних завивань вітру, підкреслює метафору «чорні руки» в тексті, яку у сучасному соціокультурному

8

контексті пов’язують із брудними фінансовими махінаціями. Вживання цієї метафори при створенні образу революції позбавляє його традиційного для радянських часів позитиву, віщує недобре. Кульмінаційна зона твору припадає на восьму фреску, пов’язану з віршем П. Тичини «Перше травня на Великдень». У тексті зображено агресивне витіснення «старого» християнського свята Великодня «новим», радянським. Зіткнення двох ідеологій завершується перемогою «нового», але композитор підкреслює музичними засобами брутальність вторгнення цього «нового»: у тихий ліричний початок частини вривається пісня робітничого класу у супроводі мідних духових та ударних. Музика цього розділу викликає яскраву стильову алюзію зі «злими» скерцо Д. Шостаковича, де чіткий, механістичний маршовий ритм є уособленням злої, грубої сили. У момент зіткнення двох свят соліст-тенор виконує вокаліз, низхідні інтонації якого нагадують мелодії українських народних плачів. «Київські фрески» І. Карабиця є свідченням унікальної здатності композитора до передбачення, значного евристичного потенціалу твору, написаного в той час, коли ще ніхто не знав, що нехтування християнських обрядів і святинь обернеться найстрашнішою в історії людства техногенною катастрофою — аварією на Чорнобильській АЕС. Напевне, цим пояснюється трагічний підтекст більшості фресок, засилля чорного кольору у візуально-пластичному вирішенні та в текстах. Разом з тим, відчуваючи невідворотність соціальних змін в українському суспільстві, їх драматичну, часом трагічну сутність, композитор з оптимізмом вдивляється в майбутнє, чим пояснюються й білий одяг у хору та солістів, і широке застосування функції дзвонів, і урочисто-патетичний фінал, у якому просвітлено і могутньо звучить тема Києва — древнього і вічно юного міста. Розгляд двох різних за часом появи, тематикою і засобами виразності творів дозволив виявити деякі спільні тенденції, що характеризують сучасний стан розвитку оперного жанру. Для полегшення сприйняття великих музично-сценічних полотен обидва композитори — і Мирослав Скорик, і Іван Карабиць — використовують традиційну для музичного театру систему лейтмотивів. По-друге, обом творам притаманний «авторський голос», втілений в опері «Мойсей» в образі Поета, а в «Київських фресках» — у партії Читця. Наявність цих об’єктивованих образів свідчить не тільки про неокласичну стильову спрямованість обох творів, а й пов’язана з герменевтико-рецептивною спрямованістю сучасної музичної творчості. І, нарешті, посилена увага до зорового ряду, введення додаткових «сильнодіючих» візуальних елементів кінематографу розкривають один з найважливіших комунікаційних аспектів цих творів і одночасно — генеральну тенденцію сучасної культури. Видовищний аспект, закладений ще в синкретизмі прадавніх культур, де були злиті воєдино звукові і візуальні коди, свого часу визначив появу театру, який протягом століть був одним із найбільш масових і демократичних форм мистецького спілкування. На новому витку історичної спіралі видовищність музично-театральних форм, їх здатність привернути увагу величезних глядацьких аудиторій значною мірою визначають популярність цього жанру у сучасній культурі і є чи не єдиною альтернативою масовим естрадним шоу та примітивним шаблонам медійних комунікацій.

art ФІ ЛОСОФІ Я

«МІФ ПРО КОММОΣ» У ДЗЕРКАЛІ СУЧАСНОГО МУЗИЧНОГО ПРОЦЕСУ Ігор САВЧУК Поштовхом для написання статті став твір КОММОΣ 1 молодого українського композитора Олега Безбородька. Створена для скрипки соло й у три дні по смерті видатного українського скрипаля Богодара Которовича, мініатюра а к у м ул юв а л а д и в ови ж н и й смисловий коловорот сучасного музичного процесу під гаслом — усе, що ми бачимо та чуємо, ми вже десь чули або могли споглядати. Не секрет, що для сучасного митця одним з основних способів побудови художнього (зокрема й музичного) тексту є творення його з цитат і ремінісценцій інших текстів, що на метарівні формує стрімкий рух вперед в пориві прогресу — і далекий «погляд назад» у збагненні багатовікової спадщини; заглиблення в матерію, у «текстові атоми» музичних творів — і сходження до Духу, міфу, до метафізики культури; «вибух всесвіту в множинність» (М. Хайм) — і рух до перетину, поєднання і синтезу різного в єдиному часіпросторі. Тут міф, міфологічна свідомість та неоміфологічні інтенції стають певним процесом споглядання, тлумачення та оцінки сучасного музичного процесу. І, насамперед, митця, його дітища — музичного твору, процесу вичленення слухачем чи дослідником глибинних сенсів, які закодовані в останньому.

1 Прем’єра «КОММОΣ» відбулася на міжнародному симпозіумі «Dzelo muzyczne» 24 листопада 2009 року (Бидгощ, Польща). Першою виконавицею твору стала українська скрипалька Наталія Мамалига.

Наталья Левчишина. Портрет Олега Безбородька

9

art ФІ ЛОСОФІ Я

Богодар Которович

Ще на зорі модерністського мистецького спалаху піонер вивчення інтертекстуальних смислів М. Бахтін у хрестоматійній праці «Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості» відзначив, що крім «відтвореної» митцем дійсності він, майстер, апелює також до попереднього (стилістично) і сучасного йому мистецтва, з яким знаходиться у постійному «діалозі»: «…навіть минулі, тобто породжені в діалозі минулих століть, змісти ніколи не можуть бути стабільними (назавжди завершеними, кінцевими) — вони завжди будуть змінюватися (оновлюватися) у процесі поступального розвитку діалогу. У будьякий момент діалогічного розвитку існують величезні, необмежені маси призабутих смислів, але у певні моменти подальшого розвитку діалогу, по ходу його, вони знову пригадаються й оживуть в оновленому (у новому контексті) вигляді»1. Міф як методологічний ключ… Одним з таких «центрів тяжіння» для виявлення глибинних сенсів сучасного музичного процесу стає міф як особлива форма свідомості 2, спроектована на світогляд музичного майстра, як своєрідна основа для інтерпретації музичного твору, яка своєрідно виявляє трансцендентний зв’язок людської свідомості та універсуму. Міф та його осмислення у музичному мистецтві дозволяють досліднику своєрідно конструювати відсутні просторово-часові зв’язки, тим самим відображаючи векторну спрямованість сучасної свідомості автора-композитора-дослідника до пошуку «вічних витоків» і основ гармонії світу. Простежуючись на різних рівнях (від загальнофілософських, естетичних суджень до проникнення в концепції окремих музичних творів), такого роду тяжіння до реміфологізації музичного мислення стимулює сучасного дослідника до занурення в історичне і типологічне вивчення міфу. Це, у свою чергу, відкриває шлях до нових аспектів інтерпретації музичного твору, його функціонування та багатоаспектної оцінки постаті композитора-творця. Іншими словами, сучасний музичний простір ніби зумовлює дослідника відкривати крізь міфологічні знаки особливу реальність, яка назавжди увійшла до людської підсвідомості, і була поглинута універсальними законами музичної творчості, де крізь 1 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук// Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М,19 79 — С. 373. 2 З цього приводу М. Савєльєва у дослідженні «Лекции по мифологии культуры» стверджує, що «міфологічна свідомість — не анахронізм. Навпаки, вона є свідченням високого культурного розвитку, критерієм певної завершеності <…>. Міф <…> доводить самоуявлення до стану свідомої повноти» [191, с.68].

10

призму міфа композитор намагається втілити таємниці свідомості, потаємні ідеали та задуми творчого «Я». Така особливість сучасного мистецького мислення відтворює ідею циклізму або вічного повернення і повторення. Прояв даної характеристики у музичній історії ХХ ст. можна спостерігати як на рівні загальних характеристик сучасної епохи [9], так і в проекції концепцій окремих музичних творів, позначених міфологічними інтенціями авторського мислення. Своєрідне віддзеркалення міфологічного мислення можна простежити в посиленні вектора пам’яті — меморіальної тематики. Символиспогади у сучасній музиці, де пам’ять часто набуває сакральних рис, спрямованості до витоків, які часто стають «стрижнем» художньої концепції творів. Іншими словами, у тенета сучасної музичної історії завдяки міфологічному мисленню свідомо чи підсвідомо вживляються «вічні міфологічні основи». З цього приводу дослідниця О. Гармель констатує, що «…Міф є особливим, історично й культурно обумовленим явищем, станом свідомості, який стає нейтралізатором між усіма фундаментальними культурними бінарними опозиціями… Сучасна музична історія відображує ці ідеї крізь апеляцію до специфічних станів, в яких розкривається глибоко інтимне збагнення людиною краси і універсальної гармонії універсуму…» [9, с.45], що найбільш повно відчутно в «музичному міфі» В. Сильвестрова, С. Губайдуліної, Е. Денісова, О. Мессіана та ін. Міфологічні ознаки — шлях до відкриття таїни музики… Отже, міфологічні ознаки у сучасному музичному процесі дослідник простежує крізь: По-перше, багато мистецтвознавців у своїх роздумах про міфологічність музики, відштовхується від ідей К. Леві-Стросса [4]. Проводячи паралелі між логікою міфу і логікою музичного мислення відзначимо, що в музиці «пізнається не стільки наочна сторона міфу, скільки система відносин, характер зв’язків в ньому: опозиції, трансформації, ототожнення» [10, с.20]. По-друге, окреслюючи співвідношення категорії міфопоетичного і музичного, приходимо до певних узагальнень та переконань у необхідності врахування смислового і логічного порядку, які складають непорушну основу міфу, його «пам’ять» і зберігають актуальність при зміні конкретної соціокультурної ситуації» [13, с.22]. При зіткненні міфа з музикою, дослідник своєрідно акцентує увагу на особливостях музичного тематизму, який в такому випадку повинен тяжіти до максимальної розосередженості, своєрідно відображаючи в логіці свого розгортання рух міфологеми в музичному тексті. Таким чином, спостерігаємо втілення вищого символу, повнота значення якого виявля-

art ФІ ЛОСОФІ Я

Богодар Которович диригує оркестром «Київські солісти»

ється тільки на рівні охвату й усвідомлення цілого, і тому «міфологема — це в якомусь значенні «музика яка відзвучала”» [13, с.35]. По-третє, як зазначалося вище, в центрі уваги дослідника сучасного музичного процесу постає особливий тип тематизму, який інтерпретується як структурно розосереджений тематизм [5]. З цього приводу В. Валькова у праці «Музыкальный тематизм и мифологическое мышление» [8] утверджує, що даний тип тематизму увібрав глибоку семантику. Він відображає певні приховані смисли, які базуються на індивідуальному переживанні цілісності і гармонії, на підсвідомих механізмах сприйняття, у специфічному способі організації «емоційноінтуїтивної сторони творчої активності слухача» [8, с.42]. По-четверте, дослідуючи віддзеркалення міфу в музиці, ми інтуїтивно починаємо застосовувати теорію ейдосів у інтерпретації О. Лосєва. Оперуючи поняттям міф особистості [6], сучасний дослідник потрактовує міф в тексті музичного твору як вираз смислового єства свідомості композитора, внутрішнього «життя особистості, відображення його внутрішнього «Я». Він, певною мірою, стає «абсолютом, концентратом змісту» [19, c.74]. Тут часте для сучасного музичного мистецтва звернення до чужого тексту не є випадковим. Композитор трансформує текст, пропускаючи крізь призму особового світогляду (міфу особистості) і, саме тому, «…міфологічні формули <…> осмислюються по-новому, допомагаючи розглядати художні тексти з погляду сучасності» [19, c.76–77]. З огляду на це, міф стає засобом виразу «вічних психологічних» портретів, культурних моделей, способів чужої гри. Чужий текст стає своєрідною паралельною структурою. І умовно його можна позначити як текст другого плану. До того ж, у зверненні композитора до музики минулого завжди простежується авторська установка на стиль, яка може видозмінюватися, набувати особливої форми і заміщатися установкою на твір, на ім’я композитора, автора запозиченого тексту, що є яскравим свідченням міфологічного мислення. По-п’яте, свідченням міфологічного мислення композитора стає звернення до культурного досвіду минулого і його переосмислення в спробі пояснення сучасності. Центральною стає категорія діалогу різних культурних мов, в який рівноправний включається голос автора. Звідси, музичний твір часто характеризується множинністю смислового простору співіснуванням найрізноманітніших рівнів викладу авторської ідеї, своєрідним змістовним контрапунктом, в якому «…”тема» і «протискладення» часто обмінюються позиціями, набувши форм тотальної іронії або тотальної гри…» [11]. Сутність міфологічного мислення композитора полягає в тому, що «…тексти мистецтва і міфи грають роль кодів, а надхудожня реальність — роль загадкової «речі в собі», яка підлягає осмисленню (З. Мінц)» [17].

По-шосте, міфологічні ознаки у сучасному музичному процесі простежуються крізь систему символів, іншими словами, крізь структуру, яка спрямована на пізнання світу та породжена діяльністю композиторського несвідомого. Очевидно, однією з найважливіших якостей міфа, яка повністю і всеохопно абсорбується сучасною музичною історією, є символізм, який за висловом Є. Мелетинського є «зворотною стороною міфологізма» [14]. По-сьоме, у цілому міф у музичному творі усвідомлюється дослідником як «…органічна художня структура. Вона не обрамляє твір, але стає його плоттю» [16, с.396]. Ця якість, з одного боку, стає своєрідним інструментом художньої організації музичного тексту-матеріалу, а, з іншого — живе ніби над твором, створюючи передумови для оцінки міфологічних ознак. А отже, міф у сучасному музичному процесі є своєрідною мовою пояснення сучасності. З огляду на це, важливим методологічним способом оцінки міфологічного у музичному тексті стають інтертекстуальні зв’язки. Дослідник Рената Лахман у передмові до праці «Мнемотехніка і подібність» висуває поняття пам’ять тексту, відповідно до якого простір пам’яті в дійсності є не простором усередині тексту, а простором між текстами: «Пам’ять тексту — це його інтертекстуальність»3 . Очевидно, в інтертекстуальній інтеграції ми відшукуємо модель пам’яті, а смисли можуть бути інтегровані в різні моделі пам’яті, різні культурні спільноти (відбуваються мовби відштовхування від попереднього тексту, трансформація, як освоєння смислів тексту через дистанціювання, розуміння культури і пам’яті, для якого програмним є скерованість, спрямованість у попередню культуру тощо). КОММОΣ як інваріант інтерпретації міфологічного … Вже у назві твору простежується відсилання до античного міфу. В інтерпретації композитора грецьке слово «КОММОΣ» постає у своєму первозданному призначенні як лірична пісня сумного змісту, як невід’ємна частина античної трагедії. Своєрідне античне дійство, яке відображає биття себе в груди під час оплакування померлого, простежується крізь усю композицію твору: від форми (двоскладовий складний період зі вступом та кодою) до мелоінтонації (тканина твору насичена хроматичними зсувами при поліпластовому та поліфонічному викладі фактури) до самої композиційної ідеї (містифікація прадавнього ритуалу). До слова, твір написаний за три дні по смерті видатного 3 Lacbmann Renata «Gedacbtnis und Literatw: Intertextualitat in der russischen Moderne» («Па­м ять и литература: Интертекстуальность в русском модернизме»). Frankfurt, 1990. Р.35.

11

art ФІ ЛОСОФІ Я

українського скрипаля, одного з фундаторів української скрипкової школи Богодара Которовича. Композитор свідомо вибудовує твір на паралелях: з одного боку, логіка розгортання міфа, а з іншого — логіка музичного мислення. Зауважимо, крізь процес міфологічного мислення композитора простежується концептуальний погляд на міф у значенні особливого історично чи культурно обумовленого стану свідомості. Власне його апелювання до специфічних станів античної трагедії, крізь які глибоко простежується інтимне осягнення людиною універсальної картини світу, дозволяє досліднику простежити циклічність, вічне повернення та повторення. При чому ці ідеї переконливо втілені автором на рівні тематизму. Початкова інтонація у своєму варіативному розвитку дає поштовх до становлення драматургії твору, на початковій римі і закінчується цей авторський доробок. Іншими словами, наскрізна драматургія «КОММОΣ» увібрала риси спіралевидного часу, концентричність якого — його рух по колу, чому сприяє своєрідна тематична оберненість, трансформована повторність, спіралевидна організація. До слова, два принципи музичного розвитку — варіант (перше речення періоду) і повтор (друге речення) — це, власне, «засоби ритмізації буття, що сформувалися у міфі» [16, с.157]. «КОММОΣ» вибудуваний на двох тематичних началах, які своєрідно обрамляють твір. Це, передусім, уже означений вище лейткомплекс ля -до-ре-бекар (у другому реченні тематичний згусток експонується у півтоновому підвищенні та фактурному згущенні, далі — усе повертається до початкового викладу) та арпеджована акордова конструкція у якій закодоване ім’я видатного скрипаля — b(bo) — g(go) — d(dar), яка зачинає і закінчує твір. У творі яскраво простежується співвідношення категорій міфопоетичного і музичного. Якщо поглянути на міф аксіологічно, то зауважимо про одну важливу обставину — міф відсилає до духу сакральності, впорядкованості буття, а суть міфічного переживання є емоція ствердження вищої цінності. У міфі простежуються найважливіші чинники, які зумовлюють вище наведені конотації, це — дія і катарсис. Міф

12

в своєму циклічному часі рухається до своєрідної очисної крапки: структуру Логос (символ) — змінює Криза (виникнення антитези) — далі — Ритуал — Катарсис («перетворення антитези») — і знову виникає Логос (символ). Початкова антитеза не знищується, а утверджується в мить катарсичного «спалаху», — і знову виникає нова істина, символ нового рівня. Подібну схему драматургічного перетворення утілює композитор у «КОММОΣ». Ось схема такої трансформації логосу в цьому музичному творі: • Логос — т. 1–4 — кодування в тематизмі (зашифровано ім’я Богодар). • Криза — т. 5–9 — антитеза — проведення головного тематичного згустку та його розвиток. Сприймається своєрідною антитезою до логосу. • Ритуал та Катарсис — т. 9–18 — трансформація основного тематичного утворення — розвиток у півтоновому співвідношенні. • Логос — т. 32 — знову повернення до закодованої теми, у якій зашифровано ім’я Богодар. Стосовно музичного тематизму, то у «КОММОΣ» присутній особливий тип тематизму, який О. Краснова характеризує як «…досемантичний тематизм — розосереджений тематизм, який не має чітких структурних кордонів…» [8] (тема «КОММОΣ» своєрідно розпилена по усьому творі). Це своєрідне звернення до інтуїтивних, підсвідомих механізмів сприйняття. Очевидно, ґенеза такого типу тематизму криється у тісному взаємозв’язку з давніми формами міфологічного мислення — як відображення у людській думці інтуїтивно-цілісного осягнення оточуючого світу, як відображення в логіці свого розгортання своєрідного руху міфологеми в тексті. Таким чином, через музику відбувається втілення певного вищого символу, повнота значення якого виявляється тільки на рівні обхвату і усвідомлення цілого, і тому «міфологема на музичному ґрунті — це, в певному значенні, музика, яка відзвучала…» [13, с.35]. Стосовно символів у тексті як ознак міфологічного мислення ком-

art ФІ ЛОСОФІ Я

позитора, то сам тематизм твору, який побудований на кодуванні імені видатного скрипаля (у першому такті та в останніх двох) та використання прийомів скрипкової техніки, яка найбільш вдало розкриває тип виконавської скрипкової майстерності саме цього виконавця, сприймається як органічна художня структура, стає способом виразу культурних моделей-портретів. Також свідченням міфологічного мислення є звернення композитора до стильових портретів епох минулих, зокрема, до поліпластової поліфонічної фактури, яка перекликається з бахівською манерою викладення поліфонічних прийомів гри на скрипці. До того ж, кодування імені Богодар, очевидно, запозичене від традиції Баха (приклад тематичне зерно b-a-c-h). Наступний стильовий портрет стосується романтичної доби. У другому реченні, де основне тематичне зерно інтонується на півтона вище (т. 24), композитор густо, для посилення кульмінації, використовує притаманні романтикам способи організації музичної тканини (арпеджіато, насичене використання яких призводить до драматургічної кульмінації). Таке звернення до стилів минулого і вибудовування свого доробку в діалозі з ними, дає можливість композитору створити множинність смислів, які, передусім, перекликаються з естетичними поглядами та світоглядом автора. У «КОММОΣ» міф, виконуючи важливу смислоутворюючу функцію, допомагає досліднику декодувати текст. До того ж, без інтерпретації складної системи відсилань до міфу музичний текст цього твору позбавляється глибинного змістовного пласта.

3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. 4. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр ХIХ–ХХ веков: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. — Ростов-на-Дону, 1999. — C. 7–41. 5. Бульян Д. Застывшее время и повествовательность: Беседа с Д. Лигети // Советская музыка. — 1989. — № 4. — С. 110–113. 6. Вальденфельс Б. Мотив чужого: Сб. пер. с нем. — Минск, 1999. 7. Валькова В. Тематические функции цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70–80х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов. — М., 1985. — Вып. 82. — С. 54–79. 8. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф. Сб. трудов. — М., 1992. — Вып. 118. — С. 40–61. 9. Гармель О. Феномен «чужого» текста в современной музыке. Аспект неомифологических интенций художественного мышления: Дис. …канд. искуствоведения: 17.00.03 / Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского. — К., 2005. 10. Гервер Л. К проблеме «миф и музыка» // Музыка и миф: Сб. трудов. — М., 1992. — Вып. 118. — С. 7–21. 11. Грабовский Л. Музыка Лятошинского — эпос славянства // Борис Лятошинский: Воспоминания. Письма. Материалы: В 2 ч. — К., 1985. — Ч. I. Воспоминания. — С. 62–69. 12. Зверев А. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта XX века. — М, 1989. 13. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф: Сб. трудов. — М., 1992. — Вып. 118. — С. 22–39. 14. Мелетинский Е. Поэтика мифа. — М. РАН, 2000. 15. Музыка и миф: Сб. трудов. — М., 1992. — Вып. 118. 16. Рощенко Е. Музыкальное произведение как сакральный универсум: Соната-фантазия Ф. Листа «По прочтении Данте» в аспекте преломления законов логики мифа // Науковий вісник НМАУ. — К., 2002. — Вип. 21. — С. 156–167.

Список використаної літератури:

17. Рубан А. Міфопоетика й інтертекст прози Л. Андреєва: Автореф. дис. … канд. філол. наук. — К., 2002. 18. Савельева М. Лекции по мифологии культуры. — К., 2003.

1. Акопян Л. Мифотворчество и музыка в XX веке // Акопян Л. Анализ глубинной

19. Северинова М. Феномен мифа в тексте музыкального произведения // Текст музичного

структуры музыкального текста. — М., 1995. — С. 138–150.

твору: практика і теорія. Київське музикознавство. — К., 2001. — Вип. 7. — С. 72–77.

2. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. — М., 1998.

20. Философия культуры: Становление и развитие. — СПб.: Лань, 1998.

13

art ФІ ЛОСОФІ Я

ТЕЛЕВІЗІЙНА КУЛЬТУРА — ПОПУЛЯРНЕ МИСТЕЦТВО — РЕКЛАМА Роман САПЕНЬКО (Польща) В побутовому розумінні реклама є протилежністю мистецтва. Вона є інструментом маркетингової діяльності поряд з паблик рилейшнз, пабліситі, продажем, спонсорингом. В сучасному суспільстві, коли цивілізація глобально все ще орієнтується на маси товарів, які обов’язково повинні знайти своїх споживачів, техніка, товари, що наближають до споживача, вважаються найважливішим інструментом процесу виробництва. Отже, функція переконання полягає в інтенсифікації продажу того, що має бути спожитим, — ця основна передумова кардинальним чином визначає позицію реклами по відношенню до мистецтва. В цьому значенні функції реклами та її культурні корені відрізняються від функцій культури. Але проблема полягає в тому, що ці області все частіше важко відрізнити, оскільки твори реклами формуються із застосуванням художніх заходів. Завдяки цьому рекламним об’єктам вдається набути якостей неординарності, оригінальності і, тим самим, вони вивертають на виворіт щось, пов’язане з предметами побутового обігу. Мова мистецтва уславлює рекламне повідомлення, і завдяки цьому реклама зможе ввести рекламований продукт до світу духовної культури людини. Сьогодні реклама або порівнюється з мистецтвом, або взагалі потрактовується як прояв мистецтва. Звичайно, засоби мистецтва застосовуються заради комерційної мети вже давно, що обумовлено прагненням «естетично прикрасити» оточуюче людину середовище. В цьому плані, витворами мистецтва вважаються масово вироблювані предмети, що отримали «художню оболонку» в процесі проектування продукту через проектанта, що має статус художника. Британський теоретик культури М. Девідсон визнав беззастережно, що фундаментальна зміна, яка відбулася у сфері реклами протягом 1980-х, полягала в тому, що вона придбала статус мистецтва. Реклама — це одна з форм прояву мистецтва часів постмодернізму [1, с. 76–82]. Звичайно, ця позиція не є домінуючою — багато хто дотримується традиційного трактування рекламної творчості. Але, як це продемонстровано, стан сучасної культури в аспекті її взаємозв’язку з телебаченням змінився, і результати цього спостерігаються у сфері мистецтво-реклама. Виявлення стійких закономірностей і тенденцій може виявитися таким же складним, як визначення природи сучасного телебачення. Стан сучасного мистецтва, підвладного змінам глобальної культури, виявляється феноменом, який не вдається об’єктивно проаналізувати. В даному контексті логічним постає питання про реальність справжнього переживання витвору мистецтва, оскільки, можливо, сучасна культура вже не вимагає такого способу переживання твору. Чи існує сьогодні аудиторія (не зацікавлена професійно), яка в змозі переживати твір у глибоко духовному значенні, тобто повністю сприймати зміст твору, його ідеї, композицію, фундаментальні цінності і якості побудови? Як відомо, мистецтво вирішує різні за своїм рівнем задачі, що пов’язано з його поліфункціональністю. Проте, у літературі рідко можна зустріти пояснення цьому явищу. У зв’язку з цим монографія Р. Шульги «Мистецтво в світі буденної свідомості» відрізняється глибиною теоретичної постановки вказаної проблеми. Вона виокремлює два рівні функціонування

14

мистецтва: на рівні буденної свідомості і на рівні усвідомленого відношення до мистецтва як особливої людської діяльності, результати якої є самоцінними і самодостатніми. Ці рівні (емоційний — буденний і, власне, рефлексія) в контексті даної проблеми походять з двох основних способів відношення людини до життя: існування в потоці повсякденності і прорив на рівень рефлексії як потребу піднестися над життєвим досвідом. Закономірно виникає питання про роль художнього у функціонуванні мистецтва, адже практика масового (популярного) мистецтва ХХ ст. показує, що є відмінність між сферою популярного в мистецтві і сферою його сприйняття-рефлексії, критичної та естетичної. Очевидно, що світ художності (як виразність, досконалість втілення задуму) виявляється найістотнішим для витвору мистецтва. Але чи можливо цей аспект художності поширювати на весь спектр відношення особи до мистецтва (тут йдеться про «легке мистецтво»)? Р. Шульга виділяє дві іпостасі художності: «Перша — це виразність, досконалість форми, система образів, які якнайповніші утілюють, доносять авторський задум…, але художність — не тільки свого роду технологія подачі матеріалу. …В своїй другій іпостасі художність — це досягнення в творах таких висот змісту і форми, коли з’являється можливість говорити про смисложиттєві проблеми, про неординарність питань, що зачіпають головні життєві цінності, про пошуки шляхів до самосвідомості» [10, с. 92]. Проте слід пам’ятати, як справедливо відзначає автор, що «оскільки основними в буденній свідомості є життєві установки, тобто художнє поступається тут майже до повного забуття критеріям іншого порядку, які взагалі до критеріїв естетики не мають ніякого відношення. Успіх витворів масового мистецтва… спирається на складний конгломерат різноманітних моментів — культурологічних, естетико-психологічних механізмів у формуванні сюжету, і т. д.» [10, с. 99]. Унаслідок роздумів автор приходить до висновку, що сьогодні (можливо, взагалі?) художність не може бути єдиним критерієм цінності мистецтва, його характеру і способу дії на людину. Таким чином, дотримуючись постулату нейтральності, (постмодерністської релятивності) слід сказати, що існують два способи сприйняття мистецтва: експертний і споживацький (елітарний і популярний). «Тип відносин, який складається між мистецтвом і носієм буденної свідомості, не укладається у схему, де головним критерієм є художність в усіх її проявах» [10, с. 104]. У книзі «На повороті. Від мистецтва до після-мистецтва» С. Моравські виокремлює п’ять рівнів, за якими вирішується проблема складності і легкості у ставленні (контактах, сприйнятті, переживанні) людини до витворів мистецтва: 1) психологічний; 2) антропологічний (в біологічному значенні); 3) онтологічний (матеріально-формальна структура); 4) педагогічний; 5) соціологічний [6, с. 40]. Щодо психологічної підсистеми, то мова йде про те, що кожна особистість характеризується, з одного боку, вродженими й властивими

art ФІ ЛОСОФІ Я їй здібностями, а також, з іншого, набутими й закріпленими емоційночуттєвими установками, які створюють цілісність, яку ми й називаємо саме особистістю. Ці обставини детермінують те, що вона завжди певним чином буде ставитися до даних галузей мистецтва або добре, або погано. Саме в залежності від цієї обумовленості абсолютно різні галузі мистецтва для різних людей будуть більш або менш зручними щодо рецепції. Отже, цей фактор є вирішальним у формуванні оцінки мистецтва як зручного (легкого) або складного (елітарного). На ґрунті цієї підсистеми зустрічається безліч спроб класифікування психологічної таксономії реципієнтів і отримувачів. Так, отримувачів розділено на аполлонійський та діонісійський типи (Ф. Ніцше), споглядацький та учасливий (Р. Мюллер-Фрайєнфельс), зосереджений та повчальний (В. Татаркевич), ейдетичний та мозковий, оптичний та хаптичний (сприймаючий). Були також спроби класифікування відповідно до чотирьох категорій людської психіки: почуття, враження, думки ат інтуїції (К. Юнг, Х. Рід). На думку Моравські, психологічна інтерпретація проблеми легкого (зручного) та складного мистецтва, хоча й не претендує на безумовну справедливість, однак дозволяє визначити важливі принципи привласнення й перцепції витвору мистецтва в залежності від чуттєвих, емоційних та інтелектуальних установок і здібностей людини. Психологічна підсистема виявляє стійкість певних факторів, які, навіть після історичної модифікації, не в змозі зняти жоден суспільнокультурний контекст, що, власне, й мають на увазі так звані прибічники первісної ролі культурних обставин в процесі утворення естетичних здібностей і смаку. Розглядаючи антропологічний (загальнобіологічний) рівень існування мистецтва, ми приходимо до висновків, що більш зручним (легким) у сприйнятті є мистецтво, пов’язане з позаестетичним змістом. Мистецтвом, що користується найбільшою популярністю, виявляється таке, яке здійснює парадигму наслідування. Парадоксально, але навіть відомий кіно-хіт 2003 р. «Матриця» відмінно вписується у цей тренд. Як відомо, місцем дії цього фільму є фантастичний, віртуальний світ, джерелом якого є комп’ютерна програма. Але весь сюжет, герої — суцільний мімезис. Міметичне мистецтво є доступним всім, навіть тим, хто віддає перевагу мистецтву елітарному. Найпопулярнішими є знаки-картинки, що наслідують реальну дійсність. Мистецтво, направлене у глибину людської духовності, яка захищає власну автономію, не сприймається так легко. Тому успішною є культура, створена на телебаченні, в коміксах, телевізійних серіалах і тріллерах. Мистецтво, що базуються на слові і є багатопредметним — як телебачення і кінематограф — більше відповідає пізнавальним потребам людини і легше вписується у механізми роботи її свідомості (світобачення, стереотипи, міфічна свідомість). З антропологічної точки зору (загальнобіологічної), мистецтвом, близьким і легко сприйнятим для людини виявляється таке, що не претендує на цілепокладання, тобто не орієнтується на автономні цінності. Цю задачу серед мистецтв, заснованих на уявленні, найкращим чином виконують ті, що власну структуру підпорядковують життєвому досвіду. Такого роду мистецтво є зручним для сприйняття і переживання, оскільки це гарантує інтегральність (порядок) його структури (заснованої на арістотелівській поетиці — початок, розвиток, фінал). Це торкається всіх типів мистецтва. Твори, що не володіють цією інтегральністю, викликають турботу одержувача і примушують його шукати порядок і значення по-своєму. Це пояснює, з одного боку, популярність окремих телепередач: телесеріалів, реаліті-шоу, для яких властива саме така структура і, з іншого, — необхідність застосування по відношенню до телевізійного потоку в цілому процедури протилежного декодування, за допомогою якої глядач формує певне значення повідомлення [5]. (Публіка телевізійних серіалів постійно розширюється. Наприклад, один з найпопулярніших серіалів має 11 мільйонів глядачів серед різних суспільних груп — безробітних, професорів, учнів, ув’язнених, літніх та молодих людей. Як пише щотижневик «Політика», за рівнем популярності він перевищує рейтинг Папи Римського, коли той відвідував Польщу).

Домінуючою є зручна, легка форма і стиль, які пов’язані з актуальними трендами моди, телебачення і культури. Так, оглядач фестивалю в Зальцбурзі пише про модерністську і збудливу постановку опери Моцарта «Дон Жуан». Постановка у дусі кіно Паоло Пазоліні і американської книги «Американський психопат» («American Psycho» — Bret Easton Ellis). Вона є вівісекцією сучасної моралі — жорстокої і поетичної одночасно. Схоже відбувається і в інших творах («Чарівна флейта» Моцарта і «Принцеса Турандот» Пучіні). З них знята традиційна обгортка, і вони відрекомендовані у формі роздумів про тероризм (після трагедії 11 вересня). І виявляється, що ці радикальні інтерпретації оперної класики зовсім не означають витіснення музики як головного компоненту твору. Висновок критика наступний — публіка бажає, щоб оперна класика частіше коментувала сучасний світ і все, що в ньому відбувається [4]. На думку Моравські, первинність порядку (інтегральності) над безладдям випливає з принципу гомеостази, властивого всім біологічним організмам. Він виражається у потребі створення й сприйняття цілісностей (структур), стабільно і якісно збудованих. Виявлення значення антропологічної обумовленості стало можливим лише тоді, коли відбулася демократизація мистецтва і культури. Сьогодні одержувачем культури (і реклами) є вся популяція, і лише тому змогли виявитися об’єктивні (статистичні) закономірності сприйняття і переживання. Звичайно, не слід забувати, що до всього цього потрібно додати різноманітні культурні чинники [6, с. 50–51]. Онтологічний рівень твору ніколи не має вирішального значення у сприйнятті мистецтва — тут значну роль відіграють культурні чинники. Матеріально-формальні властивості твору походять з культурних норм, що детермінують розвиток окремих жанрів. Проте, певні якості обов’язковим чином впливають на сприйняття твору: поліелементність і складність побудови (структури), а також семантична заплутаність і складність (морфологічний і семіотичний аспект художньої структури). Складність і семантична заплутаність призводять до дезінтеграції структури. Прості твори, що складаються з декількох елементів, легше і зручніше сприймаються. Те саме відбувається з семантичною заплутаністю — відсутність ясних і простих семіотичних зв’язків і незрозуміла внутрішня логіка твору дратують одержувача і заважають сприйняттю. Як пише один з критиків, велика кількість людей не знає, як поводитися, коли вони відвідують музеї і галереї. Звичайно, сучасне мистецтво дратує і турбує людей, але частіше за все не з приводу його авангардності, сповненої новаціями і протиставленої загальновизнаним конвенціям, а з приводу несумісності з форматом сприйняття, виробленим механізмом буттєвості телевізійної культури. Якщо мистецтво не поводиться згідно цього, то воно просто залишається непоміченим. Згідно даних, статистичний відвідувач відводить 15 секунд на розгляд картини і 30 секунд на прочитання пояснень до неї. Хіба не в тому полягає таємниця мистецтва, що, сприймаючи його, ми як би уповільнюємо хід часу і знімаємо з себе відчуття турботи? [3]. Ймовірно в сучасному мистецтві наявною є тенденція до ухилення від заплутаності композиції твору, на відміну від тих елементів і значень, що розуміються одержувачем, «вихованим» на телевізійній культурі. Наприклад, на театральному фестивалі в Авіньоні в 2002 р. спостерігалося домінування техніки відео і телебачення. Деякі спектаклі були побудовані так, що глядачі тільки в кінці усвідомлювали, що майже не спілкувалися з живими акторами. Коли вони слухали монологи і уривки, що вимовляються акторами з темноти, то виявлялося згодом, що це «говорили» телевізійні екрани. Але виявляється, що нові технології впливають таким чином, що не «навмисно» розширюють межі, надто, полегшують сприйняття і переживання окремих видів і жанрів мистецтва. Ймовірно, у межі мистецтва, що сповідує принцип «легше, зручніше», можна укласти всю творчу діяльність, яка предметом дослідження робить буденне життя, банальність як таку, тривіальність і т. п. Сучасні художники все частіше займаються в мистецтві справами банальними. Миють руки, чистять картоплю, збивають крем. Польська художниця Юліта Вуйцик (Julita Wоjcik) у прославленій галереї Захента чистила картоплю, що сильно обурило публіку. В цій галереї актриса Ельжбета Яблоньська (Eljbieta Jablonska) на одній з робіт (яка представ-

15

art ФІ ЛОСОФІ Я

лялася також на бігбордах — стендах зовнішньої реклами), була переодягнена у Супермена і сиділа між кухонною раковиною і холодильником; на її колінах відпочивав хлопчик. Ця поза нагадувала Мадонну з немовлям. Незалежно від естетичних намірів художників, не викликає сумнівів те, що в класичних стінах музею вони демонстративно надавали переваги діям найпрозаїчнішим, буденним. Саме це обурило більшість відвідувачів, які звикли визнавати мистецтвом все, що укладається в традиційні рамки. Художні трюки, що полягають у спілкуванні з банальними предметами, дозволяють виводити мистецтво на рівень більш зручного сприйняття для широкого глядача. Для буденної свідомості чищення картоплі, Супермен, Бетмен, поїздка на трамваї або прання існують в межах єдиного символічного простору. Це мистецтво відмовляється від статусу складного (елітарного) мистецтва, але це зовсім не значить, що воно акцептується широкими колами одержувачів. Звичайно, це тільки одна з тенденцій в розвитку мистецтва. Скажімо, рефлексивна тенденція дотримується меж мистецтва складного, невловимого, вишуканого. Оскільки останнє посідає принципову позицію, перше займає позицію, характерну для легкої, популярної культури, тобто воно іронізує, насміхається, грає [8]. Саме такою є реклама. Було б важко вимагати від одержувача реклами, щоб він відносився до неї, як до елітарного мистецтва. Маючи на увазі той факт, що рекламне повідомлення буває дуже коротким і миттєвим в телевізійному потоці, було б важко чекати, що глядач піддає рекламу глибокому аналізу, що він намагається встановити численні рівні значень, окрім пізнавального змісту, знаходить різноманітні точки зору і ідеї. Уявляється, що на онтологічний характер сучасного мистецтва впливає статус культурного середовища, в якому у більшості випадків воно мешкає, — а такою є сьогодні культура телебачення. Наступним рівнем, який необхідно виокремити, розглядаючи питання «легке — складне мистецтво», виявляється педагогічний. Але що стосується реклами, то вона ніколи не ставить виховної мети і ніколи не навчає глядача розумінню мистецтва традиційного і складного. Єдине, що вона в змозі досягти, це виробити звички, пов’язані із сприйняттям нових форм (і тут вона вписується у межі того, що робить телебачення). Необхідно підкреслити, що в рекламі не існує педагогічного аспекту [6, с. 55–56]. На соціологічному рівні легкість або складність мистецтва залежить, перш за все, від культурних норм і стереотипів, особливо від естетичних цінностей, існуючих в даному місці і часі. До цього слід додати, що телевізійна культура частіше за все постає як єдина культура, і тоді не існує проблеми залучення ще до якої-небудь культури. Дуже важливими є в цьому контексті спостереження, зроблені українським дослідником проблем мистецтва М. М. Бровком в книзі «Мистецтво як естетичний феномен», де розкривається особливе значення міметичної природи мистецтва взагалі і сьогоднішнього зокрема: «Очевидно, якщо розглядати мистецтво виключно як ідеальну сферу, яка не є самою дійсністю, то неможливо і відшукати істинну основу взаємозв’язку художнього і соціального прогресу. Але якщо підійти до цієї проблеми об’єктивно, то мистецтво бере активніше участь в розвертанні соціального прогресу. При цьому необхідно уникати вульгарного розуміння активності мистецтва як чогось такого, що здатно

