AРTКУРСИВ #1 ’2019

арткурсив

www.mari.kiev.ua

2019 #1

мистецький часопис

1

арткурсив Особлива подяка за допомогу у здійсненні проекту / With gratitude for their assistance in the implementation of this project to Стелла Беньямінова / Stella Beniaminova Наталія та Роберт Бровді / Natalia & Robert Brovdi Ігор Власов / Igor Vlasov Ігор Воронов / Igor Voronov Віктор Гордєєв / Victor Gordeev Андрій Ісак / Andriy Isak Костянтин Кожемяка / Kostiantyn Kozhemiaka Борис Ложкін та Надія Шаломова / Borys Lozhkіn & Nadia Shalomova Людмила та Андрій Пишні / Liudmyla & Andriy Pyshnyy Наталія та Володимир Шпільфогель / Natalia & Volodymyr Spielvogel

Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України

AРTКУРСИВ # 1 ’2019

Історія обкладинки «Починаючи нове, як-от з першим номером Арткурсиву, нам потрібен час, світло і колір. Це так просто — малими засобами створити те, що дійсно запам’ятовується». Сергій Святченко Серія обкладинок, ексклюзивно створена для видання «Арт­ курсиву», — модернізм, помножений на мінімалізм. Ідея «розтягнутого» часу, немов дві з’єднані в одну лінію стрілки годинника, — це рух вперед до нової мети. Якщо наприкінці року скласти докупи обкладинки всіх номерів, можна буде помітити, як стрілки показують невпинний «прогрес» часу. Коли ми запросили художника Сергія Святченка створити візуальну концепцію журналу, ми очікували, що це, як завжди, буде незвично, лаконічно — і напрочуд виразно. Безліч глядачів асоціює його стиль зі знаменитою колажною серією LESS, яку митець створює від 2004 року і до сьогодні. Його оригінальні LESS-кольори, яскраві та соковиті, стали складовою і нашого концепту. Ми прагнули віднайти відповідь на одне питання: «Що для тебе означає процес творення?»…

Мистецький часопис Арт-директори: Ігор АБРАМОВИЧ, Ігор САВЧУК Головний редактор — Роксана РУБЛЕВСЬКА Відповідальний редактор — Інна БУЛКІНА Літературний редактор — Максим ДОБРОВОЛЬСЬКИЙ Перекладач англійською — Ярослава СТРІХА Менеджер проекту — Вікторія КУЛІКОВА Дизайн обкладинки — Сергій СВЯТЧЕНКО Дизайн друку — Андрій ШАЛИГІН Типографія — Art Huss

Редакційна рада: Віктор СИДОРЕНКО, акад. НАМ України, директор ІПСМ (голова редколегії) Олеся АВРАМЕНКО, канд. мистецтвознавства, ст. наук. співроб. Олексій БОСЕНКО, канд. філос. наук, ст. наук. співроб. Сергій ВАСИЛЬЄВ, засл. діяч мистецтв України Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, д-р мистецтвознавства, проф., провід. наук. співроб. Ірина ЗУБАВІНА, д-р мистецтвознавства, проф., акад. НАМ України Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ, канд. мистецтвознавства, учен. секретар ІПСМ Над випуском працювали: Денис БЕЛЬКЕВИЧ, Ксенія БІЛАШ, Сергій ВАСИЛЬЄВ, Данило КАПЛАН, Ганна САВИЦЬКА, Галина СКЛЯРЕНКО, Світлана СТОЯН, Ольга ЧЕКОТОВСЬКА

Друкується за рішенням Вченої ради Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України Наукове видання УДК 008 +78 +792 +791.43 +85 Видання, яке засновано Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України. Має за мету висвітлення багатоаспектних явищ сучасного мистецтва: музики, театру, кіно та візуального мистецтва. Видання розраховане на теоретиків та практиків сучасного мистецтва.

01133, Київ, вул. Євгена Коновальця, 18-Д тел.: (044) 529–2051 Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua https://www.instagram.com/artkursyv https://www.facebook.com/artkursyv © Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України, 2019

artkursyv

Editor’s Note Artkursyv was founded in 2009 as the periodical of the Modern Art Research Institute. Its format and contents have undergone substantial transformations since then, even as it remained the mouthpiece for the scholarly projects developed by the institute over the last 18 years. Accordingly, spreading professional knowledge about art and culture beyond the boundaries of the narrow scholarly community can be described as the publication’s main goal.

Ukrainian cultural milieu is dynamic and structurally heterogeneous. As we work to delineate our national identity, we have to consider the fact that our history is the narrative of continuous sociocultural changes and tectonic shifts. Therefore, art as their reflection is an ever relevant and programmatically incomplete process. In tracking it, we get closer to understanding who we are, and what our history represents.

At present publications that cover the entire crosscut of contemporary Ukrainian culture in the current timeline are few and far between, and the ones coming out on paper rather than digitally even more so. There’s a distinct lack of publications that cover art professionally and engagingly, meaningfully and straightforwardly. What’s going on in theater? What are the current trends in Ukrainian photography? Which exhibitions draw the highest numbers of visitors?

How is the market formed? We will keep our readers updated about all that, and more.

At the time when PR technologies and rapid streams of data across social media affect human minds, culture gets transformed too.

Globalization as a feature of the history of mankind leads to the proliferation of simulacra, semblances replacing the substance. Familiar and comprehensible values get blurred, transforming into empty ca­ tegories. Meanings are no longer dictated by people: they are defined by news hooks that have power over us. The updated Artkursyv assumes the responsibility to serve as a filter in the cultural space, making sure that art as the last vehicle for ideas doesn’t get lost in the information field, and doesn’t surrender its authenticity.

We are stepping back into the Ukrainian art scene as a space for discussions, a platform for the exchange of ideas, as a digest of the most important art events in Ukraine and abroad, and as a he­ rald of the most recent art trends. The updated newspaper format will allow us to cover the most important cultural phenomena and events as they emerge, keeping our readers abreast of the cutting edge of art life.

Art life in its entirety always remains autonomous, and exists not due to, but in defiance of ideological changes and political agendas. It’s possible that it is this factor that defines its fluid identity. Ukrainian art is independent of other aspects of public life. This affirms the need to discuss its history and contemporary state, and, first and foremost, to understand its interactions with society and the challenges it continuously faces.

Both scholars affiliated with MARI and invited authors will contribute to the new, updated Artkursyv. No theme worthy of attention of those invested in understanding art will escape our meticulous analysis. We will make every effort to ensure that each one of us produces culture, and that culture produces every one of us.

Roksana Rublevska Editor-in-Chief of Artkursyv

Слово редактора «Арткурсив» — часопис Інституту проблем сучасного мистецтва — був заснований в 2009 році. Відтоді він зазнав чимало суттєвих трансформацій формату й контенту, незмінно залишаючись проте ретранслятором наукової думки, осередком якої вже 18 років поспіль є Інститут. Та головною місією нашого видання можна назвати поширення професійних знань про мистецтво й культуру саме за межі вузького кола наукової спільноти. Українське культурне середовище — динамічне та структурно неоднорідне. У пошуках власної національної ідентичності ми мусимо зважати на те, що наша історія — це історія перманентних соціокультурних зрушень. Відтак мистецтво, як їх ретранслятор, — завжди актуальний і незавершений процес, відстежуючи який ми наближаємось до розуміння того, чим є наша історія і ми самі. Наразі в Україні важко знайти видання, тим більш періодичні, які б охоплювали її цілісний зріз в актуальному часовому проміжку. Не вистачає й такого, де про мистецтво писали б професійно й цікаво, змістовно й просто водночас. Що відбувається в театрі, які тенденції сьогодні у вітчизняній фотографії, які виставки збирають найбільшу кількість відвідувачів в усьому світі і як формується ринок — про це все ми маємо на меті повідомляти читача. За доби, коли піар-технології та стрімкі потоки інформації соціальних мереж беззастережно впливають на свідомість колективну й насамперед індивідуальну, трансформується й культура. Глобалізація як наріжна тенденція сучасного життя призводить до множення симулякрів — подоб замість сутностей. Традиційні й зрозумілі цінності розмиваються, перетворюючись на порожні категорії, сенси в які закладають вже не самі люди, а інформаційні приводи, що мають над нами таку владу. Оновлений «Арткурсив» бере на себе відповідальність, окреслену його метою — стати одним із надійних фільтрів у культурному просторі, щоб не дати мистецтву, як останньому виразнику ідей, загубитись в інформаційному полі, втративши свій статус особливого так само, як непохитного критерію істини. Ми повертаємося в український арт-простір у якості дискусійного майданчика, платформи для обміну думками, у якості дайджесту найважливіших мистецьких подій країни й світу, вісника найсучасніших арт-тенденцій. Новий газетний формат дозволить висвітлювати найважливіші культурні феномени та події у момент їх становлення, отже наші читачі завжди перебуватимуть у самому вирі мистецького життя. Його повнота завжди залишається автономною, існує всупереч, а не внаслідок ідеологічних зрушень та політичних настроїв. Можливо, саме це визначає його нестійку ідентичність. Незалежність українського мистецтва від інших аспектів суспільного життя лише доводить і утверджує важливість дискусії про його історію та сучасність, а тим більше — розуміння процесів його взаємодії із суспільством та викликами, що перед ним постають повсякчас. Від сьогодні «Арткурсив» — оновлене видання, для якого писатимуть і співробітники ІПСМ, і запрошені автори. Жодна тема, варта ознайомлення з нею тих, хто прагне зрозуміти мистецтво, не залишиться поза нашою увагою і спробою відповідного аналізу, аби культура творила кожного з нас, аби кожен з нас творив культуру. Головний редактор видання «Арткурсив» Роксана Рублевська

1

арткурсив

ВІКТОР СИДОРЕНКО.

ІПСМ МІЖ НАУКОЮ ТА МИСТЕЦТВОМ Viktor Sydorenko: Modern Art Research Insti­ tu­te between Science and Art The artist, curator, founder and director of the Modern Art Research Institute describes the groundbreaking shifts in contemporary Ukrainian art of the 1990s–2000s, the complicated process of the establishment of MARI, and why contemporary art is inextricably linked to scholarly reflection. He also highlights the accomplishments of the institute’s team, the upcoming projects, international contacts between scholars, and MARI’s publishing initiatives.

Художник, куратор, засновник та директор Інституту проблем сучасного мистецтва Вік­тор Сидоренко розповів редактору видання «Арт­ курсив» Роксані Рублевській про буремні дев’яності, складний процес створення ІПСМ, про те, що сучасне мистецтво невіддільне від наукового осмислення, про досягнення колективу інституції та проекти, які найближчим часом реалізовуватимуться у ІПСМ. Коли та з якою метою було створено Інститут проблем сучасного мистецтва (ІПСМ)? Після розпаду СРСР культурна політика України перебувала у хаосі. Радянські стратегії, теорії, практики та програми виявились недієздатними, проте нові пріоритети на той час лише зароджувалися. Художня спільнота була розподілена на дві частини — одні вперто тримались за стару, налагоджену, консервативну, по суті вмираючу систему, інші перебували у стані невизначеності, на роздоріжжі через відсутність відповідної інституціональної інфраструктури. У 2001 році в Україні сучасним мистецтвом опікувались тільки фінансований з закордону ЦСМ Сороса та кілька галерей, котрі, як виключно приватні інституції, передовсім переймалися посиленням свого впливу на локальному рівні, а лише потім створенням нових можливостей для художньої спільноти. Як наслідок, інтелектуали, котрі спроможні проводити фундаментальні дослідження сучасного мистецтва, опинилися за бортом — змушені були або спорадично інтегруватись у ринкові механізми, або пристосовуватися до консервативної системи координат. У цих умовах відчувалась потреба у новій академічній інституції, яка б виправила вади перехідного періоду, всебічно вивчала та популяризувала сучасне мистецтво у площині фундаментальної науки та практики. Перший досвід участі України у Венеційській бієнале певним чином прискорив появу на культурній мапі такої інституції з вивчення сучасного мистецтва. На початку 2000-х уряд нарешті гостро

Проект «Деперсоналізація», виставковий зал ІПСМ, 2009

2

усвідомив вади внутрішньої та зовнішньої культурної політики, розуміючи, що у порівнянні із західними країнами у царині сучасного мистецтва в Україні панує тотальна дезорганізація. Процес створення інституції був тернистим. Передовсім необхідно було отримати дозволи в усіх міністерствах та в Академії наук. Проте напружена праця завершилася перемогою. 14 грудня 2001-го ми вже читали наказ про створення Інституту проблем сучасного мистецтва. З якими труднощами ви зустрілися у процесі створення ІПСМ? Основні труднощі були пов’язані з радикальними суперечностями всередині самої художньої спільноти. З одного боку, монолітна консервативна система традиційного мистецтва, з іншого — прогресивні, проте розпорошені творчі угруповання, які не в змозі були репрезентувати спільну та зважену позицію в жодному питанні. Закономірно, що ми опинилися між двох вогнів: до нас скептично ставилася як більшість тодішніх академічних та урядових установ, сприймаючи нас як «небезпечну екзотику», так і частина прогресивних спільнот, — за те, що формат пропонованого Інституту кардинально відрізнявся від звичного для них формату комерційної галереї чи приватного art-центру. Проте з більш насущними проблемами ми зіткнулися вже після підписання наказу про створення фундації. Зокрема, нам довгий час не вдавалось отримати приміщення. Я власними силами орендував невеличкий офіс, де працювала команда. Згодом нам все ж таки виділили орендоване приміщення в Українській студії хронікально-документальних фільмів, де ми й базувалися аж до 2008 року. У гаражних приміщеннях кіностудії було реалізовано «Трансмісію», один з перших візуальних проектів Інституту. Він був першим в рамках «Новітніх спрямувань», багаторічної і багатошарової платформи популяризації актуального мистецтва, започаткованої мною на початку 2000-х ще у Спілці художників України. Одним з кураторів проекту був Олександр Соловйов. Участь у ньому взяли Олександр Гнилицький, Василь Цаголов, Максим Мамсиков, добре знані нині художники. Додам, що за рік до цього, у 2001-му, у павільйоні тієї ж хронікально-документальної студії художниця, науковий співробітник ІПСМ Оксана Чепелик відзняла фільм-перформанс «Хроніки від Фортінбраса». В основу картини режисер поклала однойменну книгу Оксани Забужко, а сам фільм полемізує з гендерними стереотипами й тоталітарними заборонами минулого. На початку 2000-х у навчальних планах освітніх закладів не завжди можна було побачити студії з авангардного мистецтва першої третини

artkursyv

ХХ століття, отже про вивчення ультрасучасних його проявів не могло бути й мови. Цей стан речей пізніше підштовхнув нас до створення аспірантури, яка відкрилася за рішенням Міністерства освіти і науки України у 2012 році. Завдяки цьому мистецтвознавчі студії поповнилися талановитими молодими дослідниками, розвідки яких часто позбавлені стереотипних підходів радянської науки. За рік напруженої праці, у 2013-му, вдалося відкрити спеціалізовану вчену раду по захисту дисертаційних досліджень за спеціальністю 26.00.01 — теорія та історія культури (мистецтвознавство). Навіть коли ми отримали власне приміщення, в якому працюємо й донині, багато хто продовжує нас сприймати через застарілі пострадянські або, навпаки, quasi-капіталістичні стереотипи. З приводу цього зазначу, що Інститут відкритий для фахової дискусії. До того ж професійна стороння думка та виважені наукові та творчі проекти у нас викликають інтерес та спонукають до співпраці. Цьогоріч інститут відзначає своє повноліття. Приємно, що понад 60 відсотків усіх цитувань h-індекс Google Scholar українського науково-мистецького ресурсу складають наукові студії ІПСМ. Інститут став своєрідною універсальною платформою для реалізації найсміливіших мистецьких та дослідницьких експериментів. Від моменту заснування це чи не найвагоміший наш здобуток. Ви є незмінним керівником інституту. Що вхо­ дить до кола ваших професійних обов’язків? Вважаю, що основним завданням керівника є створення сприятливої атмосфери для діяльності усіх співробітників Інституту. Нам вдалося сформувати злагоджену і продуктивну команду, де кожен працює самостійно з належною мірою відповідальності, у тому форматі й темпі, який є для нього комфортним. Сучасний світ давно відмовився від нав’язливого, часто неефективного перебування працівника в офісі. Сучасні інтерактивні технології

Проект «Двадцять років присутності», виставковий зал ІПСМ, 2011

уможливлюють дистанційне виконання покладених наукових, науково-практичних завдань, за умови делегування організаційних моментів керівникам підрозділів. Така система роботи дає можливість кожному члену наукової спільноти Інституту концентруватися лише на тому, що є цікавим саме для нього, на власному дослідженні тих чи інших проявів сучасного мистецького процесу. У свою чергу, такий стан речей сприяє якісному розвитку всього Інституту. Які основні завдання ставить перед собою ІПСМ? Основні вектори нашої діяльності спрямовані на розвиток сучасного мистецтва, впровадження нових мистецьких технологій і практик, підготовку та видання наукових праць з магістральних напрямів сучасної мистецтвознавчої думки. Починаючи з 2010 року Інститут включений до Державного реєстру наукових установ, яким надається підтримка держави. Окремим напрямом роботи є підготовка наукових кадрів вищої кваліфікації — докторів філософії в галузі знань 03 «Гуманітарні науки» зі спеціальності 034 «Культурологія». Стосовно останнього зазначу, що у липні 2017 році аспірантуру Інституту було успішно ліцензовано. Ми отримали від МОН України ліцензію на освітню

діяльність у сфері вищої освіти. Керуючись моментом, хочу запросити молодих і певних себе випускників-магістрів до аспірантури нашої інституції. Переконаний, що написання дисертаційного дослідження саме в Інституті проблем сучасного мистецтва стане яскравою науковою подією в житті молодого вченого. З іншого боку, ми намагаємося створювати нові форми практичних можливостей для художньої спільноти в Україні в сфері сучасного мистецтва. Підставою для цього є багатовекторний моніторинг процесів світового актуального мистецтва, і загалом усіх напрямків сучасної культури. Для цього ми активно взаємодіємо з локальними та світовими дослідницькими та культурними інституціями, аналізуємо результати нашої спільної роботи. Зазначу лише, що така експериментальна діяльність в ІПСМ обраховується десятками успішно проведених виставкових проектів, інтервенцій, мультидисциплінарних та мультимедійних експозицій, науково-практичних диспутів та обговорень стану сучасного мистецтва в Україні та його інтеграції у світовий культурний простір. Ми зацікавлені у масштабних тематичних проектах, експозиціях, які пропонували б нову інтерпретацію відомих буттєвих тем. На мою думку, у цьому

Проект «Практика видозмін», панорама виставкового залу ІПСМ, 2015

3

арткурсив

Проект «Індустріальний едем», виставковий зал ІПСМ, 2013

контексті показовими є проекти з т. зв. паралельною програмністю, в рамках яких художники та науковці одночасно створюють мистецтво та досліджують певну тему. Феномен подвійного кураторства, де поєднано сам процес творення і глибоку інтерпретаційну оцінку того чи іншого полотна, безумовно поглиблює процес сприйняття та вивчення сучасного мистецького продукту. Які результати вважаєте найбільш значущи­ ми за останні роки? Передовсім Інститут зібрав колосальний науковий та творчий архів, який нині є підґрунтям для фундаментальних досліджень у царині української та європейської культур. Також на новому етапі будемо продовжувати започатковану ще на початку 2000-х серію «Нарисів з історії мистецтв». Спонукає до глибокої наукової аналітики сам неймовірний вир мистецьких подій останніх десятиліть. Нова серія теж включатиме дослідження усіх мистецьких видів — театру, візуального мистецтва, кіно, дизайну, архітектури та музики. Пишаємося власними енциклопедичними досягненнями. Упродовж останніх років в Інституті створено кілька словників-антологій. Особливо цінними серед них є дослідження Олександра Клековкіна «Theatrica. Лексикон», що стало чи не найповнішим глосарієм сучасного театрального мистецтва. Нині колектив стоїть на порозі нових викликів, зумовлених переходом української науки на грантову

4

систему. Для Європи така практика є поширеною та прийнятною. Там практично усі інституції нашого профілю працюють на грантовому забезпеченні. Для нас така практика є новою. Від Європи нас у цьому питанні вирізняє те, що грантів в Україні не так вже й багато, та й отримати їх досить нелегко. Наука і творчість: як ці самодостатні явища співіснують у ІПСМ? Питання досить актуальне в контексті сучасного мистецького процесу. Однією із форм творчої діяльності інституту є т. зв. науково-практичні обговорення художніх творів сучасних митців у супроводі візуальних матеріалів. Підставою для таких дискурсивних практик слугують виставки сучасної творчості. Додам, що тільки за останній рік їх відбулося більше десяти. Скажімо, на «Ukrainian Contemporary Women’s Art Fest» порушувалася проблема жіночого образотворення, питання про роль та сприйняття жінки в сучасному суспільстві. Молодіжний проект «Анатомія симулякра» в рамках щорічної платформи «Новітні спрямування» теж мав досить широкий розголос. На думку багатьох науковців та критиків, симулякри чимось схожі із біологічними істотами. Водночас уникнути симуляції, так само як і хиб, практично неможливо. Цей процес відбувається споконвіку, отже, є всі підстави вважати, що людство давно існує серед симуляції, тобто серед знань та вірувань, які будуть спростовані або видозмінені в майбутньому. Додам, що в рамках цього

artkursyv

Проект «У нашому Раї», виставковий зал ІПСМ, 2014

Виставка «Приватні колекції», виставковий зал ІПСМ, 2017

Відкриття виставки Молодих Українських Художників — МУХі-2010, виставковий зал ІПСМ, 2010

5

арткурсив

проекту вперше в ІПСМ було проведено конкурс тео­ретичних робіт на сучасну тематику. Стосовно його результатів — буду тримати інтригу, вони будуть оголошені упродовж наступного місяця. Крім проектів сучасного живопису, у рамках науково-практичних обговорень традиційно відбуваються і театральні акції. Цього року театральна тематика була реалізована у проекті «Сам собі режисер». VII виставку сценографії було підготовлено в межах проекту «Театр без театру» та присвячено пам’яті Олени Богатирьової. Театр, як відомо, мистецтво колективне. Сценограф, який у своїй творчості наважується взяти на себе ще й функції режисера, вибудовує свій ідеальний світ і сам безстрашно відповідає за нього. У червні відбудеться аудіовізуальний диспут в рамках міжнародного проекту «Мистецтво в епоху цифрових технологій». Вперше в Інституті звучатимуть ультрасучасні музичні експерименти композиторів України, Польщі, Литви, Азербайджану, що поєднають звукову, візуальну та цифрову реальності. Час поговорити про міжнародні проекти (кон­ такти) Інституту… В контексті інтеграційного процесу сучасної української мистецької науки і освіти це питання досить актуальне. Зазначу, що почесними докторами Інституту обрано чотирьох іноземних фахівців: урбаніста й теоретика мистецтва Блера А. Рубла (Центр Вудро Вільсона, США), професора історії сучасного мистецтва Університету La Sapienca Акілле Боніто Оліву (Італія), засновника і президента «Модернізм Галереї», колекціонера і мистецтвознавця Мартина Мюллера (США), академіка Російської академії мистецтв, професора Георгія Коваленка. Інститутом за власною ініціативою укладено договори про наукове і культурне співробітництво з Kennan Institute Woodrow Wilson International Center for Scholars (США, Вашингтон), Інститутом сучасних знань імені О. М. Широкова (Білорусь, Мінськ). Минулого року була підписана Угода про партнерські відносини між ІПСМ