16

в наочних формах засвідчити її. Сила мистецтва, його активність і вплив на соціальний прогрес виявляється не в тому, що мистецтво подібно техніці, найрізноманітнішим прикладним аспектам науки бере участь в розвертанні соціальних суперечностей. Своїм змістом, формою, іноді незвичайної, незрозумілої, дуже оригінальної, мистецтво формулює за допомогою художнього образу можливі закономірності майбутнього розвитку реальності. Дійсність ще не придбала досконалість в своєму реально-сущому варіанті розвитку, а мистецтво крізь призму художнього образу вже відкриває можливі закономірності подальшого розвертання події соціального або індивідуального плану» [9, с. 209]. Широка соціологічна перспектива, в якій функціонує телебачення, призводить до того, що по-іншому уявляється стан елітарного мистецтва. Канони сприйняття елітарного мистецтва, завдяки телебаченню, як би, з одного боку, розповсюджуються і, з іншого боку, еволюціонують. Телебачення стає культурним простором, для якого характерні полісеміотичність, культурна різноманітність, автономність, воно використовує безліч каналів і програм (державні канали, приватні, релігійні, суспільні і т. п.). Таким чином, телебачення залучає аудиторію до культури багатоманітної і глобальної, незалежно від соціологічної стратифікації. І тоді очевидним стає факт, що суспільство не було підготовлено до сприйняття «високого» мистецтва через соціальну диференціацію. Сучасна цивілізація знищує соціальні кордони в культурі, створюючи однорідне суспільство, спрямоване, перш за все, на мистецтво легке, зручне, але не порожнє, безглузде, бездуховне, що користується суспільними кодами (системи позначення — тут можуть бути, наприклад, художніми й естетичними), які в змозі розшифрувати більшість одержувачів. Власне такими кодами (широкими кодами) користується телебачення або, інакше кажучи, телевізійна культура. Отже, мистецтво, що вживає ці коди, визначалося б нами як популярне, тоді як мистецтво елітарне (складне) користується кодами вузькими. За допомогою широких кодів, як говорить Фіске, культура спілкується сама з собою. І цю передумову (спілкування з самим собою), реалізує власне телеглядач [2, с. 100]. Одночасно він є джерелом і одержувачем повідомлення. І хоча це може показатися парадоксальним, це добре пояснює тенденцію сучасного мистецтва вписуватися у простір телевізійних значень, ідей, предметів і артефактів. Фіске пояснює три способи, завдяки яким глядач може творити повідомлення в широкому спектрі його значення. Перше відноситься до змісту комуніката. Якщо повідомлення повинне торкатися масового одержувача, воно повинне мати відношення до загальних проблем. Тут ми спостерігаємо постійну циркуляцію від субкультури, в якій воно народилося, до публічних повідомлень і назад, де зміцнюються необхідні відчуття і думки. Як приклад скористаємося роботою польської художниці Дороти Незнальської (Dorota Nieznalska). Вона представила інсталяцію під назвою «Пристрасть». Інсталяція складалася з хреста з рівною щаблиною, який давав зрозуміти, що він є об’єктом сакральних обрядів. І на ньому художниця розміщує велику фотографію, на якій зображені стегна, лобкове волосся і чоловічі геніталії.

art ФІ ЛОСОФІ Я

Другим елементом твору був короткий відеофільм, який показував зусилля культуриста. Наполовину голий чоловік стогне і скаржиться під час того, як він піддає тортурам власне тіло в ім’я вдосконалення фігури. Назва картини безпосереднім чином відноситься до страждань Христа, але може також просто відноситися до упертості культуриста. Як і можна було припустити, творіння Незнальської було звинувачено в образі релігійних відчуттів. Але, ймовірно, художниця не ставила задачі образити релігію, а лише створює власний сакральний артефакт і додає до нього статевий мотив (в догляді культуристів за своїм тілом є щось автоеротичне). Звичайно, всі звинувачення виходять з того, що художник зіставив хрест і геніталії, — і протест виражають в основному люди з певним ступенем духовності. В цій роботі є все, що відповідає характеристиці масового повідомлення, окрім, звичайно, останнього фрагменту — тут неможливо було б вести розмову про зміцнення певних установок і цінностей, тут йдеться про їх зіткнення [7]. Можна, отже, говорити, що сучасне мистецтво більш спрямоване на спілкування з публікою, ніж на представлення якогось світобачення, якоїсь ідейної позиції, вираз якоїсь беззастережної філософії. Що стосується другого способу дії глядача на характер повідомлення і, тим самим стимулювання процесів розповсюдження широких кодів в культурі (і, отже, в мистецтві), то він пов’язаний з дією на форму повідомлення (твору) [2, с. 101]. На найпростішому рівні це виражається «принципами виробництва», завдяки яким виникають нові версії старих структур і програм. Глядач має певні установки, засновані на культурному досвіді, загальному для нього і масового джерела. Фундаментальна установка (за Аристотелем) полягає в тому, що будь-яке повідомлення повинне мати початок, розвиток і фінал. Звичайно, не завжди буває саме так, але трансльовані по телебаченню повідомлення зі всього світу повинні бути яким-небудь чином завершені. Центром культурного досвіду і, одночасно, лабораторних досліджень є телебачення. Так, наприклад, спостерігається еволюція театрального мистецтва в двох напрямах (про це вже йшлося у зв’язку з фестивалем в Авіньйоні). В театрі дуже часто використовується відеотехніка, відеоекрани, з їх допомогою передаються деякі сюжетні лінії і т. п. І друге, — театральні п’єси (перш за все — розважального жанру) наслідують телевізійним серіалам. На складнішому рівні дія глядача на форму повідомлення реалізується таким чином — твір (або передача) демонструє приховані міжвладні і міжідеологічні відносини. Таким чином, згадана вище робота Незнальської може мати характер творчої діяльності, яка в Польщі, хоча й нічим не обмежена, але знаходиться під негласним тиском католицької ідеології та її інститутів. В цьому випадку дана форма оголює фіктивний стан свободи думки і творчості в Польщі. Це безпосередньо пов’язано з третім способом дії глядача на повідомлення. Третій спосіб бачення глядача як джерела повідомлення пов’язаний з тим, що розповсюдження повідомлень є діяльністю, підлеглою суспільним інститутам. Не слід забувати, що публічними інститутами, відповідальними за функціонування мас-медіа, управляють люди, які є членами

суспільства, і пріоритети суспільства знаходять вираз в їх діяльності. Все це взаємообумовлено і взаємодетерміновано: структура відчуттів і мислення глядача, форми і структури повідомлень і способи функціонування суспільних інститутів. В результаті, одержувана культура стає більш відповідною потребам суспільства як такого (тобто мас). Прийшов час мистецтва, що є дзеркалом різноманітності світу — власне такою сьогодні є поп-культура. В ній змішуються розваги, низькобюджетний кіно-продукт, цікаві роботи любителів, завдяки яким вони потрапляють до «професійного обігу», іноді неоавангард, і т. п. Мистецтво, що працює у дусі поп-культури, виявляється нічим іншим як естетичною реєстрацією суспільної свідомості — свідомості буденного, оскільки ніяка форма творчості не в змозі зробити це краще, ніж мистецтво. Кожного разу, коли глядач почувається ображеним, поновлюється суперечка: чи є те, що викликало образу, мистецтвом, чи ні. Саме таку реакцію викликала проведена в 2000 р. виставка Петра Укланьські (Piotr Uklanski) «Нацисти», де художник представив декілька десятків фотографій акторів кіно в німецьких мундирах часів Другої світової війни. Тут, звичайно, не йшлося про фотомонтаж у стилі дадаїстів, оскільки ці фотографії були узяті з фільмів, де ролі німецьких офіцерів виконували видатні актори. Виставка настільки обурила польського актора Даніеля Ольбрихські (Daniel Olbrychski), коли він побачив своє обличчя серед інших, що він спробував знищити фотографії. Все це створило навколо твору атмосферу скандалу — що, здається, було основною метою художника. Для багатьох виключення певних художніх артефактів зі сфери мистецтва виявляється магічною процедурою — вказівкою на зло. Весною 2002 р. в Нью-Йоркському Єврейському музеї відбулася виставка робіт сучасних художників, присвячених тематиці голокосту (геноциду євреїв), — вона називалася «Віддзеркалення зла». Те, що продемонстрували художники, було важко визнати мистецтвом у звичному сенсі. Алан Шехнер вмонтував у документальну фотографію зі схудлими, зголоднілими в’язнями Бухенвальду самого себе з пляшкою кока-коли. Не можна також потрактовувати це мистецтво як сатиру. Важко в цьому випадку застосовувати термін «провокація», оскільки такого роду дії сьогодні належать до сфери мас-медіа (стимулювання уваги — пабліситі), і, частіше за все, застосовуючи такі засоби, мас-медіа крокують за межі естетичного. Список використаної літератури: 1. Davidson M. R. The Consumerist Manifesto. Advertising in postmodern times. — L.; N. Y., 1992. 2. Fiske J. Wprowadzenie do badaс nad komunikowaniem / Przeі. z ang. A. Gierczak. — Wrocіaw, 1999. 3. Gayford М. Oko w oko z Giocond№ // Forum. — 2002. — 25.V. — S. 23–24. 4. Kamiсski B. Њwiat z їurnala // Gazeta Wyborcza. — 2002. — 3.IX. — S. 11–13. 5. Meller M. Na dobre i coraz lepsze // Pоlityka. — 2003. — № 3. — S. 15–17. 6. Morawski S. Na zakrкcie. Od sztuki do po-sztuki. — Krakуw, 1985. 7. Osкka A. Policja moralnoњci // Gazeta Wyborcza. — 2002. — 18.XI. — S. 8–9 8. Sarzyсski P. Nieoczekiwany urok banaіu // Polityka. — 2002. — № 27. — S. 34–35. 9. Бровко М. М. Мистецтво як естетичний феномен. — К., 1999. 10. Шульга Р. П. Искусство в мире обыденного сознания. — К., 1993.

17

art ФІ ЛОСОФІ Я

ХУДОЖНІЙ СИНТЕЗ У МУЗИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ ЯК ЗНАК НОВІТНЬОГО ЧАСУ Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ ХХ ст. у зв’язку із зростанням науково-технічних можливостей з одного боку, а з іншого — з новим філософським осмисленням буття, яке опирається на ідеї універсуму, дало поштовх для нових творчих пошуків в царині мистецтва. На музичному ґрунті протягом ХХ ст. почали зароджуватися, а у другій половині — повнокровно функціонувати явища художнього синтезу. Художній синтез став тим дієвим прийомом у лоні музики, який з одного боку, став шляхом до створення нових жанрів, а з іншого — процесом глибшого розкриття композитором свого творчого «я», творчого потенціалу. Очевидно, в контексті нових філософсько-естетичних концепцій епохи. Існують поодинокі дослідження в царині музичного мистецтва, які розкривають функціонування художнього синтезу. Це праці Н. Винокурової (Художній синтез як основа творчого методу А. Глазунова), И. Ванєчкіної, Б. Галеєва, Л. Сабанеєва (стосовно синтезу музики й кольору у творчості А. Скрябіна), та загалом, цілісної картини огляду й аналізу цього строкатого явища та його проявів як явища музичного мистецтва ХХ ст. не створено. У широкому розумінні синтез — це процес (як правило, цілеспрямований) поєднання або об’єднання раніше розрізнених речей або понять у щось якісно нове, та цілісне. У філософії явище синтезу пов’язано з аналізом, так як аналіз і синтез (грец. analysis — розкладання і synthesis — з’єднання) у найбільш узагальненому значенні постає процесом уявного або фактичного розкладання цілого на складові частини та возз’єднання чи зворотнього конструювання цілого з частин. Аналіз і синтез відіграють важливу роль у пізнавальному процесі та здійснюються на всіх його щаблях функціонування. У розумових операціях аналіз і синтез виступають як логічні прийоми мислення, які відбуваються за допомогою абстрактних понять і є тісно пов’язаними з низкою розумових операцій: абстракцією, узагальненням, компіляцією, тощо. Результатом синтезу завжди виступає абсолютно нове утворення, властивості якого є не тільки зовнішня сума властивостей компонентів, але також і результат їх взаємопроникнення і взаємовпливу, що найбільш об’ємно розкриваються у царині культури та мистецтва. Адже справжній синтез не є неодухотвореною формулою, а на думку багатьох філософів являє собою «творчий синтез». До слова, І. Кант основною дією мислення вважав «синтез трансцендентальної апперцепції», за допомогою якого результати емпіричного споглядання зв’язуються в єдність пізнання. Під синтезом в самому широкому сенсі філософ розуміє приєднання різних уявлень один до одного і розуміння їх різноманіття в єдиному акті пізнання світу. Такий синтез, на думку І. Канта, називається чистим, якщо різноманітність дана a priori (подібно різноманітному в просторі й часі), а не емпірично. Синтез різноманітного (будь воно дано емпірично або a priori) породжує перш за все знання, яке спочатку може бути ще грубим і незрозумілим, а тому потребує аналізу. Проте саме синтез є те, що, власне, складає з елементів знання і поєднує їх у певний зміст [5, 172]. Поняття синтезу ми зустрічаємо і у діалектичній тріаді Ф. Гегеля «теза — антитеза — синтез». Мислитель відштовхувався у своїх міркуваннях від принципу тотожності буття та мислення. Його тріада — це не лише

18

механізм розуміння, але, передусім, спосіб розвитку всіх галузей, які пов’язані з існуванням особистості. Так як буття і мислення налаштовані однаково, тотожні, то тільки крізь синтез можна зрозуміти буття. Згідно з Ф. Шеллінгом, мистецтво, як і природа, є цілісне явище. Усі види, роди і жанри мистецтва внутрішньо пов’язані, складають єдине ціле, бо вони з різних боків та, відповідно, різними засобами відтворюють абсолютне. В естетиці художній синтез підрозділяється на синтез пластичних мистецтв, театральний синтез мистецтв, кінематографічний синтез. В естетичних концепціях, які склалися в кінці ХІХ — початку ХХ ст. і зорієнтованих на модерністські концепції творчості, або просто на пошуки нових засобів виразності, уявлення про синтез мистецтв ототожнюється: • із створенням міфологізованого, символічного мистецтва, яке нібито відкриває «першообрази» речей, що кореняться в «абсолютному» (близькість до інтерпретації Ф. Шеллінга); • із створенням особливого типу музичної драми — містерії, яка об’єднує усі мистецтва (Р. Вагнер, А. Скрябін), • із «синтетичним» живописом, який перевершує всі мистецтва (П. Гоген), • із «дереалізованим і дегуманізованим» мистецтвом еліти (Елітарне мистецтво), яке покликане втілити абсолютні естетичні цінності (Ф. Ніцше, Х. Ортега-і-Гасет). З іншого боку, поняття художнього синтезу змістовно розроблено в теорії російської літератури кінця ХІХ — початку ХХ ст., на прикладі класичного роману та є особливо актуальним для авторів психологічного роману. Дослідник О. Осмоловський відзначає кілька рівнів синтезу, який адаптовано можна розглядати і на рівні музичного мистецтва, а саме: • синтез суб’єктивних особистісних світів героїв, який відбуваються на більш високому рівні авторського розуміння та оцінки зображуваного; • символічний і міфопоетичний синтез, що породжує символіку, яка вирізняється глобальним масштабом узагальнень. Літературознавець М. Чирков вважає основною лінією розвитку творчого мислення, скажімо, Ф. Достоєвського рух до синтезу жанрів соціального, психологічного та філософського роману. При цьому «Брати Карамазови», на думку вченого, є «найбільш завершений у письменника синтез соціального і психологічного роману» і водночас це — «цілковитий вираз так званого філософського роману». У літературознавстві являє собою своєрідне відродження форми містерії в новому вигляді <…> зрощення трансформованого старовинного жанру з формою європейського реалістичного соціального та психологічного роману XIX ст. <…> Літературний симбіоз самої сучасної і архаїчної форм, що визначає жанрову своєрідність <…> » [9, с. 234]. Спроби уточнити поняття синтезу жанрових форм незмінно пов’язані з різного роду екскурсами в багатющий контекст цього жанру. Так з’являються літературознавчі концепції житійного слова в романі (В. Е. Ветловская), літописного часу (Д. С. Лихачов), публіцистичності і т. д. Окремо хочеться наголосити на концепції Фрідлендера. Вчений визначає художній синтез у літературознавстві і у мистецтві загалом як «… діалектичну єдність двох тісно пов’язаних між собою процесів диференціації та інтеграції жанрових форм» [8, с 65]. Іншими словами художній синтез — це підключення жанрів, складне їх співвідношення в художньому творі як цілісній картині.

art ФІ ЛОСОФІ Я

М. Чюрльоніс, «Зіркова соната»

Наразі, у мистецтвознавстві немає чіткого розмежування понять синтез мистецтв і художній синтез. З одного боку, про художній синтез дослідник І. Мінералов говорить, що синтез «…"технічно" реалізується саме шляхом творчої стилізації» [6]. Інший варіант визначення художнього синтезу знаходимо у визначенні дослідника А. Дмитрієва, який тлумачить його як «реалізм, який увібрав в себе прийоми тоталітарних напрямків — від авангарду до постмодернізму» [2]. Очевидно, художній синтез — це більш широке поняття, ніж синтез мистецтв, тому що воно включає в себе окрім поєднання різних видів мистецтва також синтез різних стилів, форм жанрів та інших засобів виразності. У ХХ столітті ідеї художнього синтезу у музичному мистецтві знаходять своє втілення у творчості таких композиторів, як О. Скрябін, М. Чюрльоніс, Я. Ксенакіс, А. Шенберг. Художній синтез став своєрідним засобом вираження творчого «я», це явище більш повно зустрічаємо у музичному мистецтві другої половини ХХ ст. У творчості Скрябіна — це ідея «світлової симфонії» — синтез музики і світла в поемі «Прометей». За задумом композитора, простір концертного залу під час виконання твору повинен забарвлюватися в різні тони, у відповідності до зміни тонально-гармонічних засад. При цьому партія Luce, яка призначена для спеціального світлового клавіру, ґрунтувалася на аналогії між кольорами спектру і тональністю кварто-квінтового кола. Навпроти, ідеї художнього синтезу у М. Чюрльоніса втілюються крізь так званий музичний живопис. Митець не відокремлював музичну творчість від творчості живописної, а використовував часовий чинник розкриття вмісту форми. Ця якість виявлялася, насамперед, в створенні багаточастинних творів: циклів картин «Соната весни», «Соната сонця», «Соната пірамід», «Соната моря». Усі вони побудовані за усіма принципами сонатності в музиці, а саме, характер частин, розвиток матеріалу, тональне і тематичне контрастування витримані відповідно до музичних законів цього жанру. О. Скрябін і М. Чюрльоніс тяжили до символічного асоціативного мислення та були здатні сприймати музику «візуально», пластично і в певних кольорах. Очевидно, на формування та розуміння їх ідей художнього синтезу значну роль мали безпосередній вплив їх філософсько-світоглядні доктрини. Інший виток втілення на музичному ґрунті ідей художнього синтезу віднаходимо у творчості Я. Ксенакіса. У 1958 р. композитор став автором проекту архітектурного виставкового павільйону фірми «Філіпс» на основі музичної партитури «Метастазіс», за принципом розвитку маси звукових хвиль. Ця творча подія ознаменувала народження нового розуміння синтетичного мистецтва. У партитурі цього твору змальовано рух ліній окремих інструментів. З цього приводу Я. Ксенакіс говорив «… між архітектурою і музикою існує місток. Він ґрунтується на наших психічних структурах, які в обох випадках однакові. Наприклад, композитори використовують симетричні побудови, які існують і в архітектурі. При проектуванні павільйону «Філіпс» я запозичував ідеї з оркестрової музики, яку вигадував у той час. Я хотів створити кінетичний простір, який би постійно видозмінювався при переміщенні уздовж прямої лінії. В результаті в архітектурі з’являються ті гіперболічні параболоїди, які є в музиці» [4]. Ще одна особливість розуміння художнього синтезу полягає у тому, що на прикладі творчості М. Чюрльоніса та Я. Ксенакіса простежується

М. Чюрльоніс, «Казка Замку»

М. Чюрльоніс, «Ангел»

вплив музичної логіки на твори візуальних видів мистецтва (живопис, графіка, архітектура), перенесення принципів побудови музичної композиції на візуальні твори мистецтва. В Українській камерній музиці зламу ХХ–ХХІ ст. спостерігається досить багатогранний прояв художнього синтезу, який часто застосовують композитори для більш глибокого розкриття ідей творчості. Розглянемо це явище на прикладі творчості К. Цепколенко, В. Рунчака, С. Зажитько, Л. Сидоренко. Яскравий приклад художнього синтезу як залучення фото інсталяції до музичного твору є твір «Знесиллям зломлені народи — цвинтарна музика» для баяніста, ударних, голосу та серії фотографій могил на території колишньої Австро-Угорської імперії К. Цепколенко (Автор фотографій Кристофер Лінг). Фотографії змінюють один одного через кожні 20–30 секунд. Представлені знімки цвинтарів різних вірувань, крім загальної територіальної приналежності (межі колишньої Австро-Угорської імперії), об’єднує також те, що усі світлини зроблені на закинутих кладовищах. Твір написаний у наскрізній формі. Для нього характерна атональність, мікроінтонаційність. Уже перша інтонація малої секунди /f-e/ стає лейттемою кладовища і пронизує весь твір, як певний трагічний символ. Розглянемо музично-виразові засоби, які визначають певний символізм мислення композитора і надають глибокого розуміння його твору. А саме: «…серія cantabile магічного, таємничого характеру; мікроформула септим для виразу охоплюючого страху і моторошності (людина на цвинтарі вночі); репетиції — відображення напруги атмосфери звукового простору; ритм перкусії — пульс людського жаху; віртуозні пасажі та шумові ефекти перкусії — шелест листя на на цвинтарі…» [3, 181]. Далі, вимова звуку «дз» баяністом — символізує скрип на кладовищі та посилює напругу. Символ доленосного стуку в ударних — це як філософське узагальнення плину часу. Зрозуміло, що застосування фотографій сприяє повному зануренню слухача/глядача в цю атмосферу та більш глибокому, осмисленому сприйняттю ідеї твору. К. Цепколенко. Загалом для її творчості характерною рисою стало абсорбування ідей художнього синтезу, адже її творчий метод сценарної розробки — результат сучасної тенденції в сфері композиції — взаємовплив мистецтв — вплив на музику драматургії, поезії, живопису тощо. У творчості К. Цепколенко він проявляється у таких різновидах: • Перший вид сценарної розробки — ідейний, узагальненосимволічний сценарій (наприклад, символізм в струнному квартеті «Славлення чотирьох стихій» для струнного квартету, «Пейзаж з гобоєм» для гобоя та фортепіано, «Пейзаж соло» для фортепіано). • Другий — фабульний: більш або менш ясна чи прихована музична драматургія («Театральна соната» для кларнета та фортепіано. (Прототипом послужила п’єса А. Блока «Балаганчик». Відтворення ідеї прихованого драматичної дії з внутрішніми ролями і поведінковими лініями. Задум полягає в реалізації сцен відносин та діалогу П’єро, Арлекіна і Коломбіни), «Ігри в карти», Дуель-Дуети, «Паралелі» (камерна симфонія №1),). • Літературний сценарій, який певною мірою наближаються до програмної музики («Історія флейти-пуританки», «Вій» для квінтету мідних духових).

19

art ФІ ЛОСОФІ Я

Музична партитура «Метастазіс»

Інший вид художнього синтезу як своєрідної театралізації музичного дійства простежується у творі В. Рунчака «Привіт М.К.» або трьохСУчасна сонаРна Норма для фортепіано. Твір присвячений 70-річчю від дня народження Мауріссіо Кагеля. Автор вимагає зазначення повної назви твору та її частин у програмках, афішах та оголошеннях, адже без виконання цієї умови — не відбудеться додатковий гумористичний ефект твору, який пов’язаний з назвами частин та зміною сторінок з цифрами на пульті, розташованого перед інструментом. Піаніст сам має змінювати сторінки на пульті, в залежності від виконання частини твору. Зміна сторінок з цифрами означає для публіки додаткове пояснення про закінчення однієї частини і початок наступної. У цьому творі прихована театральність, пасивна дія, яка вибудовує драматургію. Скупи рухи роблять твір завершеним за формою, чому сприяють авторська програмність частин. 1 частина: лірична пісня «Післяобідній відпочинок комара» 2 часина: відкрита форма — «Смерть їжачка» 3 частина: варіації — «Повтор 2-ї частини «на біс» кілька разів. Гра з жанрами чи формою (тричастинна, сонатна) характерна для творчості В. Рунчака («1+16+…», не-концерт для скрипки і струнного оркестру, «Розмова з часом», анти-соната для 2-х фортепіано), і часто сприймається як спроба відійти від усталених форм, як пошук нових, більш мобільних структур. Саме скрізь таку театралізацію народжуються нові камерні жанрі у процесі художнього синтезу. Характеристиками театралізації художнього синтезу у цьому творі виступають: • Cинтез форм, який спостерігаємо вже у назві твору «трьохСУчасна сонаРна Норма» тобто синтез тричастинної та сонатної форм. Також слово «Норма» у назві твору як гра зі словами характерна для постмодернізму. • Гра з літературними першоджерелами: • «Політ джмеля» як літературний Пушкінський та музичний Римсько-Корсаківський аналог-прототип. • «Післяполудневий відпочинок Фавна» К. Дебюсі як музична алюзія — відсилання тут використано як загострення ідей абсурдності, при цьому музика має протилежний характер, від заявленої назви. • Гумористичний ефект створює прийом зображення смерті їжачка щипком по струні; ефект несподіванки (у 3 частині — повторення 2-ї частини «на біс» (кілька щипків на високий струні роялю)); також підкреслює його акторський перформанс (піаніст змінює сторінки із зазначенням наступної частини твору). • Неоміфологічне мислення, символи. Продовжує лінію театралізації як принцип художнього синтезу С. Зажитько у творі для вокаліста (актора) «За-ЖИТЬ-ко». Передусім цей твір характеризують численні використання елементів театру, перформансу. Твір будується на розвитку звукової моделі — звучанні прізвища автора. Поступово, починаючи з одного звуку «з», з’являється тема (модель). Імітує різні прийоми гри на духових інструментах. Розвиток матеріалу відбувається за законами інструментальної музики. Певною кульмінацією є акцент на «жить» (жити). Свого роду лінгвістична гра, як і у творі В. Рунчака. Художній синтез допомагає С. Зажитьку втілити епатаж, здивування публіки, театральний шок, вийти за межі чистого мистецтва.

20

Інший приклад художнього синтезу спостерігається у електронній композиції з відеорядом Любави Сидоренко «Етюди старого міста» для віолончелі та електронного запису. Твір складається з 4 частин, які виконуються attacca. Фонограма фіксована. Електроніка не прописана в партитурі, використовується її студійний запис (акустичні семпли, оброблені VST інструментами та плагінами, осциляторами). Електроніка починає та завершає твір, також вона з’являється на драматургічних стиках частин, та у кульмінаційних моментах. У творі існує три пласти: акустичний (віолончель), електронна симуляція акустичних звуків та відеоряд, який було створено через 2 р. після написання музики. Усі ці тематично-образні пласти сплітаючись, почережно, ніби випереджаючи один одного створюють драматургічну концепцію твору. Власне на цьому прикладі творчої співпраці між композитором і режисером ми можемо простежити явища художнього синтезу як синтез авторських ідей і концепцій. Кінцевий результат може бути відмінним від початкового. Навіть, автор музики може бути незгодною з запропонованими концепціями режисера, та все ж мірилом естетичної цінності є глядач. Прикладом чого став відбір цього фільму престижнім журі на Берлінале у 2008 році. Очевидно, характерною рисою всіх розглянутих творів є те, що вони сприймаються і без візуального ряду (в запису). Це свідчить про те, що у творі домінуючу роль грає музика, а інші засоби є допоміжними. В цілому, першій половині ХХ ст. художньому синтезу був притаманний більш завуальований прояв. Засоби та закони одного виду мистецтва надавали можливість відновити мову та можливості іншого виду мистецтва без проникнення інших видів мистецтва безпосередньо у музичний твір яке ми спостерігаємо в епоху постмодернізму — епоху суцільного синтезу. Все частіше форма музичного твору диктується ідеєю або звуковим матеріалом. Саме тому художній синтез у наш час став невід’ємною частиною композиторського постмодерністського мислення, полем для свідомих експериментів композиторської творчості, а для дослідника — це спосіб глибше зрозуміти суть творчості. Список використаної літератури:

1. Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. — М., 1959. — Т. 4.

2. Дмитриев А. Интервью // Независимая газета. — 1999. — Дек. 3. Ергиев И. Д. Акордеонна творчість композиторки Кармели Цепколенко // Музичне виконавство. — К., 2002. — Вип. 8, кн. 5. — С. 173–184. 4. Інтерв’ю з Я. Ксенакисом // Курьер ЮНЕСКО. — 1986. — Трав. 5. Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1964. — Т. 3. — С. 755. 6. Минералов И. Г. Художественный синтез в русской литературе ХХ века: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — М., 1994. 7. Осмоловский О. Н. Достоевский и русский роман XIX века. — Орел, 2001. 8. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. — Л., 1971. 9. Чирков Н. М. О стиле Достоевского: Проблематика, идеи, образы. — М., 1967. 10. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М., 1989. — С. 315. 11. Ветловская В. Поэтика романа «Братья Карамазовы». — Л., 1977. 12. Лихачев Д. С. Литература — реальность — литратура. — Л., 1984. — С. 80–95. 13. Цепколенко К. Совершенствоввание форм и методов учебной работы в композиторском классе (К проблеме «сценарной» разработки музыкального материала). Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — М., 1990.

art КОМ ЕН ТА Р

«Золотое Сечение»: Перший серед перших Ірина ЯЦИК

АНАТОЛІЙ ШЕВЧУК Я так хочу (Africa Times), 1989

ТЕТЯНА ГЕРШУНІ Ранок в сосновому бору, 2008

ОЛЕГ ГОЛОСІЙ 6 Слонів, 1991

Інтерес до актуального мистецтва в Україні невпинно набирає обертів. За останні декілька років в царині contemporary art можна прослідкувати помітне пожвавлення. Вже цього року Арт-Київ розділився на окремі частини і актуальне мистецтво було представлене форумом «Kiyv Contemporary». З’явилися колекціонери сучасного мистецтва, функціонують з десяток приватних галерей. Напевно, прийшов час і для офіційних продажів. Коли навесні цього року вперше на одному з найвідоміших аукціонів світу представили роботи українських актуальних митців, не поодиноко, не називаючи їх російськими, а як окреме цілісне явище, було зрозуміло, що незабаром і українські аукціони приділять увагу нашим сучасним художникам. Першими на це наважилися організатори аукціонного дому «Золотое сечение», і влаштували в галереї «Лавра» з 17 по 23 жовтня 2009 р. гучну презентацію лотів тільки-но відкритого відділу сучасного мистецтва. Аукціонна діяльність є невід’ємною ланкою в системі цивілізованого арт-ринку, зокрема відіграє одну з найважливіших ролей у ціноутворенні на твори мистецтва. Художня цінність і товарна вартість твору мистецтва знаходиться в прямій залежності від системи виробництва і споживання символічної продукції, якою є мистецтво. В цій системі символічного обміну (за теорією П’єра Бурдьє) аукціон, галерея, художник виступають в єдиному полі художнього процесу. В Україні, яка за роки незалежності переживає етап становлення, формування і реформування різних соціополітичних інститутів, арт-ринок саме формується, адже порівняно з радянським періодом, такого утворення в сучасному розумінні не було, і нарешті можна говорити про етап переходу від «дикого ринку» до упорядкованого. Такі зміни передбачають розгалужену систему дилерів, під якими розуміємо не тільки приватних торговців, а і такі структури, як галереї. Адже всі лоти, які представлені для торгів, представляє певна галерея. Складова «ринок» передбачає купівлю-продаж, і тут аукціони виходять на перший план, адже саме через привселюдні торги встановлюється та чи інша ціна, а отже однією з найголовніших функцій аукціону є регламентація та легітимізація грошового еквіваленту на мистецький твір. Отже, на аукціоні твір мистецтва виступає вже у якості товару, який має конкретний гро-

шовий еквівалент. Яким же чином складається ця ціна і який механізм ціноутворення на аукціонах, а також які особливості аукціону саме сучасного мистецтва? Як прокоментував Михайло Василенко, один зі співвласників аукціонного дому «Золотое сечение», серед головних критеріїв ціноутворення виступає такий фактор, як адекватність твору мистецтва унікальному ритму свого часу, вміння художника спіймати найбільш помітні протиріччя. Механізм ціноутворення вкладається приблизно в таку схему. Естімейт (початкова ціна, що вказується в каталозі) складається на 80% з ціни, встановленої галереєю, 20% — частка аукціонного дому +10% зверху платить покупець. В середньому, встановлені аукціоном естімейти коливалися в межах від $4000–7000 до $20000–35000. Як було зазначено вище, в більшості випадків, художника представляє галерея. Існує і «самопредставлення», проте, це скоріше виключення, аніж правило. Саме через галереї, а не напряму з художником аукціон співпрацює на всіх етапах проведення торгів. Умовно можна виділити чотири етапи — підготовка, огляд товарів, аукціонний торг і оформлення аукціонної угоди наприкінці. Аукціон «Золотое сечение», який до цієї осені проводив торги виключно робіт початку та середини ХХ ст., відкривши відділ сучасного мистецтва, співпрацював майже з усіма провідними українськими галереями, основним напрямком діяльності яких є актуальне мистецтво. Збираючи колекцію з понад 80 авторів, було задіяно до співпраці більше 10 галерей як з України, так і з Росії. Зокрема, твори Жанни Кадирової представляла московська «Ріджина», з київських галерей можна назвати «Я галерея» «Колекція» «Карась» «Bereznitska & Partners Gallery», з Одеси — «Nt-art». Експерти аукціонного дому побудували експозицію за хронологічним принципом розвитку українського мистецтва останніх 20–25 років, намагаючись представити кожне значуще явище, угрупування і напрямок. Проте, стверджувати, що підбір лотів на 90% складається з апологетів українського актуального мистецтва, не варто. Цікавим фактом є те, що в загальній кількості художників-учасників майже половина — молоді українські митці, середній вік яких не перевищує 30 років.

21

art КОМ ЕН ТА Р Не забуваючи про поодинокі факти представлення українських художників на світових аукціонах, лише в цьому році можна говорити про явище українського мистецтва на міжнароднній арені. За останні півроку можна виділити 2 аукціонних дома, які проявили інтерес до українського сучасного мистецтва — це знаменитий «Sotheby’s» і лондонський «Phillips de Pury & Company». Нагадаємо, що 9 червня 2009 року пройшли перші торги робіт українських художників на Sotheby’s. На передаукціонній виставці в Українському домі були представлені роботи художників Василя Цаголова, Олега Тістола, Іллі Чічкана, Ігоря Гусєва, Максима Мамсікова, Віктора Покиданця, Олександра Ройбруда, Олександра Гнилицького, Влади Ралко, Арсена Савадова, Марина Скугарьової, Павла Макова, Оксани Мась, Миколи Маценка. За результатами червневих торгів з 19 відібраних лотів 9 знайшли свого покупця. Топ-лотами були «Алупка» Арсена Савадова (естімейт 25–30 тис. фунтів) і «Зайчик» з відомої серії «Українські X-Files» Василя Цаголова (естімейт 20–30 тис. фунтів) ціна продажу якого сягнула 41000. Потім, менш ніж через місяць, 29 червня в Лондоні відбулися contemporary art торги аукціонного дому Phillips de Pury & Company, який спеціалізується на мистецтві не старіше 50 років. На цей раз були представлені роботи Матвія Вайсберга, Віктора Сидоренка, Олександра Ройтбурда, Олександра Гнилицького, Іллі Чічкана, Василя Цаголова, Максима Мамсикова. Саме на цьому аукціоні картина Олександра Ройтбурда «Прощавай, Караваджо» перевершила ціновий рекорд для українських сучасних художників і була продана за $97 000. Крім твору Олександра Ройтбурда, на цьогорічних торгах була продана також робота Василя Цаголова з циклу «Офісна любов-2». ЇЇ купив західний колекціонер за $53600 (За рік до цієї події, найбільший офіційно задокументований аукціонний продаж серед українців належав Іллі Чічкану за роботу «It» яку придбали на торгаг того ж Phillips de Pury & Company за $70000.) Після такого буму на західноєвропейських аукціонах, київські торги попали що називається, в десятку і були очікуваними. Просторе приміщення київської галереї «Лавра» було вщент наповнене зразками contemporary art. Організатори влаштували досить оригінальне відкриття. В суцільній темряві і тиші, яку порушували перформери, була створена атмосфера утаємниченості і загадковості, що якнайкраще втілювало завжди незвідану і непередбачену природу сучасного мистецтва. Організатори зібрали потужну колекцію, запросили до вступного слова каталогу Олександра Соловйова і загалом доклали максимум зусиль аби з першого разу зарекомендувати високий рівень заходу. Серед представлених робіт були і інсталяція і фото і малюнки і традиційно, живопис. За часом створення робіт колекцію можна умовно поділити на 3 періоди. Кінець 80-х, роботи, що були створені впродовж 90-х рр. і Молоде українське

22

мистецтво, яке багато хто з дослідників виділяє в окреме явище. Були представлені і «Нова хвиля», і «Живописний заповідник», і концептуальні роботи Іллі Кабакова. Найстаршими роботами серед представлених на аукціоні є твори Сергія Базилєва «Сон» (1982), Юрія Лейдермана «Викрадення Європи» (1983), «Цитата» Андрія Сагайдаковського (1987), «Венера в хутрі на барикадах» Едуарда Колодія (1988). Серед найсвіжішіх творів 2009 р. можна назвати твори Юрія Пікуля «Помилка, помилка, помилка, ще помилка, ще раз помилка», «Водолази» Олексія Рудого, «По чому мораль» Анатолія Бєлова, «Брежнєв» Сергія Зарви, «Дослідження механізмів маніпуляції» Лади Наконечної. Молоде українське мистецтво, назване вочевидь за аналогією з YBA (Young British Artists) не є окремим угрупованням зі своєю програмою чи лозунгами. В це явище виділяють молодих художників, які вже встигли зарекомендувати себе як вдома, так і на міжнародних форумах. І не дивлячись на те, що відомі вони переважно гучними акціями та соціальними проектами, за словами куратора передаукціонної виставки Ольги Балашової, при виборі робіт для аукціону одним з критеріїв виступала «матеріальність» робіт, які можуть циркулювати на ринку мистецтва. Зокрема, були відібрані твори Жанни Кадирової (1981 р. н.), Лесі Хоменко, Микити Кадана (1980 р. н.), Маші Шубіної (1979 р. н.), Сергія Попова (1978 р. н.), Володимира Кузнєцова, Станіслава Жалобнюка (1976 р. н.), Алевтини Кахідзе (1973 р. н.), Степана Рябченка (1987 р. н). Якщо ж не робити диференціацію по жанрах, то можна підсумувати, що ціни на молодих українських митців коливалися в межах $10000 (від $5000 за твір Миколи Рідного до $10000–12000 за полотна Лесі Хоменко). Що до організаційних питань, як прокоментувала Ольга Балашова, в цілому українські галереї дещо з обережністю поставилися до заходу і, як на перший раз, зайняли позицію очікування, на відміну від московської «Ріджини», яка чітко спрацювала по усіх питаннях. Окрім живопису, який є традиційним для торгів, на аукціоні біли представлені також інсталяції, фотографія, відеороботи, без яких неможливо уявити сучасне мистецтво. Інсталяції експерти оцінили від $3000–4000 за об’єкт «Переходиполе» Дмитра Дульфана до $7000 за витвір «Мистецтво зручне для сприйняття» Гліба Вишеславського. Найдешевшим, проте не менш цікавим з лотів стала брошка авторства Бети Корн, оцінена в $350. Відеоінсталяція «Подразники» Іллі Чічкана і Кирила Проценка — $10000–14000. Ціни на фотографію починалися від $3000 за фотосерію молодого харків’янина Сергія Попова «Ранчо білого ведмедя» до $10000 за світлину іншого, проте вже всесвітньовідомого харків’янина Бориса Михайлова з серії «Футбол». Топ-лотами аукціону стали твори Анатолія Криволапа «Структури» (1994) — $50000–60000, полотно з серії «Навколо півночі» (1995) Тіберія Сільваші $45000–50000, «Шантаж» (2007) Василя Цаголова $35000–40000, «6 Слонів»

(1991) Олега Голосія $35000–40000, «Уліс» (2003) Олександра Гнилицького $35000. У підсумку, з огляду на лист продажів, (додаток 1) неважко помітити переважаючу кількість робіт саме молодих художників. Цьому є декілька причин. Відносно невисока ціна і потенційно висока інвестиційна привабливість, як для колекціонера-початківця, так і для більш серйозних поціновувачів. Беручи до уваги функціонування всіх складових єдиного потужного механізму арт-ринку, стрімкий розвиток і динаміку росту того чи іншого митця, аналізуючи присутність на крупних міжнародних і вітчизняних форумах а також залучення кураторами до різноманітних проектів, враховуючи ризики, які завжди існують, можна більш-менш точно спрогнозувати зростання цін на роботи певного митця. Звісно, кульмінацією будь-якого аукціону є безпосередньо торги, які сприймаються моментом істини. Після київських торгів, за офіційною інформацією аукціонного дому «Золотое Сечение», можна зробити висновок, що попит на молоде українське мистецтво невпинно росте. З 17 лотів 8 — твори молодих українських художників, тобто — більше половини. У загальному підрахунку продалися більше 30% що для першого аукціону є позитивною динамікою. Додаток 1 № лоту Автор Назва твору мистецтва Продажна ціна 1 1

Кахідзе А. «Крісло, дві одиниці, 1800, ймовірно «Lindome» 370 $

2 4

Ісупов І. «В човні»

3 5

Рябченко С. «Рожевий зефір. Білий зефір»

8500 $

4 21

Кузнєцов В. Із серії «Розквіт. Золота Доба»

5500 $

5 27

Михайлов Б. Із серії «Футбол»

6 40

Беата Корн «Брошка» 220 $

7 43

Шевчук А. «Я так хочу!»