6

та Інститутом візуальних мистецтв Зеленогурського університету (м. Зелена Гура, Польща), яка передбачає співпрацю у науковій, мистецькій та науково-педагогічній сферах. Широкою є власне мистецька складова міжнародного контенту ІПСМ, спрямованого на зміцнення форм культурної дипломатії, що здійснюється на волонтерських засадах. Прикладом такої діяльності став широковідомий проект Наталії Мусієнко «Мистецтво Майдану». Він складався з книги «Мистецтво Майдану», перекладеної багатьма мовами світу, та Мандрівної виставки українських художників «Правдиві свідчення», яка побувала вже майже у 20 локаціях, зокрема у Міжнародному центрі підтримки науковців імені Вудро Вільсона (Вашингтон), Арканзаському та Амстердамському університетах, у багатьох інших добре знаних культурно-мистецьких осередках світу. У виставці брали участь 17 українських художників, серед них троє співробітників Інституту — Андрій Сидоренко, Гліб Вишеславський та Оксана Чепелик. Найближчі плани ІПСМ? Інтрига самого початку цього літа — міжнародний проект «Мистецтво в епоху цифрових технологій», який є безпосереднім продовженням угоди про партнерські відносини між Інститутом проблем сучасного мистецтва та Зеленогурським університетом. У рамках масштабної акції відбудеться міжнародна науково-практична конференція «Мистецтво в епоху цифрових технологій ІІ» та низка науково-практичних диспутів з проблем аудіовізуального та візуального мистецтв. Заради цієї проблематики буде створена інтерактивна комунікативна платформа (web-ресурс), де розміщуватимуться у вільному доступі матеріали проекту (відео-події, матеріали конференції, наукові видання) з можливістю інтерактивного обговорення та практичного застосування. У рамках цього проекту відбудеться виставка «Ангел історії». Вперше в Україні шість найвідоміших митців західної Польщі представлять свої роботи. Восени очікуємо щорічний театральний проект

artkursyv

«Театр без театру», присвячений 100-річчю від дня заснування Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. Наприкінці вересня відкриються «Новітні спрямування», що включатимуть виставкову програму та конкурс наукових робіт молодих дослідників. ІПСМ нині має статус вагомого наукового й видавничого центру. Весь видавничий процес регламентований нашими співробітниками. Звісно, іноді ми запрошуємо фахівців з Інституту культурології та інших наукових осередків. Закономірно, що коли ми хочемо створити ґрунтовну працю і свого ресурсу недостатньо, то запрошувати сторонніх професіоналів просто необхідно. Додам, що обмін досвідом і знаннями — невіддільна складова будь-якої наукової діяльності. Ми всі працюємо на спільний результат — всебічний розвиток української культури, і у цьому безперервному потоці важливою є кожна конструктивна оцінка, що допомагає постійно перебувати в площині важливих світових science- та art-тенденцій, підвищувати загальний професіональний рівень. Культура — чи не єдина галузь, яку ніколи не розвиватиме для нас інша держава. Менталітет нації твориться серед нас, тому й важливо, щоб ми вивчали наше мистецтво й ним пишалися. Кожне стороннє втручання — це інтервенція, яка потенційно може знищувати нашу самобутність, неповторний емпіричний мистецький досвід. Навіть ті іноземні фонди, які частково фінансують мистецькі проекти в Україні, передовсім зацікавлені у розвитку та поширенні свого культурного надбання. Звісно, у вирішення цих наболілих проблем повинна активно втручатися держава. Це культуротворчий процес, який ідентифікує націю, він потребує і завжди потребуватиме значних капіталовкладень. Яку роль у цій культурній ідентифікації від­ ведено нещодавно відродженому «Арткурсив»? Від часу свого заснування, у 2009-му, «Арт­ курсив» був спрямований на популяризацію мистецтвознавчої та культурологічної думки. Інститут щорічно продукує значний масив глибокої наукової аналітики у вигляді наукових статей, колективних та авторських монографій, присвячених найрізноманітнішим питанням культури та мистецтва, проте формат наукового тексту передбачає особливу форму викладу, яка часто є не дуже доступною для широкого читацького загалу. Тому на «Арткурсив» було покладено, так би мовити, демократичну місію. На його шпальтах популяризувалося сучасне мистецтво у більш безпосередній, відмінний від наукового викладу спосіб. Наостанок додам, що в Україні катастрофічно не вистачає мистецьких часописів такого штибу, які б сповіщали про трансформації у сучасному живописі, театрі чи музиці. Наукові дослідження — це часто позачасові тексти. Як живі свідчення мистецької історії, вони завше будуть актуальними. На противагу стереотипним рішенням, просвітницька місія «Арткурсив» в іншому — у спробі впіймати момент творення, заінтригувати, створити вільну дискусію, котра згодом отримає належну оцінку — як така, що, може, заслуговує на глибоке і всебічне вивчення.

Мені пощастило бути серед перших трьох співробітників, що були прийняті до штату новоствореного Інституту проблем сучасного мистецтва в 2001-му році. Запам’ятався й сам процес його народження. Все почалося з виїзду в червні того року нашої art-community на бієнале у Венецію. Віктора Сидоренко надихнув високий світовий статус сучасного мистецтва, що його засвідчив той форум, і це стало поштовхом до ініціювання нової інституції в Україні. Спочатку ідея була спрямована на освітню і репродуктивну діяльність, тобто нова структура мислилася як міждисциплінарна і рухлива система майстер-класів із запрошеними авторитетними персонами міжнародної арт-сцени, котрі будуть такі майстер-класи проводити. В результаті навчання повинні були виникати нові твори. Але процесс створення такої інституції не був гладким, довелося зіткнутися з масою консервативних упереджень, які тоді все ще домінували в локальній бюрократії від мистецтва. В результаті Інститут отримав «зелене світло», але тільки в якості академічній, дослідницькій. І як відображення дійсного стану речей — до його назви було докладено слово «проблеми». Спочатку довелося тулитися в орендованих приміщеннях: спочатку в кімнатах на Ярославому валу, потім — на студії кінохроніки. У студійному гаражі, в його, на той момент, дуже специфічному виробничому просторі, де сьогодні, після капітальної реконструкції, власне і розмістився інститут з прекрасним виставковим залом, влітку 2002 року відбувся (ніби мимоволі розширюючи «спущений згори» теоретичний профіль) дебютний проект новонародженої структури, велика мультимедійна виставка актуальних українських художників «Гараж. Трансмісія», куратором якої був я. Сьогодні подібне злиття теоретичних досліджень і експериментів сучасної візуальної практики стало для Інституту розпізнавальною нормою.

Не надто вірю в магію цифр — але ось: 14.12.2001. Тричі — знак зодіакального кола (вдруге обернено, втретє — приховано). З цієї дати веде відлік наш Інститут… Ровесник тисячоліття, що розпочалося саме того року, а не з трійки зеро. Зерня ІПСМу проростало у серці Києва, на Яр­ валу, за кілька хвилин ходи до Софії, яка опікується ще й мудрістю людською. Симпатичний закапелок у старому домі невздовзі змінився щирою та світлою, як небо, оселею на Щорса/Коновальця. «Святе місце», втім, позначилося вже року 2002-го — атракційним протуберанцем «Нових спря­м увань», саме виставкою «Гараж: Трансмісія». І справді, тут колись були гаражі… Рік по тому — десант до Венеції, «Жорна часу» Віктора Сидоренка, — кавалок могутнього сенсу і болю нації, а не фантом-намет, не тінь від аеро…

2004-го — перший збірник наукових праць… ще із портретами авторів (один із них — з волоссям до плечей; наука справді може бути «веселою», майже за Ніцше). Тут я знайшов свою тему. Знайшов двічі. І знаходжу щораз підтримку і радість. Весна науки — forever!

Олександр Соловйов — старший науковий співробітник ІПСМ, 2001–2010

Олег Сидор-Гібелинда — старший науковий співробітник відділу мистецтва новітніх технологій ІПСМ

О. Соловйов, В. Хаматов, В. Сидоренко

Спілкувалася Роксана Рублевська — головний редактор видання «Арткурсив»

7

арткурсив

НА ОРБІТІ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ:

АРТ-ПОДІЇ,

НА ЯКІ ВИ ПОВИННІ ПОТРАПИТИ Розвиток культури в сучасному світі не може відбуватися поза межами міжнародної співпраці: нині вона розглядається як один із потужних рушіїв соціального та економічного розвитку, що також свідчить про її послідовну інтеграцію, проникнення в усі сфери життя. Прикладом можуть слугувати ті спрямування, які визначені ЄС: освіта, активна громадянська позиція, регіональний розвиток, туризм. Міжнародна співпраця, котру можна розглядати як складову культурної політики, повинна сприяти взаєморозумінню, діалогу та миру. Для українців це особлива сфера оптимістичних сподівань, пов’язаних з результативним завершенням процесу інтеграції в ЄС: для нашої країни це можливості збільшення творчого і новаторського потенціалу. Культура сьогодні розглядається як простір для зустрічі націй та поколінь, що має на меті об’єднання людей з різними віросповіданнями та традиціями. «Арткурсив» підготував добірку не тільки найбільш очікуваних художніх виставок, а й описів значних культурних напрямів загалом, що з ними мають ознайомитись знавці й шанувальники мистецтва з усього світу.

Леонардо да Вінчі. «Спаситель світу»

Париж У вашому переліку «must see» — звісно, Ейфелева вежа, Нотр-Дам-де-Парі та ще десь із десятеро культурних пам’яток? — Цього року найяскравіші враження ви отримаєте від художньої програми Парижа. Лувр готує грандіозну міжнародну виставку Леонардо да Вінчі, яку вже звуть найбільшою ретроспективою митця. До речі, на виставку повинні привезти доволі сумнівного «Спасителя світу», якого продали на аукціоні Christie’s у 2018 році за нечувані $ 450 000 000. В паризькому Гран-Пале планують показати Ель Греко і Анрі Тулуз-Лотрека. Також прес-служба установи анонсує виставку із дещо суперечливою назвою «Червоний», що об’єднає російський авангард, соціалістичний реалізм і неофіційне радянське мистецтво. «Темношкіра модель від Жеріко до Матісса» у Музеї Орсе — охоплює період від часу скасування рабства в 1794 році до сьогодення. Організатори представлять роботи Теодора Жеріко, Едуарда Мане, Поля Сезанна, Анрі Матісса, а також

Віденський Музей історії мистецтв

8

роботи французьких фотографів Надара і Етьєна Каржи. Відвідувачі зможуть побачити діалог поміж естетикою та міжрасовими відносинами. Центр Помпіду готує ретроспективу видатного угорського художника і засновника оп-арту Віктора Вазарелі. Восени запланована виставка англійського експресіоніста Френсіса Бекона; акцент зроблено на пізньому періоді творчості художника (з 1971 по 1992). Фонд Louis Vuitton презентує виставку шедеврів з колекції лондонської галереї Курто. Серед експонатів можна буде побачити близько сотні робіт митців, серед яких: П’єр-Огюст Ренуар, Едуард Мане, Поль Гоген, Поль Сезанн, Вінсент Ван Гог. Відень Відень вирізняється серед інших міст «живою» культурою. У столиці Австрії на вас чекають молоді експериментальні театри, кінофестивалі, опера та концерти — незалежно від сезону. У 2019-му у Відні — вже традиційно вражаюча мистецька програма: галерея Альбертіна запланувала ретроспективну виставку живопису та графіки Альбрехта Дюрера. Віденський Музей історії мистецтв представить спільну виставку Караваджо та Джованні Лоренцо Берніні — таким чином об’єднавши творчість двох представників італійського бароко. Брюссель Гора мистецтв (фр. Mont des Arts) у Брюсселі — це насипний пагорб між Королівським палацом, парламентом і Палацом правосуддя, де знаходиться славетний музейний комплекс. Королівський музей шляхетних мистецтв складається з цілого ансамблю будівель, серед яких Музей старого мистецтва, Музей сучасного мистецтва, а також Музеї Вірца і Мейні. У 2019 році у тому ж Королівському музеї можна буде «почути діалог» між двома сюрреалістами: проект «Dali & Magritte». Виставку відкриють з нагоди десятої річниці брюссельського Музею Магрітта. На додачу Королівський музей запропонує широку панораму робіт Віма Дельвуа — сучасного

Фонд Беєлера. Виставка, присвячена Пабло Пікасо

artkursyv

Viktoria Kulikova. In the Orbit of the Global Culture: Art Events You Should Visit The article presents a list of the most eagerly anticipated art shows in global art capitals, from Paris to Tokyo, in 2019. This guide to art events of the Old and the New World is accompanied with short scholarly comments on noncanonical museums, new names and relevant trends.

Татуйовані свині в проекті Віма Дельвуа

художника-концептуаліста. Відомий своїми експериментами бельгійський митець підготує вже знані та нові роботи. Базель У шанувальників мистецтва з усього світу є ще один улюблений напрямок — Базель (Швейцарія), де кожен рік проходить одна з найпрестижніших міжнародних арт-виставок Art Basel. Окрім павільйонів із сучасним та повоєнним мистецтвом, у місті можна відвідати Художній музей, Музей сучасного мистецтва, музей Жана Тенглі та Фонд Беєлера — ці інституції мають чудові колекції, ба більш — кілька разів на рік змінюють масштабні виставки художників-представників класичного модернізму виставками сучасників. Вже зараз у Базелі проходить виставка Пабло Пікассо, організована Фондом Беєлера у співпраці із паризьким музеєм Орсе. Експозиція присвячена «блакитному» та «рожевому» періодам у творчості іспанського митця. Ці роботи в усьому надбанні Пікассо вважаються найбільш трагічними та близькими до світовідчуття автора, та, власне, хіба не найціннішими.

Нью-Йорк Ідеальна культурна програма для містян та гостей американського мегаполісу: у музеї The Met Breuer при Метрополітені (Нью-Йорк) відбудеться перша за останні півстоліття масштабна ретроспектива італійського новатора Лучо Фонтані. Митець спробував поєднати живопис і скульптуру — його роботи здаються тривимірними, а розрізане невимушеним рухом полотно набуває іншого значення.

Basquiat «Defacement»: The Untold Story — тематична виставка творів американського стріт-арт митця Жана-Мішеля Баскії та інших художників того ж покоління. Через призму індивідуальності куратори досліджують роль культурного активізму у Нью-Йорку 1980-х років. Ключовою картиною експозиції була обрана робота Баскіа, Defacement (The Death of Michael Stewart), 1983. Автор присвятив її чорношкірому художнику Майклу Стюарту, що потрапив до поліції через графіті. Токіо Токіо вже у звичному статусі «наввипередки з часом» впроваджує нові технології у сферу культури зокрема.

Ж.-М. Баскіа. «Defacement. Death of Michael Stewart»

В червні 2018 року на острові Одайба відкрили перший в світі інтерактивний музей цифрового мистецтва «Team Lab». В музеї є досконала технічна база — понад півсотні комп’ютерів та проекторів на площу 10 тис. кв. м створюють новий світ — надреальний та дивовижний. Світлові інсталяції вільно переміщуються у виставкому просторі та взаємодіють з відвідувачами. «Lifetime» Крістофера Болтанські — виставка, організована Національним художнім музеєм Осаки, Національним художнім центром в Токіо і художнім музеєм Нагасакі, є найбільшою виставкою Болтанські в Японії і демонструє роботи з раннього періоду до сьогодення; організатори анонсують великомасштабні інсталяції у кожному залі інституції. У Музеї сучасного мистецтва Токіо відкривається персональна виставка Олафура Еліассона. Дансько-ісландський митець отримав всесвітнє визнання; він поєднує мистецтво і науку з природними явищами, створюючи незвичайний сенсорний досвід. Ця виставка має на меті продемонструвати дослідження митця на тему навколишнього середовища та суспільства. Вікторія Кулікова — журналіст видання «Арткурсив»

Музей Team Lab, Токіо

9

арткурсив

ВИХІД, ДЕ ВХІД: ПОБІЖНІ НОТАТКИ З ЛЬВІВСЬКИХ ТЕАТРАЛЬНИХ ПРЕМ’ЄР

Оксана Козакевич та Олег Стефан у виставі Львівського театру ім. Леся Курбаса «Перехресні стежки» за Іваном Франко, фото Олесі Правдивець

Під гнітом тіні «Я справжня!» — кричить головна героїня вистави Першого українського театру для дітей та юнацтва (Львів) «Аліса» за книжкою Льюїса Керрола, скидаючи блакитну сукеньку слухняної дівчинки (манірної перуки вона позбулася ще раніше). Актриса Наталія Алексеєнко, що грає цю роль, пластично підкреслюючи свободу героїні від нав’язаних суспільством жорстких правил та церемонних норм, підносить вгору руки, як щасливе дівча з хрестоматійної патетичної картини Тетяни Яблонської «Ранок». Здається, вона щиро вірить у свою справжність. Та чи віримо цьому ми, глядачі в залі? «Алісу» у Львові поставила харківська режисерка Ірина Ципіна (масований десант молодих режисерок з Першої української столиці до столиці Галичини — окремий захоплюючий сюжет,

що, на жаль, залишиться поза межами цієї оповіді) в рамках проекту Taking the Stage від Британської Ради в Україні. Жанр свого дійства вона визначила як «фантасмагорію з елементами тіньового театру». «Тіньового театру», втім, тут набагато більше, ніж химерних образів, та й взагалі, здається, заради демонстрації цієї техніки, для львівської драматичної сцени геть екзотичної, вся справа і затівалася. В анотації до вистави, своєрідному режисерському маніфесті, щоправда, йдеться про «дивовижну подорож в глибини власного Я», але, відверто кажучи, на екзистенційні переживання зайнятим в ній десяти актрисам бракує волі і часу. Складна механіка дії, що вимагає бездоганної синхронізації рухів та трудомісткої фізичної роботи за проекційним екраном, не дуже стимулює до пошуку

Сцена з вистави Першого українського театру для дітей та юнацтва (Львів) «Аліса» за Льюїсом Керролом. Аліса — Наталія Алексеєнко, фото Анастасії Канарської

10

artkursyv

Сцени з вистави львівського театрального художньо-дослідницького і освітнього центру «Слово і голос "Годо"» за Семуелем Беккетом, фото Марти Швець

і відтворення психологічних нюансів характерів персонажів. Режисерка почасти й сама заганяє себе в пастку. Ідея представити керролівський дивокрай як світ тіней, сама по собі надзвичайно оригінальна, передбачає значно вишуканішу та досконалішу образно-пластичну партитуру. Смілива постановочна декларація не підважена адекватною силою фантазії. Тож «тіньові екзерсиси» досить скоро починають перемежовуватися із цілком традиційними костюмними епізодами, а «подорож до себе» обертається серією різноманітних ілюстрацій відомого сюжету не завжди переконливої якості. Така мозаїчність, власне, природна для сучасного театру, але тут вона виглядає не дуже органічно, бо львів’яни, орієнтуючись насамперед на тінейджерську аудиторію, все ж таки намагаютьсяя вибудувати хоч який цілісний сюжет. Власне — пояснити, навіщо Алісі в фіналі здирати з себе сукню і волати про власну «справжність», а її партнеркам у чорних трико сентиментально запускати разом з нею у безкрайнє море на екрані паперові кораблики. Ризикну припустити, що жодна актриса на сцені в цій момент не усвідомлює, навіщо вона це робить. «Аліса» Ірини Ципіної затребує в акторові саме й лише виконавця режисерських настанов і технологічних завдань. Шкода, що при цьому її власна концепція виявляється надзвичайно хиткою. Навіть гендерну гомогенність — до речі, свіжий тренд в сучасному українському театрі (найяскравіший її приклад — недавні прем’єри київського театру «Золоті ворота», де в «Ричарді ІІІ» Шекспіра задіяні винятково актриси, а в «Отелло» зовсім не за Шекспіром — чоловіки) — вона пояснює випадковістю.

Згинь, сатана! Декотрих з актрис, що грають «Алісу», можна побачити й у виставі Першого українського театру для дітей та юнацтва «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» за романом «За дверима» австрійки, Нобелевської лауреатки Ельфріди Єлінек. Здійснила її віднедавна головна режисерка театру Роза Саркісян (звісно, харків’янка). Якщо ви хочете, нарешті, зрозуміти, що таке постдраматичний театр, то збирайтеся до Львова. «Прекрасні часи…» мають всі типові ознаки цього тренду. Порожня сцена, якою постійно таскають стільці; екран, що на нього проектуються титрами репліки персонажів — і не лише їхні внутрішні монологи; нецензурна лайка (чи справді лунає? Принаймні — точно передбачається); максимальна відвертість — слова, пози, жесту. Все це досвідчений глядач неодноразово бачив в опусах молодих режисерів і, не виключаю, виробив до цих штампів (хіба вільний від них авангард?) стійку ідіосинкразію. І от відважна дівчинка Роза, зросту «метр з кеп­ кою», разом з польською драматургинею і критикесою Йоанною Віховською інсценізують роман початку 1980-х «За дверима» чи не найбільшої європейської мізантропки. Холоднокровна, як прозектор, Ельфріда Єлінек фіксує (бо ж тисячі разів описане зло — банальність, його треба визнати, а не аналізувати) суспільство, де втрата будь-яких позитивних сенсів життя готова повсякчас вибухнути мало не патологічним насильством. Це нібито викликано психологічними травмами війни (от і актуальність львівської вистави, хоча не певен, що серед її глядачів трапляться колишні бійці АТО), але, про що чесно свідчить Роза Саркісян, існує латентно, як астматичне

дихання світу. Про жорстокість у виставі більше просторікують або розповідають, ніж жахливо нею лякають, але нещадність «Прекрасних часів…» абсолютна, бо видобувається насправді не з цинічних реплік персонажів або шокуючих описань здійснених ними вбивств, а безпосередньо з людей, акторів, що змушені ці слова вимовляти. Режисерка поставила перед акторами справді страшне завдання — шукати відповіді щодо мотивів та вчинків героїв у власних біографіях. Власне, ці сповідальні монологи й складають значну частину вистави. Дехто з критиків вбачає в цьому своєрідний тест для акторів на правдивість зізнань, але набагато важливіша — справжність їхніх емоційних реакцій. Скажімо, там є пронизливий епізод, де учасники вистави, просто сидячи в ряд на стільцях, згадують своїх батьків, точніше, викликані ними образи. Для декого з акторів це майже душевний стриптиз. А один з них раптом каже: «Не маю претензій до батьків». Звісно, це діагностує його власний жах перед диктованим режисеркою методом творення героя, але водночас безжально рентгенує самого виконавця. Миттєво стирається межа між актором і персонажем — і, між іншим, нічого найдорожчого в театрі годі й шукати. Кульмінація ж вистави (якщо можна, звісно, вживати цей термін з класичної теорії драми стосовно сучасних сценічних композицій, де кожний епізод герметичний і має свою вагу) відбувається в той момент, коли одному з учасників треба описати, як саме його герой здійснив свою криваву оргію смерті. І він не хоче цього робити. Бо вже не виконавець, а один з медіаторів ідеї вистави. Просто кажучи, не автор, а нормальний громадянин, чия свідомість опирається жаху крові.