5000 $

8 46

Пікуль Ю. «Помилка…»

3500 $

9 54

Рябченко В. «Ловці» (диптих)

31000 $

10 56

Гнилицька К. «Колекціонер»

5000 $

11 68

Голосій О. «6 слонів» 30000 $

8000 $

6500 $

12 69

Ануфрієв С., Дульфан Д. «Последний штурм»

1000 $

13 71

Єрмоленко Ю. «Don’t try to understand it»

5500 $

14 81

Гусєв І. «Чоловічий балет»

15 83

Гершуні Т. «Ранок в сосновому бору» за мотивами твору І. Шишкіна

та К. Савицького

7000 $

7000 $

16 104 Войцехов Л. «Без назви»

8000 $

17 110 Ройтбурд О. «Промоутер в гостях у девелопера»

23000 $

ВОЛОДИМИР КУЗНЄЦОВ Із Серії «Розквіт. Золота Доба», 2008

art КОМ ЕН ТА Р

МУЗИЧНИЙ РУХ «Стравінський — Україна» Юлія БЕНТЯ

Ігор Блажков та Ігор Стравінський в Ленінграді, жовтень 1962 року

Ігор БЛАЖКОВ: «Нинішній час — це безриб’я… Хоча й нібито є багато професійних композиторів, але другого Стравінського немає…» Ігор Блажков належить до когорти найвидатніших українських музикантів ХХ ст. У різні роки диригент очолював Державний симфонічний оркестр України (тепер — Національний заслу жений академічний симфонічний оркестр України), Київський камерний оркестр, був диригентом симфонічного оркестру Ленінградської філармонії ім. Дмитра Шостаковича, а в середині 1980-х створив камерний оркестр «Перпету ум мобіле». У пам’яті київських слухачів Блажков

завжди лишатиметься диригентом-дослідиком (саме він першим почав виконувати твори з так званого «бахівського архіву»), і в той самий час істинним авангардистом, який, незважаючи на стійкий спротив системи, безупинно прокладає шлях новому мистецтву, листується з найвидатнішими композиторами свого часу, прискіпливо слідкує за всім, що відбувається у світі сучасного мистецтва. Здавалося, що після вимушеного переїзду Ігоря Івановича у 2002 році до Німеччини Україна назавжди втратить можливість бачити і чути музиканта. Проте він повертається. Спершу диригує одним з концертів, присвячених 90-річчю Національного симфонічного оркестру, а згодом на відкритті Міжнародного

23

art КОМ ЕН ТА Р

Кінорежисер Тоні Палмер (Великобританія) та Ігор Блажков в Устилузі, під час VI музичного фестивалю «Стравінський — Україна», червень 2009 року

м у зи ч ного фес ти ва л ю «Ст ра ві нськ и й і Україна» у Луцьку вперше в Україні виконує «Весіллячко» Ігоря Стравінського. Доповідь на тему «Стравінський і Україна» Ігоря Блажкова, прочитана ним у садибі-музеї композитора в Устилузі, містила не лише інформацію про «волинські роки» Стравінського, але й записи спогадів тих мешканців Устилуга, яким довелося бачити «живого Стравінського». Поряд із Ігорем Блажковим гостями луцького фестивалю стали видатний британський оперний та кінорежисер Тоні Палмер, який представив на фестивалі біографічний документальний фільм «Once, at a Border…» («одного разу на кордоні…») про становлення Стравінського, та львівський піаніст Йожеф Ермінь. Останній не лише брав участь у виконанні «Весіллячка», але й представив сольну програму «Паралелі», складену з творів молодих польських та українських композиторів. Наскільки важко за радянських часів було бути справжнім піонером у музиці, про таємниці диригентської професії та про власні видавничі проекти Ігор Блажков розповів «Арт-курсиву». Ігор Іванович, ваше запрошення на фестиваль «Ігор Стравінський і Україна» було зовсім не випадковим, адже ви були одним із не багатьох пропагандистів творчості Стравінського в СРСР. Чи усвідомлювали ви тоді, що ця музика колись стане визнаною і цілком «легальною»? Ну звісно! Я був дуже цілеспрямованим і вірив у світле майбутнє. А якою була моя мотивація? Звичайне мистецьке захоплення. Захоплення новим явищем, надзвичайно багатим. Хотілося, щоби ця музика лунала усюди. Адже тодішній виконавський репертуар був дуже консервативним. Я мав потребу розширити цей репертуар не за рахунок Бетховена чи Моцарта, а нової музики. Моє покоління було переконане, що модерн, авангард — все це продовження тієї «стовбової дороги», яка проходить через творчість Бетховена, Вагнера, Малера, Шенберга… Все це — природній розвиток. У ваші молоді роки роки навколо вас сформувалося коло музикантів, учасники якого давно стали класиками сучасної музики…

24

Найяскравішим у нашому колі був Валентин Сильвестров. За деякий час після створення нашого гуртка він приніс твір, який до сьогодні постійно виконується — «П’ять п’єс для фортепіано». По цьому творі було видно, що мова авангарду для нього абсолютно природна. Для нього це не було якесь «прокрустове ложе», у яке треба себе заганяти. Адже для багатьох молодих композиторів, які тоді цікавились різними системами, вони здавалися досить абстрактними, штучно сконструйованими. Також можна згадати, як Леонід Грабовський написав антивоєнні «Симфонічні фрески» за мотивами циклу гравюр «Це не повинне повторитися» Пророкова, відзначеного Ленінською премією. Надрукували афіші, я почав репетирувати з Держоркестром, і оркестранти відразу побігли до директора жалітися. Піднявся страшний лемент — і твір зняли прямо з прем’єри. Лише через кілька років зміг виконати цей твір в Ленінградській філармонії. Стосунки диригента і оркестрантів завжди настільки складні? Так, складні, особливо з київськими оркестрами. Київ все-таки тоді був глухою провінцією. Дуже добре пам’ятаю музикантів, з якими доводилося працювати, пам’ятаю наші розмови. В Державному симфонічному оркестрі один старий ударник мені постійно казав: «Прокоф’єв, Скрябін, Шостакович — хіба це музика?!» Багато хто дотримувався тієї ж думки. В Ленінградській філармонії рівень був значно вищий, тому й прем’єра «Симфонічних фресок» Грабовського відбулася там, а не в Києві. У київському колі друзів траплялися внутрішні непорозуміння? До нас приходив композитор Варицький, який був трохи старший за нас усіх, навчався у Лятошинського. Під час навчання в консерваторії він написав два невеликих симфонічних твори, оркестр Оперної студії їх виконав — і він через те дуже пишався собою, тримався гордовито. Коли ж Валя показав нам свої «П’ять п’єс для фортепіано», з ним від заздрощів і ревнощів відбулося щось страшне. Пам’ятаю, він нас усіх образив, гримнув дверима і більше не з’являвся. Про те, що ми збираємось для вивчення сучас-

ної музики він потім розповів Левку Колодубу, і вони разом пішли з доносом до Міністерства культури. Репресивні заходи почалися з того, що мене звільнили з оркестру. Це збіглося ще з однією подією. Проводили огляд молодих композиторів України, на якому мали відібрати твори на Всесоюзний огляд. Тоді ж вперше досить голосно прозвучало ім’я Сильвестрова, він показав Фортепіанний квінтет, а Грабовський — Чотири українські пісні для хору з оркестром. Міністерство культури надіслало мені список рекомендованих творів (увертюри Канерштейна, Буєвського, Лапінського та ін.), з яких треба було скласти програму. Складаю програму, вписую в неї «Чотири українські пісні» Грабовського. Вона йде у Мінкульт, звідти її спускають в Спілку композиторів, Грабовського викреслюють і повертають мені. Знову дописую Грабовського, і історія повторюється. Тоді подумав: «Ну нічого, я вам зроблю!» Продиригував усе, що було в програмі, а потім ведуча оголошує Грабовського. Успіх твору був грандіозний! Грабовського відібрали для Всесоюзного огляду, де він отримав першу премію. Приблизно у той самий час до Києва приїздив відомий польський музикознавець Богдан Пілярський. Галині Мокрієвій, моїй першій дружині, він запропонував писати регулярні оглядові статті до варшавського журналу «Рух музичний». От вона і написала «Лист з Києва», де описала всю цю ситуацію, називаючи все своїми словами: похвалила Сильвестрова, Грабовського, Годзяцького і Пацеру, а Колодуба, Канерштейна, Буєвського і Лапінського розкритикувала. Наскільки серйозні це мало наслідки? Коли цю статтю побачила Шреєр-Ткаченко, яка добре знала мови, вона пішла з нею до директора консерваторії Штогаренка. Піднявся страшний галас, почалися нескінченні збори… Галі, яка тоді працювала в музичній десятирічці, заборонили викладати в старших класах, лишили лише сольфеджіо в малюків… Лапінський зараз, як і ви, живе в Німеччині. Ви перетинаєтесь?

art КОМ ЕН ТА Р

Пам’ятник Ігорю Стравінському в Устилузі, навпроти музею-садиби композитора, фото 2009 року

Німеччина — велика країна. На якому грунті ми можемо з ним спілкуватися, якщо навіть в Києві були не надто близькими?… Які стосунки у вашого кола складалися з корифеями — Лятошинським, Ревуцьким? Як ви до них ставилися, як оцінювали їх творчість? Лятошинського і Ревуцького ми сприймали якось зовсім окремо, ставились до них з великою повагою. Особливо до Лятошинського, у класі якого я вивчав інструментовку — у нього елементарно було більше творів, він постійно писав, був великим ерудитом, знав мови. На його 60-річчя поліглот Грабовський написав вітання латиною, і він був страшенно зворушений! Це була справжня особистість, на нього рівнялися, його слово було законом, він мав надзвичайний авторитет! Тоді як Ревуцький був трохи «річчю в собі». А щодо всіх інших… Данькевич був просто об’єктом для безкінечних жартів, не кажучи про обох Майбород, Домінчена… Наскільки ви особисто були близьким з Лятошинським? Приятелями ми не могли бути, я ж тоді був зовсім ще юнаком! Ми зустрічалися, я виконував його твори. П’ятою симфонією навіть диригував в Ленінграді. Лятошинський з дружиною Маргаритою Олександрівною приїжджав тоді, був у нас в гостях. У Києві з його творів виконував симфонічну поему «Гражина», Третю і Четверту симфонії, танці з опери «Захар Беркут». Після його смерті Маргарита Олександрівна підключила мене до відродження опери «Щорс». Нову редакцію під назвою «Полководець» зробив Ігор Белза, Іван Драч — поетичну редакцію, Сталіна поміняли на Леніна. Кілька останніх років ви готуєте до видання книгу, присвячену Галині Мокрієвій. Якою вона буде? Книга включатиме теоретичні праці Галини, спогади про неї і численні фотографії. Робота вже майже закінчена, мене затримували лише спогади. Всі тексти набирав на комп’ютері сам. Вже маю домовленість з київською типографією. Галина Мокрієва була, не побоюся цього

слова, видатним теоретиком. Відкрила акордову структуру «Весни священної» Стравінського, чого до неї ніхто не робив. На її статті до сьогодні посилаються західні вчені. Галя вступила до аспірантури Ленінградської консерваторії до проф. Тюліна «на ура». Коли у Москві помер Скребков, Тюліна перетягли туди, і він хотів, щоби останній рік аспірантури Галя навчалася у нього в Москві. Але вона вирішила не залишати мене, довчилася в Ленінграді… З чого починалося ваше спілкуваня з Ігорем Стравінським? Моє листування із Стравінським почалося у 1961 році… Працюючи асистентом диригента, я повинен був проходити з оркестром ті твори, які оркестр ще не грав, але мав виконувати з гастролюючим диригентом. І от мав приїхати Геннадій Миколайович Рождественський і привезти симфонічну поему «Римські свята» Респігі. Цей твір я дуже добре знав, бо з Заходу мені надіслали його партитуру, з Бухареста — запис. Коли Рождественський програв перший раз з оркестром «Римські свята», то був здивований тим, наскільки добре оркестр знав цю музику. Нас познайомили, і ми затоваришували. Коли приїздив до Москви, завжди бував у нього. Зараз розмовляємо по телефону, пишемо один одному листи. Недавно в Берліні Рождественський мав три концерти підряд. Зал був переповнений! Тоді ми теж зустрілися, трохи поспілкувались… Так от, в СРСР мав приїхати Стравінський. Хренников встановив з ним контакт, влаштував його приїзд. Звернулися до Рождественського, щоб він підготував з оркестром Ленінградської філармонії ту програму, якою диригуватиме Стравінський. Проте Рождественський повинен був їхати в Карлові Вари лікувати нирки, від яких він страждає усе життя, і порадив звернутися до мене. А вас тоді як раз звільнили з Державного симфонічного оркестру? Так! Пам’ятаю, після останнього концерту з Держоркестром я, мама і моя Галя прийшли додому, сіли в кухні за стіл — і було таке відчуття, як після похорону. Не хотілося ні їсти, ні пити, нічого… Сиділи у сльозах десь до третьої ночі — і тут раптом дзвонить телефон.

«З вами говорить редактор Ленінградської філармонії, дзвонимо за рекомендацією Геннадія Миколайовича Рождественського. Не могли б ви приїхати до Сочі, де зараз знаходиться на сезонних концертах оркестр, і порепетирувати програму до приїзду Стравінського? А щоб в той самий час ви могли щось заробити, дамо вам кілька паркових концертів». Репетирував переважно балет «Поцілунок феї», партитура якого була серед тих нот, які мені Стравінський ще раніше надіслав поштою. Оркестрантам я дуже сподобався. Потім слухав виступ Стравінського в Ленінграді у жовтні 1962го, після чого Ленінградська філармонія стала мене постійно запрошувати. До 80-річчя Кодаї і Шимановського робив концерт у двох відділах. А потім мене запросили туди на постійну роботу. Тому із Стравінським, як бачите, пов’язано дуже багато у моєму житті. Зараз прийшов час, коли нібито можна виконувати будь-яку музику. Але вона все одно не виконується! Керівництво філармоній боїться відлякати публіку незвичною музикою, витримує в репертуарній політиці певний «формат». Вам не здається, що такого роду інертність — ще страшніша, ніж пряма заборона? От ви кажете — формат. Але мені невідомо, що це таке, я з цим ніколи не зіштовхувався. На території СНД для організації концерту зараз найважливіше — це знайти спонсора. Минулого року у лютому мав виконувати в Києві «Весіллячко» Стравінського. Знайшов ударників, підібрав піаністів. Директор філармонії Дмитро Остапенко давав зал, погодився виділити час для репетицій і забезпечити рекламу. Це зовсім не просто, бо з чотирма роялями чотири дні підряд можна було репетирувати тільки в Колонному залі. На гонорари для виконавців Леся Олійник пообіцяла знайти спонсорські гроші, але спонсори через фінансову кризу в останній момент відмовили… А потім вже виникла ідея виконати «Весіллячко» з «Думкою» в Луцьку, на фестивалі «Стравінський і Україна». Коли ви вперше побували в Устилузі? До фестивалю я в перший і в останній раз був там у листопаді 1962 року. Тоді там була

25

art КОМ ЕН ТА Р

Пам’ятна дошка Ігорю Стравінському в Устилузі, фото 2009 року

прикордонна зона, потрапити туди було дуже важко. Я мав приятеля, який працював журналістом у газеті «Комсомольское знамя». Він взяв відрядження, і ми поїхали в Луцьк. Там він пішов до Волинського обкому комсомолу, звідти відразу же ж подзвонили на заставу, про все домовились — і нас прийняли з відкритими обіймами. Все показали. Як тоді виглядала садиба Стравінського, що в ній знаходилося? Будинок Стравінського в Устилузі був збудований за його ж планом. Одноповерховий, але з мансардою. Після його еміграції мансарду знесли, вирівняли стіни, добудували другий поверх, і вийшла просто двоповерхова «коробка». На той час будинок Стравінського був гуртожитком для робітників меліоративної станції, яка висушувала болота. Оскільки вони працювали у страшному бруді, то й у будинку від їх чобіт було страшенно брудно. Від Стравінського там не лишилося абсолютно нічого! Нове життя цьому будинку дала Олена Дмитрівна Огнєва, науковий співробітник Волинського краєзнавчого музею. (Пам’ятаю, коли у 1962 році зайшов до краєзнавчого музею, не знайшов жодної згадки про Стравінського! Був страшенно обурений, і в книзі відгуків накатав величезний «відгук», на десяти сторінках!) Огнєва добилася того, що в садибі композитора відкрили музичну школу, а три кімнати виділили під музей. Я бачив їх у дивовижному фільмі Соколовського, зробленому із смаком і знанням. Олена Дмитрівна спілкувалася із родиною племінниці Стравінського, яка жила в Ленінграді. Я їй відсилав афіші концертів, у яких виконував Стравінського. Це кілька монографічних програм з Київським камерним оркестром, кілька програм в Ленінграді, концерт до 10-річчя з дня смерті, під час якого вперше в СРСР було виконано його «Реквієм», концерт до 100-річчя від дня його народження… Потім я від багатьох чув, що у Луцьку проводяться наукові конференції пам’яті Стравінського, виставки, камерні концерти. І був дуже втішений тим, бо віддав Стравінському багато сил, писав про нього статті, опублікував його 65 листів із своїми коментарями, у київському Будинку вчених читав лекції на теми

26

«Стравінський і Україна», «Християнські мотиви в творчості Стравінського». З чого починалося ваше співробітництво з фестивалем? Олена Огнєва розповіла про мене та моє бажання приїхати до Луцька директору Волинської філармонії Сергію Єфименку. Він надіслав мені кілька буклетів минулих фестивалів, і тоді я подумав, чому б не виконати «Весіллячко» у Луцьку? Так і сталося: «Думка» приїхала в Луцьк малим складом, без «баласту», у Львові знайшли чудових піаністів — Йожефа Ерміня, Марьяну Гумецьку, Оксану Рапіту… Ударників спочатку планували знайти в Кракові, а потім зійшлися на тому, що четверо приїдуть з Рівного, двоє — з Луцька. Можна сказати, що ваше творче життя, незважаючи на переїзд до Німеччини, зосереджене в Україні? Мабуть, що так. В Німеччині також є проекти, але вони не доведені до кінця. Якщо ж говорити про плани в Україні, то хотілося б записати музику до фільму «Партизани в степах України» Сергія Прокоф’єва, твір, побудований на українському національному матеріалі. Дуже довго розшукував цю партитуру, і нарешті знайшов її в московському ЦДАМЛМ. Мені зробили копію, про виконання домовився з оркестром радіо — просив лише про можливість записати цей твір у фонди радіо, без жодного гонорару. Прокоф’єв в радянський період писав не партитури, а партіцель — максимум три рядки з розміткою інструментовки. А потім «негри» це все розписували в партитуру. Насамперед цим займався музикознавець Ламм, професор інструментовки Московської консерваторії Рогаль-Левицький, щось робив піаніст Ведерников, з яким Прокоф’єв товаришував. Тепер цим зайнявся я. П’ять років тому Микола Аммосов з Національного радіо організував для мене запис Третьої симфонії Лятошинського у першій редакції. Також без гонорару, оплачували лише дорогу. Один з останніх своїх концертів в Україні ви присвятили пам’яті свого друга Андрія Волконського…

Планую видати про нього збірку спогадів, з багатьма авторами вже налагодив контакт. Там є й західні громадяни, і наші. Будуть і фотоматеріали. Якову Назарову, який зняв відомий фільм про Марію Юдіну «Портрет легендарної піаністки», запропонував зробити про Волконського фільм — і він загорівся! Буду писати сценарій: основні моменти вже розмітив, лишилося тепер тільки наповнити їх конкретикою. Хочеться, щоб у цьому фільмі було багато фотографій, спогадів людей, які знали цього музиканта, хочеться показати місця, пов’язані з Волконським. Міністерство культури Росії погодилося профінансувати цей фільм, адже треба об’їздити багато місць! Його пращуром був декабрист Сергій Волконський. А Південне товариство декабристів взагалі в Україні створювалося. Сергій Волконський вінчався з Марією Волконською у церкві Спаса на Берестові поблизу КиєвоПечерської лаври — тій, де похований Юрій Долгорукий. Напроти Верховної Ради знаходиться пам’ятна дошка про те, що саме тут було засновано Південне товариство. Тобто треба знімати і Київ, і музей Пушкіна та декабристів у Кам’янці, де висить розкішний портрет Сергія Волконського. В Римі живе тітка Волконського, Олена Володимирівна, онука Столипіна… А на вулиці Чкалова (тепер — Олеся Гончара), де я виріс, по якій все дитинство катався на ковзанах згори аж до площі Перемоги, знаходилась приватна лікарня, у якій помер Столипін. Отакі дивні перетини доль… В Естонії живе його син Пеетер Волконський (мати його — естонка), який має четверо дітей — з ним я у дуже тісному контакті. Кузина Андрія Волконського, скульптор Віра Рем, живе в Дармштадті. Тобто фільм має вийти дуже цікавим. Ви зараз живете в Потсдамі, поблизу Берліна. Чи являє собою пострадянська музична діаспора Німеччини певне ціле, наскільки міцні контакти всередині неї? Я особисто живу окремо. В Берліні маю знайому Тетяну Фрумкіс, яка досліджує творчість Валентина Сильвестрова. Багато їй допомагаю в роботі, надаю різні матеріали. Один час російське телебачення Берліна запрошувало її для створення фільмів на цікаві для неї теми. Так з’явився фільм про мене і нотну

art КОМ ЕН ТА Р

Могила Ігоря Стравінського. Венеція, кладовище Сан-Мікеле

колекцію Берлінської академії співу, чудовий фільм «Подорож з Петербурга в Берлін», де показані численні зв’язки між царським двором Петербурга і Берліном, і фільм про родину Мендельсонів, у тому числі про Фанні Мендельсон, яка була дуже талановитим композитором. Поновилися мої контакти з піаністом Євгеном Ржановим, який зараз живе в Ессені. Раніше ми дуже товаришували, мали багато спільних виступів. А в Києві хто лишився з ваших найближчих друзів? Знаєте, якщо зовсім відверто, то не лишилося нікого… Найближчі друзі живуть в Москві. Це Марина Анатоліївна Дроздова, учениця Юдіної, професор Інституту ім. Гнесіних по класу фортепіано. Її син був талановитим фізиком, а потім йому це все набридло, він закінчив семінарію і зараз — православний протоієрей. Тісно товаришую з Іриною Яківною Вершиніною, котра досліджувала творчість Стравінського, випустила чотиритомник усіх вокально-хорових творів Стравінського з дивовижними коментарями, у створенні яких я їй теж дещо допоміг. Також — Анатолій Михайлович Кузнєцов, який займається творчою спадщиною Марії Юдіної. А в Києві близьких, сердечних друзів не лишилося, лише творчі і ділові контакти… Можливо, це пов’язано з тим, що всі ці люди, яких я назвав, — люди віруючі, релігійні, для мене це має велике значення. Після смерті дружини Лариси Бондаренко Сильвестров висловив бажання охреститися. У 1996 році я це організував, був його хресним батьком. Але зараз бачу, що це трохи не його, церковною людиною він не став… Ви з дитинства були віруючою людиною чи усвідомлення цього прийшло пізніше? Я народився у 1936 році, коли священників переслідували, розстрілювали монахів, закривали Києво-Печерську лавру. У 1968 році, коли жив і працював в Ленінграді, відчув потребу охреститися. Поїхав у передмістя, на залізничну станцію Лисий Ніс, домовлятися. Батюшка дав мені катехізис, щоб я міг підготуватися. А потім так сталося, що терміново треба було виїздити в Київ — звільнилося місце

керівника Київського камерного оркестру. Коли ж у 1975 році померла моя мама, я вже внутрішньо почувався повністю віруючим. Батько композитора Віті Годзяцького, православний регент, познайомив мене з отцем Леонідом. Мене повезли в його церкву на Троєщині і охрестили. Це було 17 червня 1975 року, в день князя Ігоря — ще одна паралель з Ігорем Стравінським. Потім ми познайомились з Іриною Анатоліївною, яка прийшла працювати в Київський камерний оркестр на посаду директора. Ми вирішили одружитись. За національністю вона єврейка, але погодилась хреститись, щоби ми могли обвінчатись. Закінчилось це тим, що мене звільнили з роботи. Оркестр написав в райком партії листа, який підписало 60% музикантів, що не мають бажання працювати з художнім керівником, який вінчається в церкві. Влаштували грандіозні збори, на які я не прийшов, відправивши замість того заяву «за власним бажанням». У чому таємниця диригентського мистецтва? Чи існують певні правила роботи з оркестром, до яких ви поступово прийшли? Тут треба розрізняти два моменти. Перший — суто професійний. Мистецтво диригування, як гра на будь-якому інструменті, — це певна техніка, володіння якою дозволяє добре робити свою роботу. У цьому плані зразком для наслідування для мене був Євген Олександрович Мравінський. В Ленінградській консерваторії я у нього рахувався аспірантом. Звісно, головною моєю «музичною академією» були його репетиції, на яких він творив дива. Як блискучий ювелір, він доводив музичну тканину того чи іншого твору до абсолютної досконалості. Всі прийоми, які я застосовую у своїй практиці, — від Мравінського. Першорядним для нього, як і для мене, було питання артикуляції. Якщо не буде артикуляційної різноманітності, твір здаватиметься нецікавим. Також дуже важлива драматургія, особливо у великих симфонічних полотнах. У Мравінського всі виконання були драматургічно вибудуваними, бездоганними, а симфонії Шостаковича — його коньками. Другий дуже серйозний момент — це стосунки диригент—оркестр. Ну що тут можна сказати?… Симфонічний оркестр виник в добу абсолютизму: хтось один стоїть зверху, всі інші

— виконавці. Диригент — тиран, волю якого не можна не виконати. Потім людство прогресувало, йшло до певної демократії, а принцип роботи оркестру лишався незмінним… Саме з цього протиріччя й почали народжуватися «бунти оркестрантів», незадоволеність диригентами. Оркестрант сидить, грає і думає собі: «Ну чому я повинен слухати те, що він каже?!» Бо нерідко оркестранти обганяють диригентів у своєму музичному розвитку, на багатьох речах розуміються значно краще, ніж той, хто стоїть і «махає». Мравінський, наприклад, був абсолютним диктатором. Розмовляв дуже тихо, але весь оркестр його чув. Але я з роками прийшов до тієї думки, що диктату не має бути. Натомість повинна бути м’яка взаємоповага. Найкомфортніше мені було керувати оркестром Перпетуум мобіле, який збирався під певні проекти. Такий тип оркестрів дуже поширений в Америці, в Німеччині. Музиканти мають основну роботу, «гризуться» із своїми головними диригентами, а в такі оркестри, як Перпетуум мобіле, приходять пограти хорошу музику і трохи заробити. Коли ж держава призначає тебе керівником державного колективу, то доводиться мати справу з людьми, які сидять на зарплатах і бояться ці зарплати втратити, а диригенти зловживають цією ситуацією. Від тих оркестрів, де довелося працювати художнім керівником і директором, лишилися найгірші спогади. Там ти повинен займатися буквально всім! Державний симфонічний оркестр я перший почав вивозити за кордон. Треба було укладати контракти, спілкуватися з імпресаріо, везти колектив, притому що СРСР розвалювався і жодна система нормально не працювала! Для підтвердження своїх слів наведу ще один приклад. Після Караяна до оркестру Берлінської філармонії прийшов Клаудіо Аббадо, дуже м’яка людина. І оркестр, який звик до деспотизму, сів новому керівнику на голову. Аббадо змушений був піти звідти достроково… Зараз він спеціально для фестивалю в Люцерні збирає раз на рік оркестр з кращих музикантів Європи, у тому числі з Берлінської філармонії! І він сам розповідав у телеінтервью, що тепер просто відпочиває, а роботу в Берлінській філармонії згадує з жахом…

27

art КОМ ЕН ТА Р

Титульна сторінка програми I Міжнародного музичного фестивалю «Стравінський — Україна». 1994 рік, Устилуг, Луцьк, Київ

Ваша робота з Державним симфонічним оркестром України — це досить недавня історія. Що ви можете розповісти? Я отримав його у досить непристойному стані. Поступово оркестр почав грати дуже добре, з’їздили на гастролі в Іспанію. І тоді почалося звичне: якщо ми добре граємо, то навіщо прагнути ще чогось? І навіщо потрібен вимогливий диригент, якщо ми самі все граємо і все знаємо? А як працювалося з Київським камерним оркестром? У творчому плані дуже добре. За сім років ми виконали безліч творів бароко, віденської класики та сучасної музики, серед яких твори Стравінського, Шостаковича, Шенберга, Берга, Веберна, Айвза, Лютославського, а також Сільвестрова і Станковича. «Ігор Блажков та Київський камерний оркестр — явища дуже високого порядку» — сказав Дмитро Шостакович, з яким я був зв’язаний роками творчої дружби та листування. Яка музика вам цікава зараз? Чи можливе зараз народження другого Стравінського? Думаю, що це неможливо. Чому? Якщо ви подивитесь, у який час відбувся Стравінський, то побачите, що початок ХХ ст. це квітуча доба для усього мистецтва. Що не візьми — живопис, скульптуру, літературу, все було просто надзвичайним! Але щоб таке сталося, повинні були пройти ХІХ, XVIII ст., які підготували цей дивовижний художній вибух. А зараз… я навіть від музики Штокгаузена чи Булеза не в захваті. Нинішній час — це безриб’я, інакше не скажеш. Хоча й нібито є багато професійних композиторів, але другого Стравінського немає, як немає других Шенберга, Берга, Веберна. Масштаб особистостей не той! Тому що буває час врожайний, а буває — неврожайний… За що ви самі собі вдячні? Що з того, що вам вдалося в житті зробити, для вас найважливіше? Важко відповісти на таке питання. Бо вважаю, що дуже багато з того, що хотів зробити, поки що не зробив. Багато програм залишилось в проектах, це стосу-

28

ється як нової музики, так і старовинної, а подекуди і романтичної. Крім книг про Галю Мокрієву і Волконського хочу зробити книгу про Миколу Карєтнікова — також збірку спогадів. Крім того, мене постійно спонукають до написання власних спогадів. У мене вже готові блоки про Стравінського, про Шоста ковича. Хоч у на писати про Сильвестрова, хоча це буде важче через непрості суто людські стосунки. Колись ми так трепетно ставилися один до одного, як наречений до нареченої. Раніше навіть уявити не міг, що можу на нього розсердитися. На жаль, зараз цього вже немає… Московська фірма «Віста Вера» почала випускати мої записи: приблизно по одному диску на рік. Вже вийшов диск з кантатноораторіальними творами Вівальді, Перголезі і Каріссі м і, поті м буде Стра ві нськ и й і Шостакович. Є у мене вдалі романтичні програми: «Ромео і Юлія» Берліоза, Шоста симфонія Чайковського, прокоф’євський диск. Німецька фірма «Верго», пов’язана з видавництвом Бєляєва, готується випустити мої записи творів Сильвестрова авангардного періоду: «Спектри», Другу камерну симфонію, Два романси на вірші Тютчева і Блока, Медитацію для віолончелі і камерного оркестру. На концертах в Києві ви завжди виголошували вступне слово. Чи досі вважаєте, що слухача треба готувати до слухання музики, що словесні пояснення дійсно дуже важливі? Але ж я не пояснюю музику! Я розповідаю про якісь історичні обставини, змальовую контекст… Врахуйте й те, що у більшості випадків я виконую невідомі твори, а про них обов’язково треба розповідати. Звичайно, надрукована анотація може замінити розповідь. Проте коли її немає, розповідати треба. Це дуже позитивно впливає на сприйняття музики. У чому тоді, на вашу думку, філософія музики Стравінського? Наприклад, «Весіллячка», яке ви виконували на останньому з фестивалів «Стравінський і Україна»? «Весіллячко» це насамперед заключний твір «російського періоду». На основі росій-

ської народної поезії Стравінський зміщує акценти, порушує симетрію, строгу ритмічність — робить все те, що в результаті стало його особистим стилем. Після того він вже знав, що ніколи не повернеться в Росію, що не може бути російським композитором. І він припиняє бути російським композитором! Починає шукати щось зовсім інше, абсолютно відмінне від того, чим захоплювався у попередні десятиліття. У мене таке враження, що останні рояльні дзвони і дзвіночки — це такий собі поховальний дзвін по Росії, неголосний, з довгими паузами… Стравінський тоді не знав, що на нього чекає, чи зможе він вийти з кризи. Власне, неокласицизмом він відрізав від себе все російське.

art АНАЛІТ И К А

ПОДВІЙНЕ ДЗЕРКАЛО МОЛОДОСТІ

Євген Ґудзь. Кадр із фільму Гоголь Борделло: Нон-Стоп

Наталія МУСІЄНКО Кінематограф вже давно є дзеркалом, не лише реального світу, але й мистецтв, що народились за тисячоліття до нього. Простежити народження образу на сцені, в живопису, в музиці, пройти нелегким шляхом творчих шукань митця — такі завдання не раз ставили перед собою кінематографісти. Вдивлялися вони і в своє відображення в дзеркалі кіно. Варто згадати 8 ½ Фелліні, Американську ніч Трюффо, Все на продаж Вайди. Шляхом класиків пішов і фестиваль Молодість. Якщо 2008 року була представлена програма Сенс життя — сенс мистецтва, що складалась з документальних фільмів про вітчизняних митців, то в 2009 році програма Art/Life представила дев’ять документальних фільмів про знаних митців різних країн. Фільми про митців і мистецтво не обмежувалися тільки Art/Life. Вони були і в конкурсі короткометражних фільмів, і в ретроспективі класика анімації Андрія Хржановського. Кінематографістів цікавило все: из какого сора растут стихи, не ведая стыда у фільмі про Анну Ахаматову режисерки Хельги Ландауер; портрет відомої російської актриси, її ролі, книги, чудноти та таємниці у фільмі Алла Демідова. Під гримом та маскою режисерки Єлени Габець; доля та промоція першої в світі опери для чорних у фільмі Поргі та я режисерки Сюзанни Боем; фільм про класика італійського кінематографу Пєтро Джермі. Хороший вродливий, поганий режисера Клаудіо Бонці та класика кінематографу американського Сема Пенкімпа. Портрет режисера Мікеланджело Далто, а також стрічка бельгійського режисерського тандему Яна Міссоттена та Томаса Девоса Голлівуд на Чорному морі про Одесу та її кінематографічне минуле та сучасність. Власне, про мистецтво була вся ретроспектива класика анімації Андрія Хржановського, що складалася з показу п’яти картин метра. Три анімаційних фільми за малюнками і рукописами Алєксандра Пушкіна: Я к Вам лечу воспоминанием, И с Вами снова я, Осінь. Ще дві роботи: Півтора кота та Півтори кімнати або сентиментальна подорож на Батьківщину, присвячені життєвому шляху Іосіфа Бродського. Дещо неочікувано Андрій Хржановський драматичний і пара-