Serhii Vasyliev. Exit Through the Entrance: Fleeting Notes from New Theatrical Productions in Lviv The famous art critic comments on the “landing party” of female Kharkiv-based directors in Lviv, and, accordingly, on the latest productions in Lviv theaters: Alisa (dir.: I. Tsypina) and Beautiful, Beautiful Times (dir.: R. Sarkisian) at the First Ukrainian Theater for Children and Youths. He also addresses the works of the Odessa director Ivan Uryvskyi at the Kurbas Theater, and Valerii Bilchenko’s Godot at Natalka Polovynka’s Word and Voice center. Ярослав Федорчук та Олег Стефан у виставі Львівського театру ім. Леся Курбаса «Перехресні стежки» за Іваном Франком, фото Олесі Правдивець

11

арткурсив

Сцена з вистави Першого українського театру для дітей та юнацтва «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» за Ельфрідою Єлінек, фото Яна Галаса

Сцена з вистави Першого українського театру для дітей та юнацтва «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» за Ельфрідою Єлінек, фото Яна Галаса

12

artkursyv

Знову-таки не беруся вгадувати, чи розуміють актори у «Прекрасних часах…» усі тонкощі експерименту, у якій їх втягнули, але головну його мету, так чи інакше, наочно оприлюднюють. Їм навіть не варто виносити своїм героям присуд або пояснювати публіці їхні негативні риси. Вони безпосередньо на сцені намагаються дистанціюватися від своїх персонажів, відштовхнути їх від себе. Колись в революційній п’єсі Луїджі Піранделло шість персонажів прагнули довести свою реальність авторові, тепер у Львові восьмеро акторів намагаються анігілювати своїх героїв. Дорога в порожнечу Новаторські, на мій погляд, «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» висувалися цього року на здобуття Національної премії ім. Леся Курбаса в галузі режисури, що, як пафосно сурмить її положення, саме й призначена відзначати «художній пошук» та «сценічний експеримент». Натомість переміг у конкурсі режисер Іван Уривський з виставою «Перехресні стежки» за Іваном Франком у Львівському театрі ім. Леся Курбаса. Талановитий головний режисер Одеського українського музично-драматичного театру ім. Василя Василька працює методично, встигаючи випускати свої, як правило, резонансні й серед публіки, й серед критиків вистави не лише на місці «художньої прописки», але й у Києві. Львів у його творчий біографії виник завдяки отриманому президентському гранту для молодих митців. Подейкують, що інсценізацію повісті Івана Франка мав робити драматург Павло Ар’є, але дуже затребуваний літератор ситуацію проваландав, і зрештою композицію створив сам постановник. Звичайно, доречно запитати, навіщо тут взагалі говорити про літературу та її сценічні інтерпретації? Іван Уривський — правдивий імпресіоніст, в його доробку винятково класичні твори («Украдене щастя» Франка, «Фрекен Юлія» Стріндберга, «Одруження» Гоголя тощо), текст для нього — здебільшого привід для іноді самостійних і прекрасних, іноді десь запозичених чи підглянутих, але також прекрасних візуальних картин, сценічних метафор, настільки ж багатозначних, як і абстрактних. Львів трапився на творчому шляху режисера дуже щасливо, бо, по правді кажучи, кращих — розумних, технічно вишколених, здатних до філософської рефлексії — акторів, ніж в Театрі ім. Леся Курбаса, в Україні годі й шукати. Вони здатні пірнати, занурюватися в образ, розкладати роль на мікроелементи і скріплювати їх кров’ю власного серця. Так само й у «Перехресних стежках» свій метод і техніку вони демонструють блискуче, вигадуючи паралельно режисерським візуальним образам власні сценічні маски. Звісно, всі вони також прочитали повість Франка, і, маючи фахові навички, натягнули чи, вірніше сказати, притулили їх до себе, жертовно стрибнувши у вигадані режисером мізансцени, однак серед них немає таких, де герої можуть подивитися один в одному в очі. Та й справді, навіщо вести інтимні діалоги, коли можна просто ефектно кинути фразу, завмерти у статуарній позі чи багатозначно втупитися партнерові у потилицю? Такий спосіб творення образу можна

порівняти зі старовинним способом заварювання чаю. Всередині актора гаряче, туди закинуті й приблизні уявлення про тему вистави, й характеристики персонажу, а сам образ — це лялька, насаджена на чайник. Тепла, симпатична, але не здатна до транслювання хоч якось сформульованих думок. Сенс історії, оповіданої квартетом чудових акторів — Оксаною Козакевич, Миколою Березою, Олегом Стефаном та Ярославом Федорчуком, видобути справді важко. Втім, публіці, виявляється, достатньо кількох ефектних фронтальних мізансцен, гри Олега Стефана на акордеоні, тремтливих обіймань Оксани Козакевич з Миколою Березою й фірмового зображення дивака Ярославом Федорчуком. Привласнити героя Після прем’єри «Перехресних стежок» виник локальний мікроскандал, спричинений постом у фейсбуці колишньої акторки Театру ім. Леся Курбаса, а нині керівниці львівського театрального художньо-дослідницького і освітнього центру «Слово і голос» Наталки Половинки, яка вбивчо затаврувала роботу колег як «не театр, не вистава, не актори, не музика, не мистецтво… і не Франко». Судження надто категоричне, але симптоматичне — сама Половинка, колись провідна актриса «курбасівської» трупи, нині займається реконструкцією автентичних українських співочих традицій, намагаючись відтворити навіть не істинний лад цих пісень, а їхню духовну сутність. Втім, театральне минуле не відпускає, і свої програми, де і Генрі Персел, і Валентин Сильвестров, і Богдана Фроляк, і обрядові українські пісні, Наталія Половинка прагне представляти не як концертні програми, а як музично-драматичні перформанси. А отже піклується не лише про красу співу, але й про його енергію. Не дивно, що на майстер-класи для своїх акторів вона зрештою запросила унікальну людину — режисера Валерія Більченка, що полишив, на лихо театральній Україні, свою батьківщину ще в середині 90-х, емігрувавши до Берліна. Половинка витягла його звідти і навіть вмовила зробити з її акторами виставу.

Називається вона «Годо», як, мабуть, грамотні читачі здогадалися, — за культовою п’єсою Семуеля Беккета. Беккет — для четвірки молодих акторів, що грають цю виставу, подарунок. Ні, не тому, що це класика театру абсурду. А саме через те, що персонажі твору — фактично абстрактні фігури, що їх треба завжди реанімувати, наповнюючи порожнисті форми справжніми емоціями. Більченко такі емоції вивільняє, хоча насправді робить щось незбагненно витончене. Він не намагається дати акторам ключ до беккетівських образів, а допомагає розчинити ці образи в кожному з виконавців. Режисура у звичному розуміння тут взагалі відсутня: мізансцени, сценічну поведінку щоразу вигадують самі актори, як, власне, й мету, з якою з’являються на майданчику. По суті, в беккетівській історії вони несподівано для критків-пуристів відкривають чуттєву драму між чоловіком і його жінками. God для них навіть не помер, а взагалі ніколи не існував. Але сама їхня присутність в невеликій кімнаті, де вони вимовляють слова класичної п’єси, раптом надає категорії чекання споконвічний сенс. Режисер відсторонюється від акторів, але трошки глузує над їхньою удаваною свободою, запускаючи паралельно і нібито ненавмисно запис старої аскетичної французької вистави «Чекаючи на Годо», де герої наївно очікують на з’яву Бога, а не сексапільної подружки на вечір. Сергій Васильєв — театральний критик, завідувач відділом культурних стратегій, ініціатив та технологій

Оксана Козакевич і Микола Береза у виставі Львівського театру ім. Леся Курбаса «Перехресні стежки» за Іваном Франко, фото Олесі Правдивець

13

арткурсив

УКРАЇНА ДЛЯ ПАПИ: ANNO DOMINI ОЛЕКСАНДРА ЖИВОТКОВА У ВАТИКАНІ

Фото надані Апостольскою Нунціатурою в Україні

Ukraine for the Pope: Oleksandr Zhyvotkov’s Anno Domini in Vatican Courtesy of Stella Beniaminova, a Ukrainian art collector, philanthropist and the founder of the Stedley Art Foundation, the Pope was presented a crucifix in honor of and in gratitude for his noble initiative “Pope for Ukraine.” The work, entitled Anno Domini, was created by the Ukrainian artist Oleksandr Zhyvotkov, whose art is inextricably linked to archaic, mythological, and religious archetypes. The sculpture has been exhibited pre­v iously at the White World Gallery.

14

Ще 2016 року в католицьких церквах Європи на заклик Папи Римського Франциска розпочався збір коштів для потреб постраждалих від воєнних дій в Україні. У підсумку було зібрано близько 16 мільйонів євро, з яких значний внесок офірував особисто Святіший. Саме так розпочалася ініціатива «Папа для України» — за 2 роки плідної роботи було профінансовано коротко- й довготермінові гуманітарні проекти, що мали на меті підтримку українців на Донбасі. До переліку основних справ увійшли: забезпечення необхідними речами постраждалих, ремонт та оснащення медичних закладів, відбудова житла тощо. Українці з вдячністю прийняли допомогу; завдяки ініціативі Стелли Беньямінової, української колекціонерки та меценатки, засновниці фонду Stedley Art Foundation — некомерційної інституції, що сфокусована на підтримці сучасної культури в Україні через організацію виставкових, освітніх і видавничих проектів, — на знак подяки за шляхетну жертовну місію Папі Франциску подарували скульптурне зображення розп’яття Ісуса Христа. Як повідомляє Апостольська нунціатура в Укра­ їні, скульптуру з темного дерева було презентовано під час візиту понтифіка до Папського Латеранського університету в Римі. Автором роботи «Від Різдва Христового» став український художник Олександр Животков, чиє мистецтво нерозривно пов’язане з архаїчним, міфологічним та релігійним світовідчуттям. Раніше скульптуру Олександра можна було побачити на однойменній виставці у експозиційнім просторі Stedley Art Foundation «White Space».

Стелла Беньямінова про враження від скульп­ тури та спілкування з римським понтифіком: «…Цю історію розпочато ще у 2016 році, на міжнародному фестивалі ленд-арту у Могриці на Сумщині. Тоді Олександр Животков створював незвичайну скульптуру, що мала нагадувати образ Ісуса Христа: для втілення задуму він використовував старі дерев’яні перекриття будинків та вогонь. Вже у Києві митець завершував надскладний триметровий рельєф; для першої виставки у 2017 році довелося викликати у майстерню спеціалістів задля того, щоб доправити розп’яття до галереї. Stedley Foundation влаштували «тихе» відкриття — без вернісажу й піару, проте відвідувачів було вдосталь. На виставці «Від Різдва Христового» у White Space була представлена лише одна скульптура, проте її сакральність виявилась настільки очевидною, що зустріч віч-на-віч з витвором мистецтва порівнювалася з відвідинами храму. У цьому розп’ятті відображена виснажена інтригами та провокаціями Україна, зневірене суспільство. Животков мовою мистецтва нагадує нам про надзвичайну значущість історії та внутрішнього світу. Я відчула, що ця скульптура повинна служити людям, і намагалася знайти спільну мову з українськими церковниками. На жаль, сучасне мистецтво не знаходить підтримки у кліра й парафіян, бо для своїх колекцій вони обирають більш старовинні та канонічні твори, тож моя ініціатива не була почута.

artkursyv

Згодом підтримка надійшла з боку італійського дипломата Франко Баллоні. За його клопотанням я мала зустріч з апостольським нунцієм Клаудіо Гуджіротті. Він був вражений масштабами й духовною тематикою моєї колекції, і того ж самого дня нагородив мене орденом за збереження та примноження унікального мистецтва. Дипломатичний представник Папи порадив мені звернутися безпосередньо до римського понтифіка, тож я вирішила написати лист-звернення, де зазначила своє бажання презентувати скульптуру Олександра Животкова у Ватикані. Коли усі організаційні питання було погоджено, ми вирішили проблему з транспортуванням та ініціювали особисту зустріч з Папою Франциском. Під час спілкування я подякувала понтифіку за допомогу українцям та попросила про одне — щоб він молився за нашу країну та її жителів, адже всі ми, незалежно від віри, хочемо злагоди, миру та добробуту у кожній оселі. Папа високо оцінив розп’яття та освятив його — тепер робота представлена у стінах інституції у Ватикані, що засвідчує культурну співпрацю й діалог між нашими країнами.

Фото надані Апостольскою Нунціатурою в Україні

Вікторія Кулікова — журналіст видання «Арткурсив»

15

арткурсив

АТЕНЕУМ: СТИХІЯ СЕНСУ

Ateneum Art Museum, photo: Finnish National Gallery / Hannu Pakarinen

Danylo Kaplan. Ateneum: the Element of Meaning The author offers a somewhat impressionist, yet conceptually intense introduction of Ateneum, the leading art museum in Finland, describing its history and collection. Founded in the late 19th century, Ateneum remains a live illustration of artistic and social trends of the era, preserving and exhibiting works from state and private collections. It combines a symbolic take on Finnish mythology, Romanticism and modernism with acknowledged masterpieces of global art.

На привокзальній площі Гельсінкі доволі непривітні будівлі. Проте зустрічати прибуваючих в місто на потязі доручено саме Атенеуму. Так було задумано. Колекціонери приїздять в культурну столицю Фінляндії за мистецтвом, і шляхи мужності — залізничні колії — приводять їх до національної галереї в пишному оздобленні доби модерну. Атенеум — останній сплеск класичної культури, коли художнику було важливо бачити зразковість. На фасаді — чотири жіночі фігури — каріатиди, що символізують архітектуру, музику, живопис та скульптуру. Над ними височіють богиня Афіна і три бюсти: неперевершеного Рафаеля Санті, зодчого й архітектора Донато Браманте і легендарного афінського скульптора Фідія. Данина символізму Навіть не володіючи латиною, можна здогадатися, що мова тут про основу всіх мистецтв — гармонію. Афіна покликана засвідчити процвітання і добробут Фінляндії. Хоча може здатися, що це посилання на античність, на країну тіней і батьківщину мистецтв. Насправді і золото фрази «Concordia res parvae crescent» («Згодою малі держави зміцнюються»), і саме ім’я богині — спроба фінів умилостивити гнів великих імперій. Перша перевага «Атенеуму» — висока щільність шедеврів на квадратний метр. «Атенеум» був одним з перших музеїв Європи, що закуповував твори Ван Гога, визнаючи в ньому генія. Саме тут, повернута спиною до глядача, знаходиться одна з кращих «Данаїд» Родена. Сюди, відкинутий батьківщиною, віддає свої роботи Ілля Рєпін, трагічно й глибоко

16

розчарований шукач слави. Атенеум, незважаючи на поліфонізм своєї колекції, один з найбільш концептуально-цілісних музеїв. Просторі зали немов перетікають одна в одну через великі отвори. Свобода — це щастя, нещаслива нація приречена в кращому випадку на незалежність. І згадана латинська фраза — гіркий осад великої римської історії. Фіни — сусіди загальноєвропейського символі­ зму та слов’яно-скандинавської міфології. Всі драми і проблеми прикордонних культур Атенеум поєднує в собі, немов комора самої Афіни. Тут зберігається культове полотно Гуго Сімберга «Поранений янгол». Двоє хлопчиків-робітників несуть на ношах дівчинку, що схилила голову перед незрозумілою долею ХХ століття. Ця тендітна дівчинка-янгол стала візитною карткою північного символізму. Неймовірна гордість музею — вірність ідеалу згоди культур, де неподільно сусідять Ван Гог, Рєпін і ілюстратор старовини, майже національний чарівник, Аксель Галлен-Каллела, а ще Ееро Ярнефельт, чиї роботи вражають неймовірною подібністю до життя. Тільки заради його «Спалювання сухої трави» вже варто, мабуть, пакувати валізи й сісти на потяг до Гельсінкі. Змішуючись з національним колоритом, рудий ослик і чорне порося Гогена теж виглядають фольклорними персонажами. І від милування данаїдою Родена відволікає Сімберг зі своїм «Янголом». Є самовпевнене знання початку і кінця, і якесь наївне знання того, як це все відбувалося поруч, перед очима. Важливо продемонструвати не віхи творчої долі, а самобутність художника — в цьому величний сенс Атенеуму.

artkursyv

Для художника все життя — суцільна суміш нематеріального, умовного і банального, він сприймає все це як процес старіння акторів в театрі: актриса грала сестру головної героїні, потім — її няню. Справа художника — розвіяти цей стан байдужості, — саме так діють м’яка фривольність «Продавщиці яєць» Франсуа Буше або глибока скорбота натюрмортів «Vanitas» Едварда Кольєра. Естетика як недомовленість На відміну від Кольєра і Буше, Сімберг відмовляється пояснити, що він зображає. Точно відомо лише те, що ці хлопчики на саморобних ношах переносять янгола через межу, що зараз вони опиняються у новому сторіччі. Вербалізація знижує ефект емоційного сприйняття. Хлопчики, припустимо, спостерігають ті буремні часи, коли можна вбити людину просто за те, як вона виглядає. У очах того, хто йде останнім, митець закарбовує і свій неспокій. Поряд, в зображенні Галлен-Каллелою, сивий гусляр, котрий нагадує про те, що людей завжди надихала красива відчайдушна загибель. Ми живемо для майбутнього, але хочемо бути гідними ідеалів минулого. Сімберг близький до натюрмортів Кольєра, він наче промовляє: я ставлюсь до себе як до частини минулого, я поступово розчиняюсь у суті речей. Сімберг звертається до уроків класичної культури, про це найкраще сказав видатний дослідник античності Олексій Лосєв: «…Музика, як мистецтво,

необхідним чином конструює інтелігентну стихію сенсу і дає не просто вираження сенсу, але художнє вираження сенсу (у чому воно полягає — це інше питання). Математика ж конструює числа поза їх інтелігенцією і поза художністю». Інакше кажучи, недбалість у ставленні до архітектури на центральній площі Гельсінкі — вже чиста математика (твори Ле Корбюзьє, до речі, є в Атенеумі). Про Сімберга скажуть, що він проникнув у вдачу, погляди, спосіб життя століття, що тільки-но зароджувалося. «Поранений янгол» з’являється за 20 років до Густава Майрінка і Томаса Манна, немов попереджаючи їх. Залишені Сімбергом чорно-білі фотографії, шматки життя, що нас не стосується, — вони свідчать, як важлива для нього впізнаваність місця і як він прискіпливо домагається, аби глядач, що добре уявляє собі Гельсінгфорс, зрозумів, куди саме йдуть діти. В епоху модерну гострота почуттів корелює з точним дотриманням пропорцій. Художник збільшує проблеми, які раніше здавалися мізерабельними, звісно, для того, щоб у глядачеві прокинулося особисте сприйняття. Символізм відкриває особливий стан людини в поводженні з текстом. Важливо не те, що написано або показано, а що ми можемо отримати з цього. Чи не схожі діти, котрі несуть янгола, на тих, що йдуть у хрестовий похід? У 1922-му народився Курт Воннеґут. Свого часу він розповість ту ж історію, але доступніше. І про те, у що вироджується

приреченість на дитячих обличчях, їх сліпа покірність. І про те, що добрі дідусі виростають з щасливого дитинства. Сімберг не руйнує класичний порядок, як це робили романтики. Він зберігає у ньому позитивні і негативні якості: коли в мені стільки було любові до цього місця, воно не може мене залишити без пам’яті. Для глядачів, що не бояться мислити Сльозу смутку Гуго Сімберга, виражену в яскравих босхо-брейгелівських тонах, доповнює Магнус Енкель, найпомітніший фінський постімпресіоніст. Він зобразив вугіллям і аквареллю хлопчика, який поцупив череп з натюрморту «Vanitas» Едварда Кольєра. Виникає відчуття послідовності мистецтва, коли вдивляєшся в покинуті човни Бернда Ліндхольма («Човни на березі», 1870). Тут помітний відхід від імпресіонізму та налаштування мистецтва до внутрішнього слуху художника, майже повна глухота щодо зовнішнього світу, сумні риси епохи. Проте щиро дивує, коли дізнаєшся, що пензлю Ліндхольма належить «шишкінський» сосновий ліс. Галерея Атенеум — національна скарбниця і водночас символ сходження мистецтв. Вона надає можливість своєму відвідувачеві порівняти прозорість пейзажу пензля Ліндхольма і в’язку тягучість хвойних лісів у виконанні Шишкіна. Між Енкелем і Кольєром, Лінхольмом і Шишкіним — відстань

Ateneum Art Museum 2016, photo: Finnish National Gallery / Yehia Eweis

17

арткурсив

Collections exhibition Stories of Finnish Art at Ateneum Art Museum, photo: Finnish National Gallery / Jenni Nurminen

Collections exhibition Stories of Finnish Art at Ateneum Art Museum and the halls of modern art, photo: Finnish National Gallery / Hannu Aaltonen

18

artkursyv

в кілька кроків. Тут помітна та зміна вимогливості художника до себе, що вказала на соціальному зламі нові напрямки живопису. Такою, як на полотнах своїх майстрів, Фінляндія постає у творчості великих поетів. Хай навіть запозичені шедеври виглядають в музеї хаотично: проте вони ілюструють головний принцип зіставлення. Кольєра краще шукати в Лондоні, Буше — в Луврі, Ван Гога — в його музеї в Амстердамі. Атенеум править за пінакотеку, масштаб якої не вимірюється кількістю полотен, радше — унікальними зіставленнями й порівняннями. Зокрема, він блискуче демонструє той міжнаціональний і позачасовий зв’язок, котрий панує у мистецтві. Атенеум залишається втіленням тієї інтонації, з якою Метерлінк звертався у віршах до янгола. «Доторкнися до моїх скронь». І немов Реріх пропонує хлопчику з полотна Енкеля відкласти череп з натюрморту «Vanitas» і підійти до нього, — до митця. В глибині залів класичні формули пейзажу нероздільно сусідять з гордими спадкоємцями похмурого романтизму — експресіоністами. На таких проміж-зальних стилістичних переходах і побудований музей. Початком експозиції може вважатися будь-який митець з часів, коли все недостатньо естетичне вважалося ексцесом свободи волі. А завершується саме таким «ексцесом» — «У майстерні» (1923) Альвара Кавена, лідера фінського експресіонізму.

Музей, що не застигає Музеям звичніше зустрічати відвідувачів постійною експозицією. Тому Атенеум ідеально відповідає статусу національної галереї. Для нього рівне значення мають тимчасові виставки і ретроспекції. Наприклад, якщо ви здалеку помітили витягнуті обличчя, що закривають рельєфний фасад, і ними стікають кольори африканської пристрасті, це означає присутність в стінах славнозвісного Модільяні. До 19 травня в Атенеумі представлена ретроспектива творчості видатного чеського майстра «поетичного живопису» Франтішека Купки із музичним супроводом. Це грандіозне поєднання яскравих кольорів, доволі незвичних для похмурої Праги та всього, що асоціюється з алхімією, магами та чаклунами. Купка одним з перших привів на празьку вулицю музику саксофона та барви джазу. Він протилежний до жорсткості постмодерну, ім’я Орфея дає назву цьому новому напрямку. Постмодернізм виростає з культурного песимізму, з уявлення про те, що більше ніхто нічого нового вже не вигадає, — фестиваль занудства і зубожіння пам’яті — спадковий вплив традиції. Альтернатива — самостійно накопичений людиною культурний тезаурус. Атенеум створювався як ковчег, у якому врятується мистецтво. Тому, коли великий Рєпін утримував свого обдарованого онука від повернення на інший берег Фінської затоки, його останнім аргументом був Атенеум.

Ateneum Art Museum, photo: Finnish National Gallery / Hannu Pakarinen

Данило Каплан — арт-журналіст

Collections exhibition Stories of Finnish Art at Ateneum Art Museum, photo: Finnish National Gallery / Hannu Pakarinen

19

арткурсив

УКРАЇНСЬКЕ МИСТЕЦТВО: НОВА ІСТОРІЯ. НОТАТКИ ДО КАРТИНИ ЕПОХИ. ЧАСТИНА ПЕРША

На відкритті виставки «Погляд» (О. Седик, А. Гайдамака, Г. Скляренко)

Halyna Skliarenko. Ukrainian Art: the New History. Towards the Panorama of the Era. Part 1 Seeking to describe contemporary history of Ukrainian art, the scholar focuses on the pere­stroika era (the late 1980s through the early 1990s), and introduces the main art events and exhibitions that occurred during the period, ushering in a new ge­ neration (the so-called “Ukrainian new wave”) on the art scene and rediscovering the long-suppressed names and movements (from Boichuk’s school and the “Sixtiers” to the artists of the so-called “unofficial circle,” representing the “non-Socialist Realist art”).

… Відлічувані годинником історії часи — доба за добою — рухаються нерівномірно. Бувають періоди та навіть цілі епохи, коли час наче завмирає, події, рухи, нові ідеї та спрямування ніби притишуються, «ховаючись» десь в андеграунді. Здається, — за Бродським, — «здесь можно жить, забыв про календарь»… А потім все змінюється: час починає стрімко летіти, відлічуючи нову швидкість скороминущих подій. Саме так, гадаю, увірвалася перебудова в українське мистецтво. З другої половини 1980-х з кожним місяцем, чи навіть днем, країна, культура, художнє життя та й саме мистецтво, його мова, напрямки, мислення ставали іншими. В суспільний простір входили інші виміри історії, інші візії сучасності, а разом з тим — відкриті дискусії, переоцінювання роками застиглих стереотипів, нові, досі не відомі форми творчості. Країна входила в нові часи. Чи всі тодішні надії справдилися? Чи всі плідні починання вдалося здійснити? Майже тридцять років «нової історії українського мистецтва» потребують опису та осмислення. Тим більше, що «українське сучасне», так чи інакше, несе у собі «невисловлені» проблеми попередніх років, чи навіть більше — десятиліть та століть національної історії, що відлунюють суспільним напруженням, конфліктами на ґрунті культури, мистецтва та навіть естетики. Між тим, мистецтво володіє особливою багатовекторною оптикою: вміє пророкувати, передчуваючи нові віяння та настрої; віддзеркалює свій час і творить його, або навпаки — плекає свою автономність, розгортаючись у власних образних

просторах. Можна сказати, що така складна палітра художніх спрямувань взагалі властива розпочатому модернізмом новітньому мистецькому поступу. Однак в історії нашої країни ці «різношарові спрямування» часто не лише не збігалися із загальними історичними ритмами, а й взагалі поширювалися в «іншому» напрямку, вирішуючи свої особливі проблеми, виокремлюючи власну своєрідність у просторі світових пошуків. У свій спосіб вони інтерпретували новітні художні відкриття, пропозиції, ідеї… Розвиток мистецтва в Україні десятиліттями безпосередньо залежав від її соціально-політичного стану: спершу — як провінції великих

«Місто безсмертних людей», перформанс, Київ, Львівська площа, 1989

20

artkursyv

Я. Левич. «Повчання», 1967

європейських імперій; потім — як частини найрадикальнішого «авангардного суспільного проекту ХХ століття» — СРСР. Його розпад, утвердження української державної незалежності означали для культури не просто можливість національного самоствердження, а й повернення в спільний європейський простір, що вимагало глибокої переоцінки власного досвіду, співставлення його зі світовим. Всі ці завдання — надолуження втраченого, невідомого, засвоєння новітніх практик та необхідності розповісти сучасною художньою мовою про свою нову країну з великим історичним минулим — залишаються актуальними і сьогодні. Треба нагадати, що перебудова в СРСР розпочалася у Москві. Звідси розходилася величезною країною інформація про гучні політичні заяви, нові культурні віяння, що підхоплювалися «на місцях». Офіційні партійні з’їзди, засідання, збори, що завжди викликали лише нудьгу та відразу, перетворилися на захоплюючі події. Їх слухали всі, намагаючись не пропустити карколомні розкриття, несподівані виступи, особисті заяви, кожна з яких «ламала стіни», відкриваючи несподівані візії минулого й майбутнього. Та й в самій Україні лібералізація культурно-суспільного життя відбувалася нерівномірно та поступово, повільно «втягуючи» в оновлюючі процеси міста та цілі області. … В художньому житті України перебудова розпочалася з 1987 року двома етапними київськими виставками: «Молодість країни Рад» у Будинку художника та «Погляд» у Політехнічному інституті. Перша презентувала вихід на мистецьку сцену

нового покоління, яке назвуть «нова українська хвиля». Про її поступ, обшири, внутрішні суперечності та проблеми входження у «вітчизняний контекст» мова піде у другій частині публікації. А поки зупинимося на іншій складовій художнього процесу, розпочатого з перебудови (та й досі не завершеного) — «повернення імен», викреслених, замовчуваних, «забутих» через невідповідність їхньої творчості соцреалістичним вимірам. Виставка «Погляд», ініційована київською секцією монументалістів, вперше програмно представила широкий та неоднорідний шар «несоцреалістичного мистецтва» Києва 1960–1980-х років. Ініціатива монументалістів була тут невипадковою: ще з відлиги стінопис, монументально-декоративне мистецтво відігравали в Україні особливу роль, збираючи навколо себе широке коло «несоцреалістично» налаштованих художників. Адже робота у новій функціональній архітектурі, яку сьогодні називають «радянським модернізмом», вимагала нових формальних прийомів, на відміну від тодішнього живопису чи скульптури «дозволяючи» використання широкого діапазону пластичних мов та нових матеріалів. В системі радянського мистецтва стінопис (поряд з книжковою графікою та сценографією) окреслював певну творчу «нішу», куди «тікали» художники в пошуках більш вільного самопрояву та самореалізації. Українські монументалісти «цитували» Пікассо та Леже, бойчукістів, символістів, сюрреалістів, вдавалися до мови абстракції та історичних стилізацій. Вводили в офіційний простір інсталяції та асамбляжі, використовуючи

О. Тістол. «ЮБК», 1989

для цього нерідко дуже дивні, як на сьогодні, місця: заводські їдальні, павільйони транспортних зупинок, фасади лікарень, шкіл, вестибюлі готелів, експозиції музеїв. З крахом соціалістичної системи «радянський проект монументально-декоративного мистецтва» себе вичерпав… На виставці в КПІ вперше були показані станкові твори О. Дубовика, М. та П. Малишків, В. Григорова, В. Пасивенка, Є. Пет­рен­ка, невідомі роботи В. Задорожного, І. Марчука, В. Шкарапути, а поряд — графіка В. Бовкуна, кераміка В. та І. Ісупових… Розмістив у залах КПІ свої картини і Ф. Тетянич, однак до виданого на основі виставки альбому вони не потрапили: для колег-художників вони виявилися надто незвичними та радикальними… У 1988 році відбулася ще одна важлива виставка, ініційована київською секцією монументалістів. Вона присвячувалася 1000-літтю хрещення Київської Русі, називалася «Діалог крізь віки» і представляла твори «київського андеграунду». На ній вперше були показані роботи Я. Левича 1960-х років, твори київських художників на релігійну тематику… Того ж року в Одесі експонувалася виставка одеських монументалістів, яка продемонструвала творчість митців неофіційного кола — Л. Ястреб, В. Цюпка, В. Маринюка, О. Стовбура, М. Степанова, В. Басанця, Е. Рахмініна та ін., що поступово утвердилися в шерезі найяскравіших явищ українського мистецтва. Неофіційне мистецтво Львова було вперше показане на великій виставці «Львівська мис­тецька сцена 60–80-х років» у 1992-му (куратор Ю. Бойко). Поряд з «несоцреалістичними»

21

арткурсив

В. Рябченко. «Смерть Актеона», 1988

С. Святченко. «За горами радість», 1989

22

artkursyv

творами відомих митців Р. та М. Сельських, Д. Дов­ бо­ш инського, О. Мінька, З. Флінти, В. Патика, Л. Левицкого були показані роботи майже невідомих тоді за межами Львова П. Марковича, О. Аксініна, В. Сіпера, В. Лободи та ін. Важливою віхою на шляху репрезентації нової версії українського мистецтва 1960-х став проект «Шістдесят з шістдесятих» (Київ, 1993, куратор О. Титаренко): на виставці в Будинку художника були експоновані роботи 1960-х років широкого кола київських митців різних поколінь, кожний з яких у свій спосіб прагнув оновити українську образотворчість, вийти за усталені ідеологічні та естетичні межі. Серед її учасників — О. Бізюков, М. Ванштейн, Г. Гавриленко. А. Горська, І. Григор’єв, Г. Григор’єва, М. Грицюк, В. Денисов, Б. Довгань, В. Зарецький, О. Захарчук, В. Коробко, Е. Котков, А. Лимарєв, В. Мамсиков, О. Орябинський, Я. Ражба, В. Спи­ ридонова, В. Хомков, О. Шульдіженко, Ф. Юр’єв, Т. Яблон­с ька… Чи не вперше 1960-ті роки були показані тут як особливий період у вітчизняному мистецтві, такий, де зміни позначилися не лише у творчості нового тоді «покоління шістдесятників», але й в роботах старших за віком художників. З перебудови стали можливими і персональні виставки доти «заборонених» чи «незаохочуваних» художників — Г. Гавриленка, А. Лимарєва, Ю. Луцкевича. В 1989-му у Києві пройшла персональна виставка Ю. Єгорова, відбулися перші великі презентації творів О. Дубовика, К. Звиринського, Е. Петринка, Ф. Гуменюка, А. Антонюка, І. Марчука, Я. Левича, М. Малишка, М. Трегуба — все це змінювало офіційну версію українського мистецтва, висуваючи на перший план справжніх лідерів художнього поступу. Тоді здавалося, що соцреалістична модель мистецтва йде в минуле, а разом з нею — і пласке розуміння «національних традицій», що десятиліттями інтерпретувалися надзвичайно обмежено, виштовхуючи на маргіналії творчу самобутність, виразну індивідуальність й неординарність мислення. Тоді ж розпочалися й дискусії про необхідність розробки нової версії історії українського мистецтва — без ідеологічних купюр та «викреслених художників». Важливим здавалося відновити розірвані ланки, заповнити «білі плями», показати українське мистецтва як складне, розгалужене, багатоманітне, наповнене різними змістами та спрямуваннями. Саме ця концепція стала основою великого виставкового проекту

В. Ламах. «Композиція №1», поч. 1960-х

О. Дубовик. «Знак А-10», 1980

«Українське мал.-арт-ство 1960–1980 рр. Три покоління українського живопису» (1990, Київ, куратор Г. Скляренко за участі О. Кузьянца), де поряд з творами молодих О. Гнилицього, Д. Кавсана, Ю. Соломка, О. Ройтбурда, С. Ликова, В. Рябченка, О. Животкова, О. Сухоліта і Г. Вишеславського вперше були показані роботи А. Сумара, П. Грицика, абстракції В. Ламаха та Г. Гавриленка початку 1960-х, роботи Ф. Тетянича, ранній живопис М. Кривенка, скульптура М. Степанова та О. Сухоліта, картини В. Богуславського, А. Гончарук, одеситів Ю. Єго­ рова, В. Стовбура, В. Маринюка, Е. Рахмініна. Виставка експонувалася в залі Торговельної палати на Львівській площі. Безумовно, вона не могла охопити всіх художників, вартих уваги, власне мислилася як початок системного висвітлення показових тенденцій та спрямувань пізньорадянського та сучасного мистецтва. Однак ці плани не здійснилися. Того ж року виставка була показана в Данії — в м. Оденсе, а для одного з її учасників — С. Святченка — стала «шляхом до Європи»: його картину купив муніципалітет, самий же художник отримав грант для творчої роботи в Данії. Запропонована «Українським мал.-арт-ством» тема була продовжена у «Мистецьких імпресіях» (1994, Київ, куратор В. Сахарук) — виставці, що розширила коло імен та творів, репрезентуючи індивідуальні творчі шукання в українському мистецтві 1960-початку 1990-х років. Новий погляд на розвиток вітчизняного мистецтва пропонувала експозиція «Український живопис ХХ століття. Від модерну до постмодерну» (1991, Київ, куратори О. Соловйов, І. Оксамитний), вона прагнула зламати інерцію розділення мистецтва радянського періоду лише на «офіційне» та «неофіційне», про­ креслювала певні зв’язки та традиції в колі різних історичних явищ. Перебудова порушила й більш глибокі шари історичного минулого. Восени 1987 року в київському Будинку художника відбувся перший великий вечір пам’яті М. Бойчука та його славетної школи. На ньому виступали сучасники бойчукістів — художники С. Григор’єв, М. Дерегус; мистецтвознавці, що роками звинувачували митця у «формалізмі», тепер визнавали його значущість для українського мистецтва. Лунали приголомшливі тези, мовляв, у 1930-х «розстріляли не тих, кого було потрібно», що у знищенні бойчукістів винуватою була не лише влада, а й заздрість колег. І хоча «реабілітація»

школи М. Бойчука почалася ще у 1960-х, саме з перебудови вона затвердилася в історії мистецтва як хіба не найбільш самобутнє явище української образотворчості ХХ століття. У 1990-му у Львові був репрезентований великий проект «Бойчук. Бойчукізм. Бойчукісти» з ґрунтовним каталогом, де вперше це явище українського мистецтва було представлене як широка та розгалужена школа, що пережила кілька етапів свого розвитку, виховала кілька поколінь митців, виразно позначилася у різних видах мистецтва — живопису, графіці, стінопису. Проте головною мистецькою подією перебудови став вихід на художню сцену нового потужного покоління молодих художників з Києва, Одеси, Львова, Харкова. Її поступ позначився вже згаданою республіканською молодіжною виставкою 1987-го року, поступово втягуючи у свій простір нові імена. Саме з цього часу в Україні почало окреслюватися те «актуальне мистецтво», що презентувало візії сучасної художньої творчості, викликаючи широку глядацьку увагу та бурхливі дискусії. Обшири «актуального мистецтва» окреслювалися поступово. Загалом до нього зараховували молодих митців, що у своїй творчості орієнтувалися на нові для того часу постмодерністські вартості… Далі буде… Галина Скляренко — кандидат мистецтвознавства

М. Малишкo. Твори, 1987–1989

23

арткурсив

СИМВОЛІЧНІ ВИМІРИ ТВОРЧОСТІ

ПАВЛА МАКОВА

«Город. Місце», 2010–2012

Svitlana Stoian. Symbolic Dimensions of Pavlo Makov’s Oeuvre The article attempts to reveal the symbolic dimension of some works of the Kharkiv-based artist Pavlo Makov, detailing which texts and ideas, according to the scholar, underpin the images of manmade gardens in the Touch series, the vegetable gardens in The Vegetable Garden. A Place, or the confusion of labyrinthine corridors in the book Do Po.

Складність, багатоплановість і символічна неоднозначність образів харківського художника Павла Макова передбачає, що їх прочитання у повній мірі залежить від внутрішнього світу глядача. За твердженням самого автора, його творчість не є суто раціональним, розумовим продуктом та багато у чому містить у собі ірраціональний (але не містичний, не трансцендентний), позасвідомий компонент, завдяки чому й народжується множинність сенсів… Так сталося, що через тиждень після нашого спілкування Павло Маков був визнаний лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка. Але якщо б цього навіть і не відбулося, мій інтерес до його творчості навряд чи був меншим. Є особистості, глибина й неординарність яких примушує знову і знову відкривати нові горизонти мистецтва, спростовуючи постмодерністську тезу про вичерпаність і потенційну нездатність сучасних митців до творення нового, що автоматично вмонтовує їх у безперервне кармічне колесо цитувань і запозичень, рух якого остаточно позбавляє внутрішнього прагнення до набуття власного «обличчя». Павло Маков належить до тих одинаків, що прагнуть, не орієнтуючись на кон’юнктуру й комерційні запити часу, максимально повно візуалізувати власні екзистенціальні імпульси. Саме це, за принципом взаємного тяжіння, стає магнітом, який притягує до себе людей, близьких за духом. Прагнучи залишатись подалі від могутніх мистецьких «когорт» та угруповань, Маков створює власний художній мікрокосм, насичений багатошаровими символічними смислами, у декодування яких занурюється глядач, відкриваючи нові горизонти образів й у такий спосіб стаючи співтворцем і співавтором новонароджених сенсів. Художник наголошує, що його твори не є концептуальними, раціональними конструкціями, адже у процесі роботи над ними він повністю віддається внутрішнім позасвідомим імпульсам. Маков зазначає, що найбільш загадковим і непередбачуваним є завершення роботи — він ніколи не знає, коли і як це станеться, цей момент визначає й диктує сам твір. Але при цьому художник є далеким

«Класики», 2017

24

від будь-яких містифікацій і занурень у трансцендентне. Світ його образів народжений матеріальною присутністю в реальному, земному світі, світі власного міста Харків, або інших міст, де іноді парадоксально співіснують артефакти минулого й теперішнього. Проте саме ця присутність, максимально віддаляючись від потреби власного міметичного клонування, унаочнюється у символічних узагальненнях, завдяки яким мікрокосм нашого буденного існування стає більшим ніж був. Оскільки твори Макова не є заздалегідь продуманими, раціонально вивіреними конструкціями (свідома концептуалізація, на думку автора, по­ збавляє твір важливої складової — чуттєвої спів­ причетності), й вони також не є міметичним відтворенням реальності, ми у повній мірі можемо говорити про символічні виміри цих творів. Адже символічний образ передбачає вихід за власні кордони, він вказує на сенси, що лежать далеко за межами образу, і вони завжди невичерпні й багатошарові. Завдяки цьому народжується багатозначність прочитань, спрямування яких не завжди може передбачити й сам автор, адже творення образу відбувається у значній мірі із «підключенням» сфери позасвідомого. За словами Макова, він ніколи не може сказати, що означає його твір, поки робота над ним триває. Усвідомлення відбувається лише після його завершення. Іноді подібне розуміння стає можливим завдяки «погляду іншого», який бачить те, що навіть не вхоплює око самого митця. З цього приводу художник розповів цікаву історію про те, як у процесі народження твору «Класики», його австрійська колега — художниця Віка Виноградова — побачила у створеному образі архітектурний план собору, який зовсім не планував зображувати автор. Не є випадковим і те, що твори із серії «Дотик» стають не просто візуальним зображенням відбитку пальця конкретної людини у вигляді стилізованого саду, а перетворюються на справжній символ людської ідентичності, в якому міститься сутність кожної окремої особистості. Сади-дотики у Макова складаються із різних рослин, дерев, ніби різних рис нашого характеру, адже наш характер,

artkursyv

наші індивідуальні риси — це і є той рукотворний сад. Сад постає символічною проекцією сутності самої людини, адже він містить у собі як природні, так і рукотворні компоненти й без постійної уваги до себе, ретельного догляду, він перетвориться на хащі й розчиниться у дикій природній стихії. Щось подібне відбувається і з людиною — як тільки ми припиняємо роботу над собою, як тільки ми зупиняємося у власному розвитку й надаємо владу неприборканій природно-інстинктивній сутності, «сад» нашої внутрішньої культури швидко заростає бур’яном й вироджується. Світ людини є чітко структурованим, і саме структурність, упорядкованість «малих елементів» нашого всесвіту приваблює око художника надзвичайними ритмами. Невипадково в його роботах досить часто з’являється образ кола, що з прадавніх часів було символом досконалості, безкінечності й завершеності. Колоподібні вибудувані сільські горóди в роботі «Горóд. Місце» набувають вигляду буддистської мандали, що магнетично притягує погляд, вводячи свідомість глядача у медитативний стан. Символ кола виринає в образах міських пейзажів, дотиках пальців, ігрових структурах, зливаючись із абсолютним ніщо — нулем. Навіть образи коридорів у книзі «До По» набувають у коментарях символічного вигляду уроборосу — змії або дракона, який кусає свій хвіст, що уособлює безкінечність і безперервний рух. У коридорний лабіринт «вмонтований» текст — «Зсередини здається, що будинок кусає себе за хвіст». І ці «підказки» народжують у нас величезний пласт асоціацій, символічних паралелей, в яких буденний простір нашого існування відразу постає частиною чогось більш великого й масштабного. І хоча Маков наголошує на відсутності ілюстративності, в його образах, на відміну від Аксініна, сенси прочитаних творів не можуть не позначатися на характері авторських візуалізацій. Окрім філософських міркувань Ганса-Ульріха Гумбрехта, Маков зазначає, що у певній мірі на формування образу міста «До По» вплинув давньокитайський філософський текст «Книга Змін» — «І Цзін», в якій

«Межа. Великий сквер», 2014–2015

«Доля. Доля», 2011–2012

«Коло. Пейзаж №4», 2017

25

арткурсив

26

artkursyv

містяться 64 символи-гексаграми, що візуалізують певну життєву ситуацію в контексті її розвитку. Тому схематичні обриси міських об’єктів, в яких проглядається схожість із гексаграмами, починають набувати зовсім інших, більш узагальнених вимірів і смислів, прочитання яких у повній мірі залежить від внутрішнього світу глядача. Це свого роду гра, принцип якої є дуже важливим для Макова. Це співпадає із основними інтенціями Йогана Гейзингі: мовляв, людська культура народжується з гри, а її ознаки присутні майже в усіх видах людської діяльності. Наше декодування авторських образів відходить від суто логічних, вивірених принципів, занурюючись у дитинство. Блукаючи лабіринтами Павла Макова, ми ніби переносимось у фантасмагоричні світи Хорхе Луїса Борхеса, починаємо бачити в урбаністичних ландшафтах, рукотворних садах, дещо більше, аніж просто схеми і плани. Але художник не завжди дозволяє вільно пересуватися «просторами» своїх творів: досить часто ви стикаєтесь із перепоною — образом межі, що стає назвою для цілого циклу робіт Макова. Межі виникають всередині лабіринтів — відбитків пальців, всередині фантасмагоричних скверів-утопій, де сонце ніби символічно перерізано бетонним забором, на тлі якого зображені обриси людських профілів й силует сфінкса в оточенні механічно розділеного урбаністичними конструкціями простору. Ідея межі набуває більш узагальненого масштабу, адже вона постає суто людським витвором, що у прагненні до постійного структурування оточуючого середовища, в решті решт, затискає

людину в обмежений простір власної несвободи. Людина власноруч руйнує природно наданий їй райський ландшафт, створюючи кордони як у просторі, так і всередині самої себе, всередині своєї свідомості, перекриваючи у такий спосіб можливість вільного руху власних думок і суджень. Автор ненавмисно примушує нас замислитися над проблемою власної свободи — як зовнішньої, так і внутрішньої. Чи у своїй розмежованості ми продовжуємо відчувати спорідненість один з одним, із Всесвітом у цілому, чи світ людини все більше перетворюється на ізольовані локуси, що вічно ведуть між собою гоббсівську «війну всіх проти всіх». Це питання залишається для нас відкритим. Символічна багатогранність образів Павла Макова відкриває нам зовсім іншу якість сприйняття простору нашої повсякденності, в яких кожен будинок, кожен сад і кожен окремий двір у своїй мікрокосмічній чіткості постає частиною великого макрокосму, співвіднесеність із яким дуже добре відчували прадавні люди. А ми із вами — люди сучасності — вдивляючись у складні й небуквальні образи Павла Макова, можемо побачити в них відображення світу власної реальності, що одночасно занурена у буденне та вічне.

«Донроза», 2008–2010

Світлана Стоян — доктор філософських наук, доцент Київського національного університету імені Тараса Шевченка та Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, член НСХУ

«Хрест. Віра», 2011–2012 «Задзеркалля», 2008–2009

27

арткурсив

УКРАЇНСЬКА

ФОТОГРАФІЯ СТАНОМ НА СЬОГОДНІ

Photo Kyiv Fair 2018 у будівлі Chicago Central House

Hanna Savytska. Ukrainian Photography as Things Stand at the Moment The article offers a brief history of photography as an art, and describes the present state of photographic art in Ukraine, focusing primarily on the Kharkiv School and its disciples. The scholar addresses the present state of museification and the market of art photography, local photography schools, media resources and popular Internet communities.