доксальний шлях видатного поета показує через його стосунки з батьками. Власне кажучи, і картина Хржановського Півтори кімнати або сентиментальна подорож на Батьківщину перш за все про двох літніх людей, які, безмірно люблячи свого сина, не розуміють його поезії, які бажають йому звичайного людського щастя, а він у своєму вічному пошуку довершеності віддаляється все далі й далі, поки не опиняється десь за обрієм, у світі їм недоступному. І місцем їх зустрічі стає фізична смерть, спочатку батьків, а потім самого поета. Місце зустрічі — безсмертя. Вибір виконавців бездоганний. І якщо актор Григорій Дітяковський, що грає Йосифа Бродського надзвичайно тактовно і стримано, вражає перш за все своєю суто візуальною подібністю до поета, то дует Сергій Юрський — Аліса Фрейндліх став тією мистецькою вдачею, на якій тримається фільм. Видатні актори не тиснуть на сентиментальність, але ком раз у раз відчуваєш у горлі, і сльози навертаються на очі, коли спостерігаєш за плином життя їх героїв, звичайного і буденного і разом з тим сповненого самопожертви і самовіддачі. Деталлю-лейтмотивом стає старенький телевізор, на екрані якого раз-у-раз з’являються кумири початку 60-х, пара фігуристів Білоусова і Протопопов, яким теж судилось стати згодом вигнанцями. Не обійшлося, звичайно, і без анімації. Важко більш коротко і виразно показати історію Петербурга-Петрограда-Ленінграда. Кілька мальованих кадрів, і чорні силуети розіграють перед нами найдраматичніші сторінки історії. Від цигарки чекіста займається штора в буржуйській оселі. А через десятиліття це полум’я спалить долю поета Бродського і його батьків. Перебуваючи уже в вигнанні в Америці, поет спостерігає пару ворон за вікном і з сумом пригадує, що вони стали тут з’являтися після того, як він отримав звістку про смерть батьків. І знову вступає анімація: на кризі замерзлої калюжі біля напівзасипаного снігом телевізору смішна пара ворон повторює танцювальні па знаменитих фігуристів. Стара ворона весь час поправляє у свого партнера на шиї шарф, який носив батько поета, а теплий гумор змінюється болючим відчут-

29

art АНАЛІТ И К А

Кадр з фільму Віноградов и Дубосарський: картина на замовлення

тям утрат, яких неможливо компенсувати. На якусь мить у фільмі Хржановського з’являється Анна Ахматова у виконанні Світлани Крючкової. Саме вона перша почула неповторну музику поезій Бродського. Значно докладніше про велику поетесу на 100 хвилини розповідає документальний Фільм про Анну Ахматову, проте кінематограф не раз доводив, що маленький блискучий епізод може бути емоційно переконливішим довгого кінотексту. Зображальні можливості кінематографу традиційно споріднюють його з образотворчим мистецтвом, воно завжди залишається його інтегральною частиною чи темою для роздумів та аналізу. Живописець Огюст Ренуар дав світові режисера Жана Ренуара. Живопис, на багато сотень років старший за кінематограф, постійно залишається в колі уваги останнього. Фільми про художників стали вже традиційними кінотворами. Особливо, про художників контроверсійних, яким був Тімур Новіков, який є тією постаттю в мистецтві, що викликає або суцільне захоплення, або рішуче неприйняття. Все, що завгодно, але не байдужість. До сьогодні продовжуються суперечки щодо Новікова — художника. Та, мабуть, головним у цій непересічній особистості було інше: він умів угадувати й виводити до людей таланти. Причому такі, які ставали ознаками часу, які не лише відбивали і відтворювали час, а наповнювали його принципово новим змістом. Він створив арт-групу Нові художники (1982), стояв біля витоків проекту Нові

композитори (1983). Новикову багато в чому завдячують своєму виходу з мистецького підпілля Сергій Курехін і Поп механіка, Віктор Цой з групою Кіно. Шлях Новікова у мистецтво був сповненим парадоксів. Спочатку — авангардист з авангардистів, рішучий і непримиренний. Існує точка зору, що саме ленінградський андерграунд, центром і натхненником якого був Новіков, наніс один з найболючіших ударів радянському ладу. Пригадаємо кадри з фільму Соловьева Асса. Віктор Цой відстороненно і разом з тим рішуче співає своє знамените Перемен, мы хотим перемен…, і перед рокером у темряві колишеться море вогників запальничок. Новиков мав прямі стосунки до фільму Соловйова. І не лише просуванням Віктора Цоя, чия непересічна індивідуальність надала нових обертонів картині. Він сам з’явився в ній в епізодичній ролі, а головне — виступив як художник і одержав за свою роботу Ніку. Це було свого роду перше визнання офіціозом. В його буремній біографії були і напівпідвальні виставки у власній квартирі, і в знаменитій галереї Філліс-Кайнд у Нью-Йорку. Як писали про Новікова журналісти, саме він заніс у Росію заразу рейва, діджеїв, клубної культури, спілкувався в Нью-Йорку з Енді Ворголом. Багато хто з талановитих художників, скориставшись свободою, назавжди виїхали на Захід. Тімуру Новікову свобода дала можливість поєднати ідеї радянського і західного авангарду. Досягнувши вершин,

Кадр з фільму Віноградов і Дубосарський: картина на замовлення

30

Кадр із фільму Гоголь Борделло: Нон-Стоп

Новіков продовжував підтримувати молоді таланти, організовувати їх виставки, куратором яких він виступав. І раптом дивний діаметральний зворот. Найпослідовніший прибічник авангардизму стає його суворим критиком. Його новим проектом став неоакадемізм. Власне, втілити його Новікову не вдалося. Маніфести та заклики повернення до класики так і залишилися закликами. Художник втрачає зір, що само по собі є трагедією, і невдовзі йде з життя в 2002 р., не доживши до 45 років, проте написавши перед смертю книгу Нащадки Хама, де нищівно критикує актуальне мистецтво. Треба мати неабияку мистецьку сміливість, аби торкнутися такої особистості. Її виявила українська режисерка Леся Мацько, представивши на фестиваль Молодість у конкурсі короткого метру свій фільм Хто такий Тімур. П’ять історій. Не зайве буде нагадати, що майстром Лесі під час навчання був Роман Ширман, автор одного з кращих фільмі про Параджанова Небезпечно вільна людина, який він зняв за сценарієм Сергія Тримбача. Дійсно, зважитися вести розмову про митців такого масштабу нелегко. Мацько обрала традиційний шлях: про Новикова розповідають п’ятеро дуже різних людей, які його добре знали і, головне, розуміли, відчували і цінували його творчість. Мабуть, найбільш внутрішньо наближеною до Новікова людиною був актор і музикант Сергій Бугаєв (Африка). Вони прийшли разом з ленінградського андерграунду,

Віноградов і Дубосарський

art АНАЛІТ И К А

Євген Ґудзь. Кадр із фільму Гоголь Борделло: Нон-Стоп

засвітилися у фільмі Асса, де Бугаєв зіграв хлопчика-музиканта Банана. Розповіді, що звучать з екрану, природно, є дуже різними. Це і захоплення мистецтвознавця і галеристки Ніни Новікової, яка бачила в художнику перш за все першопроходця чи сталкера, що відкривав до того непізнане в мистецтві. Для інших співрозмовників він був гуру, що розкрив нові грані існування, згустком енергії, якому не можливо було не підкоритися. Новіков, як вже зауважувалось, був дуже різним у різні періоди свого життя і творчості, тому недивно, що ті, хто знали іншого Тімура, готові були обурюватися і сперечатися. У фільмі буквально натяком проходить думка, чому власне він змінився, чому відмовився від ідей авангарду, вірним і переконаним адептом якого він був. Новіков відчув і зрозумів, що авангард став модою, загламурився, що це все частіше суто комерційні проекти. А коли так, митцеві краще піти, шукати для себе інші шляхи, інші сфери. Роздуми про авангард і гламур, їхнє взаємне неприйняття та взаємо доповнення проходять і через документальний фільм Євгена Мітти Віноградов і Дубоcарській: картина на замовлення, що його також побачили глядачі 39-ої Молодості у фестивальній програмі Art/Life. Основою кінострічка стала історія кар’єри двох російських художників, їхній стрімкий злет у контексті культурних та історичних змін у Росії. Пошук художниками власного шляху і місця в мистецтві припав на пік попу-

Кадр з фільму Андрія Хржановського Півтори кімнати або сентиментальна подорож на батьківщину

лярності концептуалізму, проте Віноградов і Дубосарський обрали інший творчий підхід. Як і у Енді Воргола, основою роботи дуету художників є знамениті бренди, люди та персонажі. Contemporary art часто бере за основу інтерпретацію відомих образів. Всі спільні картини Віноградова і Дубосарського великих розмірів, де розмір стає одним з акцентом твору. Режисер фільму Євгеній Мітта, син класика радянського кінематографу Олександра Мітти, починав як художник театру і кіно, а в кінці 80-х став галеристом. Він знімає кіно про людей, яких добре знає. Картина про творчий дует Виноградова та Дубосарського є другою в амбітному циклі Євгена Мітти про російських художників Антологія сучасного мистецтва. Першим, із десяти задуманих у цьому циклі режисером, став фільм про бунтаря російської арт-сцени: Олег Кулик. Виклик і провокація. Режисер наголошує, що своєю художньою освітою він зобов’язаний батькові — Олександру Мітті, який завжди в дитинстві водив його на всі значні виставки і привозив книжки з мистецтва з усіх закордонних відряджень. А достойна кінематографічна спадковість говорить сама за себе при перегляді фільму. Адже кіно про мистецтво робити дуже непросто. Нерідко, режисери фільмів про мистецтво вдаються до документального переліку вікопомних робот того чи іншого митця. І нерідко, це буває вкрай нудно для глядача. Із кінозалу хочеться вийти, а теле-

Григорій Дітяковьский у ролі Йосифа Бродського у фільмі Півтори кімнати

канали ставлять такі роботи після першої ночі. Найбільшу кількість найрізноматніших фільмів про мистецтво можна побачити що березня в Монреалі на Міжнародному кінофестивалі фільмів про мистецтво, який з 1981 року виступає активним промоутером цієї тематики. Євген Мітта професійно і творчо розповідає про мистецтво в контексті нашої епохи, що робить його фільм Картина на замовлення цікавим не тільки і не стільки для знавців образотворчого мистецтва, а насамперед для широкої аудиторії. Режисер підкреслює, що людям потрібно мистецтво, а мистецтву потрібна аудиторія, а, отже, працює для того, щоб вони зустрілися. Він знімає шар гламуру зі знаменитих художників і показує їх довгу дорогу до визнання. І, звичайно, щасливий випадок. Адже, за розповіддю художників, вони стали знаменитими випадково: після багатьох марних спроб у 90-х рр. у Берліні вони виставили свою картину в напівзруйнованому павільйоні з розбитим склом. Саме через це розбите скло їх побачила і сфотографувала журналістка, і наступного дня фотографія картини була надрукована в пресі, а художники прокинулися знаменитими. Фільм Картина на замовлення знімався три роки, режисер їздив за художниками шляхами їхніх виставок, фільмував їхнє життя, їхню серйозну роботу над іронічною енциклопедією сучасного російського буття. Цікаво, що мистецький тандем Володимир Дубосарський

Аліса Фрейндліх і Сергій Юрський в ролях батьків Йосифа Бродського

31

art АНАЛІТ И К А і Олександр Виноградов порівнюють спільну діяльність з кінематографом. У своїх картинах вони використовують жанри кіно — порно, мелодраму, трилер, а в роботі — один виступає оператором, а другий режисером, а от сценарій придумують спільно. Від початку спільної творчості в 1994 хужники поставили акцент на розмір картин, а також, на те що проект розрахований на широку публіку. Відправною стала ідея, наче художньому радянському комбінатові (а саме, Дубосарському і Віноградову) замовили картину. Наприклад, піонерський табір чи тюрма, чи ціла країна — скажімо, Німеччина. І вони це замовлення виконують, користуючись одночасно засобами і соцреалізму, і інструментами сучасного мистецтва. Парадоксально, але розрахований на відгук у широкій публіці, цей проект знайшов відгук у сучасного мистецтва, а ідея роботи з соціальним замовленням як з предметом мистецтва виглядає не тільки амбітною, але й плідною. Роботи Віноградова та Дубосарського висять у Третьяковській галереї в Москві і в Російському музеї в Петербурзі, в паризькому Центрі Помпіду та інших відомих світових галереях. Своє ставлення до співвідношення авангардгламур з фестивальних екранів Молодості-39 висловив і відомий американський музикант з київської Оболоні — Євген Ґудзь. Він переконаний, що мистецтво закінчуються через 30 секунд, після його абсорбції гламуром, проте сам цього абсолютно не боїться і буде зі своїм вже всесвітньо знаменитим гуртом Гоголь Борделло грати для фанів на вулиці і тоді, коли отримає Нобелівську винагороду. Адже за суттю вони трубадури та скоморохи, і саме такими себе завжди відчувають, просто наразі отримують різні запрошення на кшталт прийомів до Букенгемського палацу. Шлях митця від маленького емігрантського гурту до всесвітнього визнання лежав через дешеві паби, де скупчувалися емігранти з різних країн, що приїхали до США. Виконавчий, і, безумовно, режисерський талант Гудзя яскраво проявився в гурті Гоголь Борделло, що був заснований в 1999 році, інтернаціональним й емігрантським за складом, з акцентом на Східну Європу, карпатські та циганські мотиви. Євген озвучує Гоголя в назві гурту, не тільки тому, що захоплюється великим містиком, але й щоб назва мала одночасно і східноєвропейський акцент, і космополітичну спрямованість. Артист підкреслює свою карпатську, а не балканську сутність, хоч це абсолютно не заважає гурту виступати в рамках балканських фестивалів. Захоплення Карпатами у артиста залишилося з дитинства, коли він там проводив багато часу. Визначним він вважає відсутність в Карпатах домінантної культури, як і в Нью-Йорку, який став для Гудзя місцем розкриття та реалізації його таланту. Циганське коріння артиста і його захоплення мистецтвом ромів визначило не тільки напрям його творчість, а призвело до появи нового стилю: gypsy-punk. Про винахідника

32

циганського панку і одного з найуспішніших музикантів останніх років режисерка Маргарита Хімено зняла документальний фільм Гоголь Борделло Нон-Стоп, який був показний в рамках фестивалю Молодість-39. У картині зображено понад п’ять років із життя гурту. Учасники Гоголь Борделло віком від 25-ти до 50-ти років походять із України, Росії, Ізраїлю та інших країн. Кожний розповідає свою історію, що всі по-людські різні і по-емігрантські схожі. У гурті їх з’єднала повна відданість мистецтву і своїй аудиторії, яка на це чутко реагує і швидко зростає. Заради мистецтва і суцільного світового турне довелося надовго відмовитися від домашнього затишку і спокійного життя. Гурт вирізняє серед інших театралізовані постановки, які поєднують у собі комедію та карнавал, і у великій мірі орієнтуються на імпровізацію. Починали вони утрьох, а зараз їх вже дев’ять, і, як підкреслює Гудзь, до гурту Гоголь Борделло ніхто не наймається на сезонні роботи, це брати і сестри, одна сім’я. Сам Євген вже кілька разів знявся в головних ролях у художніх фільмах — два з них пов’язані з Україною. В 2005 році у фільмі Ліва Шрайбера «Все засвітилось навкруги» він зіграв молодого американця єврейського походження, який приїздить до українського села, щоб знайти жінку, що в роки війни врятувала життя його діду. В 2008 році Євген зіграв головну роль у режисерському дебюті Мадонни «Бруд та мудрість», прем’єра якої відбулася на Берлінському фестивалі. І знов таки зіграв автобіографічну роль емігранта з України, який мріє завоювати світ своєю музикою. Через героя картини Ґудзь висловлює своє кредо, бо вважає, що існують люди, які ніколи не здаються і досягають своєї мети, і такими, перш за все, є художники. Мадонна навіть влаштувала спільний виступ з Gogol Bordello на Уемблі у сакральну дату 07.07.07. Королева поп-музики заспівала з лідером андеґраунду. Хоч останній підкреслює, що для нього важливими є перш за все ідеї людини, її енергетика, а не титули. Чи вдасться артистові і далі тримати шалений драйв своїх виступів відокремлено від гламурних зазіхань на нього покаже час. Хоча артист підкреслює, що сьогодні різниця між гламуром і андеґраундом вже не така очевидна як раніш, коли все було ясно і поділено, як на війні. Крім фільмів про мистецтво в рамках фестивалю відбулася і презентація книг про мистецтво. Мистецтво кіно. Публіці були представленні книга відомого українського кінокритика і педагога, професора Оксани Мусієнко Українське кіно: тексти і контекст та збірник статей Україна-Німеччина; кінематографічні зв’язки, серед авторів якого Ганс Шлегель, Сергій Тримбач, Ірина Зубавіна, Ганна Веселовська і також Оксана Мусієнко та інші дослідники. Обидві книги видало у 2009 році видавництво Глобус-прес. Треба віддати належне вінницькому видавництву під керівництвом Тамари Трубнікової, яке вже багато років поспіль наполегливо продукує книжки про кіно вітчизня-

них і закордонних авторів, як знаних метрів, так і талановитих початківців. Найважливішим акцентами книги Оксани Мусієнко Українське кіно: тексти і контекст є те, що автор розглядає український кінематограф у контекст світового, і те, що присвячує книжку своїм батькам: прекрасній актрисі Наталії Кандибі та талановитому кінознавцю Станіславу Вишинському. Саме через ці дві вісі структурно і свідомо будується автором все сприйняття і подання матеріалу. Матеріалу глибокого і неординарного, який розкриває імена забуті і по-новому прочитує імена відомі. З особливою цікавістю читаються сторінки, присвячені історії українського кіно. Погляд, що його пропонує автор, не завжди збігається з традиційним уявленням про класичні твори українського кінематографу 20–30-х років. Та найціннішими нам здаються спостереження Оксани Мусієнко за площиною екрану, тим візуальним рядом, що виникає перед поглядом глядача. Простежується генетичний взаємозв’язок між живописними портретами і крупними планами облич на екрані, їх спорідненість і, разом з тим, принципова відмінність. Автор тонко аналізує, як те чи інше вбрання, костюм персонажа не лише поглиблює його психологічну характеристику, а й дає уявлення про соціальну приналежність, про цілу епоху, в якій розгортаються дії фільму. І, звичайно ж, предметний світ, атмосфера й середовище, в якому відбуваються події, — все це на екрані набуває особливого виміру, посилює емоційне звучання твору. І тут немає значення — чи це величний пейзаж, чи жалюгідна вуличка маленького містечка. В кінематографі великих митців пейзаж ніколи не залишається байдужим фоном, просто місцем дії. В ньому завжди присутній погляд художника, його неповторне бачення і сприйняття світу. Сучасний візуалізм неможливий без екранних мистецтв, яких насичують своєю енергетикою мистецтва традиційні у різноманітних своїх іпостасях. Обкладинка книги Оксани Мусієнко «Українське кіно: тексти і контекст»

art КОМ ЕН ТА Р

Арт-Париж 2010: Реальність нашого часу Віктор СИДОРЕНКО, Наталія БУЛАВІНА

Експозиція Арт-Париж. (фрагмент)

Серйозні мистецькі події у наш час дедалі більше віддаляються від скромних експозиційних форматів, демонструючи нові представницькі моделі, що вирізняються глобальним розмахом, з наголосом на всеохоплення і резонанс. Колишні традиційні локальні форми в умовах глобалізації вже не здатні адекватно відображати нову світову художню ситуацію, адже сьогоднішній виставковий проект вважається значущим і вдалим за умови створення загальної картини сучасної креативності без будь-яких обмежень у географії. В умовах тотального маркетингу масштабні екс-

позиції міцно вплетені в складну систему виставок, з якими вони мусять постійно конкурувати, боротися, як за економічні інвестиції, так і за увагу публіки. Тому не дивно, що досвідчені і поважні арткуратори в сучасних умовах мають думати про пошук можливостей нових перетинань, створювати нові майданчики для діалогу митців із необмеженою авдиторією, постійно віднаходити і реалізовувати різноманітні експозиційні форми, що придатні через свої локальні розділи передати широку картину інтернаціонального мистецтва.

33

art КОМ ЕН ТА Р Не винятком із цього правила став і останній салон Арт-Париж, що з 18 по 22 березня традиційно розгорнувся під ажурним скляним дахом Гран-Пале. На відміну від попереднього ярмарку 2009 року, орієнтованого на локальну французьку ситуацію, з численним домінуванням місцевих галерей і традиційною системою стандартних білих боксів, для теперішнього видання організаційний комітет у складі директора Лоренцо Рудольфа (Lorenzo Rudolf) і комісара Каролін Клоф-Лакост (Caroline CloughLacoste) запропонував новаторську концепцію, що дістала назву «Арт-Париж + Гості». У прагненні артикулювати нову реальність теперішнього арт-ринку, яка формується під впливом глобалізаційних процесів і полягає у включенні нових географічних сцен (подібно Китаю, Індії, Африки та ін.), Лоренцо Рудольф вдався до форми демократичного представлення матеріалу у вигляді дев’яти тематичних і географічних центральних платформ, що здатні продемонструвати сьогоднішнє креативне світове розмаїття, розширити сталі кордони, перевівши увагу культуртрегерів і публіки на інші малознайомі мистецькі сцени. «Сучасне мистецтво подібно до мови, мови, яка зрозуміла глобально. Якщо ви бажаєте створити проект, де прагнете показати гарне мистецтво в новому контексті, то ви не можете зосереджуватись лише на містах або країні», — пояснив директор. Переконатися, наскільки вдалою виявилась застосована Лоренцо Рудольфом стратегія в події комерційного спрямування, мали змогу відвідувачі Салону вже в перші дні відкриття: на 18 березня його відвідало 15 тис. гостей, проте і до самого закриття не зменшувались довжелезні черги із бажаючих потрапити на новаторський показ і освіжити їхній сучасний художній дискурс. Демократичний посил пана Лоренцо Рудольфа на розширення кордонів і уявлень про актуальне мистецтво інших країн, ознайомлення з новими творчими цінностями і включення їх у міжнародний капітал мистецтва розпочинався із знайомства з центральними платформами, чотири з яких подавали зріз сучасного мистецтва своєї країни або континенту. Різноманіття сучасних мистецьких практик від картин, скульптур, інсталяцій і до різних медіа, що демонстративно уникають канонів західної естетики, зосереджуючись на політичних, соціальних і культурних особливостях Індонезії і всього Азійського регіону, демонструвався в індонезійському проекті «Трава виглядає зеленою, якщо ти її поливаєш». Вражаючи жовтим кольором, Африканська платформа подавала двадцять найпопулярніших художників Чорного континенту, які розвивають в своїй творчості різні теми: від спадку апартеїду і майбутнього Кубка світу з футболу, що відбудеться влітку цього року в ПАР, до майбутніх перспектив Африки в ХХІ сторіччі. Роботи молодих фінських художників переважно зосереджені на передачі краси і балансують між естетикою, функціональністю і високими технологіями. «Щодо теперішнього часу» в українському соціальному і культурному просторі і впливу

34

Платформа України (фрагмент)

Експозиція Арт-Париж (фрагмент)

Фрагмент української експозиції

Платформа Африки

Експозиція Арт-Париж (фрагмент)

Платформа Фінляндії «Підкреслена краса»

art КОМ ЕН ТА Р

Платформа Індонезії (фрагмент)

Експозиція Арт-Париж (фрагмент)

Експозиція Арт-Париж

Олег Кулік. Фотографія

Експозиція Арт-Париж. (фрагмент)

Галерея Natalie Gaillard. У центрі: Aurele. Без назви. 2008. Полірована нержавійка

на нього процесів глобалізації намагались відповісти куратори вітчизняної платформи Пітер Дорошенко і україно-французька галерея «Taiss» в особі Таїсії Савчук та за організаційної підтримки Інституту проблем сучасного мистецтва АМУ. Задля створення плюралістичного бачення ситуації пан Дорошенко запросив художників різного віку, різнопланових за мистецькими інтересами і уподобаннями, проте яскравих індивідуальностей, як добре знаних, так і молодих, що роблять лише перші кроки в сфері актуального мистецтва. Як результат цих роздумів проект представляє фотографічні роботи Бориса Михайлова із акцентом на соціальну симптоматику часу, на багатоаспектність складових життя сучасної України. Соціальну і ментальну проблематику тутешнього продовжують два зображення Арсена Савадова з його відомих серій «Колективне Червоне» і «Донбасшоколад». А масштабні скульптурні об’єкти Віктора Сидоренка із серії «Левітація» порушують як-ніколи актуальні питання, що стосуються особистості та її подальших перспектив в новій глобалізованій моделі життєбудови. Питаннями екології і забруднення навколишнього середовища переймаються художники молодого гурту «Hat» (Ксенія Гальченко, Олеся Секереш і Олександра Токарева). Їхні великоформатні фотографії пропонують версію сьогоднішньої реальності із включенням предметів, що ілюструють наслідки діяльності людини в недалекому майбутньому. Багатопланова інсталяція Жани Кадирової із предметів утилітарного вжитку як приклад перегляду підпорядкування старих речей, що були у використанні, що зберігають сліди різних життєвих колізій і яким можна давати нове життя у мистецьких об’єктах. Відчуття задоволення від можливості займатися улюбленим заняттям – творчістю, а саме традиційним рисунком, не вдаючись до оповіді, до формальних зовнішніх ефектів, спостерігаємо в триптиху Лади Наконечної. Розмірковування над особливостями прагнень і устремлінь українців, їхньої ментальності надихнули Лесю Хоменко на створення зображень «Моржі» в дусі монументальності соціалізму із завуальованою іронією над укоріненими у колективній свідомості соціальними міфами і поведінковими кліше в повсякденному житті середньостатистичного українця. Довершеність образного ладу проекту справляють роботи харків’янина Гамлета Зінківського. Його розмальовані трешеві носії — старі платівки, де слово злите із зображенням, сповнені ностальгійною соціальністю. Таким чином усі образні плани українського проекту по-своєму відтворювали і трактували теперішній час, спрацьовуючи на створення плюралістичного бачення ситуації, на опис того, що являє сьогодні собою українська дійсність та що інтегровано в нашій пам’яті під назвою Україна. Окрім того, розглядаючи особливості цьогорічного випуску Арт-Париж, необхідно також зазначити, що інноваційні стратегії його директора не обмежились лише виявленням живого мистецтва за кордоном та інтегруван-

35

art КОМ ЕН ТА Р ням його у центр сучасного загального артринку. Як не дивно, враховуючи комерційний характер Салону, в новій концепції Лоренцо Рудольф намагався применшити роботу механізмів звичайного ринку, створивши обставини для створення справжнього інтелектуального середовища навколо показу, через упор на міждисциплінарний підхід і розширення діапазону дії. Задля цієї мети експонентам Салону було створено безпрецедентні можливості для спілкування із запрошеними ними самими партнерами (власне, гостями, що і фігурують у назві) із суміжних галузей: архітектури, літератури, ЗМІ, кіно, дизайну, музики, кулінарії та ін. Так, наприклад, уже згадувана нами паризька галерея «Taiss» у власному боксі запропонувала проект «Мистецтво і коштовності», із сучасним і оригінальним поєднанням творчості франконімецького ювеліра Лоренца Боймера (Lorenz Bäumer), художнього керівника Louis Vuitton з гумором і алегорією російського колективу АЕС+Ф, фотоколажами в дусі ренесансу Симона Проктера (Simon Procter). І наостанок, підводячи підсумки, зазначимо, що цьогорічний формат паризького показу виявився цікавим як із підходу в подачі матеріалу так і насичено інформативним щодо розширення сучасного художнього дискурсу для всіх учасників мистецького процесу — від творців, критиків, культуртрегерів так і звичайної публіки. Окрім того, загальна маркетингова стратегія ярмарку, чутлива до еволюції ринку, вкотре підтвердила і закріпила його демократичний статус, адже, на відміну від того ж пафосного FIAC, представлені тут твори актуального мистецтва доступні в самому широкому ціновому діапазоні, без гонитви за захмарними продажними сенсаціями типу Демієна Хьорста. Звичайно, треба віддати належне інтелектуальній праці і знанням світової економічної ситуації Лоренцо Рудольфа, досвід, якого включає керівництво такими уславленими масштабними показами як Art Basel, Art Basel Miami Beach, Франкфуртський книжковий ярмарок.

Фрагмент української експозиції

Julian Opie. «Це Шахноза в трьох частинах». 2008. Алюміній, акрил

Антон Гінзбург. «Смоктання». Інсталяція. 2006. Галерея Rabouan Moussion

36

art П ЕРСОН А

КЛАСИК ГРОТЕСКНОПАРАДОКСАЛЬНОЇ КРАСИ: КОМЕНТАРІ ВІДНОСИН МІЖ МИСТЕЦТВОМ І ЗЛОМ Єлена KAН

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Лувр». «Вечеря в Емаусі». Мiкелянжело Мерiзi дi Караваджо. 90х95 см. Дрyк «Ламбда». 2009. Париж

Антона Соломуху називають класиком, часто-густо — «брудним класиком». Останнє безпосередньо натякає на зухвалі сюжети його робіт та їх недвозначно агресивну сексуальність. Проте фотограф стверджує, що закиди у надмiрному eротизмi вiн ввaжає недоречними. Його фото-полотна — це, швидше, математичний розрахунок і мармуровий холод. «В моїх пошуках, — говорить митець, — зображення оголеного тіла — це очевидна мрія про майже містичну непорочність. Зoвнiшнiй, уявний eротизм зображень, їх спокуса — не більше, ніж іронія, гра. Завше шукаю «прицільне освітлення», контрастне і драматичне, схоже із спалахом для фотографії на паспорт, споріднене зі світлом картин великого Мікеланджело Мерізі Караваджіо…».

37

art П ЕРСОН А Коментарі відносин між мистецтвом і злом

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Лувр». «Турецкi банi-1». Энгр. 90х95 см. Дрyк «Ламбда». 2007. Париж

Зан у рюючись у фотографічне зображенн я А нтона Солом у х и, яке смі л иво можна назвати «фотоживописом», що апелює як до алегорії, так і до переобтяженої риторики, створюється відчуття дійства «Таємної Містерії», замiшаної нa «Commedia dell’Arte», з ароматом «Theatre Mental». Тут, в межах замкненого простору, відбувається гра суперечностей, яка розкриває драматургію парадоксу, де обсесія психічного й культурного фетишизму затаїлася в декораціях плотського бурлеску. Приголомшливі образи, які немов коментарі, тлумачать відносини між мистецтвом і злом, можуть бути інтерпретовані і як очищаючий катарсис, і як міф про людське призначення, яке своєрідно розкриває очевидність неоднозначності намірів та амбіцій. Саме тому, у фотографіях Антона Соломухи наполегливо присутні дві теми: 1) естетика еросу (l’Esthetique d’Eros) як специфічного визначення жіночого тіла; 2) посилання на іконографію класичного живопису. Демонстративна присутність трагігротеску призводить до перманентного загострення експресивності, до оголення психічних і культурних хитросплетінь, до екстравагантності змісту.

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Чорнобиль». «Мона Ліза ді Джокондо». Леонардo да Вінчі. 100х150 см. Дрyк «Ламбда". 2009. Париж

38

art П ЕРСОН А Оглядаючи фото А. Соломухи з притаманними їм інтенсивністю й парадоксальністю, можна припустити деяку іронічну підоснову. Насправді, чи можна назвати очевидним переважання трагічного над комічним або навпаки (не зважаючи на явну присутність цих двох начал та їх антагонізм). Якщо на перший погляд комічне видається явним, то при найближчому розгляді образ виявляється підлеглим мізансцені трагедії з відтінком порочності, а жахливий бурлеск обертається стратегією маскування. Гротеск (але ніяк не карикатура), який фактично необхідний лише для акцентування ідентифікації елементів, простежується крізь присутність аксесуарних деталей та ірреальних декорацій, які створені уявою митця як з екстравагантних ганчірок, гриму і масок, так і з ідеї оперної патетичності самих ситуацій. Жіноча фігура з’являється у Соломухи практично завжди екзальтованою, майже ідеалізованою, навіть тоді, коли автор інтерпретує її деградовано: брудною, скрученою, зв’язаною, обмеженою у рухах, підвішеною… Занурені в атмосферу індиферентності (часом вагітні або спотворені складною позою), вже знайомі жінки з картин Дeлaкpya або скульптури Родена, приховують свою особистість за застиглими позами, неначе бояться бути схожими на сексуальних мон-

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Лувр». «Шулер з бубновим тузом». Латур. 90х95 см. 2007. Париж

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Чорнобиль». «Вигнання з Pаю». 100х150 см. Дрyк «Ламбда». 2009. Париж

39

art П ЕРСОН А стрів, амазонок, суккубів або згубних горгон. Іноді, в суперечність із своїми перебільшеними атрибутами міфології, вона, жінка, з’являється як опудало кастратора, як істота неприступна, недосяжна з присмаком хворобливої самодостатності, яку неможливо приручити, тоді як чоловіки — другорядні, нечисленні й банальні. В своїй гетеросексуальній імперії Антон править сам, єдиновладно, тільки зрідка витягуючи на сцену терзання або щастя декількох чужаків-епігонів. Андрогінія, яка бере свій початок у міфології первородної бісексуальності й у біологічному визначенні буття, є важливим елементом образної мови автора. Адже жінка красива не тільки коли теологічна критика «Сексу ангелів» (De Sex des Anges), встановлена в рамках жіночого і материнського, пропонує свої чернечі фантазії як модель для наслідування, але й у моменті поетичної порочної чарівності, коли Творець, поранений іманентним обманом буденного й матеріального, зачарований двозначною недосконалістю лику Декадансу, виснажений неминучим вибором — «Жінка або Абсолют», віддає перевагу симулякрові.

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Лувр». «Викрадення сабінянок». Пуссен. 73х180 см. Дрyк «Ламбда». 2007. Париж

40

art П ЕРСОН А

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Лувр». «Ходіння по водах» 73х180 см. Дрyк «Ламбда». 2007. Париж

Віртуальна класика або класична віртуальність Сконструйована реальність, як феномен, як оборот обсессії, існує чи не стільки ж, скільки існує фотографія. Такі види фотографічної практики, як отримання зображення шляхом різних маніпуляцій з негативом чи у пресі, фотомонтаж або конструювання (в студії або в іншому просторі) декорацій з метою створення зображення, а так само численні гімни віртуального були не більш ніж тінню майбутнього, дівочої романтичною фантазією. Це стало пасивним запрошенням на похорони трансцендентного: сьогодні те, що більше, ніж життя, що набагато правдивіше і незаперечніше життя, не народжується, але моделюється і нікуди не втекти від невідступно і нав'язливого відчуття того, що спецефект, декорація знання і є Реальність. Спроба рятівного примирення документальності та об'єктивності з віртуальним, зі спецефектами була спробою фотографів звернутися до витоків — до живопису, зрозуміти її закони, її гігієнічний зв'язок з натуральним. Те, що самим вірним шляхом розвитку фотографії є наслідування живопису, було нав'язливою ідеєю епохи. Адже художники з меланхолією автомата звертаються до конструйованого реальності, бо саме сконструйований образ гарантує повний контроль автора над зображенням, реалізуючи його естетичні амбіції.

41

art П ЕРСОН А

Фотографiя. Антон Соломуха. «Дiвчата на березi Сени». Hommage Густаву Курбе. Із Терi Фремонoм i Ж.Б. 2007–2008

Фото-зображення, що базується на віртуальній реальності, вже не може вважатися анонімним текстом, стаючи феноменом авторського вираження. Так як мистецтво саме по собі абсолютно байдуже до глядача, воно здатне існувати в суспільстві на правах допустимої автономії. Більше того, мова фотографії, її поетика, її функціонування в медіа-просторі, її взаємовідношення з глядачем, сама «фотографічна правда» є об'єктом дослідження. Іманентність обман іроніко-цинічною «постмодернізму» з його нескінченними «так-ні», «добре-погано», «вірю-не вірю» на руїнах гіпернарратівов і є обсессія єдності

з реальним світом, наївно сприймається як підробка миті з життя блаженного стану буття. Світ, корчачись у своїй істерії вічності, бажає дивувати щомиті. В епоху кризи знемога мріями вічного свята призводить до оскоплення насолодою. Посеред базару іскрометних розваг йде метушливий траур за метанарративами. Французький художник Антон Соломуха, переглядаючи всі артистичні конвенції, намагається засобами фотографії створити якийсь еквівалент історичного живопису, щоб, сконцентрувавши в кожному своєму зображенні комплекс питань, пов'язаних з повсякденним досвідом, дати картину сучас-

Фотографiя. Антон Соломуха. «Згвалтування Лукрецii». Тiциан. 2007–2008. Париж

42

Фотографiя. Антон Соломуха. «Мрii». Hommage Густаву Курбе. Із Терi Фремонoм i Ж.Б. 2007–2008. Париж

ного життя. Інтерпретація засобами мистецтва безперервності культурних зв'язків різних епох завдяки технічним засобам дозволяє моделювати уявні сюжети. Вигадка, поезія, формальний пошук є важливими елементами цієї конструкції. Фотомонта ж у Антона Солом у х и — яскравий приклад прихованих або, якщо вдатися до мистецтвознавчої термінології, мотивованих прийомів. Причому «монтуються», «підсумовуються» як окремі фрагменти реальності, так і різні точки зору, образ витоків і витоки образів. Їх синтез дозволяє створити нову цілісну та детальну картину реальності.

Фотографiя. Антон Соломуха. «Нiчний дозор». Рембрандт. 2007–2008. Париж

art П ЕРСОН А

Фотографiя. Антон Соломуха. «Венера з дзеркалoм». Веласкес. 2007–2008. Париж

Антон Соломухa: парадоксальний реалізм За два роки Антон Соломуха створює кілька серій цифрових фото, які викликають бурхливий протест добре вихованих пуритан: «Учні Зігмунда Ф.», «Les sexes des Anges», «Лоліта. Механічна лялька», «I fuck your TV» , тa iншi... Це був період іронічної і вельми інтимної фотографії, щось схоже на камерну музику, на пробу стилю, на маленькі поеми, яки оспівують оголене тіло, на освічення в бажанні жінці. Його остання серія «Червоний Kапелюшок у Луврі» виконана зовсім в іншій манері. Вона

Фотографiя. Антон Соломуха. «Благовiщення». Ботiчеллi. 2007–2008. Париж

відрізняється від попередніх, як за технікою виконання, так і за своєю естетикою і змістом. Тут ми бачимо синтез дитячого сприйняття світу, чистого, пустотливого життєрадісного (Червоний Капелюшок) із найбільшим музеєм світу (Лувр), пам'ять історії людства розгортається в серії панорамних, квадратних картин, які пародують великі твори наших шановних класиків. Панорамна зйомка уявляється як величезний екран поетичного читання, що допомагає осмислити творчість, яку Антон намагається трансформувати. Велика напруга фотокартин Антона Соломухи, їхня надзвичайна приворотна сила

Фотографiя. Антон Соломуха. «Повернення блудного сина». Рембрандт. 2007–2008. Париж

полягає у співставленні, точніше у зіштовхненні різноманітних бачень предмета: автор відтворює старовинні картини (із Лувру), в сюжети, яких він легко вплітає сцени із сучасного життя. Художник ніби намагається захистити цивілізацію від небезпеки бути поглинутою темним фанатизмом і тим самим намагається захистити і себе тією субстанцією мистецтва, на жаль, давно забутою, ім'я якої — Краса. Tворчості Антона Соломухи очевидно властива демонстративність звернення до психоаналітичних досліджень. Не можна заперечувати той факт, що певні акценти фантасмагоричної екзальтації, які повторюються як виворіт обсесії, перманентно інтерпретують

Фотографiя. Антон Соломуха. «Гернiка». Пiкассо. Із П’єрoм Корнет де Сaнт Сір. 2007–2008. Париж

43

art П ЕРСОН А розчарування в оптимізмі реальності, огиду до повсякденності, фобії у відношенні до прозаїчності, буденності. (Імунітет проти зречення від свого біологічного виду Соломуха набув ще в дитинстві — в залах музеїв). Більшість його творів підкреслює деградуючу мораль їх компонентів, чарівність вади, яка стимулюється апеляціями до культурних коментарів (які стосуються як історії мистецтва, так і традиційної тематики минулого). Проте можна з упевненістю сказати, що творіння Антона Соломухи випромінюють інтенсивну красу, а зміст фотографій магічно об’єднує як актуальну проблематику класичного мистецтва, ідеалізовану гіперболу, так

Фотографія. Антон Соломуха. Із серії «Червоний Капелюшок відвідала Чорнобиль». «Олiмпiя». Эдуард Мане. 100х150 см. Дрyк «Ламбда». 2009. Париж

і вихід за межі доброго і поганого смаку, асоціальний характер, який у той же час оснащений сильним моральним резонатором. Зміст пояснюється не стільки екстремальністю поз, скільки насиченістю продуманих і непримиренних елементів, точною гіпнотизуючою монолітністю мізансцени, насиченістю форми і уяви. В надрах фотокамери, у віддзеркаленні ментальної конструкцiї, можливо вперше в історії, світ «фотокартинної фантасмагорії» набув реальних обрисів. Тут сила метаморфози перетворює тривіальний мотив в урочисту літургію. В екстравагантності парадоксу сон розуму породжує екзальтацію гріховного та ангельського натхнення, прославляння порочної краси, як засобу збагнення нез’ясовного.