28

Можу сказати, що фотографія в Україні сьогодні в тренді. Це модно, сміливо, сучасно і, найголовне, молодо. Взагалі сучасний стан вітчизняної фотографії я б охарактеризувала поступовим відродженням медійного інтересу, а також зацікавленням не лише професіоналів, але й тих, хто відкритий до сучасного мистецтва. Будь-яка масова цікавість до певної техніки або напрямку завжди починається з інформації, тому способи її поширення і є основним інструментом популяризації. Знаючись на історії фотографії, розуміючи майстрів і сучасних авторів, усвідомлюючи роль фотомистецтва у світі та його перспективи в Україні, шансів полюбити фотографію, або принаймні оцінити її значення, стає набагато більше. Тим, хто досі має сумнів — чи є фотографія повноправним видом сучасного мистецтва, доречно навести слова великого фотографа початку ХХ-го століття Едварда Стайхена: «Твір мистецтва створює художник, а не медіа. Саме художник у мистецтві фотографії, шляхом синтезу ідей, думок, досвіду, уважності й розуміння, надає форми змісту». Окрім того, в світі давно зруйнували той стереотип, що фотографія — це такий собі «народний» напрямок арту, що «всі так можуть» і що тиражна робота не може коштувати дорого. Ще на початку ХХ-го століття Америка звернула увагу на фотографію, розпочавши її ґрунтовне дослідження і систематизацію. У 1930-х роках в MОMа почав формуватися окремий відділ фотографії під керівництвом Бомона Ньюхолла, а в 1937 році відбулася перша в історії фотографічна

виставка — «Фотографія 1839–1937». До речі, роботи з експозицій усіх виставок, починаючи з 1929 року, є у відкритому доступі на сайті музею. Один з найбільш відомих проектів фотографії The Family of Man відбувся там само в 1955 році під керівництвом вже згаданого Едварда Стайхена. Експозиція включала 503 фотографії 273 авторів-фотографів з 68 країн світу. Виставка була присвячена темі гідності. Музеї, які працюють виключно з фотографією, почали активно розвиватися після 1970-х років. Першими стали Нью-Йоркський Міжнародний центр фотографії (спочатку працював як Фонд, присвячений Роберту Капе, створений в 1966 році), Музей Сучасної Фотографії в Чикаго (1976), Європейський Дім Фотографії в Парижі (1996). Щорічний фестиваль фотографії The Rencontres d’Arles був заснований у Франції в 1970 році, а найвідоміші фотографічні ярмарки в світі — Photo L. A. і Paris Photo — проходять відповідно з 1992 і 1997 року. Перші аукціонні цінові рекорди, що перевищували суму в мільйон доларів, були зафіксовані в 2006 році, коли лот — всього одна світлина — мало не подолав позначку в $3 млн. Це сума за твір Едварда Стайхена The Pond — Moonlight (продана за $ 2,9 млн). У 2007 та 2008 роках за роботи Андреаса Гурскі 99 Cent II Diptych та Los Angeles віддали 3,3 млн і 2,9 млн відповідно. Перша з фото Гурскі, до речі, була куплена українським бізнесменом Віктором Пінчуком. Ці цифри я наводжу виключно для того, аби обґрунтувати роль фотографії в світі і, найголовніше, окреслити рівень, до якого варто прагнути всім зацікавленим у фотомистецтві.

artkursyv

В Україні, як і в інших країнах пострадянського простору, фотографія часто асоціювалася, в першу чергу, з фоторепортажем, а саме — зйомкою історично важливих подій, в якій автор висловлює свій погляд на те, що відбувається, досить традиційним способом. Зламати цю стереотипну модель можна тільки за допомогою спеціальної освіти. Насправді, українська фотографія має багаті історичні традиції — це, передусім, Харківська школа. Наприкінці 60-х років минулого століття вона виникла як андеграундна фотографія, що розвивалась паралельно офіційній — правильній та дозволеній. Такі імена як Борис Михайлов, Сергій Братков та Євген Павлов вже відомі всьому світу. Однак є ще й інші представники школи, творчість яких не менш цікава: Олександр Супрун, Юрій Рупіна, Олег Мальований, Анатолій Макієнко, Геннадій Тубала, Олександр Ситниченко. Також варто виділити яскравих послідовників школи, серед них — Роман Пятковка, група «Шило». Останнім часом пул імен поповнюється новими авторами, які навіть оцінені світовою фотографічною спільнотою: Сергій Мельниченко, В’ячеслав Поляков, Максим Дондюк, Валентин Бо. І знову повертаючись до тези про те, що фотографію можуть полюбити й визнати тільки завдяки поширенню інформації про неї. Мені відразу бачаться наступні джерела популяризації: програми та лекції освітніх закладів, спеціалізовані ресурси і спільноти, заходи, присвячені фотографії і, звичайно, інтернет. Вся ця інформація сприяє розкріпаченню нашого розуму і формуванню нового підходу до мистецтва фотографії — не завжди зрозумілого, суперечливого, але пережитого та осмисленого через призму фотооб’єктива. Роль шкіл, курсів, окремих лекцій і майстер-класів, які спрямовані на опанування теорії фотографії і виховання практичних навичок, важко переоцінити: для загального розвитку і пошуку інформації про фотографію в цілому — це прекрасна

альтернатива інтернету, який водночас є своєрідним «клубом за інтересами». Однак для того, щоб отримати професійні навички, цього недостатньо. За словами Віктора Марущенка (засновника авторської школи фотографії, котрій цього року виповнюється 15 років): «Фотошкіл в Україні немає. Є курси, де навчають ремеслу шляхом передавання досвіду, але такий підхід сьогодні вже не є ефективним, оскільки фотографія стрімко трансформується і видозмінюється. Потрібні методики. Нерідко, якщо втілено один вдалий проект, саме через відсутність базових знань це залишиться безпрецедентним кроком — далі йтиме самоповторення». Останнім часом з’явилось досить багато спеціалізованих ресурсів, присвячених фотографії. Журнали, блоги, сайти про мистецтво і фотографію. Якісні інтерв’ю, статті і рецензії дійсно вчать, пояснюють, освічують усіх, хто прагне здобувати знання. Важливу роль також відіграють інтернет-спільноти, найвідоміша з яких — Facebook-спільнота «Українська вулична фотографія», створена в 2017 році. Вона нараховує близько 5,5 тисяч учасників. За словами Михайла Палинчака, одного з її засновників, вона цікавить широку аудиторію завдяки своїй подібності до «Віртуального фотоквартирника» (форма дискусійного клубу, популярного в пізньому СРСР). Він «базувався на традиціях минулого, створений завдяки можливостям сучасного, а мета його — майбутнє». Оскільки матеріали групи «Українська вулична фотографія» проходять декілька фільтрів модерації перед публікацією, онлайн виходить лише якісно відібраний контент. Але ніщо так не збагачує і не заряджає, як відвідування виставок, фестивалів та ярмарків. Незважаючи на те, що більшість великих мистецьких інституцій наразі дуже неохоче показує фотографічні проекти, є й винятки: Національний художній музей України,

Книжкова секція на Photo Kyiv Fair 2018

«The Pond—Moonlight» Эдварда Штайхена, 1904. Фотографію было продано за $2,928,000 на аукціоні Sotheby’s New York у лютому 2006 року

Стенд медіа-партнера ярмарку Bird in Flight, організатора конкурсу Bird in Flight Prize

29

арткурсив

Загальна панорама Photo Kyiv Fair 2018

30

Йорг Бадер (директор Центру Фотографії в Женеві), Борис і Віта Михайлови

Валентин Бо, переможець міжнародного конкурсу Bird in Flight Prize

Стенд Karavan Gallery з фотохудожниками на Photo Kyiv Fair 2018

Дмитро Богачук (куратор громадських програм) і Борис Савельєв (фотохудожник)

artkursyv

ПінчукАртЦентр, Мистецький Арсенал, галерея Лавра. Виставок мало, але коли вони трапляються, то викликають значний резонанс у суспільстві. Так, можна виділити фотофестиваль Odessa Photo Days (діє з 2015 року) і молодий Kyiv Photo Book Festival (вперше відбувся в лютому 2019). Обидва заходи присвячені виключно фотографії та фото­ книзі. Треба віддати належне і Kyiv Art Week — тижню сучасного мистецтва, частиною якого є ярмарок Kyiv Art Fair, що діє з 2016 року. Звичайно, як арт-директор PHOTO KYIV, я не можу обійти увагою і наш ярмарок, котрий в 2019 році відбудеться у Києві втретє. Однією з головних складових нашої програми є лекційна частина, на яку запрошуються іноземні та українські спікери. Ярмарок та фестиваль — це, в першу чергу, платформа для зустрічей і налагодження комунікації. Звісно, це також і майданчик для показу нових виставкових проектів, для обміну знаннями і дискусій. Ярмарок принципово відрізняється від інших форматів — фестивалю, проекту чи форуму — тим, що значна частина ярмаркового простору надається на комерційних засадах галереям для продажу ними фоторобіт в рамках реалізації проектів. Виставки та фестивалі дуже важливі для освіти і виховання смаку до фотографії як окремого різновиду сучасного мистецтва. Ярмарок, на додаток до цього, ще й створює ринок в найбільш повному сенсі цього слова — тобто це місце зустрічі безлічі продавців і покупців, де можна порівняти, придивитися, обговорити і поторгуватися, а якщо пощастить, то й поспілкуватися з автором. Це місце тяжіння, «місце сили». Звичайно, ринок фотографії, як і мистецтва в цілому, існував і до появи перших професійних ярмарків в Україні, і тут треба віддати належне всім тим

галеристам і колекціонерам, які незважаючи на відсутність належного інтересу до фотографії з боку музейних інституцій проводили виставки, продовжували розвивати фотографію і вірити в її майбутнє. Саме вони зберегли ту спадщину, до якої зараз ми можемо доторкнутися в буквальному сенсі слова. Такі галереї як 5.6, Brucie Collections, Галерея РА, Галерея на Штейнбарга, Галерея Карась зуміли зберегти традиції та надихнути нових учасників ринку на розвиток української фотографії. Наскільки я можу оцінити сучасний стан фотографії в України, наразі вона на підйомі. Купувати її стало модно, фотоподії завжди збирають багато відвідувачів. Так, вона ще тільки на початку свого шляху, але той інтерес, який проявляє відвідувач виставок, слухач лекцій — це вагомий внесок на шляху визнання фотографії важливим і актуальним медіа сучасного мистецтва. Приємно бачити, як з’являються нові галереї та відкриваються фотографічні виставки, де ажіотаж викликають саме фотографічні конкурси та портфоліо-ревю, як розвиваються нові курси і приїздять іноземні лектори. Інтерес об’єднує покоління і пояснює універсальність цього медіа. Фото може бути унікальним вінтажним — і тиражним сучасним. Якщо створення Фотомузею України чекати залишилося не так вже й довго, — відкриття Музею Харківської школи фотографії очікується до кінця 2019 року, — то зі створенням Музею сучасного мистецтва — поки невизначеність. В нещодавньому інтерв’ю Регіні Пак із Федеральної Агенції новин художник, директор Одеського художнього музею Олександр Ройтбурд заявив, що сьогоднішній Україні, з наявним ставленням до своєї культури, музей сучасного мистецтва не потрібен; однак тій Україні, якою вона має бути — музей просто необхідний. Краще й не скажеш!

Стенд медіа-партнера ярмарку Bird in Flight, організатора конкурсу Bird in Flight Prize

На мій погляд, зараз найголовнішим є те, що якісної, проте доступної фотографії, зрозумілої нам, стало багато. Звичайно, є й великий пласт тієї самої історичної фотографії, яка, крім змісту, цінна й тим, що є артефактом; сучасна — тим, що вона актуальна. Придбання сучасної фотографії залишається ризикованим, але і в мистецтві закони ринку ніхто не скасовував. Тому, якщо все ж таки надумаєте купувати, вибирайте серцем –це завжди найнадійніше! Ганна Савицька — арт-директор ярмарку фотомистецтва PHOTO KYIV

Дмитро Богачук (куратор громадських програм) і засновники/ організатори Photo Kyiv Іванна Бертран і Ганна Савицька

31

арткурсив

КРИХКИЙ ТА НЕЗЛАМНИЙ СВІТ ФРІДИ КАЛО В

Olha Chekotovska. The Brittle Unbreakable World of Frida Kahlo The author provides an emotional and detailed description of Casa Azul (the Blue House), the Frida Kahlo museum in Mexico. The house in Coyoacán is associated with dramatic events in the life of the artist who has since become a symbol of the Mexican avant-garde, “a style icon” and a symbol of the leftwing movement. Therefore, we are presented with a story about a house, a love story, and a story about life and death, detailing conceptual facets of museum functioning.

32

CASA AZUL

Casa Azul, або «Блакитний будинок», розташований в районі Койоакан (Мехіко), є одним з найвідоміших музеїв світу, щомісяця його відвідує близько 25 000 чоловік. Шанувальники мистецтва Фріди Кало готові стояти годинами під гарячим мексиканським сонцем, аби доторкнутися до таємниць легенди. В Casa Azul Фріда перебула свої найтяжчі роки, які вплинули на її життя та творчість, тут вона народилася і тут зустріла свою смерть. Блакитний будинок був збудований батьком Фріди в 1904 році, а вже в 1907 році в цьому ж будинку народилася маленька Фріда. Через 6 років дівчинка захворіла на поліомієліт і була змушена обмежити свій дитячий світ стінами батьківського дому. Початкову школу теж довелось замінити на домашні приватні уроки. Наслідки поліомієліту назавжди залишать свій слід у житті Фріди Кало. Відтоді вона одягатиме декілька шкарпеток, щоб зробити свою праву ногу, вкорочену та висушену хворобою, візуально схожою на здорову ліву. Кульгавість додасть їй шарму в очах її майбутнього чоловіка Дієго Рівери, але змусить носити спеціальний черевичок на платформі. В цей час Фріда допомагає своєму батькові в його фотоательє, вона ретушує та розфарбовує фотознімки. Батько вчить свою улюбленицю малюванню, літературі, філософії та фотографії. Саме батьку-фотографу ми завдячуємо численними фотознімками Фріди на різних етапах

її життя. Деякі з цих знімків ніколи не полишали стіни «Блактиного будинку», і зараз в одній з кімнат можна не тільки повернутися у минуле і споглядати чарівну Фріду, а й подивитися, яким чином мисткиня протягом свого творчого шляху зверталась до тих проекцій. Аналізуючи картини Кало, неважко відзначити їх колажність, що її авторка запозичила, безперечно, з фотографії. Вибір автопортрету як домінуючого жанру у творчості теж укорінений в любові до батьківської справи. І хоча Фріда Кало брала приватні уроки малюнка у друга свого батька Фернандо Фернандеса і навіть підробляла у його майстерні, вона ніколи не думала зв’язати своє життя з мистецтвом. Успішно закінчивши школу, вона вступила на медичний факультет, на якому відмінно навчалася та вела активне студентське й політичне життя. Проте все кардинально змінив випадок, коли у 18 років, сповнена надіями, Фріда, повертаючись додому з навчання, потрапляє у страшну автокатастрофу. В неї зламаний хребет, численні травми кінцівок, тазу й пробита металевим поручнем матка. Вона мала загинути, проте вижила, аби почати свій унікальний шлях в мистецтві ХХ століття. Прикута до ліжка, Фріда Кало бере до рук пензлі, щоб малювати себе та свій світ. Сповнений любові, жаги життя, пережитих страждань. Всесвіт, наповнений ніжними й трагічними жіночими образами.

artkursyv

Батьки подарували Фріді спеціальний мольберт, за допомогою якого вона змогла малювати лежачи. Свої перші автопортрети Фріда малює дивлячись у дзеркало, підвішене над ліжком зверху. Ідея вмонтувати дзеркало над ліжком Фріди належала її матері. Це ліжко залишиться з Фрідою до кінця життя, а після стане одним із експонатів «Блакитного будинку». Найтрагічніші сторінки життя Фріди Кало були протягом 50 років приховані від відвідувачів за заповітом Дієго Рівери. І хоча він побажав, щоб протягом 15 років після його смерті спальні кімнати та вбиральня в Casa Azul були зачинені, подруга сім’ї та власниця найбільшої колекції робіт Фріди, Долорес Олмедо, залишала цю частину будинку зачиненою аж до своєї власної смерті. Вперше інтимний світ Фріди Кало розгорнувся перед очима широкого загалу лише у 2007 році, через два роки по смерті Олмедо, у соту річницю від народження видатної мисткині. Саме ці кімнати відкрили для нас легендарний тіхуанський

гардероб Фріди, що складав понад 300 одиниць. Розписані нею корсети, які підтримували її понівечений хребет, 400 малюнків та більш ніж 28 000 документів і 6 500 фотографій, котрі по-новому розкривають особистість Фріди Кало. В цих кімнатах дивним чином співіснують кохання, зрада, біль, відчай та потужна енергетика творення. Саме тут стоїть легендарне ліжко з дзеркалом, за допомогою якого Фріда Кало зображувала свій складний внутрішній світ через власні автопортрети. Через майже 65 років після смерті вона й досі вдивляється в нього, тільки тепер своє зображення розглядає посмертна маска Фріди Кало. Поряд — милиці, пензлі, портрети видатних діячів комуністичного руху — Леніна, Маркса, Енгельса, книжки з політичної теорії. Власне протягом всього життя Фріда вела активне політичне та соціальне життя, і навіть була коханкою Лева Троцького, який теж проживав в Casa Azul на запрошення Дієго Рівери. Про цей період в житті Фріди свідчить зала з документам та фотографіями,

де колишній лідер комуністичної Росії позує поряд з Фрідою та Дієго. Особливо активно вона захищала ідеал комуністичного руху перед смертю. Здавалося, що віра в комунізм допомагала їй триматися в цьому стражденному житті. Не дивно, що в останні роки вона пише два ідеологічні полотна: «Фріда і Сталін» та «Марксизм вилікує хворих». Обидві роботи також знаходяться в «Блакитному будинку». Вбиральня музею — це наче дотик до чогось справді потаємного. Саме тут знаходиться прах Фріди Кало, що міститься в урні, яка має вигляд жаби. Це не випадково й несе в собі прихований зміст — адже саме так називав себе Дієго Рівера, мовляв, «гидка жаба». Тепер Фріда, хоч і символічно, але назавжди залишиться у світі свого чоловіка. Нарешті вона скорилася патріархальному мексиканському уявленню про жінку, яка має заповнювати собою світ чоловіка. Нарешті вона відібрала його собі: вже по смерті напевно він не зможе їй зраджувати. Але іронічним є і те, що поряд

33

арткурсив

34

artkursyv

знаходиться колекція метеликів, яку подарував Фріді її коханець, американський скульптор Ісаму Нугоші. Палке та емоційно напружене кохання Дієго і Фріди назавжди увійшло в історію мистецтва та старанно оберігається в Casa Azul. Є тут місце й дружбі. На стіні висить літографія Марселя Дюшана, друга Фріди, якого вона найбільше поважала з усіх французьких сюрреалістів. Саме він допоміг їй в її непростий перший і останній візит до Парижа. Палкий мексиканський характер Фріди відчувається в блакитному екстер’єрі будинку та яскраво-жовто-червоному інтер’єрі. У 1937 році Фріда та Дієго починають жити в Casa Azul і перефарбовують його у відомий на весь світ блакитний колір, заповнюють його протоіспанськими скульптурами, добудовують майстерню. У 1940-х здоров’я Фріди починає різко погіршуватися, вона переживає операцію за операцією, втрачає ногу, її мучить

нестерпний біль. Блакитний будинок стає всім її світом. Тут вона викладає, приймає гостей та замовників, створює свої останні роботи. Ті, що не були продані, залишаються в колекції Casa Azul, серед них, зокрема, і остання картина Фріди — натюрморт з кавунами «Viva La Vida», що українською можна перекласти як «Жити своїм життям». Куратори музею запевняють нас, що в будинку всі речі перебувають на тих місцях, де їх залишила Фріда перед своєю смертю у 1954 році. Інвалідний візок досі стоїть біля мольберту, на якому палає життям натюрморт з фруктами. На маленькому столику стоять пензлі та флакони з-під парфумів, в яких мисткиня зберігала фарбу. На стіні висить анатомічний атлас розвитку плоду людини — постійне нагадування про ще одну найбільшу трагедію в житті Фріди: неможливість мати дітей. Все мініатюрне, як і сама Фріда та її роботи, що іноді нагадують мексиканські мініатюрні картинки,

створені художниками-аматорами як подяка святим за те, що допомогли пережити хворобу чи інші нещастя. Поряд великий стіл, велетенські пензлі та мольберт Дієго Рівери. Їх спільна майстерня — наче алегорія на їхнє легендарне кохання «слона та горлиці». Фріда Кало давно вже не просто мисткиня, вона стала символом Мексики, іконою стилю та уособленням феміністичного руху. Її життя, сповнене яскравих мексиканських кольорів та нестерпного болю, надихає багатьох людей з різних куточків планети. Фріда не хотіла повертатися в цей прикрий світ, проте вона залишила для нас свій «Блакитний будинок» як свідчення того, що творчість може тримати на цій стражденній землі понівечене тіло, а мистецтво може врятувати життя. Ольга Чекотовська — арт-журналіст, художник

35

арткурсив

ОЛЕНА МАРТИНЮК:

«ЕТНОГРАФІЧНИЙ ПІДХІД ДО МИСТЕЦТВА ВТРАЧАЄ СВОЮ АКТУАЛЬНІСТЬ» Olena Martynyuk: “The Ethnographic App­ roach to Art is Becoming Obsolete” A curator at Zimmerli Art Museum and a scholar of Ukrainian art of the late Soviet era discusses the main principles and tenets of curatorial education in art colleges in the USA, what being a curator entails, selection criteria for applicants for the Ukrainian Cultural Fund grants, and the art pro­ ject Ruptures of Adolescence: Birth of the Ukrainian Art Capital, to be presented at Zimmerli shortly.

Кураторка виставкових проектів Zimmerli Art Museum та дослідниця українського пізньорадянського мистецтва розповіла редакторці видання «Арткурсив» Роксані Рублевській про знайомство з Кабаковими, кураторську освіту, критерії відбору заявок на гранти УКФ та підготовку до виставкового проекту в США.

— Розкажіть, будь ласка, як та чому ви вирі­ шили поїхати на навчання до Америки? В Україні я здобувала освіту у Києво-Моги­ лянській академії. Моєю спеціальністю була культурологія. Там нас вчили працювати з ідеєю — аналізувати, як вона відбивається у дзеркалі суспільства, літератури, повсякденності та в різних культурних формах. Завдяки цьому я отримала ґрунтовну теоретичну базу, але водночас мене

Портрет Нортона Т. Доджа і Ненсі Руйл Додж, 2000 (Фото Денніса Коннорса)

36

якоюсь невидимою гравітаційною силою притягував арт. Ще студенткою я почала працювати в галереї «Ательє Карась» на Андріївському узвозі, де більше дізналася про вітчизняне прогресивне мистецьке середовище. Проте очевидним стало одне: системно історією сучасного українського мистецтва ніхто не займався. Адже в доступі, далеко не вільному, були лише поодинокі статті, рідкісні каталоги та усні легенди. Серед цих острівців знань зяяли лакуни неописаного, нерозкритого, невідомого. Вже тоді я мріяла про те, що через деякий час ця історія буде впорядкованою і я обов’язково долучуся до цього процесу. Під час навчання в аспірантурі Києво-Моги­ лянської академії я дізналась про стипендію Fulbright — американську державну програму підтримки студентів та дослідників, яких запрошували

artkursyv

до США. Я вирішила спробувати, щоб зрозуміти, чого хочу надалі в професійному плані. Працюючи повний день, я просто не могла дозволити собі сконцентруватися на дослідницькій роботі. За результатами конкурсу мене запросили до університету The New School (Нью-Йорк) на програму розвитку молодих дослідників Fulbright. Цей університет відомий своєю демократичною атмосферою, а також тим, що надавав прихисток відомим європейським інтелектуалам, біженцям із нацистської Німеччини. Серед них: Ганна Арендт, Еріх Фромм, Клод Леві-Строс. Досвід життя в Нью-Йорку, лекції та виставки, змінили мене та підштовхнули до вибору академічного шляху.

— Коли ви стали асистентом куратора Музею Зіммерлі (США) та аспірантом програми Історія Мистецтва Ратґерського Університету? До наступного свого кроку я прийшла досить заплутаним шляхом. Під час перебування на програмі Fulbright мені пощастило прослухати кілька курсів лекцій Бориса Гройса в NYU. Через нього я познайомилася з Іллєю та Емілією Кабаковими, які в свою чергу представили мене Валері Хіллінгс, кураторці Музею Ґуґґенгайма, яка тоді готувалася до поїздки в Україну. Вона і запитала, чи відомо мені про колекцію Нортона Доджа та Музей Зіммерлі при університеті Ратгерс. Я вперше побувала в музеї після її поради, була вражена обсягом та якістю колекції, а незабаром вже дізналася про стипендію для аспірантів, які готові працювати з музейним зібранням.