44

art П ЕРСОН А

«ГЕНЕЗИС» НАШОГО БУТТЯ ВІД ОКСАНИ ЧЕПЕЛИК Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА

«Генезис / Genesis», із циклу «НЕМОВЛЯТА НА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент», фотографія, 100х70 см, 2007

Оксана Чепелик, яка на теренах України впевнено і рішуче торує шлях соціальній скульптурі, здійснила багатоплановий проект «ГЕНЕЗИС» (2008). Динаміку експериментальної ходи авторки підкреслює метричний ряд її проектів: «Хор глухонімих» (1998), «Homage Ван Гогу» (1998–2003), «Virtual Sea Tower» (2000), «Канонізація» (2003), «Початок» (2006). Останній увійшов органічною частиною у більш маштабний проект — «ГЕНЕЗИС». Соціальна скульптура (згідно ідеї Джозефа Бойса) як мистецьке явище, на відміну від традиційної скульптури, розбудовується на засадах безпосереднього залучення людей, груп чи співтовариств у художні процеси. Це явище також має назви: «мистецтво діалогу» (Грант

Кестер), «експериментальне співтовариство» (Карлос Базуальдо), «мистецтво взаємодії» (Ніколя Бурріо). Соціальна скульптура актуалізує поняття «естетика» у спільному образному просторі, де можливе бачення, розуміння та зміни відповідно до рівня свідомості кожного. Проекти соціальної скульптури — це не гра з образами, а колективна робота над реальною темою. Оксана Чепелик піднімає тему культурних трансформацій та формування масової свідомості в умовах медіа-глобалізації; тему генофонду з розмаїттям соціальних та етичних проблем. Можливо, саме зміст сучасної соціальної проблематики і поліпозиція Оксани (як художника, куратора, режисера і науковця)

45

art П ЕРСОН А

«Генезис / Genesis», «Origin / Початок», real-time медіа-інсталяція, Нью-Йорк, США, 2006

й обумовили експериментальний напрям її роботи з синтетичними видами візуальних мистецтв: кіно та медіа артом. «Коли мистецтво виноситься в урбаністичний простір — це свого роду вирішення проблеми сучасного мистецтва. Коли відсутня інфраструктура та музеї сучасного мистецтва, немає інституцій та фінансування, то митці самі створюють простір для мистецьких проектів» (О. Чепелик). Так соціальна скульптура Оксани апелює до енергії мас, котра вибухнула на Майдані 2004 р. і мала змогу (та досі не скористалася цим!) долучити нашу країну до актуальних тенденцій світового мистецтва. Проте погляд митця охоплює більш широкі межі: залучення світової практики соціальної

скульптури дозволяє здійснювати співставлення контекстів. Збагнути сучасну соціальну проблематику можна лише занурившись у глибинні нетрі її витоків. Ми вже маємо необхідну історичну відстань, з якої слід розглядати одну з найболючіших проблем — проблему генофонду, яка є провідною у проекті «Генезис». «Мене давно цікавить проблема генофонду нації. Моя інсталяція не містить конкретних рецептів, інструкцій, покликів до дії. Тільки образи, що ставлять питання, запрошують до роздумів, до діалогу» (О. Чепелик). Проект «ГЕНЕЗИС» складається з 4-екранної інсталяції з відеороботами: «Пульс», (ехокардіограма серця матері та дитини,

«Генезис / Genesis», 4-екранна відео-інсталяція, 2008

46

«Генезис / Genesis», «Origin / Початок», real-time медіа-інсталяція, Нью-Йорк, США, 2006

УЗД), «Female ID» (мізансцени з мініатюрними фігурками людей на животі вагітної), «Народження» (пологи і народження немовляти) та «Початок»; серії фотографій «Немовлята на замовлення», живописних циклів «НЕМОВляЛЬКА» і «Сонографія» та зовнішньої відеопроекції «ORIGIN/ ПОЧАТОК» в урбаністичному просторі. Народження людини — це завжди народження нового світу: у «Female ID» чітко простежується асоціація округлих форм вагітної з писанкою як символом початку. Це враження підсилено «розписами» на животі у вигляді доріг, розгалуджень шляхів як символів цивілізації. Відео підсилює авторський макромікрокосм прочитання (дитина у даному

«Генезис / Genesis», 4-екранна відео-інсталяція, 2008

art П ЕРСОН А

«Генезис / Genesis», із циклу «НЕМОВЛЯТА НА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент», фотографія, 140х200 см, 2007

«Генезис / Genesis», із циклу «НЕМОВЛЯТА НА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент», фотографія, 140х200 см, 2007

випадку сприймається масштабнішою за фігурки) теми напруги між природою та цивілізацією, що представлена технологіями. Плід всередині б’ється, рухається, фігурки людей тримтять, падають. Постаті стоять навколо людського плоду, як над кратером вулкана напередодні Великого вибуху, від якого народжується Всесвіт. Цикл живопису «НЕМОВляЛЬКА» зображує бінарні пари: немовля та ляльку, що написані у манері «motion» і є втіленням поняття зсуву, стереоскопічності, розфокусованості зору. Розбалансований зір, при якому руйнуються кордони між справжнім і штучним (між справжнім немовлям та лялькою, гіперреальність якої викликає збентеження), — чудова

умова для маніпуляцій з застосуванням сучасних технологій. Проект Оксани Чепелик просто волає про цінність життя людини та загрозу «штучності» її буття. Відео-інсталяція «ORIGIN/ПОЧАТОК» у відкритому урбаністичному просторі, що працює як моніторинг народжуваності у реальному часі — кульмінаційний момент «ГЕНЕЗИСу». Відео-проекція на повітряну кулю реалізувалася декілька разів з двох боків земної кулі, і кожного разу вписувалася у ситуацію конкретного місця та «працювала» з локальним контекстом. «ORIGIN» демонструвався у Нью-Йорку (2006), Санта-Фе, Лос-Анджелесі, США (2007) та Києві (2007, 2008). На великій повітряній

кулі, завдяки сигналу, отриманому з Інтернету, в середньому, через кожні 2 хвилини у НьюЙорку, через 20 хвилин у Санта-Фе (штат НьюМексико), через 1 хвилину в Лос-Анджелесі (США) та 1,5 хвилини в Україні, змінювалося зображення немовляти в променях ультразвукового дослідження. Новонароджені діти різних походжень з різних регіонів створювали колективний образ, трансформуючи Біоклітину в Планету Людей. «Показ в Америці був пов’язаний з міграційним контекстом: в Санта-Фе (Нью Мексико) багато мексиканських емігрантів, навколо — резервації індіанців і, відповідно, багато обумовлених цим соціальних проблем. До того ж неподалік від Санта-Фе — Лос-Аламос, де

«Генезис / Genesis», «Origin / Початок», real-time медіа-інсталяція, Санта-Фе, США, 2007

«Генезис / Genesis», із циклу «НЕМОВляЛЬКА_фрагмент», 2008

47

art П ЕРСОН А

Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», real-time медіа-інсталяція «Origin / Початок», Європейська площа, Київ, 2007

розміщувалася лабораторія з розробки ядерної зброї. І навколишні штати з пустелями — це території, на яких здійснювалися ядерні випробування, що співзвучно з нашою чорнобильською ситуацією. Тому, коли йдется про немовлят, зображення яких транслюється на повітряну кулю, це зрозуміло, сприймається як рідне та знаходить відгук на другій половині земної кулі» (О. Чепелик). Численні образи немовлят — унікальна процесуальна складова проекту, мистецтво взаємодії. Відеозйомки немовлят без співучасті та довіри батьків, здійснити було б неможливо. На публічний перегляд батьки віддавали найдорожчі образи, оскільки вірили в ідею проекту. В результаті від людини

до людини протягом чотирьох років проектної роботи вибудовувався ланцюжок зв’язку, формувалися відносини, котрі існують й досі. «Батьки контактують і зі мною, і між собою. Ця невидима частина проекту є найголовнішою. В цьому й полягає сенс соціальної скульптури» (О. Чепелик). Гіперчутливість сучасної візуальності до антропологічних трансформацій людини і суспільства в цілому дозволила здійснити експериментальний для України проект із залученням практик соціально активного мистецтва. Проблеми екології, зміни соціальних умов, що викликали зменшення населення України на п’ять мільйонів за останні п’ятнадцять років, значно перевищують мож-

Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», real-time медіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівська площа, Київ, 2008

48

Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», real-time медіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівська площа, Київ, 2008

ливості одного мистецького проекту. У цьому контексті важливо підкреслити самовизначення Оксани щодо двох магістральних мистецьких напрямів. Перший — (умовно) американський, коли свідченням успіху є комерційні показники реалізації творів на мистецькому ринку. Другий — лінія Бойса, котрий веде мову про мистецтво як про совість. «Коли я демонструвала відеоінсталяцію з кадрами пологів, мені говорили: «Ми звикли до іронічного мистецтва, що діє як розважальний фактор. Виявляється, воно стосується болю та життя». Якщо звернутися до біблійних значень, то Genesis — це також латинська назва старозавітної Книги Буття, дав.-грецькою «народження», «початок», «походження». Тобто —

Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», real-time медіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівська площа, Київ, 2008

art П ЕРСОН А

«Генезис / Genesis», із циклу «Сонографія / Sonography», «3D» (Їсть), полотно / олія, 207х133 см, 2009

навколо витоків; тому я все сконцентрувала в одному проекті» (О. Чепелик). Публічний меседж Оксани — про те, від чого хочеться сховатися, забути, начебто його й немає. Хоча це є тим, що насправді болить в душах вже не одного покоління. Автор оголює цей біль, публічно говорить про затяжну хворобу цілої нації, котра торкнулася природніх, найголовніших засад людського буття — генофонду, зачаття та народження. Офіційно це називається «демографічна криза», але це є лише зовнішні показники глибинних хворобливих процесів у нашогому суспільстві. Наше сьогодення — це буття на перетині декількох «-цидів»: геноциду, етноциду, екоциду, біоциду, що матеріалізувалися на території України. Наша земля — зона пекучого болю, адже лише попереднє двадцяте століття — це час найжорстокіших випробувань. Нації нікуди сховатися від цього болю: штучна амнезія недовготривала, генетична пам’ять спрацьовує через покоління. В Україні це поняття застосовується до подій Голодомору 1932–1933 рр. й актуалізується в ситуації зменшення населення з 52 млн. чоловік (початок 1990-х) до 46 млн. (2005 р.). За нормальних умов життя за цей термін звичайно відбувається приріст населення; зменшення свідчить про домінування небезпечних руйнівних процесів, споріднених з геноцидом. Тому проблеми генофонду України, трансформовані в його якість, зумовлені нелюдськими «експериментами» голодоморів

«Генезис / Genesis», із циклу «Сонографія / Sonography», «3D» (Ссе), полотно / олія, 207х133 см, 2009

1921–1923, 1932–1933, 1946–1947 рр., соціальними та політичними репресіями та чорнобильським опроміненням. Які програми майбутнього в генофонді України — це надзвичайно актуально, адже по базовому життєвому процесу у ХХ ст. було нанесено нищівний удар. Наше сьогодення (перший вектор проекту «ГЕНЕЗИС») — це результат минулого. В Україні й досі треба виживати: гідно жити не можна. Похмурі технології виживання не дають змоги мати вільний час, котрий забезпечує спілкування, розбудову соціальних зв’язків. Якщо такі контакти й виникають — то у вигляді протестних акцій, які можна кваліфікувати як явища соціальної скульптури. Другий вектор проекту — із сучасного у майбутнє. Кожне «немовля» — це унікальна програма, новий шанс. Відповідальність за них покладається на все суспільство в цілому. Проект вимагає напруги розумової роботи, що викликає навіть деякий дискомфорт (на відміну від мистецтва розваги). В роботах Оксани Чепелик мова йде про «незручне», про те, що болить. Щоб дійсно пройняло, автор використовує мистецьку хірургію. Відверті кадри пологів як кульмінаційного моменту появи нового життя — це вже не мистецька терапія, а хірургічний ніж по заскорузлій глядацькій свідомості. Такий хід могла здійснити лише жінка-митець, дозволивши увійти у святая-святих — у простір жіночого болю, який супроводжує багатовіковий процес відтворення «людського

матеріалу». А насправді — це завжди найсокровеннійший акт у ланцюжку взаємодії матері та дитини, сучасного і майбутнього, що народжується у великій напрузі. До другого вектору належить наступна робота Оксани Чепелик — проект «СОНОГРАФІЯ» або «Життя до народження» (жовтень 2009, галерея «Карась»). Технічні засоби медичного ультразвукового дослідження дають змогу подати зображення образів немовлят в утробі. Ці численні розмиті образи створюють пікторальну алюзію, яка апелює до стертої генетичної інформації й підсилює напругу в зв’язку з невідомістю через досить фатальну статистику в Україні. І — говорять про інтимне, про відокремлене спілкування двох — жінки та дитини — протягом всього періоду вагітності. Якщо мистецтво є формою суспільної свідомості то, можливо, Оксана Чепелик започаткувала новий мистецький напрям — мистецтво преднатальної свідомості? Антиескепічні твори Оксани Чепелик працюють на зміну системи пріоритетів, які рухають соціокультурні процеси та мистецтво в цілому, повертають учасників і глядачів до реальності, до проблем буття в Україні. Ухилитися від них вже неможливо: після довгих десятиліть низки трагедій нація повинна пережити катарсис. І не в умовному, а реальному часі епохи, в якій доводиться жити, у просторі власного буття. Тільки після цього можлива часопросторова трансформація життя людини на благодатній українській землі.

49

art П ЕРСОН А

АЛХІМІЯ ОЛЕКСАНДРА БІЛОЗУБА «Дві квітки кольору індиго» на сцені Національного театру ім. І. Франка

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА

Сцена з вистави Національного театру ім. І. Франка «Дві квітки кольору індиго», реж. Олександр Білозуб. Катерина — Олена Фесуненко; Фріда — Лариса Руснак

Театр не є мистецтвом ХХ, а тим паче ХХІ ст. Якби він не напружувався, не опирався, його територія, мов крига, потроху тане, поступово перетворюючись із гігантської глиби на смужку хиткої тверді. Але, просочуючись в усі усюди водою, розмиваючи власні кордони, як ніщо інше мистецьке театр залишається всюдисущим. Звісно, великі й сталі театри України, з міцно прикрученими до підлоги стільцями та мальованими задниками, у жодному разі не прогнозують перспективу свого танення. Вони, як доісторичні істоти, переконані у власній потужності й вперті до непохитності. І можливо, лише поява аномалії, що раптом збентежить їхній спокій та скине зайву пиху, зможе створити на цих сценах дещо інше, ніж звична театральна гра.

50

На роль фрондера, здатного корегувати передбачуваний хід подій, у Національному театрі ім. І. Франка, претендує, можливо, сам того не відаючи, Олександр Білозуб. Завдяки йому на франківській сцені останніми роками візуалізувалися бродвейська зірка Лоретт Тейлор, Тарас Шевченко, Соломія Крушельницька, Катерина Білокур, Фріда Кало, Август Стріндберг, Милорад Павич, Освальд Заградник — імена та прізвища, що наче вкладаються в певні схеми творчої програмності. Втім дивні, інколи композиційно розхитані та емоційно перенасичені вистави про цих людей або з їх текстами, практично завжди закінчуються знаками запитання. А тому це зібрання видається цілковитою випадковістю: Білозуб ставить вистави так, начебто

надибує щось невідоме й цікаве, сам дивується цьому і глядачів примушує дивуватись. Універсальність Білозубового методу «надибування» полягає лише у відкритті тем та визначенні приоритетних мистецьких ідей. Все ж інше, з чого складаються його спектаклі, як вдалі, так і невдалі, відбирається режисером, напрочуд ретельно і стилістично точно. Тому і графічно-експресивний спектакль «Батько» за А. Стріндбергом, і сентиментальний примітивізм оповіді про Т. Шевченка «Божественна самотність» позначені тонким імпресіоністичним відчуттям місця і часу подій. Зовсім не наслідуючи реалістичний театр, цей режисер захоплено, мов музейник, встановлює точні параметри існування своїх сценічних підопічних: безкінечні

art П ЕРСОН А

Сцена з вистави Національного театру ім.. І. Франка «Дві квітки кольору індиго», реж. Олександр Білозуб

51

art П ЕРСОН А

Сцени з вистави Національного театру ім.. І. Франка «Дві квітки кольору індиго», реж. Олександр Білозуб

зустрічі та прощання на вокзалі — для Соломії Крушельницької, балабанівський шинок — для Тараса Шевченка, сільська вулиця, всіяна язикатими пліткарками — для Катерини Білокур. Сценарна основа останньої з Білозубових фантазій у театрі Франка — візіонерського спектаклю «Дві квітки кольору індиго», склалася з історій про двох художниць першої половини ХХ ст., українку Катерину Білокур та мексиканку Фріду Кало. Цього, а ще картин самих мисткинь, Білозубові виявилося цілком достатньо, аби аплікувати тогочасний художній світ, з його хитросплетінням авангарду та примітиву, на сучасний український театр, тобто зробити зримим те, що ледь уявляється. Страдницькі долі двох жінок та їхній чуттєвий живопис спектаклем наче запаралелюються, але робиться це не для показу того, як буває, а в свідомому переконанні, що дуже різний світ мистецтва — єдиний, і лише в цій єдності збагненний. Із спекотною Мексикою, її потужною інфернальністю, співвідносить події поява гігантської ляльки-скелета у жіночому вбранні, що перетворює другу дію вистави на подобу вічного карнавалу. На перший погляд, це створює звичний для театрального дійства колорит, а направду, власне колориту, як тла, як атмосфери життя, як густого огортаючого повітря, в спектаклі майже немає. Адже і латиноамериканські жінки із клубками кольорових ниток — такі собі місцеві Аріаднимойри, що постійно пританцьовують, і сама Фріда у білому національному вбранні подібна ідола, і схожий на фрагмент будівельного риштування величезний станок, на якому пересувається ексцентрична мексиканка — подаються не побутово, а пасійно. Всі ці сценічно-візуальні елементи збираються не просто для наочності чи жанрової достовірності, аби матеріалізувати театральну оповідь, а виступають складовою Фрідиного артистизму, суттю її творчості, ключем до її мистецтва. Дійсно, Олександр Білозуб ставить виставу не про Мексику чи Україну, і навіть не про художниць, а про їхні картини. Енергія живопису, а не країни чи долі — головне, що бентежить режисера, а тому, все, що вигадується в його театрі, існує для того, аби глядачі могли роздивитися та зрозуміти те, що було колись намальовано ними. Найважливішим для Білозуба є процес розгадування загадок творчості: щільного,

52

плаского, грубувато-викличного живопису Фріди, і мережаного, прозорого, трохи манірного Катерини, подібно, як свого часу він розгадував таємниці голосу Соломії Крушельницької та віршування Тараса Шевченка. Полотна наче розбираються ним на фарби, що видобуваються із глини, землі, соку кактусів чи бурячка; їх сюжети виокремлюються із дзеркальних відображень самих художниць, знетямлених облич, сумних очей. Все, що переливалося жінками в живопис у хвилини відчаю та радості, реінкарнується і повертається до життя. Але така страшна й болюча буттєва реальність, яка чіпляє емоційно, складається Білозубом на сцені у дуже своєрідний спосіб. Жанр хореодрами він вперше випробував у театрі ім. І. Франка, працюючи над виставою про Соломію Крушельницьку. Тоді режисера, — котрий наважився представити унікальність голосу великої української співачки не через звук, а через пластику, а в акторів драматичного театру відібрати текст та примусити їх освоювати хореографічні па, — частина рецензентів мало не зацькувала. На рівень виконавської вправності утвореного з франківців поліфункціонального кордебалету в спектаклі «Solo mea», нарікали багато і справедливо. Тому, можливо, цього разу на сцені присутній подібний до античного, «танцюючий жіночий хор», а повноцінні хореографічні партії виконують дві виконавиці чільних ролей Олена Фесуненко (Катерина Білокур) та Лариса Руснак (Фріда Кало). Сюжетність і першої — про Катерину Білокур, і другої частин вистави — про Фріду Кало, повністю передається мовою хореографії. До свого арсеналу її авторка Ольга Семьошкіна із бездоганною точністю відбирає саме те, що й перетворює той чи інший епізод на пластичну емблему соціального часу, національного характеру, душевного розпачу, насамкінець, творчості. Поширений у тридцяті роки минулого сторіччя в Радянському Союзі експериментальний драмбалет знадобився Семьошкіній для оповіді про родину Катерини. Ідея «танців машин» Миколи Фореггера, механістичності рухів використовується у показі жорстокого тоталітарного начала, елементи характерно-сценічного танку — у чоловічому танці з батогами, ритуальнофольклорна лексика стає головною в момент супротиву героїні, а винятково витончений

образ художниці-рисувальниці, остаточно складається завдяки абсолютній чистоті демікласики на музику Шопена. І все це втілено майже бездоганно, оскільки не буде перебільшенням назвати виконання Олени Фесуненко — винятковим. Її граціозність поєднується з експресивністю, високе одухотворення — із достеменною передачею фізичного болю, а легкість й летючість танцю з напруженою драматичною грою. Коли ж у другій дії Олена Фесуненко з’являється поруч із Фрідою Кало — Ларисою Руснак, її самобутність ніскільки не затьмарюється, а їхня відмінність, — чоловічий темперамент Фріди і жіночна ліричність Катерини, — дає балетмейстеру привід з’єднати їх у танго. Оскільки Фрідина доля принципово інакша — вона жертва нещасного випадку, а не жертвує усім задля творчості, вона перемагає фізичний біль, тоді як Катерина бореться з духовним паплюженням, їй зраджує коханий, і Катерина свідомо відмовляється від кохання, то психологічна палітра її існування в спектаклі значно обмеженіша та поверховіша. Ймовірно, відчуваючи цей смисловий дисбаланс, Білозуб робить другу частину вистави візуально ефектнішою, насичує її латиноамериканською екзотикою, кольорами, магнетизмом музики Вівальді. На відміну від Катерини, Фріда весь час зовнішньо змінюється, зваблює кокетством і агресивністю, але загалом перебуває лише в двох маргінальних станах: скаліченої запальної мексиканки, яка до запаморочення б’є чечітку, та жінки-переможниці в чоловічому костюмі. Величезні проекції Фрідиних картин, які чимось нагадують гігантські монументальні творіння її чоловіка Дієго Рівери, поважний виїзд верстата-колісниці та безперервний танцювальний рух перетворюють фінальну частину дійства на щось середнє між слайд-шоу та карнавальною ходою. Власне, занурюючи драматичний театр у хтонічну карнавальноритуальну театральність, постановник екстраполює його на нове художнє поле, цього разу — не хореографічне, а сучасного візуального мистецтва. Так, настійливо розчиняючи драматичну структуру в образотворчому мистецтві, Олександр Білозуб шукає для себе і для нас відповіді, яких, звісно, не існує. Проте, і алхімія буває надзвичайно корисною.

art П ЕРСОН А

Олександр Гнилицький

Олександр Гнилицький в контексті Гурзуфських сезонів Олеся АВРАМЕНКО

Сім пленерів «Гурзуфських сезонів», організованих ТОВ «Таурус Девелопмент» під егідою Інститу проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України вже сприймаються як певний довершений елемент художнього процесу в Україні. Вимушена пауза у їхньому такому звичному й доречному плині, нарешті завершується й після проектів «Мелодії…», «Біля фонтану», «Акт.уальне мистецтво (Ню в просторі Гурзуфу)», «Хвиля», «Вулиця» до Гурзуфу летить «Вітер». А сім весняних та осінніх пленерів-острівків напруженої трирічної діяльності пропливають перед очима, вимальовуючись у формі сузір’я Великої Ведмедиці або Чумацького шляху, який так виразно світиться на глибокому весняному небі над Чорним морем. Кожен з пленерів став невід’ємною частиною того неподільного цілого, що називають «Гурзуфськими сезонами», а мені, їхньому куратору, ввижаються «Гурзуфськими с-нами». Отак, через дефіс — «с-ни», або навіть точечку «с.ни», щоб не дуже відриватись від реальності самих цих кримських пленерів з одного боку. А з іншого, — не зливатись згадками і паралелями із не менш запаморочливими Сновськими, тобто Седнівськими, що на річечці Снов у Чернігівській області. Кожен з семи пленерів обернувся виразною реальністю, матеріалізувавшись у непересічних художніх ідеях, проектах, живописних, графічних, скульптурних творах, об’єктах, виставках, альбомах. Кожен з митців, хто один чи кілька, або й навіть усі сім разів брав участь у Сезонах, щедро вклав у їхнє метафоричне художнє «тіло» щось своє, дуже важливе й, абсолютно точно, отримав навзаєм ще більше. Приводом для цього звернення до феномену «Сезонів» стала сумна подія кінця минулого року — смерть Олександра Гнилицького. Він взяв участь в останньому, сьомому пленері, другій частині проекту «Трансформація часу. Вулиця» в жовтні 2008 року. Тоді, в рамках проекту, окрім низки живописних робіт на полотні, художники писали картини на алюмінієвих пластинах розміром 145х190, 119х310 й 117х240 олією, акрилом та емалями. І матеріал, і його розміри великою мірою подиктували характер живописного висловлення авторів. Блискуча поверхня

алюмінію вимагала творчої реакції та використання відповідного ефекту в роботі. Одні митці винахідливо врахували особливості фактури основи, інші свідомо відмовилися від ефекту дзеркала, вибравши вже тоновані пластини. Під час роботи на згадку живописцям приходили старовинні й більш сучасні європейські та вітчизняні мальовані торговельні рекламні вивіски або вивіски з надання послуг: від м’ясної, бакалійної лавки чи кондитерської до перукарні або ательє з пошиття одягу, а також те, як цікаво перетворювали їх художники авангарду переважно в десяті роки ХХ ст. Відтак, у деяких сучасних творах виникали ремінісценції — ледь чутний відгомін певних мотивів та образів минулих часів. Двічі, у травні й жовтні 2008 р. ми монтували експозицію й кожного разу, щойно роботи почали розміщувати на стінах, зазвичай безлюдна у цей ранковий час вуличка наповнювалася мешканцями, які виявляли (протестуючи або підбадьорюючи художників) бурхливий інтерес до того, що відбувалось. А відбувалося, хоча й мирне та доброзичливе, але ж незвичне «вторгнення» мистецтва в давно вже лінькувато застигле у своєму візуально-культурному житті місто. Тож, коли приходив час монтування експозиції, вулиця, виявивши власний, активний характер, сама розставляла в ній наголоси, приймаючи, чи відкидаючи роботи. Як не дивно, протестувальниці голосили не тільки біля досить епатажних на перший погляд композицій Влади Ралко, або дотепних та ігрових Романа Романишина чи Андрія Блудова, а й довкола роботи Олександра Гнилицького. Тут вони не розуміли навіщо змальовувати такий похмурий краєвид, адже краще — сонячний. «І, взагалі, — заявила одна з них, — моя онука красивіше зробити може». «Ну то швидше давайте її сюди, — ніжно запропонував Олександр Гнилицький, — вона ж талановита дівчинка, нехай зробить». Але ця пропозиція чомусь не надихнула бабусю й несподівано повністю нейтралізувала її агресію, тому незгодна жіночка тихенько пішла собі геть. А Анатолій Криволап, чия робота висіла поруч й викликала своєю чистотою й удаваною простотою ще більше нарікань, дружньо й вдячно потис Олександрові

53

art П ЕРСОН А

Гурзуф. Хмара. Полотно, олія. 100х160. 2008

руку, вітаючи колегу з маленькою і мирною соціально-побутовою перемогою. Дві срібно-сірі роботи — одна з них, — Олександра Гнилицького, інша, — Анатолія Криволапа — були розміщені на рожевій стіні, виходячи суто з естетичних експозиційних засад. Та раптом вони зазвучали як сконцентрований образ «вічності». Кожен із цих художників — незачарованих Сніговою Королевою Каїв — прийшов до власного і неповторного написання-змалювання поняття «Вічність» неторованими шляхами. Вони йшли з різних боків: один — через абстракцію, інший — через, нібито, надреальне зображення. Може саме через влучне «поціляння» їхні картини не завжди помічали перехожі? А вже коли вре-

шті роздивлялися, то відірватись й заспокоїтись могли не швидко, перебуваючи в захваті від вдалих й концентрованих образів. Пейзаж Олександра Гнилицького виникав як духовна еманація, випромінене пережите, що наповнювало авторською внутрішньою енергією й плавно, якось еластично, захоплювало довкілля. Напруга почуттів митця виливалася м’яко, ніби гіпнотично, й не одразу фіксувалася глядачем. А коли перехожий починав розуміти, що ж насправді відбувається, то вже опинявся у щільних, майже наркотичних обіймах енергії авторських переживань. Випростатися можна: досить струснути головою, зробити різкий рух, мовити гучне слово… Але чомусь не хотілося цього робити, мало

хто поспішав виринати із цих уповільнених хвиль, що, здається повертали погляд углиб себе, до ніжних витоків, й несподівано подовжували миттєвості життя. Роботи, написані на металі, демонструвалися в Гурзуфі, на центральній вулиці — Ленінградській, майже рік — від травня 2008 до квітня 2009 року. Вони виразно продемонстрували як кожен з учасників проекту реагує на час свого життя і творчості, як розуміє чи сприймає його сутність та прояви. Можна простежити, чим оперує митець у своїй роботі, окрім живописних матеріалів, — просторовими чи площинними рішеннями, ілюзорними чи «реальними» образами, врешті, якими філософськими та поетичними сентенціями.

Експозиція картин на металі проекту «Трансформація часу». Ліворуч – робота А. Криволапа, праворуч – Олександра Гнилицького. Гурзуф, вулиця Ленінградська. 2008

54

Склянка з водою. 80х100. Полотно, олія. 2008

art П ЕРСОН А

Гурзуф. Жовтень. Полотно, олія. 80х100. 2008

Цікаво спостерігати, як сполучається відчуття часу живописців із простором, що ним вони користуються задля висловлення ідеї. Це може бути космічне безмежжя, як у Олександра Гнилицького, Анатолія Криволапа, Олени Бабенцової, чи обмежений космос довкілля, як у того ж А. Криволапа в іншій роботі, Олександра Бабака, Тамари Бабак, Світлани Сови, Тетяни Ягодкіної, Ярослава Коломійчука. А може його розуміння вилитись через привілля світу власної душі, як у Влади Ралко, Володимира Будникова, Ігоря Ступаченка, Надії Величко, Ганни Криволап або розлоги іронічних фантазій та приколів як у Євгена Добровинського, Олександра Ройтбурда, Олега Тістола, Миколи Маценка, Андрія Блудова,

Романа Романишина, Олександра Друганова. Олександр Гнилицький, як і більшість художників-учасників пленеру, окрім проектної роботи на металі, створив чимало інших картин, вже на полотні. Цикл створених ним у Гурзуфі робіт сприймаю частиною проекту «Трансформація часу». Тому що художник умів зупинити його, розтягнути, навіть погратися. В усякому разі такий феномен спостерігаю в його картинах. А до власного плину життя він ставився напрочуд мудро, увесь час перебуваючи в русі. Проте нібито нікуди й не поспішав. Здається був втіленням приповідки про те, що поспішати треба поволі. Він не втрачав жодної хвилини, але справляв враження спокійної, врівноваженої людини.

Вирішуючи більшість проблем (побутових чи творчих) досить швидко, він власне жив не поспіхом, встигаючи не лише роззирнутися довкола, а й розгледіти шалений галоп життя, здавалося б константних речей — старого дерева, ветхого стільця, пачки книжок, лікарняної тумбочки або цинкового рукомийника чи щільно драпірованої портьєри. Він був великий гедоніст, радів життю, умів насолоджуватися ним із великим смаком, але для цього найменше вдавався до рецепторів суто смакових, умів насолоджуватися внутрішньою радістю й створювати такі картини, в яких відчув та «піймав» особливий момент, оту дзвінку мить, яка при правильному поводженні з нею обертається на вічність.

Експозиція картин на металі проекту «Трансформація часу». Склянка з водою. 80х100. Полотно, олія. 2008

Роботи А. Криволапа, В. Буднікова, В. Ралко. Гурзуф, вулиця Ленінградська. 2008

55

art П ЕРСОН А

Ноги. 80х100. Полотно, олія. 2008

Роботи, що Гнилицький написав того жовтня, логічно увібрали в себе пластичний досвід попередніх років його творчості й ненав’язливо демонструювали його мало не всього. У морських пейзажах «Гурзуф. Жовтень. 2008», «Море», «Хвиля» прозирає магічна кінематографічність щойно завмерлого кадру. Особливо відчуваєш ще не остаточно зупинений рух у композиційно «ширококутній» «Хвилі», яка накотилася на берег й мелодійно гримить-шерехтить камінцями, зрушеними її лагідною, проте невідворотною силою. Споглядаючи невимовну красу тихих, ніби уповільнених кольорових сполучень сірого, рожевого, синього тьмяного осіннього кримського дня над морем, мимоволі впадаєш

у медитативний стан. Знову й знову виникає одвічне питання до творів великих майстрів від давнини до сьогодення: «Як це зроблено?!». Відповідь може бути такою: таємниця єднання майстра і творчої сили, що відкриває йому прямий путівець до істини. А ще — незбагненність плодів зв’язку, виплеканої наполегливими студіями майстерності, напруженої праці думки, беззастережно розчахнутої душі й постійного, невтомного пошуку духу. Все це відбувалося у житті Олександра Гнилицького хоч і доволі напружено, проте стримано, без пафосу й дуже органічно. Під час роботи на пленері художники мали кожен окрему кімнату в номерах корпусу «Парк» санаторію «Гурзуфський», ще до радянських

О. Гнилицький у майстерні на балконі. Гурзуф. Жовтень 2008

56

часів побудованого паном Губоніним як готель для респектабельних курортників. З кімнат були виходи на великі балкони, які й слугували митцям майстернями. Олександр Гнилицький приїхав із дружиною і колегою, співавтором багатьох його медійних робіт — Лесею Заяць. Після довгого напруження фізичних і душевних сил та стресу який вона пережила через виявлення Сашкової хвороби та її лікування, Леся тепер і сама хворіла. Тому її балкон також зайняв власними картинами Сашко. Спочатку працював у цих двох майстернях, а потім, коли до нього на кілька днів з Харкова приїхали батьки, окупував і їхні балкони. Цікаво, що при цьому ніякої гарячки чи переобтяженості у його поведінці не відчувалося. Був як завжди

Гурзуф. На Покрову. Полотно, олія. 100х160. 2008

art П ЕРСОН А

Сіль, перець. Автопортрет. 80х100. Полотно, олія. 2008

спокійним, доброзичливим, усміхненим. Все, за що він брався, йому було по силах, по плечу. Сашко Гнилицький і Леся Заяць жили у кімнатах, розташованих поруч з моєю. Тож одного вечора на сусідньому балконі почула дивне шарудіння. Чемно постукала по дерев’яній перегородці й з цікавістю зазирнула до сусідів. Гнилицький розіклав на підлозі картини з зображеними на них люстрами й насипав на полотно крупнокристалічну кам’яну сіль та «ганяв» її по з сирому ще полотну, створюючи справді нерукотворну фактуру. Пізніше, на зустрічі в Українському домі на АртКиєві, почула від нього, що якби не став живописцем, то явно був би хіміком-винахідником. Те, що він любить займатися творчістю у будь-якому

вигляді, прозирало у кожному його русі. Чудернацькі вибагливі люстри колишнього «генеральського», а нині корпусу «Парк» санаторію «Гурзуфський» приворожили увагу художника кришталевими намистинамипідвісками й доброю половиною перегорілих лампочок в ріжках. Три картини являють трансформацію хороводу тьмяних лампочок від чіткого зображення люстри до її світлотіньової вібрації з остаточним таненням у виблисках «розплавленого» кришталю. Гнилицький у цих своїх картинах використовував техніку практично сухого пензля і все ж прагнув фактури. Свого домігся досить дотепно– дуже живу, вібруючу фактуру створили сліди від мокрих кристалів солі. В цих роботах,

Хвиля. Полотно, олія. 100х160. 2008

як і на кіноплівці, ми бачимо рельєф, але він майже ілюзорний, візуальний. Реально полотно залишилось майже гладеньким, рельєф вийшов занадто низький, щоб вважатися таким. І тут Гнилицький вже вкотре проявився як майстер оптичних ефектів — реальних та ілюзорних. Ці екзерсиси несподівано нагадують твори Вермеєра Дельфтського, перегукуючись з фотографічним реалізмом його картин та тонкою градацією світла і тіней в живописних композиціях. В гурзуфських роботах виразно прозирає (хоча й не маніфістується) інтерес Олександра Гнилицького до оптичних ілюзій та візуальних каламбурів. При цьому художник й практично завжди створює тонкий, ненав’язливо поетичний настрій.

О. Гнилицький за роботою над «Люстрами». Гурзуф. 2008

57

art П ЕРСОН А

Люстра. 1. Полотно, олія. 80х100. 2008

Люстра. 2. Полотно, олія. 80х100. 2008

Люстра. 3. Полотно, олія. 80х100. 2008

58

Іншого разу, зайшла на його балконмайстерню, демонстративно націлилася фотоапаратом… — Не фотографуй, а то всі побачать, що я користуюся проектором, — удавано перелякався Сашко. — А що, проектором не можна користуватися? — підступно спитала я. — Ну ти ж знаєш… Звичайно знала про давні забобони правильних учителів про те, що проекторами користуються тільки «погані хлопчики та дівчатка», тобто художники, які не вміють малювати. А справжній художник має рисувати все сам, без допомоги техніки. Так переконували, а може й зараз переконують учнів педагоги. І вони мають рацію… Навіть у наш компьютерзований час. Але в тому випадку, якщо це стосується періоду учнівства. Проте, коли ти вже вмієш і знаєш як втілити замислене, чи варто втрачати дорогоцінні хвилини-години на підготовчу роботу, маючи можливість вдатися до рятівних надбань техніки. Он вже, як мінімум, з 15 століття художники, зокрема Леонардо да Вінчі, а пізніше — Вермер Дельфтський, Каналетто тощо, вдавалися до камери обскура, про яку достеменно відомо від китайців ще з 5 ст. до н. е. Вони були предтечами сучасних фотографів і їхні роботи від того не втратили ані майстерності, ані образності, ані переконливості. До речі, сам художник з юності не розлучався з фотоапаратом і його надзвичайно цікавили таємничі метаморфози, що відбувалися з нібито реальним зображенням завдяки втручанню оптичних і неоптичних приладів від камери обскура, через дзеркала (прямі й криві та очарування анаморфозу) до фотоапарата (спочатку його першого власного Зеніту, наприкінці — цифрового, здається, Canon PowerShot G9). «Змушувати когось позувати — варварство», — вважав Гнилицький. Це стосувалося й так званої неживої природи. Але традиційні засади професійної школи старих вчителів десь ще дошкуляли його сумлінню. Це як добре вихованій дорослій людині трохи ніяково, коли згадуються мамині суворі настанови-заборони, які він, вже дорослий і самостійний, постійно порушує. — Ні не знаю! — спробувала все ж подражнити його я. — Хіба сам намалювати не можеш? — Можу, звичайно, але ж часу це забере багато. — То чому ж знічуєшся? Це нормальне прагнення художника зекономити сили, час, енергію, технізувати механічні процеси, прискорити втілення задуму. Багато хто просто друкує фотографію на полотно, а потім вже прописуєрозмальовує. Правда, мистецтво з таких речей не в кожного народжується…, втім, так само як і з «чесного» власноручного підмальовка. Сашко надзвичайно розчулив тоді мене своєю щирою безпосередністю. Він, внутрішньо такий по-справжньому вільний, не хотів турбувати можливу, а насправді переважну, невільність від застарілих стереотипів більшості людей, з якими зводить доля. Власний потужний в усіх розуміннях талант, божий дар

інколи йому виявлявся таким незбагненним, таким легким, що було трохи незручно перед нездарними, перед тими, хто не вміє творити. Тоді, розмовляючи зі мною, він працював над полотном «Сіль & Перець», яке продовжило чималу, різноманітну та давно започатковану серію роздумливо-загадкових автопортретіввідображень у дзеркальних поверхнях. Гіпертрофована реалістичність змалювання двох незмінних й непомітних предметів сервірування обіднього столу (солонки та перечниці) перетворює усю композицію на загадковий орнамент, де дірочки на кришечках стають ніби перлинами звивистим намистом звабливо витанцьовують задані знаки: «S» та «P», а вибагливо гранчасті скляні стінки пляшечок, ковтнувши світла, випромінюють його в довкілля ніжно й потужно. Вся композиція сприймається як щось світлоносне й коштовне. А той, чиї очі й душа сприйняли елементарне існування незначних побутових предметів як святкову феєрію, відбився на дзеркальній поверхні кришок цих сяйливих пляшечок. Цікаво, чи часто ми помічаємо поруч із собою цілий світ, відбитий у найпростіших та найуживаніших речах? Олександр Гнилицький напевне глибоко відчував власний зв’язок із цілим. Органічно, без напруги бачив «світ у краплі роси». Його натюрмортні композиції лаконічні й надзвичайно ємні, значущі, часто загадкові. Таємницею бринить уміння драматизувати й електризувати найпростішу, найлаконічнішу композицію. Скільки площин і вимірів, виявляється, може приховувати в собі звичайнісінький альянс наповненої водою склянки й клітчастої скатертини. Кому ще стільки оповість дешева склянка з водою та ще й збурить неабиякі емоції? Все залежить від точки зору. А ще більше від того, хто дивиться і чим сповнена його душа. На думку спадає хіба що славетний Ганс Християн Андерсен. Сашко з Лесею відправились до Києва на день раніше за мене. Наступного ранку постукав до мене Микола Маценко: «Лесю, подивись, як куратор, чи можна це викидати?». Вийшла в коридор і ахнула. Серед сміття, яке прибиральниці повиносили із спорожнілих після від’їзду художників номерів, лежала довга трубка скрученого полотна. Коли розгорнула, побачила закінчену картину Гнилицького «Сантехніка (автопортрет)». Так, дякуючи Миколі, ми врятували полотно Олександра Гнилицького. А Олександр Соловйов, дізнавшись про цю історію, пригадав іншу, яка сталася раніше, у Німеччині. Тоді полотно вихопили вже зі сміттєвого бака. Отакі шпильки долі. Та все владналося вчасно. Врятовану картину привезли в Київ й навіть встигли наступного дня розмістити в експозиції. P. S. Коли через пару днів після пленеру зайшла в зали Українського дому, в якому відбувалася персональна виставка Гнилицького, представлена галереєю «Колекція» в рамках АртКиєва, то зрозуміла, що левова частка робіт була написана саме на нашому сьомому пленері. Це надзвичайно порадувало, значить «Гурзуфські сезони» — явище справді творче і плідне.

art АНАЛІТ И К А

Барбара Крюгер, «I shop, therefore I am» / «Я купую — отже, я існую», 1987

53-Я ВЕНЕЦІЙСЬКА БІЄНАЛЕ: ЖІНОЧЕ МИСТЕЦТВО ЯК ПРОЕКТ МАЙБУТНЬОГО Оксана ЧЕПЕЛИК

Йоко Оно, із циклу «Instruction pieces» / «Інструкції», «Fly Piece» / «Лети», папір, 1963

59

art АНАЛІТ И К А

Наталі Д’юрберг, «Experimentet» / «Эксперимент» інсталяція, пластик, 2009

Мушу констатувати, що писати про Венеційську Бієнале 2009 року я збиралася не одразу після подорожі, а в силу певної кількості нагальних справ, мала відкласти цей процес на певний час, завдяки чому і виникло темпоральне дистанціювання та просіювання творів. В результаті чого, у пам’яті зринали далеко не всі представлені твори, а найбільш потужні образи. І як виявилося, вони належать переважно жінкам-художницям. Цей факт мені здався настільки вартим уваги, адже 53-я Венеційська Бієнале з кураторством Даніеля Бірнбаума ніколи не розглядалася під цим кутом зору, на відміну від 51-ї, кураторами якої були Марія де Кораль та Роза Мартінес, що став структуро-творчим для проведення цієї розвідки. За словами Паоло Баратта, президента Фонду Венеційської Бієнале, «Даніель Бірнбаум обрав назву Бієнале «Створення світів», яка вже відсилає до того факту, що мистецтво — це не створення об’єктів, і, таким чином, підкреслює різницю, наприклад, між мистецтвом і дизайном. Але, можливо, це також означає, що мистецький твір має свою власну здатність представити світ, що має бути створений, а не просто творчі практики» [1]. Саме в контексті вищесказаного почесними Золотими левами Венеційської Бієнале були нагороджені Йоко Оно та Джон Балдессарі. Йоко Оно — ключова фігура післявоєнного світу. Піонер перформенсу і концептуального мистецтва, вона є однією з найбільш впливових особистостей серед художників нашого

60

часу. Понад 50 років Йоко Оно є визначною величиною у світі авангарду та експериментального мистецтва. Міждисциплінарний підхід Оно до мистецьких практик розсуває межі традиційного сприйняття творчого процесу. Вона відігравала визначальну роль у багатьох рухах, включаючи «Флюксус», хепенінги, концептуальне мистецтво. Задовго до того, як вона стала символом поп-культури і активістом боротьби за мир, вона створила художні стратегії, які залишили яскравий слід як в культурі її рідної Японії, так і на Заході. Її праці не залежать від звичайних матеріалів та методів, — слова використовуються як основний засіб в концептуальному словнику Оно. Вони слугують основою для її робіт «Instruction pieces» / «Інструкцій», фундаментом для перформенсів та конвеєром для досить специфічних значень та «настановами» до дій, що вимагають уявного або реального відгуку. За висловом Крістін Стайлс, інколи ці роботи спонукають глядачів до здійснення певних дій, на кшталт тих, що вона здійснювала в 1966 році на симпозіумі «Деструкція в мистецтві» (№ 33): Hide Piece (Сховайся): «Сховайся». Question Piece (Запитай): «Запитай». Cut Piece (Відріж): «Відріж». Touch Piece (Доторкнися): «Доторкнися». Fly Piece (Лети): «Лети». Promise Piece (Пообіцяй): «Пообіцяй». Важливі для Оно теми: тіла, прав жінок, особистої свободи і політичної діяльності, інтерес до яких, до речі, розділяв і Леннон, отримали подальший розвиток у фільмах у більш широкій

концептуальній структурі. Як зазначає Кріссі Айлс в роботі «Еротичний концептуалізм: фільми Йоко Оно», політичне захоплення Оно проблемами фемінізму не було поверховим. У тексті під назвою «Фемінізація суспільства» (1971; Anthology 24) вона гаряче відстоює ідею, що жінки і чоловіки повинні жити «реальним» життям, що дозволяє розвиватися їх індивідуальним особистостям і вирішувати політичні і практичні проблеми. Різноманітні вектори розвитку взаємозв’язку фемінізму та сучасного мистецтва розвинуті в працях Елен Сіксу, Люсі Ірігаре, Юлії Кристєвої, Лори Мальві, Джудіт Батлер, Терези де Лаурентіс, Марти Рослер, Валі Експорт, Люсі Ліппард, Мері Келлі та інших. В квітні 2009 року в Москві в Музеї сучасного мистецтва і РДГУ пройшла конференція під назвою «Жіноче мистецтво як проект майбутнього». Повертаючись до досягнень у 53-ій Венеційській Бієнале, можна відзначити Наталі Д’юрберг (Швеція), нагороджену Срібним левом як багатообіцяючу молоду художницю за проект «Experimentet» / «Эксперимент» (2009). Пошуки Д’юрберг перетікають з естетично-орієтованого декоративного середовища в потужне вивчення людської поведінки в її найбільш примітивних формах. Новий проект, що складається з інсталяції з назвою «Experimentet» та 3-х фільмів, досліджує тему сюрреалістичного Едемського саду. Гігантські скульптури квітів та інших створінь населяють інсталяцію, в якій заіржавіла краса дозволяє стосункам розви-

art АНАЛІТ И К А

Ліджія Папе, “Tteia 1, C” інсталяція (2002), відтворена в Арсеналі, 2009

ватися не сходженими шляхами — сад — це утопія, де все пішло не так. Перший фільм представляє глядачам перверсійних лялькових персонажів, що загрузли в образливих домаганнях до самих себе. У другому фільмі ляльки безжально деруться через голову один одного у спробі втекти з ворожого лісу. Третій фільм зображує різні групи людей, що грають у «владні забави» з сексуальними надмірностями, у даному випадку, один з одним. Ліджія Папе (Бразилія) була удостоєна спеціальної відзнаки з формулюванням за «Перетворення світів» в інсталяції «Tteia 1, C» (2002), що була реконструйована в абсолютно темному просторі експозиції Арсеналу. Інсталяція, начебто, розчиняючись в космічній імматеріальності, здається зробленою зі світла і нагадує знайомі експерименти неоконкретистів, повертаючи нас до конструктивістських пошуків кінця 70-х років. Варто згадати також спеціальну відзнаку за кураторську діяльність, яку отримали Майкл Елмгреен та Інгар Драгсет за бачення національного павільйону Данії та Скандинавських країн з проектом «Колекціонери» як колаборативного всесвіту, комісаром якого виступала Марта Кузьма. Вона писала, що в центрі представленого проекту — вивчення практики колекціонування, що поєднує інтимність та публічність, одержимість та самовираження [2, 27]. Залучаючи твердження Вальтера Беньяміна з його есе «Я розпаковую свою бібліотеку (доповідь колекціонера)», що «власність

та володіння належать до тактичної сфери» [3, 279], два павільйони і роботи та об’єкти, які експонуються в них, відображають різні психологічні структури, що базуються на уподобаннях, бажаннях, власності, культурних амбіціях, нудьзі та марнославстві. На цій Бієнале Фіона Тан, яка вже була нагороджена спеціальною відзнакою 2001 року на 49-ій Бієнале у Венеції, для Павільйону Нідерландів розробила проект «Disorient» / «Дезорієнтований», який складався з трьох різних творів, що були відібрані для експозиції та інстальовані таким чином, аби підсилити та доповнити один одного. Співзвучність цих робіт Фіони Тан в широкому сенсі визначена манерою, в якій вона забезпечує мікрополітичну сферу індивідуума голосом та обличчям в межах макро-політичної сфери нашої глобальної культури. Її твори визнані та показані в багатьох країнах як метафора дослідження гібридної ідентичності. Фіона Тан, народившись 1966 року в Індонезії в родині (батько — китаєць, мати — австралійка), що із-за репресивного режиму перебралася до Австралії, навчалася у Нідерландах і більше 20 років живе там. «Provenance» / «Походження» (2008) базується на живописі 17-ого століття з Рейксмузея в Амстердамі. «Rise and Fall» — це 2-екранна проекція, незвична із-за своєї вертикальної картинної форми. «Rise and Fall» можна перекласти як «Підйом і падіння», чи «джерело та водоспад», або ж «схід та осінь», і все буде вірним

та неповним. Тут Тан пропонує нам розглядати мінливу та конфліктуючу природу людського досвіду, кожного разу ми піднімаємося та падаємо; і з кожною зустріччю ми сходимося і ми розходимося. Ми бачимо, пам’ять прийняла певну форму та конфігурацію, але потім фокус зникає з потоком, з відпливом, з силами, що є такими ж гальмівними, як і невидимими. Відео «Disorient» звертається до провідної позиції Венеції в історії геостратегій в часи ще до відкриття нових шляхів в Азію та її влади [4, 98]. Початком для цієї нової роботи була ідея конфронтації описів Марко Поло, зроблених 7 віків тому, з нинішніми зображеннями представленими власним асоціативним монтажем. Закадровий текст в інсталяції складається виключно з цитат з «Подорожей Марко Поло». Тан поєднала торгову владу Венеції 13-ого століття з концепцією Орієнталізму Едварда Саїда: неможливості «Заходу» дійсно прийти до розуміння суті «Сходу». Як результат, інсталяція Тан дозволяє звіту Марко Поло про його подорожі бути проекцією на наші часи. Вона не тільки апелює до вікової традиції на Заході створення одностороннього зображення Сходу, але й підкреслює, що Заходу потрібно віднайти нову манеру своєї поведінки. Тан: «Нестача розуміння інших культур та суспільств, небажання займатися цим та вивчати інші традиції та релігії є так само доречно та трагічно сьогодні, як це було 7 віків тому… Насильство сильних національних дер-

61

art АНАЛІТ И К А

Фіона Тан, проект «Disorient» / «Дезорієнтований», «Rise and Fall» 2-екранна відео-інсталяція, 2009

жав проти інших країн та людей в ім’я глобального миру може бути впевнено названо колоніальною агресією під новою маскою. Навіть в наші часи торгівля та гонитва за економічною вигодою весь час має переваги перед справедливістю, здоровим глуздом та людським співчуттям. Історія Марко Поло розгортається деяким чином паралельно моїй власній біографії, але у зворотньому напрямку» [5, 38]. Здається подібний підхід, де Україна розглядається постійним перехрестям культур, був заявлений і художниками Українського павільйону Іллею Чічканом та Міхарою Ясухірою, що демонструвався в Палаці Пападополі. Як зазначав в каталозі Петро Дорошенко, комісар української презентації, за легендою авторів: «Ніколо Пападополі, котрий був власником палаццо у Венеції, у середині XIX-го століття подорожує Україною, Монголією та Китаєм і далі аж до вод Японського моря, слідами великого мандрівника Марко Поло» [6, 160]. Концепція апелює до сну, але, в такому випадку, ідеологія сюрреалізму видається дещо застарілою. Виставка 2-х художників — це, по суті, кіно-майданчик з необхідними атрибутами фільму: декораціями, світлом та музикою, де самого фільму не має, а є лише несподівані спецефекти. Втім, оцінити проект не вдається, адже вже в середині літа на гратах Палацу Пападополі з’являється папірець, де зазначено: «Виставка закінчилася» (мала б тривати до 22 листопада 2009). І це не концептуальний хід авторів, а ні новоявленого українського

62

куратора Володимира Кличка, як можна було б сподіватися з огляду на проекти Йоко Оно 60-х, чи відомий критичний жест 2003 року щодо політичної, чи національної нерівності Сант’яго С’єрра в Павільйоні Іспанії (куратор Роза Мартінез), який забудував вхід цегляною стіною; війти можна було с іншого боку і лише пред’явивши іспанський паспорт. Тому, прошу всіх, хто задіяний з практиками сучасного мистецтва в Україні, робіть ваші висновки, пані та панове! Японію на 53-ій Венеційській Бієнале представляла Міва Янагі своєю інсталяцією під назвою «Незахищені від вітру жінки: Трупа Старих дівчаток». Для цієї інсталяції Японський павільйон, побудований 1956 року за проектом Такамаса Йошізака, Міва Янагі покрила зовні чорним подібним до мембрани наметом. Звертаючись до оригінальної ідеї «павільйону» як окремішньої або тимчасової структури, текучість і рухливість форми намету перетворили Японський Павільйон у тимчасовий театр. З цієї миті в просторі моментально відбувається переміщення від «смерті» до «життя», охоплюючи різномані «сильні вітри» такі, як «влада», «угода» та «упередження». Лейтмотивом цієї інсталяції є трупа, яка складається виключно з жінок, що мандрують зі своїм мобільним домом — наметом, який покриває їх караван. Цей намет, запозичений з новел японського модерністського автора Кобо Абе, вже з’являвся в Янагі в попередніх серіях постановочних фотогра-

фій з назвою «Казки» і був ключем до вираження тем подвійної дихотомії, що стосуються напруги між «життям і смертю», «минулим і майбутнім», «обмеженням і мобільністю» та «щоденним життям і фестивалем». Потряплячи до павільйону, глядачі відчувають себе дезорієнтованими, втрачаючи сенс масштабу і перспективи, коли вони проходять перед роботами перебільшених габаритів. Старі дівчатка Янагі з’являються подібно до відвідувачів з іншого світу, вони оживають як величезні, повнорозмірні «вітальні» форми, які до цього моменту знаходилися під попоною, але зараз щільно обступили глядача. Усередині, Янагі встановила гігантські 4-метрові фотографічні стенди з портретами жінок різного віку. Як видно з її ранніх робіт таких, як «Дівчата-ліфтери» (1996–1999) і ще з наступних серій: «Мої Бабусі» (1999–2004) і «Казки» (2004–2005), Міва Янагі є художницею, яка завдяки своєму використанню образів молодої дівчинки і старої жінки, що символізують «життя і смерть», засвоїла повністю толерантне ставлення до обставин людського існування в межах лабіринту «минулого», «теперішнього» та «майбутнього». Фотографії гігантських жінок, що Янагі створила для Венеції, символізують рішучість, на противагу «Дівчатам-ліфтерам», які здаються екзотичними ляльками, витонченими речами. За виразом Аомі Окабе, ці дівчатка не мають гарту феміністок і не розуміють, що вони стали жертвами; з них насильно ліпили

art АНАЛІТ И К А

Улла фон Бранденбург, «Singspiel» / «Балада» відео-інсталяція, 2009

Лара Фаваретто, «Momentary Monument (Swamp)» / «Моментальний монумент (Болото)» Міва Янагі, проект «Незахищені від вітру жінки: Трупа Старих дівчаток», фотографія, 2009

предмети певної форми і змісту, з того моменту як вони з радістю йшли на поступки пильним поглядам, що їх оточують, вони перетворювалися на прекрасні «об’єкти» [8]. Янагі невідривно спостерігає із здивуванням і розчаруванням та фіксує соціальний процес, адже за позами дівчат, які очікують у ліфті чоловіків, лежить сексуальність — солодкий льодяник, що чекає, аби його з’їли. Фото «Незахищених від вітру жінок» мають макабричну якість, від зображення до зображення за допомогою дигітального втручання вони демонструють ознаки швидкоплинного старіння. Роботи набувають додаткового значення у Венеції, де постійна загроза смерті була суттєвою для міста протягом усієї його історії, та у світлі критичного економічного спаду, що впливає на людей у всьому світі. «Алегорія», яку надзвичайно легко зрозуміти, не залежно від віку, або походження, заповнює сітківку з тією ж мірою чистоти і через візуальну «історію» веде до унікального світу відчуттів, створеного Янагі, в якому діти стають дорослими, дорослі стають дорослішими, а ті стають ще і ще дорослішими [7, 52]. І перед тим, як перехід відбудеться, найдоросліші будуть прочитані вголос дітьми на горизонті — це філософська часо-просторова відсилка до змії, що ковтає свій хвіст. Так, театр Янагі, наповнений, начебто, «невмирущим життям», з’являється у Венеції. Улла фон Бранденбург у своїй інсталяції «Singspiel» / «Балада» (2009) в Арсеналі реагує на задану «Документою» дискусію, щодо

модернізму. Зазвичай, художниця вибудовує лабіринти із тканини і в їх нетрях показує відео роботи. Так було і цього разу. Новий фільм Улли фон Бранденбург, знятий на 16 мм плівку у Віллі Савой (архітектор Лє Корбюз’є), продовжує мистецьку розвідку щодо механіки театру — дослідження сконструйованої поведінки через перформенс та значення жесту зі спеціальним наголосом на формальних аспектах як щодо постановки, так і щодо тривожних, чи не виражених психологічних станів. Досвід сім’ї Савой, пов’язаний з віллою, був не таким, як сподівався Лє Корбюз’є, проектуючи «машину для ідеального життя» [9, 12]. «Singspiel» відсилає до цієї менш відомої історії вілли, натякаючи на людські тріщина та розлами, що «живуть» у цьому, як здається, чудовому модерністському просторі. Замість того, щоб породити свідчення сенсаційного духовного злету, що було величною метою цієї архітектури, відчувається занепокоєння і невпевненість. Назва «Singspiel» відсилає до форми музичної драми, що в сцені, де розмови членів сім’ї, які зібралися навколо столу за кавою, дублюються закадровим співом, чим підсилює трохи трагічний напівтон та дивний зміст. Фільм «Singspiel» інтригує наш розум і нашу пам’ять, тоді як його образи залишаються у нашій свідомості. Мою увагу привернула також праця італійки Лари Фаваретто, що 2005 року отримала нагороду на 50-ій Венеційській Бієнале, якою відзначається кращий молодий італійський митець 2004–2005 років. Вона народилася

site-specific інсталяція, сад, Арсенал, Венеція, 2009

1973 року в Тревізо, в Італії, живе та працює в Турині. Перформенси, скульптури, фільми, фотографії та інсталяції Лари Фаваретто приймають різні форми та використовують широкий спектр матеріалів. Але всі вони пов’язані як дослідження своєрідного поєднання надії з грайливістю та фатальним відчаєм. Проект Фаваретто «Momentary Monument (Swamp)» / «Моментальний монумент (Болото)» (2009) на Венеційській Бієнале продовжує цей парадоксальний підхід. Він являє собою неочікуване вторгнення в ландшафт — штучне болото організоване серед так само штучно наманікюрених садів поруч з Арсеналом. Згідно з виразом Фаваретто, цей монумент — також «скарб порожніх могил», що ушановує такі «втрачені» фігури як письменник Амброз Бірс (в кінці 1913 року немолодий американський письменник відправився до Мексики, де тоді бушувала революція, і, подорожуючи з бунтівними солдатами, зник без сліду), художник Бас Ян Адер (голландський художникконцептуаліст, фотограф і режисер загубився у відкритому морі, роблячи спробу одноосібно перетнути Атлантичний океан), мандрівник Крістофер Джонсон МакКендлесс (прийняв в ході своїх подорожей ім’я Олександр Супербродяга і відправився в незаселену частину Аляски в надії прожити деякий час на самоті, де помер від виснаження) та чемпіон з шахів Боббі Фішер. «Моментальний монумент (Болото)» є одночасно несподіваним викликом і сумнівним святкуванням.

63

art АНАЛІТ И К А

Марина Абрамович, проект «Балканське бароко» перформенс, 1997

Фіона Тан, проект «Disorient» / «Дезорієнтований» HD відео-інсталяція, 2009

Катажина Козира, «Жіноча лазня» відео-інсталяція, 1997

Фіона Тан, проект «Disorient» / «Дезорієнтований» HD відео-інсталяція, 2009

У своєму переліку мисткинь 53-ї Бієнале ладна зробити виняток, мабуть, навіть не для Брюса Наумана, що представляв Павільйон США і отримав головний приз за кращу національну презентацію з проектом «Топологічні сади», хоча я і з великим натхненням відкривала його простір «іконічного втілення людського болю, крихкості та енергійних ударів у наші слабкі місця», що втілився у невпинній повторюваності візуальної мови і форми [10, 148], бо впевнена про цей проект багато написано, а для Тобіаса Ребергера (Німеччина) за його візуальне вирішення кафетерію в Палаццо Виставок в Джардіні, яке має назву «Те, що ти любиш, змушує тебе також плакати». За що, до речі, і отримав Золотого лева як кращий художник. Проект Ребергера залучає два протилежних підходи: це створення функціонального простору кафетерію, у якому ви можете сидіти, але й водночас це — середовище, що візуально спантеличує, дезорієнтує і зачаровує, що опирається на специфічні історичні знахідки попередників. Основні мотиви декоративного оформлення кафетерію повторюють малюнок камуфляжу кораблів періоду Першої світової війни, відомого під назвою Dazzle або Razzle Dazzle (Шик-блиск). Багато робіт Ребергера створені в контексті інтенсивного діалогу зі світом дизайну. В розробку «Dazzle painting» внесли вклад художники Норман Вілкінсон (Norman Wilkinson) та Еббот Тейєр (Abbott Thayer). Нова схема маскування була заснована на модних напрямках образотворчого мистецтва початку минулого

64

століття, перед усім — кубізмі, а кубізм, у свою чергу, виник під впливом африканського мистецтва. Dazzle камуфляж не ховає корабель, але утруднює для глядача оцінку його швидкості та напрямку. Здається, ця робота була визнана як парадоксальна метафора існування сучасного мистецтва наприкінці першого десятиліття XXI тисячоліття в його вже усталеному апелюванні до дизайну та, дійсно, неможливості оцінити ні швидкість, а ні напрям його руху. Прості за формою і непримітні з вигляду роботи 53-ої Венеціанської Бієнале таять загадку, розкриваючись уважному погляду. Твори не намагаються потрясти, оглушити, збити з ніг, а провокують чекання, вислизають, інтригують і залишають сумнів. Але для того, щоб бути новим маніфестом мистецтва, цій виставці бракує полемічності. Вона не робить різких висловів і як ідеологічна програма пропонує множинність інтерпретацій, точок зору і політкоректний синтез дисциплін і технік. Якщо згадати 52-ю Венеціанську бієнале сучасного мистецтва 2007 року з темою «Думай з відчуттям. Відчувай з розумом. Мистецтво у теперішньому часі» (куратор Роберт Сторр), то Золотого лева, що присуджується молодим авторам, отримала палестинська художниця Емілі Джасір (Emily Jacir), що живе в Нью-Йорку, з формулюванням за «творчість, предметом якої стала проблема вигнання і конкретно палестинське питання». Вона представила досить складне відео на тему, схожу до показаної у фільмі «Мюнхен» Стівена Спілберга, тільки у дзеркаль-

ному відображенні, де трагедія олімпійського «Мюнхена» 1972 року була представлена очима палестинця. На 51-ій Венеціанській Бієнале сучасного мистецтва 2005 року за рекомендацією Марії де Корраль і Рози Мартінес, Правління присудило Золотого Лева за вклад в мистецтво американській хужодниці-концептуалістці Барбарі Крюгер. Багато з графічних робіт Крюгер складаються з чорно-білих фотографій з покритими біло-червоними етикетками з певними текстовими слоганами. Так, один з відомих творів Барбари Крюгер включає фразу: «Я купую — отже, я існую». Лейтмотивом робіт Крюгер є протиставлення зображень і тексту, що є втіленням критики сексизму та владних проявів в межах культур. Золотого Лева на 51-ій Венеційській Бієнале отримала Аннетт Мессажер за кращий національний Павільйон Франції. Ефектна інсталяція «Казино» — це жіноча історія, розказана не простою, але вельми емоційною візуальною мовою, заснованою на дитячих снах і дорослих асоціаціях. Видовище, створене нею, зачаровує своєю таємничістю, її фройдівський театр провокує різноманіті трактування. Винагороду, якою відзначається кращий молодий італійський митець 2004–2005, на 51-ій Венеціанській Бієнале отримала Лара Фаваретто (про яку вже йшлося вище), що була представлена у виставці Марії де Корраль «Досвід мистецтва», з приписом «за створення у своєму відео реального досвіду життя, що

art АНАЛІТ И К А

Су-Мей Тце, проект «Кондиціоноване повітря»: «Луна», відео, 2003

Міхала Ровнер, «Час, що залишився», відео-інсталяція, 750х750, 2000

розвивається через магію свята, перетворюючи життя у винахід фантазії». А Золотого лева 51-ої Венеціанської Бієнале як кращий молодий художник (до 35 років) отримала Регіна Хосе Галіндо (Гватемала) з формулюванням «за втілення відважної акції проти влади в своєму візуально точному триптиху з перформенсів та їх документації». Галіндо виставила в Арсеналі в проекті Рози Мартінес «Завжди трохи далі» три свої феміністичні відео роботи. В одній вона голить все волосся на тілі і крокує оголена вулицями Венеції (2001), у другому обмиває ноги кров’ю і знову крокує до Конституційного Суду в Національному Палаці, залишаючи яскраво-червоні сліди (2003), а третій фільм «Himenoplastia» / «Гіменопластика» — відеозапис хірургічної операції по відновленню невинності (2004) у супроводі статистики зґвалтувань у рідній країні. Нічого дивного, що ця робота отримала особливо ворожий прийом під час першого показу в Гватемалі 2004 року. В кадрі — відкрита плоть, руки в медичних рукавичках, ножиці, голки і кров. Це — власне тіло Регіни Галіндо, яке піддається ризику гіменопластики — операції, що проводься з метою відновлення цілісності невинної пліви (що, загалом, відбувається згідно з релігійними, етичними, моральними та іншими мотивами), розрізається, розкривається і зшивається без знеболюючого засобу. Ця хірургічна процедура — знак чоловічого домінування, цей акт встановлює брехню як дозволену практику.

Тобіас Ребергер, візуальне вирішення «Те, що ти любиш, змушує тебе також плакати» кафетерій / ресторан, Пaлаццо Виставок, Джардіні, Венеція, 2009

Мистецтво завжди було і залишається трансгресивним за своєю суттю: історія мистецтва з’являється перед нами як історія зруйнованих конвенцій, відкинутих правил та норм пристойності, а життя художника (принаймні, згідно канону «героїчної біографії») — суцільне подолання матеріальних і ідеологічних умов існування, це свого роду життя «всупереч» обставинам (що вдвічі справедливо відносно жінок-художниць). Юлія Кристєва наділяє авангард «жіночим началом» [11], бо він ламає правила та звичні форми. По суті, поняття творчої суб’єктивності в авангарді постулюється як злочинне (трансгресивне) та метафорично жіноче. У трактуванні Жоржа Батая («Еротизм», 1950), трансгресія позначала феномен порушення заборони, але також в ширшому сенсі — подолання кордонів (дозволеного, легітимного) [12, 15]. На 50-ій Венеційській Бієнале 2003 (куратор Франческо Бонамі), тема якої була визначена як МРІЇ ТА КОНФЛІКТИ «Диктатура глядача», кращим національним павільйоном був названий проект Люксембургу «Кондиціоноване повітря» Су-Мей Тце (комісар Марі-Клод Бо). У відео проекції, названій «Луна», трактування теми Бієнале здійснюється із сфери ідилічного. Величний гірський ландшафт, де над прірвою мініатюрна фігура грає на віолончелі. Художниця, виконуючи соло, веде діалог із самою Природою — їй відповідає альпійська луна, звуком, що йде звідкись із пасторальних закутків, набираючи турбулентність.

В інший відео проекції «Підмітальники пустелі», є панорамний пейзаж пустелі, всіяний фігурами підмітальників. Кожен з них, зайнятий змітанням піску в маленькі пірамідки своєю пластмасовою мітлою, і навіть акомпанемент до цієї відео роботи зроблений у вигляді звуків мітли, що шкребе по асфальту справжніми сміттярами, в основному, з іммігрантського середовища, що здійснюють свої ранкові рейди на вулицях. Несумісність між звуком і зображенням, невідповідність між тимчасовою, часто ритмічною або повторюваною дією, і масштабом просторових постановок — мотиви, які проявляються в серії робіт художниці, пропонуючи інший вид темпоральних індексів [13, 558]. Реакцією на тему Бієнале тут був широкий спектр запропонованих версій у різних приміщеннях. В одному з них за допомогою яких глядач/слухач міг почути… звук відсутності звуку як повне звільнення від «Диктатури глядача». Найцікавішим на 50-ій Венеційській Бієнале мені видався проект Ізраїльського павільйону (куратор Мордекахі Омер) із двома відео інсталяціями Міхали Ровнер: «Час, що залишився» і «Зона даних», ізраїльської художниці, що живе в Америці і знімає в Ізраїлі, Румунії та Росії. У відео інсталяції «Час, що залишився» були представлені 2 проекції з лініями із чорних фігур, на одній вони формують то коло, то текст, що нагадує про єгипетські ієрогліфи, або письмена з сувоїв Мертвого Моря, на іншій ці людські вервечки злагоджено рухаються в повторюваному

65

art АНАЛІТ И К А

Оксана Чепелик, мультимедійний проект «Генезис» 2004-2008, real-time інсталяція «Origin», 2007

Влада Ралко, із серії “Близнюки”, “Візьми мене з собою”, 2006

Марина Скугарєва, графічний цикл «Сузір’я Міхаеліса, або Добрі домогосподарки», 2007

66

ритмі. За виразом куратора Мордекахі Омера, це робота про гуманність, одночасно наповнена людською присутністю та відсутністю, там є порожнеча як категорія і відчуття напруги між базовими цінностями й екзистенційними умовами виживання [14, 548]. У роботі «Зона даних» художниця поміщає все ті ж танцюючі людські ланцюжки в пробірки. Це наукове дослідження, що вивчає людський зразок на фізичному й молекулярному рівні, відсилаючи до феномену клонування. Ця стримана за формою робота виявляється настільки актуальною ще й тому, що в ній проглядає гуманістична трагедія в цій країні, втім, очевидно, саме міркування горезвісної політкоректності не дозволили відзначити цей проект на бієнале. На 49-ій Венеційській Бієнале 2001 року нагороди отримали Джанет Кардіфф та Джордж Бюр Міллер за свою інсталяцію «The Paradise Institute» / «Райський інститут», Маріса Мерц, а спеціальною відзнакою була нагороджена Фіона Тан. На 48-й Венеційській Бієнале 1999 року Ширін Нешат виграла Гран-прі за відео «Turbulent» / «Бурхливий» (1998) та «Rapture» / «Захват» (1999). А фільм Ширін Нешат «Жінки без чоловіків» (за одноіменною книжкою Шахрнуш Парсіпур) отримав Срібного Лева за режисуру на Венеційському міжнародному кінофестивалі 2009 року. Фільм частково фінансувався і за українські кошти — одним із продюсерів цього фільму виступав Олег Кохан (Сота Груп), втім, він не одинокий, фінансові угрупування, що стоять за Нестором Шуфричем, який в останній час звернув свій поблажливий погляд на кінематограф, також підтримують не українські, а іноземні картини. Небажання фінансувати українські проекти, утримування його десятиліттями тільки в режимі очікування, навряд чи сприятиме його виходу на міжнародний рівень. А Катажина Козира на 48-й Венеційській Бієнале 1999 року отримала почесну нагороду за відео-інсталяцію «Жіноча лазня» (1997) в Польському Павільйоні, де використано відео-матеріал, знятий в купальні для жінок в Будапешті. З цією роботою тематично пов’язана друга відео-інсталяція Козири «Чоловіча лазня» (1999). На 47-ій Венеційській Бієнале 1997 року Марина Абрамович зчинила фурор і отримала Золотого Лева за свій перформенс «Балканське бароко», що був гнітючою алегорією війни. Перебуваючи під жахливим враженням від війни в Югославії вона сиділа 4 дні протягом 6 годин на горі кривавих коров’ячих кісток, співаючи сумних пісень і віддираючи останні шматки плоті від них. А на відео-екранах у тому приміщенні мерехтіли зображення батька і матері. Того ж таки 1997 року Сем Тейлор Вуд на Венеційській Бієнале отримала премію як найбільш «перспективна молода художниця». На 44-ій Венеційській Бієнале 1990 року Золотого Лева отримала одна із найвідоміших художниць нашого часу Джені Хольцер, яка представляла Павільйон Сполучених Штатів. Протягом Бієнале тексти Хольцер були пред-

ставлені не тільки в Павільйоні США, але й в різних медіа в громадських просторах таких, як аеропорт і залізничний вокзал та на ТБ. У своїй роботі я прагну згадати твори українських мисткинь, такі як «Рожеве міцне» (2004) та «Близнюки» (2005) Влади Ралко, графічний цикл «Сузір’я Міхаеліса, або Добрі домогосподарки» (2007) Марини Скугарєвої, авторський проект «Генезис» (2004–2008), задля формулювання ширшого і до цих пір неіснуючого історичного контексту, надаючи працям можливість бути інтерпретованими відповідно до міжнародного розвитку мистецтва. В принципі, можна було б вважати, що жіночі перемоги в номінаціях Бієнале — чиста випадковість. Але ця випадковість вже виглядає закономірністю, що просто відображає перехід до абсолютно іншої суспільної, антропологічної парадигми та до іншої філософеми. Тож, можливо, варто не тільки як досі уповати на українську присутність на Венеційській бієнале, але й, принаймні, щось зробити задля перемоги? Список використаної літератури: 1. Baratta P. «Making Worlds» Exhibition // 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009. 2. Kuzma M., Andersen C. B. The Collectors // «Making Worlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009. — Р. 26–27. 3. Беньямин В. Я распаковываю свою библиотеку (речь собирателя книг) / Пер. Н. Тишковой // Человек читающий: HOMO LEGENS. Писатели XX века о роли книги в жизни человека и общества / Сост. С. И. Бэлза. — М., 1983. — С. 278–287. 4. Bos S. Desorient // «Making Worlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009. 5. Tan F. Disorient // Dutch Pavilion / La Biennale di Venezia. — Marente Bloemheuvel, Lenoirschuring, Amstelveen, 2009. — 128 pages (two books, each 64 pp.). 6. Doroshenko P. Steppes of Dreamers // «Making Worlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009. 7. Minamishima H. Windswept Women: The Old Girls’ Troupe // «Making Worlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009. 8. Окабе A. Летающие девушки [WWW документ]. — Доступний з: http://club.foto.ru/guide/event.php?event_ id=988. 9. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. — М., 1970. 10. Basualdo C. Bruce Nauman: Topological Gardens // «Making Worlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009. 11. Kristeva J. Feminism and the Politics of Marginality, 3 pgs. 14 Oct. 2003, [WWW документ]. — Доступний з: https:// www.msu.edu/user/chrenkal/980/POLITICS.HTM. 12. Батай Ж. «Історія еротизму» // Ї: Незалежний культурол. часопис. — 2003. — № 33. 13. Ananth D. Between the hourglass and metronome // Dreams and Conflicts / The Dictatorship of the Viewer» The 50-th International Art Exibition La Biennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 558. 14. Omer M. Time left // Dreams and Conf licts / The Dictatorship of the Viewer» The 50-th International Art Exibition La Biennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 548.