Ще за свого студентства у Гарварді Нортон Додж приїздив до Москви. Збирав інформацію про радянські трактори та роль жінки в економіці Радянського Союзу для своєї дисертації та майбутньої книги. Випадково, потрапивши на кілька підпільних виставок, він відкрив у собі пристрасть до мистецтва. Почав повертатися до СРСР вже спеціально за художніми творами. Нортон поставив собі за мету зібрати енциклопедичну колекцію, яка б репрезентувала нонконформістське мистецтво кожного із регіонів колишнього СРСР. В Америці він активно популяризував свої знахідки і тему радянського неофіційного мистецтва 50–80-х. Проводив лекції та виставки. Словом, наводив мости з мистецтвом, яке вважав гідним історії. Передавши своє зібрання Музею Зіммерлі, Нортон паралельно заснував навчальну програму, яка передбачала написання дисертації на її основі. Саме на цій програмі я навчалася та отримала ступінь доктора з мистецтвознавства. До мене українською частиною колекції музею фактично ніхто не займався, і тема зацікавила мого майбутнього керівника, Джейн Шарп. Умови моєї стипендії та навчання на кафедрі мистецтвознавства передбачали практичні заняття, тому я почала працювати в Зіммерлі зі свого першого курсу, а згодом зробила виставку одеського мистецтва «Odessa’s Second Avant-Garde: City and Myth» в 2014-му.

— Ви працювали куратором в штаті різ­ них інституцій і при цьому робили виставки

Художній Музей Зіммерлі при Університеті Ратґерс, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США (Фото надано Музеєм)

як незалежний професіонал. Чим сьогодні ви­ значається статус куратора в арт-системі? Незалежність — дуже гостра тема і для куратора, і для арт-критика. Наприклад, якщо куратори працюють із комерційними галереями, їх погляди мають відповідати поглядам галериста. В цьому випадку роль куратора — пояснити та обґрунтувати для аудиторії значущість художника, в потенціал якого вірить галерист. Критик, який працює в незалежних виданнях, має більше свободи та простору для оцінки виставкових проектів, творчих доробків, аніж куратор, ангажований галереєю. Проте фінансово така свобода виправдовується лише у провідних виданнях. Свобода музейного куратора обумовлена силою

Вид експозиції виставки «Другий одеський авангард: Місто і міф», представленої з 30 квітня 2014 до 29 березня 2015. Організована Оленою Мартинюк, тоді стипендіаткою Доджа при Музеї Зіммерлі і кандидатом мистецтвознавства департаменту Історії мистецтв Ратґерського Університету. (Колекція Художнього Музею Зіммерлі, фото Пітера Джакобса)

37

арткурсив

Нацпром (М. Маценко & О. Тістол). «Пілсудський», олія на папері, 1993 (Картина із колекції Фонду Абрамовича, експонуватиметься на виставці в Зіммерлі)

та впливом його інституції, що також нерозривно пов’язано з фінансовими можливостями. Якщо музей залежить від донорів, ймовірність впливу їх смаків на інституційну політику дуже велика. В Америці це регулюється спеціальними наглядовими радами, що функціонують при кожному музеї. Наразі роль куратора постійно трансформується. Здебільшого, здійснюється рух від фігури спостерігача в бік до більш творчої діяльності. Це вже не просто відбір картин на задану тему і написання історичної та теоретичної довідки. Куратор — це людина, яка через виставку проявляє свою позицію, формулює власні смисли, допомагає подивитись на проблему під новим для аудиторії кутом.

— Чи обов’язково українським кураторам навчатися за кордоном, адже спеціальної осві­ ти в Україні за цим фахом досі немає? Історія знає багато прикладів, коли успішними кураторами ставали люди без спеціальної освіти. Наприклад, Ганс Ульріх Обріст вивчав економіку та соціологію, а свою першу виставку зробив на власній кухні. Спілкування з художниками, читання професійної літератури та відвідування світових виставкових майданчиків зробили його провідним куратором. На жаль, небагато українських студентів мають доступ до сучасних кураторських проектів світового рівня на постійній основі. Ще донедавна навіть для поїздки в Європу потрібно було не тільки знайти кошти, але і пройти через бюрократичне пекло отримання шенгенської

А. Савадов. «Без назви», олівець, червоний маркер на папері, без дати (Колекція Художнього Музею Зіммерлі, фото Пітера Джакобса)

А. Степаненко. «Спи, дядько, спи», колаж, змішана техніка, 1985 (Колекція Художнього Музею Зіммерлі, фото Пітера Джакобса)

38

artkursyv

візи. Звичайно, навчання в місті з високою насиченістю культурного життя може наблизити до мети стати куратором. Проте основну ставку треба робити на саморозвиток. В Україні знаю про чудову ініціативу Харківської муніципальної галереї «Кураторський інтенсив».

— В 2018 ви стали експертом з відбору про­ ектів в «Українському культурному фонді». Якими мають бути надіслані заявки, аби ви від­ реагували на них позитивно? На мою думку, основним критерієм успішної заявки є гарна ідея та свідома позиція. Тобто заявники мають чітко уявляти план своїх дій та кінцеву мету проекту. На жаль, за час першого етапу оцінювання мені траплялись такі заявки, в яких не було зрозумілим, чого автори прагнуть досягти. Тут, напевне, проявляється відсутність якісної мистецтвознавчої освіти в Україні. Були й ті заявки, в яких не виникало сумнівів, що митці технічно здатні виконати проект, але заявники не можуть пояснити його мету. Також я відмовляла тим заявникам, які перебільшували свої здатності, наприклад, пропонували написати та надрукувати масштабне теоретичне дослідження за два місяці. Насправді, є можливість отримати грант для підготовчого етапу проекту, а вже потім подаватися на його реалізацію.

— Які теми наразі є найбільш актуальними у світовому мистецтві? Те, що безпосередньо хвилює суспільство, так чи інакше, віддзеркалюється в мистецтві. Мені важко сказати напевно, але я помітила, скажімо, що організація College Art Association цього року багато головних премій віддала жінкам. Тобто тема жіночого права на самовираження є досить актуальною. Ну і звісно, традиційно гострі теми для США — питання раси та екології. На цьогорічному Armory Show я бачила багато робіт, виконаних з уламків комп’ютерного сміття. Ця тема хвилює молоде покоління, що дає надію, безперечно. Коли я викладала історію мистецтва, багато студентів торкалися теми екологічної свідомості в своїх рефератах.

— Зараз ви все ще є куратором музею Зіммерлі? Якщо бути точною, сьогодні я запрошений куратор музею. Після закінчення аспірантури я рік викладала історію мистецтв в Міському університеті Нью-Йорку на Стейтен Айленді (College of Staten Island, CUNY). Але коли мені запропонували зробити українську виставку в Зіммерлі, не змогла відмовитися від такої нагоди. Я завжди мріяла створити проект на матеріалі київського мистецтва із колекції Доджа. Закінчила семестр та терміново поринула у бурхливий вир підготовки.

— На якому етапі знаходиться підготовка виставки, яку музей презентуватиме в березні 2020 року? Якою є її основна місія? Виставка буде присвячена київському мистецтву 80–90-х, періоду перебудови та ранніх років незалежності. Робоча назва виставки: «Ruptures of Adolescence: Birth of the Ukrainian Art Capital». Вона торкається багатьох рівнів дорослішання, адже це час становлення самої країни та народження сучасного українського мистецтва. Ця виставка про молодих митців, які перебували на вістрі

непростих політичних та ціннісних зрушень й створювали новий арт. Підготовка розпочалась у січні 2019-го. Наразі я працюю над каталогом та відбираю роботи, а для цього мені потрібно опрацювати багато матеріалів у архівах та фондах. Велику частину полотен буде взято безпосередньо із колекції музею, проте я також розглядаю можливість привезти певну кількість творів з України, оскільки такі ключові постаті, як Голосій чи Гнилицький, в Зіммерлі не представлені.

— Які роботи будуть представлені в експо­ зиції? Мені хочеться зосередитись на українському трансавангарді та групі «Живописний заповідник». Олег Тістол, Арсен Савадов, Тіберій Сільваші, Олександр Гнилицький — ці художники працювали паралельно в цей час. Їхні творчі програми

О. Ройтбурд. «Без назви», чорнило, колаж, без дати (Колекція Художнього Музею Зіммерлі, фото Пітера Джакобса)

39

арткурсив

А. Савадов та Г. Сенченко. «Сади Старі та Нові», олія на полотні, 1986–1987 (Колекція Художнього Музею Зіммерлі, фото Пітера Джакобса)

Я. Бистрова. «Богиня прохолоди на ПБК», олія на полотні, 1987 (Картина із колекції Фонду Абрамовича, експонуватиметься на виставці в Зіммерлі)

40

artkursyv

не перетиналися безпосередньо, але для мене важливо, щоб виставка проявила дух часу, прагнення та неминучість радикальних змін, які тоді насичували повітря. Поки що я не можу назвати точну кількість імен та творів, оскільки підготовка ще триває, до виставки залишився рівно рік. Деякі твори того часу дуже великоформатні, тому робота з експозицією буде непростою, бо музейний простір обмежений, а показати хочеться якомога більше. Наприклад, робота Савадова 87-го року має розмір 2 х 3 метри. В колекції Зіммерлі є легендарне полотно Сенченка «Сакральний пейзаж Пітера Брейгеля», яке в 1988 було представлене на молодіжній виставці в Москві, — в довжину 4 метри. Цю картину просто необхідно показати. Тому доведеться приймати ряд непростих рішень. По-друге, де­ які роботи зараз перебувають у неналежному стані. На жаль, в 80-ті роки художникам не завжди вдавалось працювати із якісними матеріалами, тому зараз гостро стоїть питання реставрації. На це потрібен час і кошти, так само, як і на перевезення деяких робіт з України.

— Як ідуть справи з популяризацією су­ часного мистецтва України в США? Наскільки американські музейні майданчики відкриті для пропозицій? Яким чином українське мис­ тецтво можна інтегрувати в західний контекст, на ваш погляд? Америка не є країною, невротично зосередженою виключно на собі. Це проявляється зацікавленістю багатьох інституцій глобальними міжнаціональними проблемами та різноманітними культурами. Мистецькі виставки, присвячені окремим країнам, тут, звісно, трапляються. Достатньо згадати виставку «RUSSIA!», що проходила в Музеї Ґуґґенгайма (2006), або нещодавню виставку «ARMENIA!» в Музеї Метрополітен, вона тільки-но закрилася в січні 2019. Цей таємничий збіг обставин, ідентичні назви, завершені знаком оклику, ніби передають екзальтоване захоплення чужою культурою, якому, проте, важко знайти вербальний еквівалент. Тому кураторам ніби не ­залишається нічого іншого, як передати цю емоцію через символ. Проте варто зазначити, що етнографічний підхід до мистецтва буквально на очах втрачає свою актуальність. Люди та ідентичності мігрують дуже швидко в сучасному світі, все частіше в самоописах художників зустрічаємо поняття elsewhere. Наприклад: «lives and works in New York and elsewhere». Що стосується українського мистецтва, то варто брати питання репрезентації нас у світі у власні руки. Створювати наративи, які подарують світові можливість при нагоді сказати про нас більше, ніж через символи емоцій. Важливо, щоб українські митці були представлені не тільки в національних павільйонах, але й в основних програмах світових ярмарок та бієнале, стали рівноправною частиною глобального контексту. Наприклад, тема цьогорічної Венеційської бієнале «Бодай ви жили в епоху змін!» резонує із нашим досвідом країни, що пережила розпад Радянського Союзу, кілька революцій та гібридну війну, що триває досі. Чудово, що Україну в основній програмі бієнале представлятиме Жанна Кадирова, але було б

В. Реунов. «У пошуках щасливого кінця», олія на полотні, 1990 (Картина із колекції Фонду Воронова, експонуватиметься на виставці в Зіммерлі)

ще краще, аби там було більше українських митців. Хто як не Україна може стати репрезентантом нових смислів на цю тему? Також проблема з українським мистецтвом для Заходу — це відсутність зручної полиці, на яку нас можна покласти. Ми недостатньо екзотичні для категорії Non-Western Art, але й не належимо до мейнстріму. Нам треба використати цю ситуацію та створити для себе своє окреме місце власноруч.

— Якою, на вашу думку, може бути функція художнього коментатора в наші дні? Спостерігаючи за мистецькими процесами в Україні, я бачу, що суспільство активізується. Мистецтво все частіше викликає резонанс серед широкої аудиторії. Художники оголюють пекучі теми, і глядач реагує гостро. Проте в Україні все ще існує проблема дуже низького рівня освіченості в галузі культури. Також мене турбує, що деякі виставки закриваються просто тому, що їх авторам погрожують, а з роботами розправляються силою. Основна маса населення все ще схильна керуватись естетичними ідеалами XIX століття, та це — симптом культурної відсталості. Сьогодні мистецтво має набагато більше функцій, технік, аніж у давні часи. Тому важливо, аби був той, хто міг би в доступній формі пояснювати це публіці.

С. Якутович. «Велопробіг заради миру», гравюра на папері, 1983–1987 (Колекція Художнього Музею Зіммерлі, фото Пітера Джакобса)

Спілкувалася Роксана Рублевська — головний редактор видання «Арткурсив»

41

арткурсив

АКТУАЛЬНІ

ВИСТАВКОВІ ПРОЕКТИ: ФОТОГРАФІЯ, РІДКІСНІ ГРАВЮРИ, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИС ТА КНИЖКОВІ ІЛЮСТРАЦІЇ

Current Exhibition Projects: Photography, Rare Etchings, Sculpture, Painting, and Book Illustrations Artkursyv is thrilled to offer its readers an overview of cultural events at the key Ukrainian institutions. The main locations include national museums and galleries of contemporary art. The overview will cover the projects highlighting photography, rare etchings, sculpture, painting, video art and book illustrations.

Харківська група “Шило” в галереї COME IN, Харків 12 квітня — 31 травня 2019 року

Дюрер у Києві: гравюри з колекції Харків­ ського художнього музею 12 квітня — 15 червня 2019 року

12 квітня в галереї COME IN відкрилася виставка фотографії «Рідний край» харківської групи «Шило» (Влад Краснощок, Сергій Лебединський). Проект здійснено у межах співпраці галереї COME IN та Музею Харківської школи фотографії (MOKSOP). Група «Шило», учасники якої є членами команди Музею, в українському та міжнародному арт-середовищі відома своїми сміливими мистецькими висловлюваннями. Їхня діяльність є частиною місцевої фотографічної традиції, що зародилась ще наприкінці 1960-х рр. На світовому рівні харківська школа знана, в першу чергу, діяльністю одного з її засновників Бориса Михайлова. В активному діалозі з творчістю майстрів старшого покоління «Шило» продовжує та переосмислює їх мистецький імпульс. На виставці «Рідний край» зібрано роботи, виконані у характерній для учасників манері: чорно-білі, розмиті знімки, зернистість яких нагадує про графічний ефект меццотінто — друкарської техніки, знаної також як «темна манера». Кілька десятків робіт, які можна буде побачити на виставці, увійшли до фотокниги «Хроніка» — світлини зроблені в Харкові, а також під час Революції Гідності у Києві і на початку війни у Донецькій Виставка «Рідний край» в галереї COME IN та Луганських областях. Книга видана у 2015 році німецьким видавництвом Die Nacht Publishing. Впродовж року у галереї COME IN всі бажаючі матимуть можливість ознайомитися із частиною колекції Музею Харківської школи фотографії. Музей проводитиме виставки в галереї, допоки у головному приміщенні (пров. Лізи Чайкіної, 17) триває облаштування експозиційного простору. Наразі Музей займається створенням цифрового архіву Харківської школи фотографії та працює над виданням фотокниг.

Вперше у Києві відбудеться виставка гравюр Альбрехта Дюрера з колекції Харківського художнього музею: понад 60 творів генія німецького Відродження та його послідовників можна буде побачити у залах Музею Ханенків. Дюрер був першим митцем, який працював одночасно у двох техніках гравюри — на дереві і на міді, впровадивши кардинальні технічні й художні новації; а також першим, хто втілив у гравюрі такі глибокі філософські ідеї, хто спонукав глядача до таких складних роздумів, хто зумів так передати красу оточуючого світу та охопив своєю творчістю таке розмаїття фантастичних сюжетів. На виставці творів Альбрехта Дюрера з колекції Харківського художнього музею буде, зокрема, представлено: ксилографії з циклу «Життя Марії» і копії сучасника Дюрера — Марка-Антоніо Раймонді, виконані у техніці гравюри різцем; титульний аркуш циклу «Апокаліпсис»; рідкісні різцеві гравюри, що належать до раннього періоду творчості митця: «Морське чудовисько», загадкові «Чотири відьми» та «Прогулянка»; серію «Малі Страсті»; портрети інтелектуалів, які належать до пізнього періоду його творчості.

А. Дюрер. «Чотири відьми», 1497

42

artkursyv

Скульптурний проект “Реформуючи простір” IX Міжнародний фестиваль “Книжковий у М17 Art Center, Київ Арсенал”, Київ 13 квітня — 10 червня 2019 22–26 травня 2019 року У межах виставки «Реформуючи простір» представлені роботи українських митців Назара Білика, Олексія Золотарьова, Сергія Петлюка та іспанського скульптора Жауме Пленcи. «Проект має на меті за допомогою сучасного мистецтва показати те, як художники бачать сьогодні реформи у просторі, що їх оточує, — зазначає кураторка проекту Катерина Рай. — Мова не тільки про територію міста, в якому вони перебувають, а й про простір метафізичний, особистісний, простір між людиною і природою, людиною і всесвітом. Художники досліджують те, як впливають політичні, геополітичні, культурні, соціальні зміни на загальну світову динаміку». Під час виставки проходитимуть різноманітні зустрічі, майстер-класи на теми скульптури та міського простору. Зокрема, 13 квітня можна було відвідати лекції з провідними світовими експертами у царині скульптури: представниками Йоркширського скульптурного парку, фонду Маріо Мерца в Турині та лондонського скульптурного проекту «Скульптура в місті».

Книжки та видавці, зустрічі з українськими та іноземними авторами, автограф-сесії, презентації, спеціальні проекти та виставки, ярмарок ілюстраторів — усе це ви зможете побачити у програмі цьогорічного фестивалю у Мистецькому Арсеналі. У фокусі буде тема співжиття, спільного буття на підставі цінностей і домовленостей. Спеціальна програма «Сусідство: відкрите питання» охоплює різні прояви взаємин між культурами, історіями й політиками сусідніх країн: взаємовпливи в літературах, видатні постаті на перетині культур, право на пам’ять і місце в історії, переформатування європейського політичного ландшафту. Головну тему влучно доповнить виставковий проект «РОЛІТ/СУСІДИ», присвячений легендарному кооперативному будинку «Робітників літератури» — широко відомому як київський «Роліт». Виставка висвітлить історії окремих мешканців, пов’язані з періодами життя в Роліті, стосунки з сусідами, особисте і громадське, побут і творчість видатних митців — таких як Остап Вишня, Максим Рильський, Олесь Гончар та інших. Особливий статус у Міжнародній програмі Книжкового Арсеналу матиме Канада, яка уперше представить на фестивалі спеціальну програму зустрічей із авторами та презентацій нових перекладів. Традиційно відбудеться професійна програма, адресована видавцям і літературним менеджерам — зустрічі з провідними фахівцями галузі та розбір практичних кейсів і теоретичних її аспектів. Крім літератури і книговидання, учасники говоритимуть ще й про візуальне мистецтво та дизайн. Серед іноземних учасників фестивалю: Майк Вікінг (Данія), Дерек Бразелл (Великобританія), Джо Девіс (Великобританія), Мартина Бунда (Польща), Кріс Абані (США), Софі Оксанен (Фінляндія), Барбара Кассен (Франція), Грейс Сімпсон (Великобританія), Грейс Кеннан (США), Адам Поморський (Польща) та інші.

Виставкові проекти Ya Gallery, Київ та Львів квітень — червень 2019 року 10 квітня в арт-центрі Павла Гудімова Я Галерея відбулося відкриття виставки Володимира Буднікова «Політ. Фрагмент». Логіка художника, яку розгортає експозиція, в тому, аби змінити контекст та проголосити можливість іншого польоту. Відкидаючи інженерну точність Татлінського об’єкта «інтимної авіації», Будніков узагальнює технічні елементи літаків та обриси їх крил, залишаючи процес деконструкції поза глядацьким оком. Виставка трива­ тиме до 6 травня. Вже 8 травня в арт-центрі Я Галерея відбудеться відкриття виставки Антона Дудченка «Фігури». Живописні роботи Дудченка розповідають про ландшафтні об’єкти, сакральні пам’ятки північного Причорномор’я, архітектурні споруди та інші ключові форми простору сучасного пейзажу як про фігури, що стають учасниками історичного процесу. Виставку можна буде поба­ чити до 3 червня.

21 червня у Львові відкриється виставковий проект «Ангели». Це 450 шедеврів світового мистецтва на площі 2 тис. кв. м Львівської національної галереї імені Бориса Возницького та Музею Йогана Георга Пінзеля. На полотнах та у мармурі, на обкладинках музичних альбомів та на сторінках коміксів — ангели супроводжуватимуть глядача крізь епохи й виставкові зали. Це виставка-діалог, що у собі несе об’єднавчий для суспільства потенціал різних ідей, поглядів і вірувань. Виставка триватиме до 22 вересня. Організатори проекту: Арт-центр Павла Гуді­ мова Я Галерея, Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького, Музей сакральної барокової скульптури Йогана Георга Пінзеля, Міністерство культури України.

Ж. Пленса. «Julia’s Dream»

А. Дудченко. «Ахілл та Кубічний Ахілл»

О. Золотарьов. «Вухо», 2017

Книжковий Арсенал, 2018 (фото: Роман Шаламов)

В. Будніков. Із серії «Політ», 2018

43

арткурсив

Виставки у Національному музеї “Київська картинна галерея” травень — серпень 2019 року

Робота Х. Слонема

З 16 квітня по 26 травня до перегляду доступна виставка з фондів музею «Обрані часом. Діячі науки, культури та мистецтва — погляд сучасника». Експозиція є першою в новому музейному проекті «Обрані часом». Близько 100 творів живопису, графіки, скульптури, декоративно-прикладного мистецтва XVIII–XX ст. з фондів музею розкривають тему творчої, неординарної, непересічної особистості. Зображення видатних громадських діячів, науковців, істориків, представників театру й кіно, літераторів, митців презентовані в усіх різновидах портретного жанру. З 31 травня по 16 червня у вас буде можливість ознайомитися з живописом Ханта Слонема — американського митця, що є представником нео-експресіонізму і відомий своїми барвистими картинами тропічних птахів, написаних з натури. На виставці «Екзотичний світ» будуть представлені його анімалістичні композиції. У червні-липні очікуйте на виставку творів Ігоря Губського. У серпні можна буде відвідати експозицію «Цифрова релігія ХХІ століття».

Аукціонний дім “Золотое сечение”, Київ травень — червень 2019 року 29 травня 2019 в «Золотом Сечении» відбудеться весняний аукціон UNDERGROUND CONTEMPORARY, на якому буде представлено близько 60 лотів. Передаукціонна виставка триватиме тиждень (з 22 травня). Серед робіт розділу UNDERGROUND бажаючі зможуть побачити картини Ернеста Коткова, Марії Примаченко, Івана Марчука, Алли Горської, Віктора Зарецького, Євгенія Звездова, Михайла і Анатолія Туровських, Олега Соколова, Федора Тетянича, Ольги Петрової, Емми Андієвської та інших. У блоці CONTEMPORARY будуть представлені твори Іллі Ісупова, Павла Керестея, Михайла Деяка, Максима Мамсикова, Володимира Сая, Іллі Чічкана, Ігоря Гусєва, Маші Шубіної. З 6 по 20 червня триватиме виставка художни­ ка-графіка Микити Власова, який працює в техніці китайської туші на папері великих форматів. Його роботи апелюють до японської каліграфії.

Колективні дослідницькі проекти у Pinchuk Art Centre, Київ квітень — січень 2019 року Міжнародна виставка «Ain’t Nobody’s Busi­ness» активує голоси, що прагнуть свободи самовизначення. Колективна позиція авторів та авторок провокує публічну дискусію щодо суперечливих відносин між регулятивною владою та особистістю. Як наша сексуальність виявляється у сучасних реаліях? Чи залежить її виявлення тільки від нас самих? На виставці представлені роботи Миколи Кара­ біновича, Ігнаса Крунглевічуса, Ангеліни Мерен­ кової, Заміра Сулейманова, Люби Токаревої, Фабіани Фалейрос, Сергія Шабохіна. Проект Дослідницької платформи Pinchuk Art Centre представить у червні «Заборонений образ» — виставку, присвячену Борису Михайлову, яка пропонує новий погляд на його творчість, від концептуального мистецтва до перформативності. В експозиції буде показана практика Михайлова в контексті «Харківської школи фотографії» та пост-радянського простору. Проект ознайомить з основними темами, які є викликом самому поняттю «забороненого образу»: образ, що переступає рамки (ню, «перформативний»); «сп’янілий від життя» образ суспільства («новий гуманізм»); інтимний образ, що «улещує вночі» («персональна романтика»).