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Різдвяна «Мелодія…» від Кіри Муратової

Ірина ЗУБАВІНА

Робочий момент зйомок фільму «Мелодія для шарманки». Режисер картини Кіра Муратова з виконавцями

«Мелодія для шарманки» — так називається нова картина відомого режисера Кіри Муратової. Фільм впевнено вийшов на «фестивальний маршрут» — картину було включено до конкурсної програми Міжнародного Московського кінофестивалю, де стрічка здобула кілька призів, у тому числі престижну нагороду кінопреси ФІПРЕСІ. У вересні 2009 р. картина «Мелодія для шарманки» завоювала гран-прі «Золота лоза» XVIII Відкритого фестивалю кіно країн СНД, Латвії, Литви та Естонії «Кіношок». Фільм запрошено в програму «Майстри» Міжнародного кінофестивалю в Торонто та до основного конкурсного змагання VI Міжнародного кінофестивалю у Рейк’явіку. Напередодні старту картини у вітчизняному кінопрокаті, у листопаді 2009 р. в Києві, у Кінопалаці відбулась презентація фільму «Мелодія для шарманки» для журналістів і представників ЗМІ за участю автора фільму. Ця подія стала слушною нагодою поставити кілька запитань режисерові, а також додатковим інформаційним приводом для написання цього матеріалу.

Логічно було б очікувати, що запропонована глядачеві своєрідна «міська казка» відкриватиметься традиційним прологом «жили собі були…». Натомість події фільму Кіри Муратової починаються з того моменту в житті героїв, коли розмірене їх буття закінчилось: зведені брат і сестра після смерті матері опинилися перед страшною перспективою — сиріт хочуть розлучити, відправивши до різних дитячих будинків. Дві самотні дитини відправляються до великого міста на пошук своїх батьків. Події фільму відбуваються напередодні Різдва: голодні сироти марно блукають засніженими лабіринтами міських вулиць. Бездушний мегаполіс ставить дітей на межу виживання, що виявляється для одного з героїв нездоланною. У повній відповідності до вимог умов казкового жанру Добро і Зло у фільмі гранично розведені. Чемні, добре виховані діти потрапляють у незатишний, байдужій до них світ, світ небезпечний, бо Зло у ньому приймає різні форми. Воно виявляється багатоликим: агресія, пожадливість, егоїзм, байдужість, жорстокість. Зло навіть не завжди виглядає огидним: іноді воно маскується під удаваним співчуттям, прикрито гламуром, самозосередженою апатією.

67

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Кадри з фільму Кіри Муратової «Мелодія для шарманки»

Фінал цієї святочної історії, адаптованої до сьогоденної реальності, — реалістично жорсткий і трагічний. Різдвяна казка від Кіри Муратової обертається соціальною драмою, у якій окрім «фірмових» авторських інтонацій режисера, водночас відчутні мотиви творів Діккенса і Андерсена. Саме гіркота андерсенівських казок виявилась напрочуд співзвучною атмосфері фільму. «Мелодія для шарманки» безпосередньо відсилає до щемливої і страшної історії данського казкаря — «Дівчинка із сірниками». А згадування у назві інструменту, що постійно відтворює ті ж самі мелодії, підкреслює безкінечну повторюваність трагічного сюжету. Від картини до картини змінювалася

68

топографія муратівського кіносвіту. Режисер обирала місцем дії послідовно: місто, село, цвинтар, звалище, школу, лікарню, буцегарню, цирк, іподром, пологовий будинок, хутір, храм, захаращене горище, театр та його лаштунки, а тепер — транзитний локус вокзалу та мегаполіс з його небезпекою та спокусами. Діти у своїх поневіряннях потрапляють у контрастні царини мегаполісної містерії — до привокзальних жебраків і злодюжок, у казино, на аукціон, у супермаркет, зустрічаються з різними людьми, радше б сказати — з представниками характерних людських типів. Муратова вщент руйнує велику утопію соціальної комунікації та співбуття у нашому новітньому соціумі, а прийом очуднення

«дитячим поглядом» допомагає режисерові випукло продемонструвати зміни у навколишньому світі. Якщо свого часу, наприкінці 1980-х, в «Астенічному синдромі» автор поставила точний діагноз нашому суспільству, виявивши ознаки знесилення й вмирання емоцій, почуттів, то за 20 років по тому, у «Мелодії для шарманки» йдеться вже не про хворобливість суспільства, а його злочинну сутність: смерть беззахисної дитини, що стала наслідком збайдужіння людського оточення, є вже не упереджувальним діагнозом, а справжнім вироком. Ще донедавна фільми Кіри Муратової нагадували театр провокацій, крутий заміс клоунади і гротеску, світ уявлень, «удаваностей»,

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Ніна Русланова у фільмі Кіри Муратової «Мелодія для шарманки»

Олег Табаков у фільмі Кіри Муратової «Мелодія для шарманки»

Олег Табаков

Рената Литвинова у фільмі Кіри Муратової «Мелодія для шарманки»

в якому все насправді виявляється зовсім не таким, яким видається спочатку. У новій своїй роботі Кіра Георгіївна спробувала здивувати всіх переходом до дещо іншої умовності. Проте і в «Мелодії…» виразно домінують пізнані авторські інтонації Муратової, прикмети її індивідуального стилю. Як і завжди, режисер виявляє схильність до поєднання непоєднуваного, ніби на заперечення професійних обмежень, умовностей і заборон. Муратова — аполог самореалізації, що граничить з викликом: «Я так хочу!». А ще вона — людина гри, ніколи не стомлюється провокувати глядача. Ні для кого не таїна: фільми режисера одні глядачі щиро люблять, інші активно

не сприймають. Чи не тому, що Кіра Георгіївна з притаманним їй професіоналізмом вміє «витягти» на поверхню маргінального дивака, прихованого в кожній особистості, навіть у цілком «центрованій» особі. Цей прийом режисер вдало використовує в роботі з виконавцями, втім спосіб спрацьовує і стосовно глядачів її картин (сказати б, не всі адекватно сприймають «несанкціоновані проникнення» в їхнє позасвідоме). Кіносвіт Кіри Муратової зазвичай населений персонажами, у яких деформована шкала морально-етичних цінностей. З винятковою виразністю проявляються характерні людські типи від фільму до фільму. В «Мелодії…» представлені і нові типажі, що додають яскра-

вих рис колективному портрету суспільства в «інтер’єрі доби». Довгі роки збираючи колекцію чудернацьких, ексцентричних персонажів, К. Муратова залишається вірною своїм типажам, а також акторам та виконавцям, задіяним у її фільмах. Знаходячи «свого» виконавця, знову і знову запрошує його, якщо не на головну роль, то в епізод. Відтак, утворилась своєрідна кінематографічна «кунсткамера», від фільму до фільму переходять знайомі обличчя виконавців, кінематографічних уподобань режисера — Жана Даніеля, Філіпа Панова, Олександри Свенської та багатьох інших. В «Мелодії для шарманки» головні ролі виконали юні дебютанти — Олена Костюк

69

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Кадри з фільму Кіри Муратової «Мелодія для шарманки»

та Роман Бурлака, яким довелось працювати з такими досвідченими акторами, як Олег Табаков, Ніна Русланова, Рената Литвинова, Наталія Бузько. Тим більш цінною видається нагорода присуджена Олені Костюк на ХХХІ ММКФ — Святий Георгій за краще виконання жіночої ролі. Сама Кіра Георгіївна визнає себе людиною доволі еклектичною, зізнається: «Люблю різні суміші і колажні структури в драматургії і в акторській грі, люблю, аби був вінегрет. Те, що називають «кіч» або «несмак», мені часом властиве. Я завжди кажу, що поганий смак — це добрий смак, і навпаки». Можливо, з цієї причини режисер ставиться до критики дещо іронічно. Втім, існує певне табу: не дозволяється зачіпати-критикувати у присутності Кири Георгіївни її виконавців. За них режисер стоїть горою. На пресовій конференції після перегляду фільму якась самовпевнена журналістка запитала в автора «Мелодії…»: «Як Ви ставитеся до непереконливої гри дітей у Вашому фільмі?» — Для мене їхня гра переконлива, — спокійно парирувала Кира Муратова. Але після логічної крапки видала справжній залп емоцій: «Вам не до вподоби, як грають діти? А мені подобається! Вам не сподобався цей фільм, з цього б ви і починали. А то тільки й чую: одні захоплено розсипаються у компліментах, мовляв, як Ви працюєте з дітьми?! Приголомшливо! Інші твердять прямо протилежне: "Ой, діти на екрані неприродно розмовляють, якось не зовсім так, як вуличні діти"… А я саме так і хотіла, такого ефекту й добивалась! Вважається, якщо діти безпритульні, то вони мають бути неодмінно худі, нещасні, заморені, а ми навмисно беремо дітей доглянутих, дуже добре, сказати б, шляхетно вихованих, і ставимо наших персонажів в такі обставини, що їм доводиться голодувати й мерзнути, навіть вмирати. А якщо комусь видається, що діти погано грають, це вже мій недолік. Тільки, будь ласка, їм цього не кажіть, всі претензії — до мене. Я дуже не люблю, коли моїх виконавців кривдять в обличчя». — Ви часто працюєте з непрофесійними виконавцями. Як Вам вдається добитися їх

70

органічного співіснування з досвідченими акторами? — Є люди, які народжені акторами. Їх треба тільки знайти. В той момент, коли акторськиобдарована людина починає отримувати задоволення від процесу зйомок, вона перетворюється на професіонала. Часом я намагаюся «збити» зайвий акторський професіоналізм; об’єднуючи гру професійних і непрофесійних виконавців, аби збудити природність, аби вони дратували один одного, активізували, підстьобували. — А як Ви ставитеся до своїх персонажів? — Як хірург! Якщо ви не зрозуміли, я поясню. Уявіть собі, під час операції, хірург ріже пацієнта, і думає: бідолашний! Який жах, я ж його розрізав, зараз закінчиться анестезія, йому ж буде боляче… Коли у хірурга руки тремтять, він казна що там наробить. Натомість він абсолютно холодно ріже тіло, як клейонку, чим холодніше і майстерніше він це робить, тим кращим буде результат. Коли я читаю сценарій, я можу хвилюватися, божеволіти над змістом, але якщо я хочу цьому знайти форму мистецтва, я починаю працювати з цим матеріалом і шукати. Я абсолютно холодію, у мене з’являється дистанція, я лише думаю над тим, який прийом знайти для адекватного виразу. Зрештою, іноді трапляються моменти прямого хвилювання, оскільки в кіно ми маємо справу з різними аспектами, що впливають на результат. Наприклад: раптом актор робить це так, як ти і не чекав. У тебе захоплення, блаженство, сльози на очах. Це звичний шлях роботи в мистецтві. Спочатку опік враження, а потім наступає робота, і виконувати її необхідно твердою рукою. Тут не втрималась від зауваження Рената Литвинова: Кіра Муратова славиться своєю вимогливістю, навіть жорсткістю на знімальному майданчику. Водночас Кіра дуже любить акторів — це єдині живі істоти, з якими вона прагне обходитися чемно, розмовляти ласкаво. Якщо затверджує когось на роль, то завжди робить це з любов’ю, а не з ненавистю. Люблю Кіру як маму. Особливо радію, коли бачу результат, коли приходить усвідомлення, з яким режисером звела доля! — Чи важко працювати з дітьми? Як Вам

вдається їх налаштувати, щоб вони грали відповідно до Вашого задуму? — Є побутовий аспект в кіно: діти, залучені до зйомок, мають виявляти здатність витримувати напругу повної знімальної зміни, не страждати надмірно. Діти взагалі страждають під час фільмування: швидше втомлюються, більше мерзнуть, хтось хоче спати, хтось хоче до мами і взагалі не може виносити цю осоружну зйомку, отже, юні виконавці повинні бути не хворобливими. Але головне — в дитини-виконавця повинен бути талант, і тут жодної різниці немає між дорослими і дітьми. Навпаки, я б сказала, з дітьми в цьому розумінні простіше. Вони начебто первинний матеріал: нічого іншого досі не знали — вони не працювали в театрі, не знімалися в кіно, у них примхливість чисто дитяча, легковажна, домашня, не акторська. Вони справжні, тобто їх не треба вчити органіці. Хоча і з дорослими теж по-різному трапляється. Як з маститими акторами, так і з виконавцями, запрошеними «з вулиці». Якщо виконавець сам все робить як треба, я і слова не скажу, окрім слів подяки. Дуже рідко зроблю своє боязке зауваження. Я навпаки чекаю від нього, від актора відкриттів, намагаюсь не залякати, не зіпсувати процес саморозкриття. Я не люблю говорити актору наперед про «зерно образу», «малюнок ролі», про надзавдання. Я завжди думаю: раптом виконавець запропонує щось краще, а я ненавмисно можу придушити його природний намір, дарування усвідомлені і неусвідомлені. А загалом, працюю з кожною людиною індивідуально. Гадаю, в кіно всі так роблять. Іноді знімаєш актора один-два рази, і тобі подобається результат, а потім щось не складається. Трапляється, для виконавця, якого дуже любиш і хочеш знімати, просто немає ролі у фільмі. Так було з Ренатою Литвиновою, коли я познайомилася з нею, як зі сценаристом, одразу подумала, що добре б її знімати: цікава манера розмовляти, зовнішність чудова. Саме на той момент розпочалися зйомки «Чутливого міліціонера», де для Ренати ролі не знайшлося, втім я про неї не забула, почала активно знімати у наступних проектах. З Ніною Руслановою ми давно співпрацюємо, хоча на якийсь період розстались, втім згодом актриса повернулась

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Олег Табаков

у мої фільми. Русланова — дуже імперативна сильна особистість, і вона на майданчику буває часом обтяжлива, починає нагадувати тиранічну, егоцентричну дитину. Актори часто поводяться, як діти, незалежно від віку… — Хто ініціатор появи пісень Земфіри на саундтреку фільму? — Коли велась робота над «Мелодією для шарманки», вийшов альбом Земфіри «Спасибі!». Я їм заслуховувалась. Щось стулилося. Забажалося використати деякі пісні з альбому у фільмі. Як припустив один журналіст: «Режисеру захотілося чого-небудь новенького», на що я відповіла: «Ні! Захотілося чого-небудь «вічненького». Це не примха, багато хто знаходить, що вибрані нами 5 пісень співзвучні фільму. Я б із задоволенням знімала Земфіру як актрису, але Рената Литвинова говорить, що співачка не хоче зніматися взагалі. Спілкуватися із Земфірою мені важко: вона надто сильно вражає мене при особистому контакті. При перших же її рухах і словах я хочу якнайшвидше припинити контакт — це дуже сильно для мене. Як то кажуть, від прекрасного до жахливого — один крок, ось я і топчуся у цьому затісному просторі, а потім тікаю. — Назвіть Ваш улюблений епізод фільму і розкажіть, які складності виникали під час фільмування. — Не можу визначитися, який з епізодів мені подобається найбільше, бо всі невдалі викинуто у «кошик» ще при монтажі картини. Щодо складнощів, то вони були в основному фізичного плану. Наш фільм пов’язаний з нічними зйомками, а для мене зйомки вночі жахливі, проте деякі об’єкти була можливість знімати лише о цій порі: наприклад, супермаркет не давав нам іншого часу для зйомок. Були і технічні ускладнення. Одне з них пов’язане із штучним снігом. Виявилось, штучний сніг від різних фірм по-різному поводиться. Сніг, що поставлявся одною з фірм, дуже шумів, точніше, виробляюча його машинка утворювала неймовірний гул, заглушаючи репліки акторів. А наш фільм практично повністю пов’язаний з зимовими зйомками, зі снігом, штучним і природним. — Чи маєте Ви надію, що «Мелодія…» допоможе людям стати більш гуманними, чуйними, щирими?

Рената Литвинова

— Я не вірю ані в прогрес, ані у те, що мистецтво може когось змінити, поліпшити, хоча відношуся з симпатією до тих, хто вірить у високу місію мистецтва, його виховну функцію. Сама ж в принципі не вірю. Тому що людина біологічно практично не змінюється: у неї все ті ж два вуха, дві ноги, один шлунок. Звичайно, людина підвладна емоціям. Приміром, подивиться фільм або прочитає книгу, розплачеться або вжахнеться і тиждень, максимум два, знаходитиметься під враженням. Поступово це враження розвіюється, а людина повертається до своєї суті, яка була і залишилась незмінною. Тому я не обманюю себе, мовляв зможу своїм фільмом когось навчити. Моя «Мелодія для шарманки» — це начебто хворобливий стогін, який прагне бути красивою піснею, чарівною казкою. — І все ж людина, переглянувши Ваш фільм, швидше подасть жебраку монетку? — Дуже добре, коли так. Я вам розповім випадок, який відбувся колись з Аллою Гербер, є така критик, депутат російської Думи, дуже помітний діяч. Трапилось це років зі 20 тому, саме тоді вийшов мій фільм «Астенічний синдром», з яким «Мелодія…» перегукується, і не тільки своєю мозаїчною конструкцією схожі між собою ці два фільмі, а насамперед — спрямуванням і публіцистичною активністю. В «Астенічному синдромі» був епізод на шкуродерні, де мучать і вбивають собак. Ми проникли до цієї буцегарні та зняли там сумні очі безпорадних тварин. За деякий час Алла Гербер при зустрічі мені каже: Знаєте, Кіро, я, подивилася Ваш фільм, і побачивши на вулиці бродячого пса, кульгавого і нещасного, взяла його додому. Цей собака мене просто знедолив! Уявіть, він паскудить всюди, псує речі, навіть кусає домочадців. Що мені тепер робити? — це вона в мене запитала, адже то я, нібито, спровокувала її своїм фільмом. Це було дуже сумно і смішно. От як впливає мистецтво на людей. Вони потім можуть навіть пред’явити претензії. — Ви упевнені, що мистецтво не може кардинально покращити людську сутність, у чому тоді, на Вашу думку, значення мистецтва? — Якщо для Вас суть мистецтва міститься у своєрідних правилах дорожнього руху: червоний «стій», зелений — «вперед», то Вам

Наталья Бузько

мистецтво ні до чого, читайте наукову літературу — там все викладено більш стисло, значно логічніше. А мистецтво — це … ігри про життя, адже мистецтво і життя — це речі суміжні, хоча, безумовно, різні. Часто чую: «Чому б Вам не зробити фільм доступнішим для пересічного глядача?» Я не прагнула зробити фільм складним, він не складніший за інші мої картини. Очевидно, в мені є якась біологічна недостатність. Тому що я коли дивлюся так звані «розважальні» фільми, думаю «Чому ж мені так нудно?» Смаки не обов’язково мають збігатися. Як кажуть: на смак і колір товаришів немає. Ми паралельно існуватимемо. Вам може подобатися музика Баха, а може не подобатися. Я ж не стану Вас засуджувати за це або говорити «Геть Баха!», адже цей композитор століття за століттям подобається певній кількості людей, а когось звуки його музики примушують вимкнути радіо. Не будемо ж Баху радити: «Ти б якось простіше…» Мені здається, що в «Мелодії для шарманки» все зрозуміло: голод, холод, дві сирітки. Тут все гранично просто — і форма, і зміст. Навіть якщо я захочу зробити зрозуміліше, простіше, то, напевне, не зможу. Я знімаю так, щоб мені в першу чергу подобалося. Я зобов’язана так робити, та і не можу інакше. Більш того, ніхто інакше не може. Жоден режисер, а особливо той, який стверджуватиме, що «робить для народу». Насправді він насамперед робить так, щоб прислужитися власному смаку, тому що іншого шляху у нього немає. Мені дуже шкода, що ніяк не можу догодити тій самій більшості. Проте, існує ще й «меншість» шанувальників мого кіно, і це мене тішить. Мистецтво завжди є утіхою. Просто хтось знаходить втіху в одному мистецтві, для когось «втішувачем» стає зовсім інше. Проте не бути утіхою мистецтво не може. Воно завжди є таким, хоча б для автора. Як правило, знаходяться і подібні автору, тому що він — звичайна людина, а не житель іншої планети. Тому і вдається до мистецтва як до способу затулити себе від хаосу. У хаосі для нас, кінцевих істот, немає логіки. Ми хочемо від нього відвернутися, оскільки людський мозок не в силах обійняти

71

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Кінорежисер Кіра Муратова

нескінченність хаосу в часі і просторі. Ось тому людина намагається приборкати хаос, накинути на нього якусь свою конструкцію, трохи меншу, більш просту і комфортну. Цей штучний конструкт вміщатиме все: і добро і зло, і жахи, і вбивства, і пристрасті, проте вигаданий світ буде організований так, щоб його зміг сприйняти людський мозок, що шукає порятунку від хаосу Всесвіту. Навіть песимістичне мистецтво, де врешті-решт перемагає зло, має конструкцію, отже — здатне утішати. — Чи є у Вас ідея фікс? — Знімати, знімати, знімати…

72

art РЕФЛ ЕКС І Ї

АБСОЛЮТНИЙ ТАНЕЦЬ: ВІД ІДЕЇ ДО ВТІЛЕННЯ Олександр МАНШИЛІН

Марі Вігман. «Образ: «Форма в просторі», 1928

Питання, які будуть тут висвітлені, були предметом дискусій з того часу, як танець виcловив своє право на самовизначення в формі театру (чи то у вигляді міжяств на святах у середньовічних фортецях, чи то в формі синтетичних феєрій при французькому дворі XVII–XVIII ст., чи у вигляді дійових балетів, ідеологом яких на всі часи став Новер, романтичних балетів ХІХ-го століття чи академічних балетів Петіпа, що залишились неповторними зразками для всього західного театру). Двадцяте століття піддало випробуванню нігілізмом всі культурні, життєві установки та категорії минулого. Девіз «іти до кінця» у вирішенні тих чи інших проблем, корінним чином змінив і образ танцю. В цій статті буде

розглянуто один з напрямків цих змін — пошук «абсолютного танцю», «абстрактного балету» і виразних засобів цього мистецтва. «Абсолютно візуальна сцена» Оскар Шлеммер (1988–1943). Німецький живописець, скульптор, балетмейстер, теоретик мистецтва. Шлеммер, спостерігаючи сучасний театр, перш за все піддавав критиці засилля літературності. Можливості поступу він бачить в галузі трансформації актора — форми його тіла, якостей руху тіла в просторі. Предметом інтересу Шлеммера стає Людина як Танцівник (Tаnzermensch). «Вона підкорюється законові тіла так само, як і закону простору; вона під-

корюється власному відчуттю так само, я і відчуттю простору. Як єдина, хто породжує практично невичерпний ряд виразності, у вільному абстрактному русі або в символічній пантомімі, знаходиться вона на порожній сцені чи в сценічному середовищі, сконструйованому для неї, говорить вона чи співає, оголена вона чи одягнена в костюм, Людина як Танцівник є посередником поступу у великому світі театру». Тіло танцівника Шлеммер використав в якості матеріалу для реалізації своєї ідеї «абсолютно візуальної сцени». Перш за все, ним було сконструйовані так звані «фігурини» — спеціальні костюми, що видозмінювали форму тіла шляхом надання його окремим частинам вигляду геометричних фігур. Одержані

73

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Тріша Браун. «Любов до театру», 2009. Фото Джульєти Сервантес

Тріша Браун. «Встановлювати і перевстановлювати», 2006. Фото Найоа Ікегані

організми нагадували роботів. Механічність ставала головною ознакою їхніх рухів. Це мала підкреслювати відповідна музика — різкі, чіткі звуки. В якості прикладів втілення своїх ідей в театральній практиці, Шлеммер створив кілька вистав, зокрема «Триадичний балет», який було показано в Національному театрі Штутгарду 1922 року. Основними виразними засобами цього «балету» були простір і геометризовані тіла, що рухаються в ньому. Важливу роль відігравала взаємодія кольорів — кожне відділення вистави мало власну палітру, що повинно було викликати відповідний емоційний настрій: комічний в першому акті, урочисто-патетичний в другому і містикофантастичний в третьому. Від дії до дії змінювався і ступінь абстрактності персонажів. Якщо фігури першого відділення нагадували ярмаркових героїв, другого — асоціювались з дійовими особами придворного церемоніалу, то в третій частині предметом видовища ставала «чиста» гра геометрії і руху. Такий підхід давав можливість дослідити на практиці важливий для Шлеммера аспект «абсолютно візуальної сцени»: «… протягом якого часу конструкція, утворена обертанням, вібрацією та шумами може утримувати увагу? … чи мислимою є чисто механічна сцена як самостійний жанр і чи зможе він колись в майбутньому без людської істоти?» Відповідь на ці запитання стосувалась танцю окремо. В центрі уваги постає проблема: чим є даний вид мистецтва і якими є власне його засоби

74

Марі Вігман. «Хорові сцени: «Пророчиця», 1953

виразності. Танець, як театральна мова, традиційно існував в тісному симбіозі з музикою, живописом і пластикою. Він опинився фактично на перетині категорій різних видів мистецтва. Спільною з музикою є категорія ритму і абстрактності; з пластикою — простір і тривимірна форма, з живописом — колір, з театром — дія, поняття глядач-виконавець і сцена (зокрема сцена-коробка або її інший тип). Що ж є сутнісним для танцю? Без чого він не може бути? Очевидним в цьому аспекті видається розгляд руху як базисного виразного засобу хореографії. Однак настільки проста відповідь ніколи не може задовольняти мистецьку практику в її процесі невпинного пошуку. «Абсолютний танець» Марі Вігман (1886–1973). Німецька танцівниця, хореограф, педагог. В основі творчості Вігман були найновіші ідеї, що так чи інакше стосувались танцю. З одного боку вона була випускницею Інституту Музики і Ритму Жака-Далькроза, з іншого — ученицею Рудольфа Лабана, який розробив теорію руху і вивчав просторові, гравітаційні та ритмічні компоненти руху у зв’язку з його різноманітними «якостями». На шляху до «абсолютного танцю» Вігман перш за все звільнила хореографію «…від будьякого літературно-пояснювального змісту; танець не репрезентує, він є; і його вплив на глядача, якого спонукають пережити переживання танцівника, відбувається на психомо-

Марі Вігман. «Мінливий пейзаж: «Танець літа», 1929

торному рівні, збудження і руху». Такий підхід до сприйняття глядачем танцю був принципово важливим. Саме через внутрішнє переживання руху глядач з пасивного спостерігача перетворювався на співучасника того, що відбувається на сцені. Сприйняття «абсолютного танцю» ставало подібним до сприйняття музики, найабстрактнішого з мистецтв за своєю природою. Але замість переживання звуків, мелодії, поставало видовище, в якому на перше місце виходив процес зміни форми, що відбувається в танці. Власне музика переставала бути необхідним елементом. Вігман часто практикувала «танець в тиші» або у супроводі ритму, який задавав ударний інструмент. Той факт, що тіло може відтворювати власну музику в формі ритмічного руху, не потребуючи інструментального акомпанементу, був для Вігман ключовим. Спосіб руху, його якість, технологія визначались Вігман через взаємодію тіла з оточуючим простором: «В центрі простору стоїть танцівник із заплющеними очима, відчуваючи, як повітря навколо тисне на його члени. Руки піднімаються, поривчасто торкаючись простору, прорізаючи його невидиме тіло… Потім простір охоплює його… Величезний невидимий простір, який втім ясно відчувається через аморфне коливання. Підняття рук змінює, формує його.» Ханя Хольм, найвідоміша з учнів Вігман, писала: «Вся спрямованість танцю Вігман прагне до утворення взаємовідносин між

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Мерс Каннінгем. «Biped», 1999

Мерс Каннінгем. «Biped», 1999

людиною та її універсумом. Це той філософський напрямок, який вплинув на емоційні, просторові і функціональні аспекти її власного виконання танцю і її педагогічних принципів». Вігман дослідила нове взаємовідношення між тілом в танці і оточуючим простором, при котрому простір слугував активним партнером в русі. Танцівник переживав простір як матеріальну субстанцію. Її рух був вирізанням і проколюванням простору, його перетворенням і побудовою динамічних форм, сила яких по черзі скеровувала танцівника. Така техніка руху, що на перший погляд здається містифікацією, насправді цілком реалізує себе. Ось як це виглядає на одному з документальних відео. Сцену заповнює група з двадцяти танцівників, що перебувають в різноманітних позах. Кілька людей тримають один одного за плечі і формують ніби стіну. Решта танцівників по черзі «стікаються» до «стіни» і скеровують свої тіла крізь неї. Ті, що знаходяться ближче до «стіни», стоять високо, ті що знаходяться далі — сидять на підлозі. Музика з фортепіанних акордів задає монотонний важкий ритм. В цьому ритмі група коливається вправо-вліво, нахиляється вперед і назад під дією хвиль оточуючого простору. Несподіваний поштовх відкидає всіх від стіни. Танцівники знову заповнюють всю сцену. Приливи і відливи енергії простору кидають людські тіла то одне до одного, то на руки тих, що утворюють стіну.

Оскар Шлеммер. «Триадичний балет», 1922. Костюм персонажа «Золота куля»

Творча діяльність Марі Вігман змінила уявлення про можливості танцю в театрі. Явним стало те, що хореографія може цілком спиратись на власні виразні засоби, без залучення «милиць» у вигляді вербального «лібрето» або емоційного впливу музики. На сцені було реалізовано право танцю бути самодостатнім видом мистецтва. «Абстрактний танець» Мерс Каннінгем (1919–2009). Американський хореограф, засновник власної трупи «Merce Cunningham Dance Company», автор більше двохсот хореографічних композицій. Напрямок пошуку в царині руху і танцю був підказаний Каннінгему експериментами в галузі музики його колеги, авангардного композитора Джона Кейджа. Гра і випадковість були визначені основними композиційними прийомами. Похідною ідеєю сценічної дії стає рух як такий, що не несе ні наративного змісту, ні асоціативного навантаження. Балетмейстер розриває звичні взаємозв’язки танцю з музикою, за яких ритм, характер, мелодія музикального супроводу визначали хореографію. Каннінгем працює не «під музику», не «без музики», а використовує звуковий супровід як додатковий засіб виразності в загальній композиції. Темпоритм дійства визначається тепер тілом танцівника, взаємодією партнерів і груп, що знаходяться в сценічному просторі. На наступному етапі сценічний простір піддається децентралізації. Поняття «соліст»

і «кордебалет» зникають. В групі з кількох людей, що знаходяться на сцені, кожен виконує власну партію. Ансамблі з кількох учасників то виникають, то розпадаються. Поліцентрія хореографічної композиції обумовлює високу роль індивідуальності кожного танцівника і дає поле для розвитку спонтанних ідей, імпровізації. Паралельно розвиткові композиційних принципів свого театру, Мерс Каннінгем формує власну техніку руху. Він не прагне винайти чергову «нову хореографічну мову», як це робив кожен з його попередників (представників американського танцю модерн), а шукає способів комбінування елементів і принципів уже існуючих технік. З одного боку, він приймає базисний елемент техніки класичного танцю — принцип виворотності тазостегнового суглобу. Це дало можливість варіювати амплітуду рухів нижньої частини тіла в максимально дозволених природою межах. Для верху тіла, досить статичного в класичному танці, Каннінгем використав прийоми технік танцю модерн, в яких свобода рухів торсу досягається через усвідомлення центру ваги тіла. В результаті такого поєднання хореограф одержав танцівника, чиє володіння тілом дає широке поле для експериментів з координацією рухів, ізоляцією рухів окремих частин тіла, одночасним рухом частин тіла в різних ритмах тощо. Творчість Каннінгема — один з високих періодів в історії розвитку танцю. Рух вперше став абсолютним центром вистави.

75

art РЕФЛ ЕКС І Ї Оскар Шлеммер. «Триадичний балет», 1922. Костюми персонажів

«Триадичний балет», Фото учасників вистави

Марі Вігман. «Танець чародійки І», 1914

Biped (1999) Планшет залитий ультрамариновим світлом. В певні точки планшету спускаються лінії білого і синього світла. Такі самі лінії перетинають простір сцени по горизонталі. Лінії то виникають, то зникають. Освітлення планшету раптом стає білим і в наступний момент площина стає подібною до шахової дошки з ультрамаринових та білих клітин. Тіло танцівника, одягненого в комбінезон металевого кольору, виникає в такому просторі як в космосі без початку і кінця. Час від часу партнером живого танцівника стає величезний танцівник-макет, накреслений лініями світла. Лінії рухів людини і його збільшеної моделі створюють у глядача відчуття дотичності до гармонії. Музичний супровід довгих звуків, що переливаються один в одного, завершують образ Ідеалу. Зміна груп танцівників, ліній і світлових плям формують складну поліритмічну композицію дійства. «Танцперфоманс» Результати, яких досягнув Каннінгем в своїх експериментах, викликали нову хвилю пошуків. Нову актуальність одержало питання якості руху. Хіба танцем є лише особливий лексикон рухів, естетизованих і підкорених визначеним правилам? Де знаходиться межа, що розділяє «танець» і «не-танець»? Танцівники, що пройшли досвід роботи з Каннінгемом і утворили окрему творчу групу, спрямували свою увагу на весь спектр рухової активності людини. Результати дворічної роботи були вперше про-

76

Тріша Браун. «Ходіння по стіні», 1971

демонстровані публіці 1962 року. В подальшому кожний з учасників розробляв свою власну систему творчості, проте на базі названих вище ідей. Наприклад, Тріша Браун (1936 р. н.) зацікавилась пошуком простих логічних систем створення хореографії. Вона встановлювала специфічні умови для своїх танцювальних імпровізацій. В хепенінгах Браун танцівники ходили по стінах, вивчали можливості руху людського тіла зі зміщеним з вертикальної осі центром ваги, рухались, утримуючи на голові горизонтально покладені шести тощо. Формальною умовою могла бути також побудова хореографічного тексту з простих елементів згідно математичної формули. Наприклад, в перфомансі Primary Accumulation («Проста акумуляція») танцівниця, що лежить на підлозі (галявині, майдані, сходах в міському парку), виконує серію рухів, повторюючи її і щоразу додаючи до серії один новий рух. Глядачі заворожено спостерігають за тим, що відбувається, запам’ятовуючи рухи і їхню послідовність. Пошуки Стіва Пегстона (1939 р. н.) були спрямовані на подолання визначеності хореографічної мови: «Я прагнув перейти до сфер, де я не знаю форми,… для того, щоб дистанціюватися від процесу відбору матеріалу…, де не було б аспекту форми, винайденої кимось іншим, яку б я тягнув з собою». Вільна імпровізація не давала такого результату, адже могла бути простим перекомбінуванням вже існуючого хореографічного лексикону. Для досягнення мети Пегстон вводив до процесу

Марі Вігман

виконання додаткові елементи, як, наприклад, зображення-підказки, що несподівано виникали, змінюючи хід імпровізації. Пегстон доводив, що будь-яка рухова діяльність може стати танцперфомансом, і що тіло в будь-яких його станах — в падінні чи у вставанні, товсте чи худе, незграбне чи граціозне, сильне чи слабке — є настільки ж цікавим в повсякденній практиці руху, як і «відточене» тіло-інструмент танцівника. Світову славу Пегстону принесло відкриття контактної імпровізації. Її сутність полягає в спілкуванні партнерів на рівні передачі і прийому ваги тіла. Постійна ситуація несподіваності в цьому процесі призводить до загострення чутливості і уваги по відношенню до власного тіла і тіла партнера. Концентрація виконавців на власних фізичних відчуттях веде при цьому до того, що пасивні глядачі стають зайвими в такому перфомансі. Отже, протягом майже всього двадцятого століття, принаймні аж до 70-х років, хореографія була полем постійних пошуків нового. Царина танцю була розвідана в найрізноманітніших аспектах. Сьогодні людина в танці цілком свідома того, що тіло здатне мислити та розкривати сутність будь-яких життєвих явищ. Танець як театральний засіб виразності не тільки розширив свій лексикон, але, насамперед, відкрив шлях до нових змістів, до нового сприйняття дійсності — через рух. В цьому, певно, і полягала надмета розвитку ідеї «абсолютного танцю».

art РЕФЛ ЕКС І Ї

ФРАНЦУЗЬКИЙ ГИНЬОЛЬ ПО-УКРАЇНСЬКИ Марина ГРИНИШИНА

Мати — С. Штанько, Марта — Є. Качан А. Камю «Непорозуміння», Театр «Вільна сцена» (Київ)

Оскі льки людина все одно помирає, її життя взагалі позбавлене сенсу, — вважав Альбер Камю. І заходився доводити цю екзистенційну максиму в п’єсі «Непорозуміння», написаній 1944 р. До речі, саме під кінець воєнного лихоліття французький письменник звів знайомство із Ж. П. Сартром, взяв участь у кількох виставах за його творами і якось несподівано швидко відійшов від «чистої» філософії екзистенціалізму, все активніше схиляючись до філософії абсурду — провідну думку «Міфу про Сізіфа» (1943) вже становить визнання абсурдності найхарактернішою рисою життя і будь-якого роду діяльності. А. Камю так описував випадок, який на штовх н у в його на на п иса н н я п’єси «Непорозуміння»: «Між матрацом і дошками мого ліжка я знайшов старий уривок газети, що майже приклеївся до тканини, потемнів і просвічувався. Там йшлося про випадок, який стався, здається, у Чехословаччині, хоча початку повідомлення не було. Якийсь один поїхав з чеського села на заробітки. За 25 років, збагатившись, він повернувся з дружиною і дитиною. Його мати та сестра тримали готель у рідному селі. Аби сильніше їх здивувати, він залишив дружину та дитину в іншому готелі і пішов до матері, яка не впізнала його, коли він увійшов. Жартома він намірявся винайняти кімнату. Він показав свої гроші. Вночі мати з сестрою вбили його молотком, пограбували і кинули тіло у річку. Вранці прийшла його дружина і, не підозрюючи, що сталося, відкрила, ким був подорожній. Мати повісилася, сестра кинулася у колодязь. Я перечитував цю історію, можливо, тисячу разів. З одного боку, вона була неправдоподібною. З іншого — достоту природною. Як би там не було, мені здавалося, що подорожній дещо заслужив свою долю і що ніколи не треба грати у піжмурки». …Маленький готель на одній з гірських доріг, в якому господарюють двоє жінок — мати й дочка. Їм допомагає Слуга. Колись з ними жив син старої, але багато років тому він подався з дому шукати кращої долі, і з того часу родина не має вістей від нього. Рік за роком мати з дочкою частують кожного більш-менш заможного мешканця

готелю снодійним разом із вечерею. А потім, дочекавшись, поки той засне, — вбивають, привласнюють його гроші, а тіло скидають у провалля. Одного разу в готелі зупиняється молодик, який із несподіваною цікавістю розпитує стару й Марту про їхнє життя і так само охоче відповідає на їхні запитання про себе. Стару ця приязнь незнайомої людини інтуїтивно змушує відмовитися наперед бачити жертву у черговому мешканці. Натомість Марту молодик лише дратує, а материні вмовляння тільки стверджують щодо їхнього спільного наміру. Отже, на чоловіка чекає доля його попередників. Наступного дня з’являється молода жінка, яка називає себе невісткою господарок готелю — тобто дружиною їхнього сина і брата, який вчора поїхав з сусіднього села, аби відвідати мати й сестру. Мати з відчаю кінчає з собою, натомість Марта намагається переконати Марію, що кожна людина приречена на смерть, і отже немає різниці, коли стара з косою прийде за тобою — чи сьогодні, чи завтра. До речі, насамкінець п’єси дія буквально зводиться до єдиної абсурдної точки, адже Марта практично переконує братову дружину у правоті своїх слів — не сталося нічого страшного, хіба що деяке непорозуміння. Ми вдалися до переказу сюжету п’єси, аби показати, чим конкретно він відрізняється від свого прототипу — випадку з газетного повідомлення. На перший погляд здається: Камю хіба що змінив кілька фабульних моментів, загалом залишивши все, як було в старому уривку. Але, придивившись уважніше, усвідомлюєш: автор, мабуть, турбуючись, аби оповідана ним історія виглядала ще природнішою, «опорядив» сюжет численними психологічними деталями. Саме тому в його варіанті мати і дочка не вперше вдаються до вбивства, тому жінки міркують з приводу снодійного як способу зробити смерть безболісною. Саме тому Марта так пристрасно оповідає про їхню мету — покинути готель у гірській глушині і переселитися до моря. Глядач має зрозуміти: жінки вбивають не заради збагачення, але заради мрії. І саме усвідомлення ціни, яку довелося сплатити за здійснення цієї мрії, прирікає матір на самогубство.

77

art РЕФЛ ЕКС І Ї Таким чином, п’єса Камю вочевидь має два ідейно-естетичні виміри: психологічний (реалістичний) та абсурдистський (абстрактний). Коли ж автор береться пояснювати й улогічнювати своїх героїв, він відмовляється від абсурдистської естетики на користь психологізму. На схрещенні цих двох начал сягає своєї вершини жанр гиньолю. Нагадаймо, гиньоль — це найменування п’єс, вистав, а також окремих сценічних прийомів, побазованих на показі різного роду злочинів, злодіянь, тортур, побиттів тощо. Назву жанру дав театр «Гран-Гиньоль», заснований О. Метеньє у Парижі 1899 р., чий репертуар склала драматургія самого Метеньє заразом із творами М. Моррея, О. де Лорда і переробками малої прози Е. По. Впродовж наступного десятиліття сценічні угруповання цього типу стрімко розповсюдилися Європою, годуючи глядача переважно «жорстокими» мелодрамами та фарсами. В Росії першою була ініціатива В. Гардіна, який показа в п’єс у «К луб самог убців» на будівельній виставці у Петербурзі 1908 р. Новинка прийшлася до смаку й антрепренерам і публіці — невдовзі потому В. Казанський відкрив у імперській столиці одразу два гиньоль-театри: «Невський фарс» і Театр на Літейному, які швидко стали театральними «улюбленцями» буржуазного глядача. Утім, так само швидко вони потрапили під обстріл тогочасної критики, яка піднімала гиньоль-театри на кпини за невибагливий репертуар, низький естетичний рівень постановок і потурання низьким смакам публіки. Дійсно, відчутний комерційний присмак театрального нововведення став причиною невисокої якості вистав гиньоль-театрів, відтак жанр довгий час не міг позбавитися ярлику сценічного «ширспоживу». Але від початку серед діячів сцени були й ті (зосібно А. Шифман, М. Рейнгардт, Вс. Мейєрхольд), хто належним чином оцінив можливості нового жанру, зрозуміло, якщо потурбуватися про їхнє вправне застосування. У київському театрі «Ві льна сцена» виставу за п’єсою А. Камю «Непорозуміння» грають в тій манері, яка, на думку режисера Є. Курмана, відповідає «абсурдистській» стилістиці автора. Тому тут замість місця дії — його образ (художник — А. Романченко), замість часу дії — його визначена відсутність, замість стосунків між персонажами — їхнє суто прагматичне спілк ування. Кімната зі стінами, заплямованими кривавими потоками, несе на собі сліди скоєних злочинів і злиденного існування. Брудна циновка замість ліжка, клишоногий стілець і крюк, що звисає зі стелі, — ось і все «умеблювання» місця дії. Однак воно жахає передусім не вбогістю чи злочинністю, але абсолютною замкненістю — ні вікон, ні дверей, ні іншого джерела, з якого може пролитися денне світло. Персонажі з’являються і щезають ніби нізвідки — складається враження, що вони «просочуються» у кімнату крізь шпарини у стінах. Гнітюче враження, що справляє

78

кімната, посилює ніби назавжди зупинений час — впродовж дії абсолютно неможливо зрозуміти, яка зараз година. Такою ж незмінною виглядає зловісна «діяльність» матері й дочки — монотонні жести, безбарвні інтона ції, підготовка до чергового вбивства, зведена до ритуалу, поступово складають враження, що мета — переїзд в будиночок біля моря — вже давно переважила у жіночій свідомості засоби її досягнення. Характер стосунків між персонажами дійства виявляється наяскравіше у відносинах Матері (С. Штанько) і Марти (Є. Качан) — жінки звертаються одна до одної лише зрідка, весь час кожна зайнята власними проблема ми, за н у рена у власні ду мк и, переймається власними фізичними недугами. Здається, кожна — ніби у коконі, який щільно огортає її тіло і душу. І лише поява Яна (О. Комаренко), який пробуджує у материній свідомості неявні підозри, змушує жінок вдатися до прямого контакту — на короткий час вступити у суперечку, яка закінчиться Мартиною перемогою і призведе до чергового вбивства — цього разу рідного сина й брата. Абс у рдистська ма нера позначається й на поведінці Слуги (В. Канівець): він, як годиться, з’явл яється ніби нізвідки і щезає ніби внікуди, при цьому його приходи й виходи не мають наочної причини. Ось тільки чимдалі за сюжетом ця нарочита відсу тність елементарних резонів існування персонажу врешті-решт позбавляє глядачевої уваги його навіть осмислені дії — не хочеться ламати голову, з’ясовуючи, скажімо, чому саме Слуга стілить постіль Янові, або чому вони з Мартою жбурляють один в одного яблуками. Хтось скаже: Камю й сам не надто потурбувався, аби пояснити цього персонажа та його роль у сюжеті «Непорозуміння». Однак, що дозволено драматургові — не дозволено режисерові, тим паче, що серед літературознавців вже давно побутує думка, що Слуга є вісником смерті, а його спорадичні появи слугують періодичним нагадуванням про її неминучість. А от як сумістити в одному образі абстрактність і конкретику — питання режисерської вправності та акторської майстерності. Власне, міра психологічного обгрунтування дещо абстрактних персонажів п’єси Камю становить, на нашу думку, найбільшу складність її сценічної реалізації. Не сказати, що режисер про це не пам’ятав, але й не скажеш, що акторам вдалося втримати це вельми ефемерне співідношення. Складається враження, що С. Штанько більше турбувалася, аби Мати здавалася достоту реальною фігурою — жінкою фізично недужою, смертельно втомленою, зневіреною, заздалегідь готовою до того, що їхня з дочкою «діяльність» рано чи пізно скінчиться катастрофою. Безумовно, абсолютна реалістичність цього образу не зовсім відповідає комбінаторній стиліс-

тиці п’єси А. Камю, але самий образ є достоту цілісним і переконливим. Водночас хара к тер Марти впродовж майже всієї дії, ніби маятник, коливається між двома станами: удаваної байду жості (приміром, у розмовах із Яном) та нестримної злоби (у більшості сцен із матір’ю). Втомившись від цієї однозначності виразу, не одразу й розумієш, що означає поведінка Марти у сцені з Марією (Я. Соболевська). Проте, епізод, де дівчина нарешті усвідомлює, якою ціною оплачена їхня мрія, є не лише дійовою, а й (як годиться в інтелектуальній драмі) змістовною кульмінацією. Натомість реакції Марти (Є. Качан) — вже знайомий симбіоз байдужості й злості — можливо, здатний ошелешити жінку, яка щойно оприявнила страшну правду, побачивши у відповідь хіба що легке здивування, однак вже точно не здатні приспати її підозри й відчай. Проте, наприкінці епізоду, впродовж якого дійовішою фігурою, як не парадоксально, була героїня Я. Соболевської, Марія безвільно опускається на циновку, на якій провів свою останню ніч її чоловік і яка, мабуть, слугувала ложем смерті всім попереднім жертвам, і стихає на ній. Адже так написано в автора. До речі, мабуть, недостатня обізнаність із авторовою стилістикою (мовляв, оскільки це — абсурдистська п’єса, то персонажі роз’єднані, позбавлені спілкування й порозуміння) завадила режисерові повноцінно сформулювати, а виконавцям виразно відіграти те «непорозуміння», що сталося в занедбаному гірському готелі. Епізод появи Яна (О. Комаренко) є найневиразнішим у цілій виставі, в той час як Камю саме його зробив переломним, водночас максимально згустивши в ньому атмосферу саспенсу — очікування чогось жахливого. На нашу думку, А. Камю не збирався естетизувати відразливе у своїй п’єсі — його не зарахуєш до поборників, скажімо, ідеї «театру жорстокості» А. Арто. Натомість Є. Курман вочевидь сподівається на своєрідну терапію, якою наділене співпереживання, або на те, що страх, пережитий колективно, поєднує людей, згуртовує глядачів у спільноту. До речі, ці ідеї — безумовно плідні, тим паче, що вони мають значно поважніший вік і супроводжують мистецтво сцени крізь століття. От тільки катарсис тим сильніший, чим глибші страх і переживання — тобто чим глибиннішою є пережита трагедія. Натомість п’єса Камю містить не онтологічний, але побутово-психологічний зміст, і хоч і звертається до екзистенційних засад людського буття і смерті, але, згадаймо, в основі сюжету — хай і непересічна, але житейська історія. Їй, безперечно, більше пасує форма не абсурдистської трагедії, але гиньолю. Утім, в кожнім разі режисерові, який береться за твір Камю, варто потурбуватися про чистоту жанру — інтелектуальна драма не терпить формальної еклектики.

art РЕФЛ ЕКС І Ї

ЦІНА ІЛЮЗІЙ Нові вистави Іво ван Хове та Кристофа Марталлера на міжнародному театральному фестивалі «Діалог» у польському Вроцлаві

Сергій ВАСИЛЬЄВ

Сцени з вистави «Riesenbutzbach. Стала колонія»

Вроцлавський фестиваль «Діалог» вважається в Європі не просто авторитетним, але зразковим театральним форумом. Ця марка, безперечно, визначається фігурою його артистичного директора — Кристини Майсснер. Людина, що віддано служить театрові і, попри очевидну девальвацію сумління та здорового глузду в сучасному світі, продовжує вірити у його гуманістичний сенс, вона багато років намагається створювати системи фахових комунікацій між митцями, які репрезентують геть різні школи, досвід, традиції, світогляд. Колись цю мету виконував заснований тією ж пані Майсснер фестиваль «Контакт» у Торуні, куди приїздили кращі театри Східної та Центральної Європи, а згодом — і провідні західні режисери та продюсери. «Контакт» був своерідною вітриною досягень посттоталітарного театру, місцем дискусій про його майбутнє та стратегії розвитку. Крізь прочинені Кристиною Майсснер дверцята «Контакту» на гастролі та західні фестивалі ринуло чимало східноєвропейських театральних талантів, тут перевірялися художні репутації і влаштовувалися щасливі творчі долі. Литовські, румунські, польські, російські, болгарські. Це здавалося тоді, на початку 90-х, дуже природним. Сформовані в оппозиції до тоталітаризму могутні режисерські особистості істотно збагачували стерильний західний театральний ландшафт, несли не лише екзотику, але й енергію. Звісно, нині її джерела вичерпалися. Хоч як прикро це констатувати, але нової навали «варварів зі Сходу» у найближчій перспективі не передбачається: енергія боротьби за виживання в посттоталітарному театрі виявилася набагато менш ефективною і плідною, ніж колишня енергія спротиву режиму. Зокрема, пострадянський театр здебільшого або наслідує стандартні комерційні західні зразки, або продов­ж ує за інерцією продукувати художньо застарілі форми. Приклад України в цьому сенсі, незважаючи на її фатальну відірваність від європейскої театральної моди, вельми показовий. Хоча, треба визнати, що саме завдяки цій ізольованості ми й перебуваємо у цілковитій погідності: за рідкісним винятком, хуторське, поза світовими тенденціями існування не сприймається в Украинї трагічно. По суті, такий абсурдний стан взагалі не стає підставою для рефлексій, годі вже казати про сором чи страждання.

Інша справа Польща. Тут неабияк стурбовані відсутністю зацікавленості Західної Європи до її театру. Не випадково, щораз конструюючи програму «Діалогу», Кристина Майсснер надає половину афіші саме виставам своєї країни. Причому, як правило, до неї потрапляють майже всі знакові події сучасної польської сцени. Таким чином, місцеві постановники отримують шанс перевірити власну художню адекватність і спроможність, порівнявши свої пошуки із знахідками, концепціями, поглядами на сучасний світ та людину знаних майстрів, коротко кажучи, оцінити себе, як люблять висловлюватися українські політичні базіки та демагоги, в європейському контексті. Контекст цей на фестивалі надзвичайно вимогливий: в програмі «Діалогів» справді завжди фігурують роботи із відчутно виявленим авторським началом. Сама режисер, Кристина Майсснер репрезентує у Вроцлаві не просто театральні ансамблі та компанії, але саме першорядних постановників, із своїм яскравим індивідуальним стилем, навіть філософією. Обравши для «Діалогу-2009» гасло «Перед обличчям зла» та включивши до афіші півтора десятка вистав з Литви, Росії, Бельгії, Польщі, Німеччини та Голандії, ідеолог та будівник вроцлавського фестивалю не обмежилася лише констатацією тотальної присутності зла в сучасному світі. Кристину Майсснер, яка досі щиро вірить в гуманістичну силу мистецтва, його здатність лікувати та осяювати душі, без сумніву, цікавить не рабська покірливість існуючим обставинам, але й засоби і методи борьби з ними. Бунт. Опір. Виклик. Глузування. Зрештою, формування нової реальності, що заперечує тривіальне уявлення про повсякденність, змальовує її утопічні версії, не кориться пануючим у суспільстві невірі та песимізму. Принаймні, дві вистави на нинішньому фестивалі здійснювали цю місію з неабиякою проникливістю та майстерністю. Йдеться про нові роботи голандця Іво ван Хове «Римські трагедії» (театр Toneelgroep, Амстердам) і «Riesenbutzbach. Стала колонія» Кристофа Марталера (вистава створена на замовлення Віденського театрального фестивалю). Дію трьох «політичних» п’єс Шекспіра — «Коріолан», «Юлій Цезарь» та «Антоній і Клеопатра» — Іво ван Хове переносить в наші дні, розміщуючи героїв в гігантській

79

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Сцени з вистави «Riesenbutzbach. Стала колонія»

телестудії, звідки транслюються репортажі військових операцій і де постійно тривають дискусії кандидатів на посаду керівника країни. Головна і, треба визнати, досить ризикована новація режисера полягає в тому, що невдовзі після початку вистави, що триває, до речі, понад шість годин, він пропонує глядачам, не церемонячись і не бентежачись, залишити свої місця в залі і зручно розташовуватися безпосередньо у сценічному просторі, де до послуг публіки розгорнуто буфет, є безплатний доступ до інтернету и навіть працює візажіст. Оскількі дія вистави водночас транслюється на дюжину екранів, то можна, влаштувавшись на дивані, спостерігати сценічні події ніби по телевізору, навіть не озираючись на акторів, що грають чи не в метрі від тебе. Ризик, зрозуміло,

80

пов’язано із десакралізацією театру — публіці безтурботно надані повноваження ігнорувати актора (вільні на даний момент виконавці навіть прибирають за глядачами, що захоплено читають новини та відсилають електронні листи в інтернеті, брудний посуд). Разом з тим Іво ван Хове, безперечно, чудово усвідомлює, заради чого змішує артистів та публіку. Максимально наблизивши їх один до одного і водночас жорстко підкресливши їхню взаємну відчуженість, він, по суті, створює надвиразну метафору сучасного егоцентричного суспільства, де кожний індивідуум — як на долоні, але геть не цікавий іншим, суспільства, де громадяни фатально відрізані від справжнього політичного життя, а політики зайняті скандальною бійкою за верховодство, як правило, не маючи ані

розумних ідей, ані плідної та благородної мети. Влада перетворена на фетиш, гасла та програми — цинічна та порожня риторика; нещасливими, врешті-решт, виявляються геть усі — самозакоханих лідерів душать конкуренти, ошуканий народ стає гармантним м’ясом у черговій кривавій бійні. Кристоф Марталер теж вигадує притчу про імпотентне суспільство, що прийняло абсурд як норму. Треба зазначити, що, починаючи з першої своєї роботи «Вбити європейця», створеної на початку 90-х рр. на сцені берлінського «Фольксбюне», цей режисер завжди залишається впізнаваним мало не з першої ж хвилини дії. Разом із своєю дружиною і постійним співавтором — сценографом Анною Фіброк — він об’язково замикає групу дивакуватих, недо-

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Сценa з вистави «Римські трагедії»

ладних героїв у величезний сценічний павільйон, де симультанно з’єднані знайомі кожному деталі інтер’єрів вокзала, фойє готелю, приймального покою лікарні, і примушує цих персонажів вкотре трюкачити, приймати химерні пози, виконувати акробатичні вправи і, звичайно ж, співати — оперні арії, хорали, романси, популярні естрадні шлягери. Та набагато важливіше за відданість формі та принципам композиції для Малталера, до речі, музиканта за освітою і філософа за покликанням, виявляється вірність власній етиці та ідеології. Сьогодні стало очевидно, що «Вбити європейця» для нього не лише назва першої гучної вистави, але — життєва декларація, творче кредо, програмна настанова. Фактично з вистави у виставу

Марталер, неймовірно винахідливо аранжуючи та варіюючи, доводить думку про злочинну недалекоглядність суспільства глобалізму, вбогість та дебілізм філософіїї споживацтва і роковий занепад західної цивілізації. Його персонажі — по суті, сироти цього світу, витиснуті на його узбіччя, аби карикатурно демонструвати його фетиші та хиби. Позбавлені індивідуальності, вони здатні існувати лише у натовпі, де стають помітні винятково завдяки якій-небудь зовнішній ознаці, наприклад, зачісці або манері ходи. Як правило, режисер, придумуючи черговий паноптикум цих бідолах, влаштовує з ними пустотливий атракціон, причому не знущається над своїми героями, а, радше, співчутливо глузує з них. Висновки ж все одне виходять вбивчі:

життя сучасної людини — ні що інше, як повсякденне безумство, вона уявляє себе непересічною особистістю, насправді ж є механічним манекеном, пересувною біофабрикою з перетравлення стандартних продуктів та банальних істин. Сьогодні багато критиків здивовано констатують, що своєю останньою виставою «Riesenbutzbach. Стала колонія» Кристоф Марталер передбачив всесвітню фінансовоекономічну кризу. Формально нібито так і є. Якщо не зважати на те, що режисер, ще раз підкреслимо, варіює фактично той самий сценарій впродовж багатьох років. От і в новій його роботі чергова команда вигаданих ним фріків, мешканців якогось кондомініуму або пансіону ридає над старими кріслами та тумбочками, які відбирає

81

art РЕФЛ ЕКС І Ї

Сцени з вистави «Римські трагедії»

в них за борги огрядний та байдужий конс’єрж, й жаліється одне одному на відмови у кредитах та необхідності обмежити свої витрати 10 євро на день. Та річ у тім, що ці симпатичні бовдури, що тремтять від каркання круків над їхнім будинком та віддаленої стрілянини, давно розтринькали сенс свого життя, розчинили його у любові до речей та предметів, втопили в суєті і беззмістовних забавах. Саме життя, в якому людина стає додатком до речей, виявляється ілюзією. Втрата мінімального благополуччя породжує екзистенційну катастрофу, викликає паніку, занурює у депресію. Існування нема чим заповнити, окрім предметів побуту або чергової банки пива і порції дешевої іжі. В одному з епізодів саркастичний режисер

82

влаштовує своїм героям дефіле — вони, імітуючи манери моделей, крокують по сцені, як по подіуму, в своєму жахливому повсякденному вбранні — спортивних костюмах, зношених светрах, штанях і сукнях, явно куплених на сезонних розпродажах. Нікчемність речей, через які страждають ці недоладні типи, очевидна. В фіналі персонажі «Сталої колонії» розповзаються групками по кільком кімнатам і тихо, боязко та довго співають. Так сумно, мабуть, і повинна лунати прощальна пісня дурня, якому немає чим сплачувати кредити, що їх він бездумно нахапав. Втім, ці жертви споживацького мотлоху не викликають в Марталера зневаги чи ненависті. Оголосивши покійником суспільство, він, як справжній митець, відчуває щемкий жаль

до його недалеких громадян. І ти в залі, досхочу пореготавши над обмеженістю героїв, відчуваєш у фіналі вистави госрий укол благого милосердя та солідарності з цими людьми. До речі, і Іво ван Хове, реабілітувавши в останньому епізоді свого епічного видовища класичну диспозицію публіки та акторів, завершує «Римські трагедії» сценою з «Антонія і Клеопатри», де героїня гине не через політичні інтриги, а ніби задихнувшись власною пристрастю. Тут, певно, й лежить відповідь на питання про те, що можна протиставити безкінечному і агресивному злу. Любов, чуйність і співчуття. Готовність прийняти чуже лихо, біль та образу, як власну. Театр, хвала Богові, й досі залишається місцем, де такі почуття виявляються реальними.

art П ЕРВЕРЗІ Ї

ЧОТИРИ «ТАРАСИ» І ОДНА «БУЛЬБА»

ДОСВІД ЕКРАНІЗАЦІЇ ПОВІСТІ МИКОЛИ ГОГОЛЯ

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА

Ф. А. Моллер. Портрет Миколи Гоголя, 1842

Фільм Володимира Бортка, який напровесні 2009-го прокотився вітчизяним екраном, породив зливу суперечок — і став сенсацією. Ювілей великого письменника, що його твір було взято за основу того фільму, став додатковим фактором у «розпалюванні пристарастей». Віддаючи належне високій професійній майстерності постановника «Собачого серця» — та не «Майстра і Маргарити» — маємо віддати данину і його попередникам, яким, як про нас, Бортко подекуди поступається. Не кажучи про мінімальний рівень їхньої ангажованості — у Бортка вона сягає критичної позначки: його «Тарас Бульба» виявився відвертим знаряддям пропагандистської кампанії, жертвою якої став не так український глядач (що в значній своїй більшості розібрався, що з чим), як… Микола Гоголь. Попри це, надалі ми уникатимемо докорів у «перекрученнях першоджерела» — бо для екранізації такий гріх є неминучим. Це зайвий раз довела ретроспектива кількох попередніх «тарасів» — 1909–1936 рр. (на 39-му за ліком кінофестивалі «Молодість», 30 жовтня 2009 р. — один твір чотирма днями раніше) — яка, разом з вже побаченою американською стрічкою, зрежисованою Лі Томпсоном, складається у доволі струнку картину «битви за текст». Не йдеться ні про яку еволюцію — в мистецтві поняття це само по собі сумнівне, хоч і для кінематографу стососно доцільності його вжитку можна посперечатися. Але перша спроба відтворити на екрані реалії повісті «Тарас Бульба» провокує глядача на ласкаву поблажливість, цивілізовану заміну нищівної зневаги. Це твір «доби Мельєса» — при тім, що сам Жорж Мельєс свої кращі твори вже зафільмував — бо усі основні лаштунки відверто намальовано на полотні, як, наприклад, гостровежне, як на літографії Євгена Адольфовича Кібрика, Дубно, густо оточене козацькими шатрами, таким же є й палац воєводи, куди приходить на побачення з коханою Андрій — викапаний Нестор Махно: патлатий невротик у папасі. Утім, смішно було би проводити якісь паралелі з історичними персонажами, адже фільм Олександра Дранкова (він і режисер, він же й оператор, він і власник кіноательє — загалом одіозна персона кінопідприємця, занепокоєного тільки сюхвилинним прибутком) вийшов у світ 1909 р. Сім хвилин, у які було увібгано масив гоголевої повісті, мало

сприяли постановників до розлогої оповіді. Скоріш, навпаки: до сплющення-спрощення основних сюжетних ліній, до утинання ліній побічно-другорядних. Інакше й бути не могло: мабуть, це єдина з екранізацій, що починається, як і повість «Тарас Бульба» — з приходу синів на батькове обійстя («а поворотись-ка, сын…»); інші постановники віддають перевагу перепитіям любовних стосунків полячки та Андрія, Бортко — політизованому спічу перед натовпом, виструнченим на тлі добре вгадуваного Хотину. На початку ХХ ст. все було просто, як дошка: бій на кулачках, пістрявий килим на стіні, танці, випиванці, вихилянці, розмахування шаблюками — і, як висновок, герої-козаки порозсідалися «на доріжку», мов перед об’єктивом фотоапарату. Чому, власне, «мов»? Перед об’єктивом — тільки трохи вимогливішого інструменту (своєю поетикою зобов’язаного не лише театральній виставі, але й дагеротипу). І усе це — без найменшого монтажного вибрику, в одних декораціях, без натяку на тревелінг — просто вкрай рідкісний на тоді. Фехтувальні вправи, як і слід було чекати, жалюгідні; масовка ріденька і поведінкою суєтлива. Мабуть, це відчули й автори того фільму, додаючи насамкінець додаткової експресії образами двох невгамовних євреїв — борюкаючись, ніби актробати на першому плані, вони підскакують до Тараса, аби повідомити йому про синову зраду. Репресивні наслідки не змушують себе очікувати: Андрія тут-таки хапають, хутенько відбувається страта, але одразу в полон потрапляє і Тарас, якого, прив’язавши до дерева, поляки розстріляють у тих самих декораціях — усіх ії три зміни на фільм, і це немало. Про Остапа в загальній метушні забулися… та чого можна вимагати від фільму з 240-метровим метражем? «Ці перші інсценування пердставляли примітивні кіноілюстрації на тему найбільш ефектних і знадливих епізодів того чи іншого твору, — згадує інший режисер-постановник тієї доби, Чеслав Сабінський, він же постановник першої «Катерини» за Шевченком (на жаль, не збереглася). — У кращому випадку зберігалася якась подоба фабули… Так були інсценовані «Тарас Бульба», «Мазепа» та ін. Це хижацьке освоєння класики зустрічало протест з боку найбільш культурної частини глядачів». Після такої кіновправи — інакше її й не назвеш — твір 1924 р. видається ситуативним шедевром.

83

art П ЕРВЕРЗІ Ї

Магда Мельцаж (Magdalena Mielcarz). Кадр із фильму «Тарас Бульба», Росія, 2009

Окрасою його є один з колишніх — і не останніх — «перших коханців» дореволюційного російського кіна Осип Руніч, кількаразовий партнер Мозжухіна і Холодної — постать його, на відміну од них маловивчена (дати життя й смерті, й ті не відомі дослідникам). Він грає Остапа — добряче перезрілого, трохи закабанілого, але ще жвавого — і головне: з достеменною «макітрою». Такі ж віково-вагові параметри властиві й полячці (Л. Маньковська), лінія якої ретельніше, аніж де-інде, досліджується у цьому фільмі. Так, зі стіни форту вона спостерігає за звитягами перехрещеного Андрія (посвята у лицарі відбувається урочисто, в костьолі) — та його смертю, яку він приймає без усякого стоїцизму, як у Бортка. Навіть пробує огризатися: тягнеться до шаблюки, вже вибитої з його рук, але завбачливий батько наступає ногою на зброю. Вражена, у фіналі полячка піде черницею до монастиря. Це не єдині відсебеньки — що, втім, у цій стрічці вони не муляють ока. Тараса, скажімо, пробують схопити біля місця остапової страти (той картинно страждає, зіп’ятий на дибу), але панитовариші відбивають його і забирають із собою. Кінець туманно-невизначений: Тарас скнидіє, нудиться на Січі, чекає смерті. Для емігрантської стрічки вповання на прихід «російського царя» могли би прозвучати більш, аніж доречно — монархістські ілюзії ще з десять років сповивали еміграцію, як порохова хмара — Андрія у сцені загибелі, та слів тих не спливло на екрані. Найбільшу, порівняно з усіма іншим екранізаціями, увагу приділено шинкарю Янкелю

(А. Полонський). Власне, фільм і починається розлогим епізодом збиткування запорожців на євреєм — типовим для «Un setcha» (субтитри французькі, хоч зянто фільм двома російськими емігрантами, Володимиром Стрижевським і Д. Єрмольєвим) епізодом. Його лупцюють, а потім перетворюють на Вільгельма Телля, ставлячи на голову глека, по якому відкривають стрілянину (у сучасній версії повісті Гоголя такою жертвою стає один із бульбиних синів — звісно, за власної згоди; замість глека на його тімені фігурує цілком шіллерівське яблуко, і цілить у нього Мосій Шило, зіграний ексмушкеетром Михайлом Боярським). Рятує його Бульба — загалом персонаж лінивий, неповороткий, бранець dolce far niente (Дуван Торцов, у минулому — актор московських театрів), йому тільки мліти на подушках під музику лірника. Як не дивно, й це тут не дратує. Без обурення сприймається у Дубно у вигляді типово романської фортеці (на приступ якої йдуть козаки, аби дати оператору змогу продемонструвати наявність «гриффітівських» ракурсів), і вкраїнське село зі стадами свиней на вулицях, і ампірний будиночок на вулиці умовного Києва — чом би й ні, в одному та іншому випадках? І навіть вікна, які відкриваються, як у теперішніх готелях — знизу догори, а не розчахуючи скляні стулки. Чи козацькі шатри, більш схожі на індіянські вігвами… Нехай собі! Зате наступного «Тараса», у фільмі Олексія Грановського (засновника кількох єврейських театрів у Росії, у Франції та Німеччині — поста-

Остап Ступка. Кадр із фильму «Тарас Бульба», Росія, 2009

84

новника ще чотирьох стрічок, раніше — ж екранізації прози Шолом-Алейхема «Єврейське щастя», 1925), не зіпсувала навіть літературна адаптація П’єра Бенуа — популярного, бульварного письменника 20–30-х, з доробку якого у сьогодяншніх бібліотеках де-не-де можна надибати на «Атлантиду» — є навіть україномовний переклад. (Чи не з Бенуа — анахронічні перли на кшталт: «порядна дівчина не повинна бачити снів», «вибирай вирази» — усе з уст матері «фам фаталь»). Такою ж загадковою Атлантидою для нього виявилася, вочевидь, і Україна — до речі, сама назва якої звучить тут частіше, аніж у фільмі Володимира Бортка (в останнього — тільки чотири рази, двічі з уст не зовсім позитивних персонажів). Та переважив козацький драйв, відчутий у масових сценах, що в них взяли участь представники відповідного соціального прошарку «на екзилі» — намарудилися без діла, а тут і «Бульба» занадився. (Питання, чому цього не сталося у фільмі 1924 р., зате проявилося дванадцять років потому, лишається відкритим). Комічний ефект, щоправда, полишає козацький марш під мелодію, більш знайому нам з радянської комедії 1941 р. «Антон Іванович сердиться» — за пародійним куплетом про «велику крокодилу», але й це усвідомлюєш не одразу; треба гадати, першопочатковою була музика, яка до «крокодили» жодного відношення не має. Відпадає і звинувачення у анахронізмі, яке закрадується до мізків під час перегляду епізоду з написанням листа турецькому султану — цей

art П ЕРВЕРЗІ Ї

Ігор Петренко, Володимир Вдовиченков, Михайло Боярський (вершник). Кадр із фильму «Тарас Бульба», Росія, 2009

же анахронізм переповзе і до фільму Бортка, з переліком усіх лайливих епітетів. У 1936 р. вільно було хіба згадати «сучого сина», ним і обмежилися. І навіть інспірованість епізоду картиною Іллі Рєпіна виступає тут прозоріше, аніж 2008 р. Тарас Бульба захлинається од сміху, відкинувши голову вбік, достоту, як козак зі славнозвісного полотна — яке розійшлося не лише в мільйонах листівок-репродукцій, а і навіть репродукцій фрагментів, художньо виконаних гравюр з окремих персонажів — серед них отого реготливого запорожця, ксилографованого у 1895 р. відомим художником Іваном Миколайовичем Павловим. Щирого драйву повне виконання заголовної ролі 56-літнім французьким актором Гаррі Бауром — грав також у фільмах Жульєна Дювів’є, Абеля Ганса, Моріса Турнера, зі «слов’ян» зблиснув також у ролі Распутіна, два роки потому. Стихійний товстун-веселун (лице у шрамах та якомусь загадковому ряботинні), який не маніжиться у ліжку, але вже в хаті тренується, зрублюючи голови дерев’яним бовванам, такого й поготів не візьмеш голими руками. І не візьмуть: заскочивши за сином у фортецю — всі режисери дружно ігнорують Варшаву, з міркувань економії обмежившись Дубном, яке тут скопійоване з Підгірець чи аналогічного палацу-кріпості, як місцем остапових митарств — він рятує його, навіть і до тортур не встигає спрва дійти, але сам отримує важке поранення. І вмирає власною смертю, викуривши горезвісну свою люльку і сказавши

останнє слово перед дубом, уособленням його духовної та фізіологічної моці. (У житті ж Баур своєрідно завершив долю героя, саме і вмерши під тортурами нацистів, запідозрений ними у праці на рух Опору… одразу згадуються статуї воїнів, у дусі Арно Брекера, в фільмовому палаці). Та сучасному глядачеві більше скаже ніжне личко невмирущої діви французького екрану, як не дивно, тут навіть і не дебютантки — 19-літньої Даніель Дар’є у ролі красуніполячки — вона тут й ім’я отримує: Марія, і служанка тут не анонім: Селіма. Взагалі фільм цей вражає своїм життєлюбством — автори подарували кохану дівчину Гальку навіть суворому аскету Остапу (для чого введено окремий епізод на сіннику); їй навіть дозволять автори, всупереч січовим звичаям, поїхати травесті у бойовий похід — та й батько не заперечують, лише жартують: «а, може, вона американка — чи хто ще?». Тож і Андрій тут не злостивець: перед рішучою миттю зради встигає випустити з польської в’язниці товариша Сашку (!), а вже потім перекидається на бік ляхів. І танцюють тут немало — за участі самого Бульби, який влаштовує гулянку перед від’їздом на Січ. Поцілунки, щоправда, на голівудський копил… але ж не можна усього вимагати одразу? І дівчата шкандибають з поля з цілком сучасними сапками на плечах — так зате ж і скільки гідності у їх поставах! Не мізерабельні бідачки — але наливні красуні, мов з найліпшого призову фольклорно-танцювального ансамблю; що там сапки — на роботу в святкових чобітках

ідуть… Українці тут терплять наруг менше, аніж у будь-якому іншому фільмі — якщо автори попередньої стрічки починали з епізоду могилянської екзекуції, то у творі Грановського бурсаки, за занком Остапа, миттю повстають та трощать усе довкола, одного вчителя скидаючи зі сходів, іншого — закриваючи до шафи. Вай, молодці! Якщо про цей твір мало відомо було широкому глядацтву — наступну версію «Бульби» у нас ганили з усякого приводу і охоче, не жаліючи епітетів — хоча б на адресу «калинки-малинки», заспіваної персонажами англійською. 122-хвилинний блокбастер Дж. Лі Томпсона було знято аж 1962 р., на аргентинських угіддях, з горами і полями кукурудзи. (У титрах висловлено навіть подяку місцевій армії — за співпрацю з кіногрупою). Згаданий постановник сбе шедеврами не заплямував, але й у безвісті не пропав, навіть без Миколи Гололя, ососбливо відзначився вестернами — серед яких «Золото Маккени» (безумовний хіт радянського кінопрокату) та «Гармати Наварроне», чи фільмами, за поетикою близькими до вестернів, як-то перший варіант «Мису страху» — і вже потім зійшов на пси у 70-ті, знімкуючи наступно-прохідні серії «Планети мавп» та «Жадання смерті». Але на початку 60-х його скромний талант був у апогеї, відблиск якого упав і на «Бульбу». У його трактуванні «ляпів», мабуть, найбільше — і їх важко скомпенсувати хорошою акторською грою, яку не можна не визнати за Юлом Бріннером та Тоні

Остап Ступка. Кадр із фильму «Тарас Бульба», Росія, 2009

85

art П ЕРВЕРЗІ Ї

«Тарас Бульба», Росія, 2009

Кертісом, відповідно — Тарасом та Андрієм Бульбами, обидва — на верхівці своєї популярності, що анітрохи не збільшує переконливості образів, ними зліплених. За кожним з них угадуємо приховану нехіть розпрощатися з усталеним іміджем — навіть віддалене російське коріння Юлія Борисовича Бріннера не стає йому в пригоді. (Між іншим, у ролі другого плану знявся росіянин Володимир Соколов — він і в достеменних вестернах з’являвся, як у «Арізонському бароні» Семюела Фуллера). Якщо дві попередні — емігрантські — версії при певному фокусі сприйняття і викликають мінімум довіри, то в цьому випадку треба одразу змиритися, що американський «Тарас Бульба» — це лише вільна варіація на задану тему. Зрештою режисерський буквалізм (зразком якого, на перший погляд, виступає позиція Володимира Бортка) ніколи не був запорукою мистецького успіху — і найсвавільніші автори, з якими, втім, язик не повертається порівнювати Лі Томпсона, вони ж і найцікавіші — наприклад, Орсон Уеллес чи Клод Шаброль; обидва рази йдеться про екранізації Шекспіра. Не очікуючи «нічого доброго» від екранізації Гоголя, вчиненої посереднім режисером, у кращому разі — вправним ремісником, отримуємо якраз кавалки знахідок. Скажімо, коротке означення геополітичної ролі держави — у 17 столітті і не виокремленої як такої вповні: «ми тримаємо Україну між Сходом і Заходом», каже Тарас — і рубає руку воєначальникуциніку, який не тямить у такій простій істині. У сучасному фільмі тільки йдеться, що про «Руську землю» — Бортка докоряли цією обставиною, на що режисер мляво виправдовувався, мовляв, так у Гоголя, чого ви від мене хочете? (І справді у фільмі «Україна» згадується чотири рази — найчастіше з уст не зовсім позитивних, скажемо так — суперечливих персонажів, у повісті — лише майже вдвічі частіше, зате і в авторській мові). Але ж у Гоголя відсутні й відверта еротика, і детальні описи остапових тортур: «не будем смущать читателей картиною адских мук, от которых дыбом поднялись бы их волоса», але їх наш сучасник, колишній киянин зі смаком візуалізує, доказуючи за письменника те, на що той лише натякав. Еротика теж є у Гоголя — але «вічний дівич» обмежився (у тексті) туманними мрі-

86

«Тарас Бульба», США, 1962

яннями: «пред ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная ее, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразимым сладострастием». Натомість уже в перших сценах з Андрієм та полячкою остання з’являється топлес… Побачення у палаці, яке Гоголь перериває поцілунком, у фільмі неминуче веде до злягання. Ба, Бортко змушує полячку завагітніти і вмерти при пологах — а її батька навіть замахнутися холодною зброєю на незаконнонароджене дзєцко (однак не вбив, стримав себе). Поляки в російському фільмі позбавлені найменшого проблиску совісті та жалю про іновірців — чи просто «інших»; важко не угледіти в цьому спротив спробам євроатлантичної інтеграції України. Мовляв, он які, ці поляки; не вірте їм, братислов’яни. Та ми ж домовилися: не порівнювати. Сприймати артефакт у своїй викінченості, а не у співставленні з літературним першоджерелом. Тим паче всупереч Гоголю — герої фільму 1962 р., вийшовши неушкодженими зі смертельної халепи — а це і Тарас, і Остап, і полячка Наталя (це її, а не Тараса, ледве не спалили на вогнищі, змушуючи її коханого до відступництва — і хіба може він відмовитися за таких обставин?… принаймні, це сталося не у пориві сліпої хтивості — хоч насправді лише хтивість могла бути вирішальним чинником: ніхто зі «своїх» не потяг би Наталю на аутодафе!), пацифічно закликають: «не будемо грабувати і вбивати… допоможемо всім людям». Звучить красиво, та жоден козак не підписвася під цими словами — принаймні, першою частиною фрази. До такої мудрості міг у хвилину розпуки додуматися «який-небудь» Адам Кисіль — ім’я котрого мигтить на сторінках повісті — але він був дипломатом і взагалі особою, нетиповою для того часу, та й Гетьманщина з ним не мала б шансу відбутися. Та фільм знімався не для сучасників 17-го, а для людей середини 20-го століття, які пережили дві світові війни і пам’ятали ще кілька локальних колоніальних воєн. Автори хотіли дати глядачу якусь крихту надії — ідеї культурного просвітництва не входили до їхнього кола завдань. Зрештою, для останнього варто просто розкрити книгу.