Робота Ф. Фалейрос

44

Робота М. Власова

Єрмілов Центр про “Шлях Енея”, Харків травень — червень 2019 року «Шлях Енея. Художники сьогодення самна-сам з минулим» — виставка про сучасне мистецтво в його стосунках з минулим. За легендою, коли античний герой Еней покидав палаючу Трою, він взяв на спину свого батька й вирушив з ним у подорож. Через цей образ куратори проекту дивляться на сучасне мистецтво: як і чому художники сьогодення звертаються до минулого? Як історичні події, мистецтво попередніх поколінь й пережитий особистий досвід впливають на образи сьогодення? Чи несуть митці своїх «батьків» на спині — або ж крокують вперед самостійно?

18 травня куратори інституції запрошують на «Ніч музеїв». У програмі вже заплановано заходи з 12:00 до 23:00, зокрема кураторська екскурсія виставкою та artist talk із митцями-учасниками. О 20:30 розпочнеться аудіовізуальний перформанс «Симулятор мистецтва».

Простір ЄрміловЦентру

artkursyv

“Роботи на папері” у Галереї Дзиґа, Львів червень — серпень 2019 року 25 червня відкриється проект Тіберія Сіль­ ваши, що має на меті продемонструвати авторські роботи різного періоду. Відвідувачі зможуть побачити власне роботи на папері, що будуть виставлені на планшетах та в рамах, а також арт-об’єкти. З середини липня у львівській галереї можна буде побачити виставку графіки Анни Міронової.

Персональна та колективна виставка у Volo­shyn Gallery, Київ травень — липень 2019 року 16 травня у Voloshyn Gallery відбудеться відкриття персональної виставки Влади Ралко, що триватиме до кінця червня. У своїй творчості мисткиня розкриває питання ідентичності, актуальні соціальні та політичні контексти, досліджує екзистенцію страждання. «Роботи з циклу “Урочистість” у певному сенсі продовжують одна одну та шикуються у послідовність на кшталт “весільного потягу”. Тобто я використала власні кількарічні спостереження за канівськими весіллями, що немов дублювалися через разючу подібність відтворюваних дій. Так елементи традиційних весільних святкувань перетворилися на атрибути узагальнених ритуальних урочистостей, подібні до класичних зображень церемоніальних римських процесій або сцен вакханалій», — коментує свій проект авторка. У липні вже за традицією можна буде відвідати Summer Show, що об’єднає незалежні проекти провідних українських художників, з переважним акцентом на творчості молодих авторів.

Виставки у галереї Invogue, Одеса травень — серпень 2019 року Проект «Колекція. Регіон Одеса» включає в себе роботи із приватних колекцій Андрія Ада­мовського, Зенка Афтаназів, Бориса і Тетяни Гриньових. На виставці буде представлено роботи, які відображають ключові періоди розвитку південноросійської школи. Серед художників: Олег Соколов, Людмила Ястреб, Віктор Мартинюк, Володимир Стрельников, Володимир Цюпко, Валерій Басанець, Валерій Гегамян, Олександр Ануфрієв, Олександр Стовбур, Люсьєн Дульфан, Станіслав Сичов, Леонід Войцехов, Василь Рябченко, Олександр Ройтбурд, Володимир Наумець, Дмитро Дульфан і Степан Рябченко. В межах ОМКФ 2019 відбудеться документальна виставка, присвячено 10-річчю фестивалю у галереї Invogue. Ретроспектива кіноспадку фестивалю приверне увагу відвідувачів до його історії та розвитку українського кінематографу взагалі. На виставці будуть представлені: плакати, нагороди, запрошення та інші історично важливі матеріали.

А. Миронова. «Опівночі», 2016

Робота В. Ралко

Галерея Invogue

Галерея Invogue

45

арткурсив

ОГЛЯД НАУКОВИХ ПРАЦЬ

ІПСМ Inna Bulkina. Suchasne Mystetstvo №14: an Overview The overview summarizing the latest issue of a scholarly collection Suchasne Mystetstvo [Contem­ porary Art], published by the Modern Art Research Institute, presents summaries of and comments on the collected articles that analyze certain aspects of the works of given artists, as well as touch on general issues of contemporary art movements. The exhibition project of the People’s Artist of Ukraine Victor Sydorenko, entitled Atonal Reality, is a particular focus of the collection.

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМУ щороку видає три збірки наукових праць: «Сучасне мистецтво», «Художня культура. Актуальні проблеми», а також «Мистецтвознавство України». В контексті українського медійного простору на сьогодні це, мабуть, єдині видання, які висвітлюють проблеми сучасного образотворчого мистецтва не з погляду ситуативного оцінювання і не як опис того чи іншого конкретного явища (рецензії виставок, інтерв’ю з митцями, — тому більшменш вдало дають раду арт-критики), але на засадах мистецької історії та теорії. В цьому огляді ми представляємо вашій увазі коментар щодо нових наукових праць «Сучасного мистецтва». В наступних номерах «Арткурсиву» ми представимо «Художню культуру» і «Мистецтвознавство України» відповідно. Останнє число «Сучасного мистецтва» (№ 14, 2018) відкривається широкою дискусійною платформою «Метареальність: від інтенції до візуальності», яка відбулася в рамках виставкового проекту народного художника України Віктора Сидоренка «Атональна реальність». Віктор Сидоренко у своєму виступі вдався до колишніх втілень «Героя», який походить ще з проекту «Амнезія» (1995), а той в свою чергу був пов’язаний з певними ознаками часу (себто з т. зв. «постколоніальним синдромом»). Новий проект, на погляд автора, позбавлений пострадянських конотацій та й визначається терміном «деколонізація». «Героя» автор охарактеризував словами арт-критика Сергія Соловйова: «Є матеріал

у формі людини. Є безмежний простір і час, і обидва порожні<…>». Учасник дискусії художник Олександр Ройтбурд дав своє визначення «транзитивному персонажу» Сидоренка: «це спільний знаменник усіх нас». Згодом Сергій Васильєв сформулював у підсумках, що ми маємо справу з певною історією «Героя», яка розгортається в часі, і саме в цьому проекті «відбувається перетворення об’єкта на суб’єкт». В цілому роботи, що увійшли до збірки, розкривають певні аспекти творчості окремих художників, а також торкаються загальних проблем сучасних мистецьких напрямів. Так, Ігор Абрамович розглядає соціальний та побутово-історичний контекст творчості Олександра Гнилицького періоду «Нової хвилі» та «Паризької комуни»; Олеся Авраменко досліджує творчий доробок Олексія Маркитана; Олексій Жадейко докладно описує життєвий шлях одеського художника та педагога Валерія Гегамяна, своєчасно уточнюючи біографічну фактологію та реалії культурного життя Одеси другої половини ХХ століття. До історії одеського андеграунду звертається також Дмитро Савін в роботі про нонконформізм 60–80-х та яскравого представника міського неофіційного мистецтва Олексія Ілюшина. Зауважимо, що «південна школа» в останньому числі «Сучасного мистецтва» представлена хіба не вичерпно, навіть оздоблення в православних храмах Одеси проаналізовано з точки зору візантійської традиції і сучасної технології у відповідній праці Ганни Акрідіної. На жаль, того не скажемо про Схід та Захід (однак маємо «екзотичну» розвідку Оксани Чепелик

В. Подлевський. «Лабіринт», 2017

У оформленні обкладинки використано картину О. Богомазова «В’язниця», 1914

46

artkursyv

про «український слід на Сході» та «східний слід» в мистецьких проектах українців). Щодо історії, то Євген Ігнатов і Олена КашубаВольвач послідовно досліджують творчу спадщину Михайла Врубеля й Олександра Богомазова у вітчизняних музейних та архівних колекціях. Олександр Безручко подає англійською аналіз двох лекцій Довженка, прочитаних у ВДІК у 1932 році (зазначимо, що українською мовою про ці лекції він писав давненько, в 2006-му, в тодішньому часописі «Кіно-театр», № 3–4). Розвиток українського плаката за «історичними пластами» розглядає Ольга Гладун. Маємо також нариси з історії барашівської порцеляни (Ольга Школьна) та сучасного стану українського ковальства (Світлана Роготченко). Концептуальні теоретичні аналізи подають Олена Аккаш («Сучасне українське візуальне мистецтво в категоріях теоретичної естетики») та Вікторія Бурлака («Медіа є повідомленням»). На жаль, в роботі Аккаш, де на багатьох сторінках викладено, в чому полягає «феноменологічне розуміння» художнього досвіду, практично немає

О. Гнилицький. «Маноментр», 2005

О. Гнилицький. «Без назви», 2005

власне мистецьких зразків (за винятком «людини в кальсонах» з проекту В. Сидоренка, яка з’являється в останньому абзаці). Бурлака, навпаки, вдало ілюструє розроблене Лаканом та Жижеком явище «постмедійності» проектами О. Гнилицького («Дача») та О. Тістола («Телебачення»). Нарешті, дві статті присвячено «образу жінки» в сучасному українському мистецтві: Анастасія

Гончаренко досліджує жіночі втілення в сучасній міській скульптурі, Ганна Веселовська — у просторі авангардного театру.

В. Кандинський. «Композиція VI», 1913

О. Богомазов. «Пейзажний мотив», поч. ХХ ст.

Інна Булкіна — відповідальний редактор видання «Арткурсив», науковий співробітник ІПСМ

47

арткурсив

АРТ-РИНОК:

УКРАЇНСЬКИЙ СЛІД У СВІТОВИХ ТЕНДЕНЦІЯХ Denys Belkevych. Art Market 2018: Ukrainian Trail in Global Trends The scholar summarizes the main art market trends described by international analytical companies and the media in 2018, focusing on the market’s subjects: artists, collectors, galleries, art dealers and fairs. He deals with the artists’ gender identity, art objects embracing blockchain technology, and other facets of the art scene. Describing each glo­bal trend, the author draws parallels to the Ukrainian art market, trying to establish its relevance to the local context.

48

Сьогодні глобальний арт-ринок активно опановує території для розвитку, а пошук нових художніх імен фігурує в кожному опитуванні колекціонерів як важливий чинник поповнення приватних колекцій. З огляду на це, відповідність українських митців та підприємців загальноприйнятим світовим стандартам і мінливим маркетинговим тенденціям є вкрай важливою. Окресливши основні тенденції розвитку арт-ринку в 2018 році, що зазначені в різних професійних звітах — Art Basel & UBS, TEFAF, Artprice і Art Market Monitor, спробуємо з ними співвіднести українські реалії.

роботи галерей в загальному просторі — поєднання ярмарки і коворкінгу. Одночасно з комерційним простором організовується локальний фонд, в який викуповуються кращі роботи місцевих авторів, а також підтримуються грантами окремі художники. Надалі роботи фонду очікує розміщення в міжнародних музеях. Перший проект Сіґа Cube запускається в 2019 році в Москві, де на одному майданчику буде представлено 5 місцевих і 5 міжнародних галерей. У найближчих планах швейцарця — знайти партнерів для запуску Cube у Польщі, Угорщині та Україні.

Новий формат галерей Галерейний бізнес в «чистому» форматі сьогодні у стані занепаду. У 2017–2018 роках продажі в фізичних просторах галерей склали всього 15% їхнього обігу. Інші угоди були укладені галереями на виїзних арт-ярмарках, в приватному порядку та онлайн-режимі. Кількість нових галерей, створених у 2018 році, була на 86% менше, ніж в 2008. Однак 50% всього грошового обігу в секторі зробили менше 5% галерей. Великі галереї, такі як Hauser & Wirth, оголосили готовність фінансово стимулювати молоді галереї на етапі становлення, насамперед щоб підтримати ринок сучасного мистецтва: адже варто галерейному сектору показати тріщину за підсумками року — гроші заможних клієнтів підуть в напрямку автомобілів і ювелірної продукції. А ярмарки Art Basel і Frieze, в свою чергу, повідомили про зниження вартості павільйонів для молодих галерей. Очевидне одне: в найближчі роки ми будемо спостерігати пошук галереями нових форматів продажів. Одним з перших, хто відреагував на зміни в структурі галерейних продажів, був швейцарський колекціонер і бізнесмен Улі Сіґ. У 2000-х він сприяв становленню китайського сучасного мистецтва, а сьогодні його приватне зібрання творів художників з Піднебесної оцінюється в $ 1,5 млрд. Сіґ звернув увагу на ринки країн Східної Європи: на його думку, вони найбільш перспективні з точки зору вкладень з подальшим допровадженням у міжнародний простір. Побачивши головну проблему місцевих ринків у роз’єднаності галерейної спільноти і житті за закритими дверима, він запропонував новий формат

Ярмарки як провідний формат продажів Згідно з даними Art Basel & UBS, в 2018-му році обсяг продажів мистецтва на ярмарках досяг $ 16,5 млрд., що на 6% більше, ніж у 2017-му. Частка вартості продажів, здійснених на арт-ярмарках дилерами, зросла з менш ніж 30% в 2010 році до 46%. В середньому галереї в 2018 році брали участь у чотирьох ярмарках, в порівнянні з п’ятьма ярмарками у попередні сезони. При цьому більше 25% галерей перевищили середні показники. Великі ярмарки показали високий рівень ротації галерей: 56% з них в минулому році виставлялися вперше. Організатори великих ярмарків повідомляють, що лише 5% відві дувачів є «серйозними покупцями», проте ця частка виявилася набагато більшою на невеликих локальних ярмарках з меншою кількістю відвідувачів. Зростання ярмарків в останні 2 роки вражає: від 250 в 2016 –до 375 в 2018 році. Водночас багато ярмарків, зокрема в Сингапурі і Лос-Анджелесі, змінюють час проведення, збиваючись у групи за принципом основного майданчика і сателітів. Українські галереї беруть участь у міжнародних ярмарках вкрай неоднорідно: одні регулярно й давно туди їздять, інші лише відвідують в якості VIP-гостей. За 2018 рік лише 4 галереї було представлено на ярмарках: Voloshyn Gallery, ЦЕХ, Mironova Gallery і Abramovych.art. Але варто було тільки показати незвичайний і сміливий проект, як прийшов успіх: в грудні 2018 року на ярмарку сучасного мистецтва PULSE Miami Beach павільйон Voloshyn Gallery був визнаний кращим завдяки проекту «Маркет» української художниці Жанни Кадирової.

Колишній міжнародний директор галереї РАСЕ, міжнародний представник Фонду Архіпенка Метью Стівенсон з промовою на конференції «Актуальний спадок: діяльність фондів художниківавангардистів сьогодні» в М17 (фото: Андрій Пилипець)

Voloshyn Gallery / Ж. Кадырова, проект «Маркет» Кращий стенд Gallery Pulse Miami Beach 2018 (фото: Максим Волошин)

artkursyv

Павільйон галереї Alexander Gray на ярмарку Frieze у Лос-Анжелесі, 2019

Відкриття ярмарку Frieze у Лос-Анжелесі, 2019

Відкриття ярмарку Frieze у Лос-Анжелесі, 2019

Інстаграм — кращий друг арт-дилера Арт-дилери за останні 2 роки визнані головною діючою силою ринку. 46% угод, укладених на арт-ярмарках, були проведені з колекціонерами, яких привели з собою дилери. Довідники арт-дилерів, що публікуються щорічно, налічують понад 150 тис. імен, однак 98% обігу здійснюють лише 2% дилерів. При цьому середня вартість проданих ними творів сучасного мистецтва в 2018 році склала лише $ 9,3 тис. Такі цифри хай не дивують: середня вартість проданих на арт-ярмарках робіт становить трохи менше $ 5 тис. У дилерів, які працюють на первинному ринку, в 2018 році 63% загального продажу припадало на трьох кращих художників. При цьому 42% обігу приносив один провідний художник. Власне арт-дилери своїм провідним каналом продажів в 2018 році назвали… Instagram. Витоки слід шукати двома роками раніше, коли екс-голова відділу сучасного мистецтва Christie’s, незалежний арт-дилер Брет Горві заявив, що продав через Instagram роботу Баскіа за $ 24 млн. Був створений інформаційний прецедент: Instagram з 2017 року включений аукціонними будинками і галереями в перелік найактивніших каналів зворотнього зв’язку, а художникам допомагає продавати роботи «з нуля». До слова, профіль Горві в Instagram, крім робіт на продаж, містить цитати відомих художників, фото за лаштунками арт-ринку і тексти пісень Девіда Боуї та Леонарда Коена.

з приватних колекцій в музейних зібраннях. У тому ж 2017 році спільна ініціатива кількох великих колекціонерів з Нігерії цілеспрямовано і послідовно вивела сучасне африканське мистецтво на світову арену: від виставки в Tate Modern до створення власного ярмарку 1:54 в Лондоні і Нью-Йорку. У 2018 році Bonhams підвищив кількість торгів сучасним африканським мистецтвом до 3-х на рік, а Christie’s виділив під «чорний континент» спеціальний вечір. У 2018 році в Україні було засновано український клуб колекціонерів сучасного мистецтва. Клуб відразу позиціонував себе як закрите співтовариство, при цьому маючи активну підтримку в соціальних мережах та ЗМІ: для того, щоб стати значущою подією в Україні, певний час треба побути недосяжним. Проте клуб сприяв приїзду до Києва меценатів Ludwig Muzeum з Кельна, а кожен з співзасновників зробив значущі проекти на своєму локальному рівні: на запрошення Zenko Foundation Київ відвідав куратор Центру Помпіду Ніколя ЛюччіГутников, потім галерея М17 провела конференцію

з творчості Малевича, де одним з головних спікерів став Метью Стівенсон, колишній міжнародний директор Pace Gallery, а нині приватний арт-консультант. Залишається питання: скільки проектів в 2019 році засновники Клубу зроблять під загальним брендом, а скільки під своїми власними?

Павільйон David Kordansky Gallery на ярмарку Frieze у Лос-Анджелесі, 2019

Відкриття ярмарку Frieze у Лос-Анджелесі, 2019

Чи можлива гендерна рівність? Кампанія і відповідні плани щодо президентства Хілларі Клінтон, перекреслені перемогою Дональда Трампа, породили одначе новий сплеск активної участі художників у політичному процесі. Арт-ринок США, що традиційно підтримується демократичними силами, масово допровадив до продажу роботи жінок-мисткинь. Як результат — 36% художників, котрих галереї представляли в 2018 році, були жінками. В середньому продаж робіт художників жіночої статі склали 32% річного обігу, що в півтора рази перевищує показники 5-річної давності. Проте наскільки великим був попит на «жіноче» мистецтво? Дослідження Art Basel & UBS, проведене серед 82 ярмарків і представлених

Колекціонери об’єднуються Проблема соціалізації колекціонерів завжди турбувала арт-ринок: окремі імена здійснювали гучні придбання, проте у своїй масі заможні шанувальники мистецтва залишалися непублічними і трималися відособлено. Між тим в останні кілька років з’явилося одразу кілька успішних прикладів об’єднань колекціонерів. В 2016 році у Варшаві було засновано Міжнародну асоціацію колекціонерів сучасного азійського мистецтва, серед основних завдань якої насамперед регулювання ринкових цін та спільне протистояння «мильним бульбашкам» при неохайній розкрутці окремих художників. В 2017 році Гонконгський портал CoBo активізував ініціативу CoBo Social– клубну програму для колекціонерів країн азійського континенту, що включає в себе освітні проекти, організаційну підтримку при купівлях творів мистецтва в Європі і США, а також роботу щодо розміщення предметів

49

арткурсив

Фестиваль «Burning Man», США (фото: Bob Wick, BLM)

на них 27 тис. художників, показує, що в 2018 році жінками були лише 24% виставлених художників. На первинному ринку гендерна нерівність також зростала з віком художника: 40% художниць були у віці від 15 до 39 років, від 40 до 64 років — 37%, старші за 65 років жінки становили 33%. Іншими словами, пропозиція галерей збільшилася, але загального попиту на роботи авторства жінок ринок не зустрів — насамперед через змішаність міжнародного ринку, в якому покупці з азійських країн становлять значну частину: принципи демократії та гендерної рівності там розвинені значно слабше. Між тим така політика існувала завжди: серед 10 тис. найдорожчих робіт, проданих на аукціонних торгах за останні 120 років, лише 4% складають твори жінок-художниць. Традиції «жіночої руки» в українському мистецтві існували завжди. Якщо Марія Примаченко все життя провела в Україні і була далека від європейських успіхів, то Оксана Мась останні роки працює в Іспанії і активно виставляється в Європі. Не забудьмо й про Євгенію Гапчинську, чиї янголята дивляться на покупців по всьому світу — від посуду до косметичних наборів для жіночої гігієни. Серед молодого покоління художників, які активно

50

виставляються в межах країни, більше половини — жіночої статі. На довершення, єдиний український художник, представлений в основному павільйоні Венеційської бієнале 2019 року — Жанна Кадирова. На наш погляд, причиною такої переваги є дві позиції: працелюбність і маркетингова активність. В цьому українські жінки завжди перевершували наших чоловіків. Портрет сучасного колекціонера Опитування, проведене Art Basel & UBS в середовищі колекціонерів, показує їх тотальне омолодження. Сьогодні найбільш активними покупцями стали люди, що народилися після 1980 року: за останні три сезони 69% з них придбали твори образотворчого мистецтва і 77% — предмети дизайну. Ці цифри значно перевершують купівельну активність колекціонерів старшого віку, які традиційно вважалися головною мішенню галерей і арт-дилерів. «Міленіали», як звуть цю вікову групу соціологи, також брали участь в 45% транзакцій на суму понад $ 1 млн, що підкреслює наявність у них не тільки інтересу до мистецтва, а й купівельної спроможності. Розподіл міжнародних колекціонерів за статтю склав 67% чоловіків і 33% жінок. 57% куплених

artkursyv

ними робіт належало авторству сучасних діючих художників. 28% колекціонерів після придбання предмету мистецтва вдавалися до послуг арт-дилера або галереї щодо зовнішніх консультацій з управління своєю колекцією, ще 22% зверталися за консультацією до експертів аукціонних домів. В Україні з «портретами колекціонерів» все просто і складно водночас. Всі «портрети» вітчизняних покупців відомі поіменно, а нові — виховуються розрізненими освітніми програмами. У найближчі кілька років орієнтуватися на новий клас колекціонерів нам доведеться переважно за кордоном — при складанні виїзних експозицій на арт-ярмарках. Лос-Анджелес витісняє Нью-Йорк В середині ХХ століття арт-ринок пережив дві зміни полюсів. На європейському рівні Париж поступився місцем Лондону, на американському континенті каліфорнійські галереї перемістилися до НьюЙорка. В останні роки на ринку США спостерігається зворотна тенденція: Нью-Йорк, зосередившись на розвитку великого бізнесу, перетворився на місто-аеропорт зі змішаною демографією і прискореною ротацією населення — тоді як Каліфорнія набула статусу штату, де осідають надовго: цьому сприяв розвиток Кремнієвої Долини і її технологічних компаній та розширення кіноіндустрії Голівуду. Молоде покоління бізнесменів і кіноакторів потребувало соціальної активності, яку може гарантувати колекціонування творів мистецтва. Ринок відреагував дуже швидко: в Лос-Анджелесі було масово започатковано цілорічні резиденції для молодих художників, що привернули до міста найперспективніших авторів з усього світу. У лютому 2019 року в Лос-Анджелесі відкрився філіал ярмарку Frieze, який відтепер проходитиме щорічно. Тим часом про свій запуск у столиці кіноіндустрії з 2020 року сповістив і французький ярмарок FIAC. Можна прогнозувати, що українські галереї в наступні кілька років звернуть увагу на Лос-Анджелес. Почнуть вони не з Frieze, а зі звичних сателітних ярмарків: Felix LA або Art Los Angeles Contemporary (ALAC), котрих показники відвідуваності й обігу більш ніж задовільні. Відкритим залишається питання, що буде краще презентувати місцевим колекціонерам: мистецтво з наголосом на національній айдентиці або прогресивний інтернаціональний арт? Так само з колабораціями: зазвичай прихильність американських колекціонерів підвищується, якщо заморська галерея співпрацює з кимось із американців.

Фестиваль «Burning Man», США (фото: Steve Jurvetson)

Burning Man як Нова Венеція Оголосивши про себе в 1986 році, каліфорнійський фестиваль Burning Man протягом десятиліття не мав ні оргкомітету, ні щорічної тематики. З 1999 року у фестиваля з’явився куратор, і стихійні проекти набули структурності. Однак міжнародну популярність Burning Man отримав у 2016 році, коли фестивалю приділили увагу практично всі провідні арт-видання, а видавництво TASСHEN на початку 2017 року випустило альбом Art of Burning Man з 16-річною фото-історією фестивалю. Про Венеційську бієнале ще з 1970-х років кажуть: «Побачив у Венеції — купив у Базелі», натякаючи на близьке за часом розташування обох провідних проектів — виставкового і комерційного. Адже лише протягом кількох тижнів на Art Basel продається до 30% художників, представлених на бієнале. Цілком ймовірно, що таке саме порівняння спіткатиме некомерційний Burning Man і Frieze в Лос-Анжелесі. Проте залишається головне питання: чи стануть скульптури, презентовані на Burning Man, продаватися? І якщо так — як це поєднається з ідеєю фестивалю: більшість творів мистецтва має бути спалено? Можливо, арт-дилери знайдуть нову форму продажу — скажімо, попелу або фотографій, що матимуть історичну цінність. Ймовірно, українським художникам варто урізноманітнити свої заявки, включивши каліфорнійські пляжі поряд з Венеційською затокою. Тим більше, що на відміну від бієнале Burning Man відбувається щороку. Блокчейн — новий Спаситель світу?

2018 рік був поза офіційних мас-медіа оголошений в мистецтві «роком блокчейну» — нової системи запису інформації, завдяки якій вона стає максимально надійною в зберіганні і дозволяє здійснювати миттєві транзакції з мінімумом витрат між продавцем і покупцем. Втім, про масоване впровадження блокчейну говорити передчасно: міжнародне законодавство в цій області ще має надолужити розробки програмі­ стів. В той же час найбільші компанії ринку мистецтва в 2018 році взяли технологію блокчейн на озброєння: спочатку Christie’s сповістив про партнерство з компанією Artory, заснованої Нанне Декінгом — головою наглядової ради TEFAF. Блокчейн дозволить Christie’s реєструвати провенанс при здійсненні аукціонних торгів, що в теорії зробить публічний ринок більш прозорим. В теорії — оскільки провенанс підробляється не менш активно, ніж самі предмети мистецтва. Sotheby’s, який придбав в 2016 році

Скульптурний проект Макса Хупера Шнайдера для ярмарку Frieze у Лос-Анджелесі, 2019

індекс мистецтва Mei Moses, в 2018 році інвестував у проект Codex — аналітичну платформу з оцінки арт-ринку на блокчейні. Очікується, що, об’єднавши обидві платформи, Sotheby’s отримає жаданий здавна ключ до фінансового прогнозування. Не оминули блокчейн увагою і некомерційні структури: Третьяковська галерея на початку 2019 року оголосила розміщення власної колекції в реєстрі блокчейну– в цьому їй допоможе австрійська IT-компанія RDI.Digital. Попри те, що до 40% програмістів, які працюють над створенням блокчейн-проектів у міжнародному полі, є українцями, масованої атаки вітчизняних проектів у арт-сфері доки не спостерігається. З 2017 року в Києві проводиться Blockchain Art Hackathon, результатом якого є роботи на тему сучасних технологій, зокрема з використанням інструментарію віртуальної реальності. І насамкінець — платформа менеджменту колекцій на блокчейні Artherium, засновниками якої є українські громадяни, не зустрівши підтримки у вітчизняних інвесторів, тим не менш запускається у США. Денис Белькевич

Скульптурний проект Керон Девіс для ярмарку Frieze у Лос-Анджелесі, 2019

51

арткурсив

АВАНГАРДНА КНИГА: MADE BY UKRAINIANS

Avant-Garde Books: Made by Ukrainians The article provides an overview of unique limited-edition art books created across different years and countries by artists who were directly involved in the Ukrainian avant-garde. The overview includes the “simultaneous book” by Blaise Cendrars created by Sonia Delaunay, the “futurist book” of “reinforced steel poems” by Vasily Kamensky published by Wladimir and David Burliuk brothers, Ladomir [Goodworld] by Velimir Khlebnikov, the suprematist Fairytale by El Lissitzky, and Horace’s Hymn to Bacchus, hand-written by Aleksandra Ekster.

52

Книжкове мистецтво — це самостійний вид творчості зі стійкою внутрішньою структурою і власною логікою розвитку. У своїй книзі «100 ідей, що змінили мистецтво» Майкл Берд присвячує окремий розділ історії виготовлення книг, де мимохідь згадує малотиражну книгу XX століття. Випускаючи книги лімітованим накладом або й геть в одному примірнику, авангардисти вступають у діалог із процесом еволюції друкарства — спочатку ніби хочуть обернути його назад, а потім приймають загальний вектор розвитку і якісно змінюють змістову складову. Цю взаємодію «Арткурсив» розглядає на прикладі конкретних книг, створених у різні роки та в різних країнах художниками, безпосередньо дотичними до українського авангарду. Симультанна книга. Соня Делоне «Проза про транссибірський експрес і маленьку Жанну Французьку». Автор — Блез Сандрар. 1913 рік. Париж, Éditions des Hommes Nouveaux. Наклад 60 примірників. Дивовижна книга француженки українського походження Соні Делоне була однією із перших у серії видань, що об’єднали авангардну поезію з актуальним мистецтвом. У 1913 році поет Гійом Аполлінер знайомить художницю зі своїм колегою по цеху Блезом Сандраром. Результатом цього знайомства стала унікальна поема-об’єкт «Проза про транссибірський експрес і маленьку Жанну Французьку», що вказала абсолютно новий вектор розвиткові жанру «книга художника». Блез Сандрар використовує вільний прозаїзований вірш, який пізніше набуває популярно­сті у футуристів та сюрреалістів. Він імітує рваний ритм руху потяга для опису вражень від подорожі Транссибірською магістраллю під час Російської революції 1905 року. Фінальна частина поеми вказує на два символи Парижа початку ХХ століття — Ейфелеву вежу та Велике колесо. Ці два образи разом із мапою магістралі стали єдиними фігуративними елементами візуального ряду, створеного Делоне. Художниця оформлює поему у вигляді двометрової книжки-гармошки із 22 панелей — нескінченної, як подорож Сибіром. Сукупна довжина книги (150 примірників першого тиражу, розгорнуті у повний розмір) повинна була складати 300 метрів, тобто дорівнювати висоті Ейфелевої вежі. У підсумку тираж обмежився тільки 60 екземплярами, які були про­ ілюстровані орфічними абстракціями Делоне, відтвореними в техніці пошуар (фр. «pochoir» — трафарет для малювання). Оформлення книги не можна назвати «ілюстрацією» у класичному розумінні цього слова. Роботи Делоне є скоріше візуальним еквівалентом поезії, перекладом складної нерівної ритміки слів мовою взаємодії форм і відтінків. Дослідники називають цю книгу «симультанною», оскільки її візуальне рішення спирається на висунуту подружжям Делоне теорію симультанізму, яка описує рух колірних ритмів. «Проза про транссибірський експрес» викликала сенсацію у Парижі та з великим успіхом демонструвалася на Осінньому салоні в Берліні. Яскраві геометричні форми, які використовувала Делоне, дуже вразили німецького художника Пауля Клее.

Вважається, що саме під впливом цієї книги він започатковує свій знаменитий «мозаїчний» стиль. Футуристична книга. Брати Бурлюки «Танго з коровами. Залізобетонні поеми». Автор — Василь Каменський. 1914 рік. Москва, видання Д. Д. Бурлюка — видавця 1-го журналу російських футуристів. Наклад 300 примірників.

У 1914 році український футурист Давид Бурлюк видає у Москві одну з найгарніших і найнезвичайніших книг авангарду. «Танго з коровами», відома також як «п’ятикутна книга», — це квадрат 20 х 20 см зі зрізаним верхнім кутом. Експериментальне видання «Залізобетонних поем» Василя Каменського оформили брати Володимир і Давид Бурлюки. Як і всі футуристи, Каменський займався пошуками зображальних можливостей знака, що позначилось і на оформленні книги: Бурлюки ділять сторінку на багатоярусні блоки, заповнюючи їх хаотично розташованими різнокаліберними типографськими літерами. «Танго з коровами» — це естетична вершина друкованої футуристичної книги, що прийшла на зміну більш раннім «рукописним» експериментам футуристів із використанням техніки літографії. Якщо у літографічних книгах взагалі не було типографського набору і тексти вирізалися на камені вручну, то пізніше книги публікувалися традиційним друкарським способом, а утилітарні прийоми друку використовувалися як засоби художньої виразності. Курсиви, шрифти різних гарнітур, позаалфавітні символи, поля і фактура паперу — все це слугує створенню різноманітних візуальних ефектів. В оформленні книги «Танго з коровами» Бурлюки відмовляються від суцільності тексту та прямокутної форми книжкового блоку, розташовують рядки вертикально або під кутом. Крім того, ця книга не зовсім відповідає визначенню «тиражна», оскільки замість паперу для неї використали яскраві кольорові шпалери. Художники нарізали їх довільно, без урахування малюнку — тому кожен примірник книги вийшов по-своєму унікальним. Ця практика руйнування традиційних форм регулярності та цілісності книжкового блоку позначила своєрідну межу розвитку футуристичної книги — через максимальне зближення друкарських, образотворчих та поетичних прийомів. Одночасно вона окреслила шлях переосмислення виробничої складової книги як її творчої характеристики — шлях, якого згодом здобулася наступна, конструктивістська хвиля авангарду.

artkursyv

Від футуризму до конструктивізму. Василь Єрмілов «Ладомир». Автор — Велимир Хлєбніков. 1920 рік. Харків, літографська майстерня Харківської залізниці. Наклад 50 примірників. Виданя поеми Велимира Хлєбнікова «Ладомир» в оформленні харківського художника Василя Єрмілова — це унікальний приклад перехідного етапу в розвитку авангардної книги. Вона перебуває приблизно на середині шляху від футуристичного естетства до конструктивістської прагматики. Хлєбніков написав свою поему в Харківській психіатричній лікарні, де він рятувався від призову в денікінську армію, яка зайняла місто влітку 1919 року. Вже в 1920-му «Ладомир» був виданий літографським способом, характерним для футуристів, накладом лише в 50 примірників. З виданням допоміг брат Єрмілова, який працював у літографській майстерні Харківської залізниці, а сам художник підробив підпис на дозвіл від комісара у справах друку. Весь невеликий тираж Хлєбніков відразу ж роздав своїм друзям. За легендою, більшість книг пішла на самокрутки, і до наших днів збереглося лише кілька примірників першого видання. «Рукописний» текст для літографського каменю зробив Єрмілов. В його оформленні форзацу книги ще відчувається вплив шрифтів Нарбута — хоча й у спрощеному та жвавішому вигляді. Візуальне акцентування рукописних літер, гра з різнокаліберними знаками, нелінійними рядками — все це відсилає нас до естетичних експериментів футури­с тів. Однак поліграфічна простота обкладинки книги та її рубана гарнітура демонструє майбутній почерк Єрмілова-конструктивіста та його прийдешній прорив у поліграфічному дизайні. У лаконічному вирішенні обкладинки Єрмілов дотепно обігрує схожість між неологізмом Хлєбнікова «ладомир» (світовий лад, ідеальна уявна країна, населена «творянами») і його ім’ям-псевдонімом Велимир. Ця лаконічність реалізується також в мінімалістичному поєднанні кольорів і порівняльній простоті шрифту. У всьому цьому прочитується нова книжкова естетика, що прийшла на зміну «замудруванням» візуальної поезії футуристів.

Радянська дитяча книга 1920-х років була колосальним утопічним проектом, спрямованим на формування нової людини — і «Казка» Лисицького повністю вписується у цей проект. Ще під час свого доконструктивістського періоду художник оформлював дитячі книги на ідиші для видавництва київської Культур-Ліги — в них він все ще залишався у межах фігуративного мислення, поєднуючи естетику авангарду із традиційними єврейськими зображеннями. Але «Казку» Лисицький задумує вже після переїзду до Вітебська і знайомства з Малевичем, який долучив його до візуальної мови супремати­зму. Герої книги — чорний і червоний квадрати — здійснюють конструктивну перебудову планети та відлітають у космос творити нові світи. Як вважає ряд дослідників, чорний квадрат тут символізує супрематизм (через відсилання до «Чорного квадрату» Малевича), а червоний — комунізм (через асоціацію із червоними прапорами). Цю теорію підтверджують слова самого художника: у своїй статті «Супрематизм світового будівництва» він говорить про паралельний розвиток двох революцій: політичної та естетичної. «Супрематична казка» складається всього з 12 аркушів, включно з шістьма літографованими зображеннями та чотирма смугами текстових композицій. Конструкції-споруди є смисловим центром книги, позаяк текст лише «ілюструє» їх. Земля в «Казці» має вигляд червоної кулі, на якій височіють конструктивістські споруди — проект міста майбутнього. У книзі немає нічого випадкового: всі елементи її дизайну підпорядковані єдиному задуму і несуть смислове навантаження. «Супрематичну казку» було видано в 1922 році у берлінському емігрантському видавництві «Скіфи», а після — як факсиміле (тобто без перекладу) в голандському журналі De Stijl. Цей журнал був рупором однойменної мистецької групи, яка розвивала ідеї супрематизму та конструктивізму на основі «нео­ пластицизму» Мондріана. Слідом за цим у Європі з’явилася ціла плеяда ілюстраторів дитячих книг, які перейняли естетику конструктивізму.

Рукописна книга. Олександра Екстер Супрематична книга. Ель Лисицький «Ода до Вакха». Автор — Горацій. 1937 рік. «Супрематична казка про два квадрати в шістьох Париж. Створена вручну у одному примірникуі. Яскрава і барвиста «Ода до Вакха» з’являється спорудах». Автор — Ель Лисицький. 1922 рік. Берлін, в 1937 році в Парижі. Саме там проводить останSkythen Verlag. Наклад 50 примірників. «Супрематична казка» Ель Лисицького стала ню третину свого життя українська авангардисткнигою, що найбільш радикально втілила естети- ка Олександра Екстер. У 1923 році вона їде готуваку безпредметного. Художник намагається ство- ти радянську виставку до Франції та вже не поверрити візуальну книгу, де слово переважено зобра- тається на батьківщину. На початку 1930-х Екстер женням, за допомогою універсального пластично- долучається до французької традиції виготовленго мовлення, зрозумілого всім і кожному. Не менш ня Les Livres Manuscrits — унікальних рукотворважливий також педагогічний пафос книги. За заду- них книг, де кожна сторінка завірялася підписом мом Лисицького діти, яким адресовано «Казку», по- автора. У цій галузі успішно працювали такі майсвинні засвоювати нову пластичну мову, а через неї — три як Матісс, Боннар, Дерен, Брак, Шагал. Вони нове ставлення до кольору, форми та простору. втілювали улюблений авангардистами принцип,

за яким малюнок в книзі повинен бути пластичним еквівалентом тексту. Олександра Екстер спочатку стала відомою саме як книжкова художниця: у 1907–1908 роках вона ілюструвала київський журнал «В мире искусства», і тоді ж вийшла оформлена нею книга «Лицар з Нюрнберга» Ольги Форш. Цією ж сферою діяльності й завершується її творча кар’єра: всі свої знахідки в живопису та сценографії вона реа­ лізує в рукописних книгах. Les Livres Manuscrits

виготовлялися зазвичай в єдиному примірнику — на замовлення або як подарунок. «Ода до Вакха» була задумана саме як подарунок: Екстер створила її для своєї учениці і подруги, словацької художниці Естер Шимерової. «Ода до Вакха» складається із 32 сторінок; всі її зображення і шрифти виконані звичайною гуаш­ шю. Шість строф вірша Горація Екстер розгортає у величезний світ, наповнений вакханками, наядами, сатирами, вазами, келихами та шкірами тварин. Між тим візуальні образи художниці не можна назвати ілюстрацією — в оді взагалі немає сюжетної структури. Екстер відштовхується від структурних особливостей вірша Горація, від ритму і динаміки його фраз — та втілює їх у власних колірних і композиційних рішеннях. Створена нею панорама вакхічного карнавалу відсилає нас і до ранніх кубофутуристичних експериментів художниці в сфері театральних костюмів і декорацій, і до пізніших її напрацювань у плавнішій естетиці ар-деко. Звернення Екстер до Горація — античного поета — позначає відхід авангардистів від фокусування на сучасності. В 1920–1930-х роках для багатьох європейських художників стає характерним повернення до античної спадщини: через періоди своєрідного «неокласицизму» пройшли Далі, Пікассо, де Кіріко, віщуючи повсюдний консервативний поворот в естетиці, що збігся зі зміцненням тоталітарних режимів. Книги авангардистів — як тиражні, так і рукописні — об’єднує прагнення впливати на читача як на глядача. З різною мірою радикальності така концепція взаємодії тексту та зображення простежується у всіх варіаціях авангардної книги. Такий винахід авангардистів справив величезний вплив на розвиток книжкового мистецтва. Це стосується як його тиражного сегмента, так і сфери артбука — через взаємодію із прийомами медіа-арту, паблік-арту, мейл-арту, ленд-арту та інших актуальних напрямків у мистецтві. Ксенія Білаш

53

арткурсив

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО У ПРИВАТНОМУ ПРОСТОРІ: ОСНОВНІ НАПРЯМКИ ДІЯЛЬНОСТІ

SBID UKRAINE Contemporary Art in Private Spaces: Main Lines of Work of SBID Ukraine What is SBID (the Society of British and Inter­ national Design), and what is this British foundation (or rather a platform fostering developments in the interior design industry) doing in Ukraine? The article describes the main lines of work of SBID, lists events past and present, and introduces Illia Puchka, the finalist of the Get Me 2 the Top competition and the future Ukrainian intern at the London studio Jestico + Whiles

Проект студії Наталії Большакової

54

Світло, текстура, колір, текстиль — що робить дизайн сучасним та гармонійним водночас? Як створити в оселі правильний настрій та підкреслити індивідуальність власника? Будь-який предмет інтер’єру може мати тираж у декілька тисяч екземплярів і бути єдиним і неповторним художнім витвором. Мистецтво в інтер’єрі не просто задовольняє примхи вибагливих замовників, а й розширює можливості сучасного дизайну: стимулює потенційних колекціонерів та робить сучасні арт-об’єкти доступними для кожного. Останні роки дизайн та мистецтво активно співпрацюють — досить лише згадати успішний досвід колаборації між архітекторами, дизайнерами, представниками світу мистецтва та моди, що зустрічаються у межах Design Miami / Basel, які проходять паралельно з ключовими арт-ярмарками Art Miami та Art Basel відповідно.

Сучасне мистецтво у приватному просторі — відносно новий тренд для України; перші кроки у цьому напрямку вже третій рік поспіль роблять молоді талановиті спеціалісти у межах студентського конкурсу з інтер’єрного дизайну Get Me 2 the Top Ukraine. Це виклик для амбітних дизайнерів, а ще — можливість набути важливих навичок та порад, що сприятимуть розвитку кар’єри.

Фундатор конкурсу — the Society of British and International Design (SBID): професійна організація, що здійснює акредитацію в індустрії дизайну інтер’єру як у Великій Британії, так і в усьому світі. SBID створює необхідні зв’язки між творчою (архітекторами і дизайнерами) і технічною групою (виробниками, девелоперами, інвесторами

і постачальниками). Ця платформа створена для на­ вчання, підвищення професійного рівня і офіційної акредитації архітекторів і дизайнерів — SBID розширює спектр своїх завдань в Україні до глобальних місій, серед яких: підтримка і популяризація індустрії дизайну на державному рівні з метою формування нової перспективної галузі економіки; активна участь у формуванні нової професійної громади вітчизняних дизайнерів і архітекторів; безпосередня участь у вихованні й освіті молодих фахівців; формування майбутнього покоління. Отже, основні напрями діяльності SBID: – заохочення до членства у SBID, що надає можливість акредитації українських дизайнерів інтер’єру відповідно до світових стандартів, а також страхову і кваліфікаційну підтримку професійної діяльності команд; – конкурс Get Me 2 Top: підтримка студентів-дизайнерів і архітекторів; – налаштування CPD (Continuing Professional Development), що має на меті акредитацію виробників і постачальників, які в свою чергу гарантують підготовку і освіту під час майстер-класів для дизай­ нерів-учасників SBID. У листопаді минулого року SBID Ukraine провела першу конференцію на тему «Інтер’єрний бізнес і дизайн» в Hilton Kyiv, де згадувалися такі важливі теми, як страховий поліс, авторське право і юридичне супроводження проектів. У найближчих планах SBID — відкриття платформи з працевлаштування молодих спеціалістів в Україні. На 2019 рік організація запланувала декілька ключових подій. Серед них — Meet the Buyer — одноденний нетворкінг, який об’єднає найвпливовіших

artkursyv

дизайнерів, архітекторів та кращих виробників. Цей захід буде корисним для девелоперів та представників будівельної індустрії, які прагнуть розширити свій творчий потенціал. У листопаді 2019 року відбудеться конференція на тему інтер’єрного бізнесу та дизайну. В Україні проходить безліч конференцій і лекцій з цих галузей, проте не всі організатори приділяють належну увагу бізнес-складовій. Це перша подія такого рівня, яка може змінити загальне бачення розвитку сфери в країні.

Get Me 2 the Top 2018 Минулорічні фіналісти Get Me 2 the Top вже працють в дизайн-студіях, молоді спеціалісти роблять перші кроки до відкриття власного бізнесу. Учасники конкурсу 2018 року демонстрували своє вміння та майстерність у таких номінаціях: Private Space (проект інтер’єру апартаментів у житловому комплексі Taryan Towers); Publiс Space (ідея офісного приміщення для компанії AB Games); Product Design (будь-який предмет інтер’єру з акцентом на екологічність); Universal Product Design (проект розрахований зокрема на осіб з обмеженими можливостями); Healthcare Design (концепт ідеї приміщення для оздоровчої установи); Retail Design (інтер’єр демонстраційного приміщення — showroom — для дизайнерки Лілії Пустовіт). Конкурсні категорії були сформовані в Велико­ британії партнерами конкурсу. Впродовж минулого півріччя компетентне журі ретельно вивчало роботи конкурсантів Get Me 2 the Top; згодом судді визначили фіналістів у вищевказаних категоріях. Експертами цьогорічного змагання виступають: Ванесса Брейді, Венді Андерсон, Діана Целелла, Джеймс Діллі, Саймон Вільямс, Наталія Большакова, Юлія Данілова, Катерина Соколова, Олена Добровольська, Лілія Пустовіт, Ігор Абрамович, Ніна Васадзе. У березні організатори оголосили переможців Get Me 2 the Top у 6 категоріях конкурсу, і Ванесса Брейді назвала ім’я головного переможця, який отримав спеціальний приз — піврічне стажування у Лондоні. Ілля Пучка — дизайнер, випускник ПДАБА, майбутній стажист лондонського бюро Jestico + Whiles Про конкурс я дізнався ще на 4 курсі навчання від Валерія Кузнєцова (decorkuznetsov.com). Відразу взявся до проектування інтер’єру в категорії «приватний простір», але через брак часу та досвіду не завершив почате. Наступна спроба була у 2018 році. Головна мета мого проекту — не відволікати. Від чого? Від спілкування, емоцій та простих речей, які відбуваються у кожного із нас вдома. На мою думку, у сучасному інтер’єрі найважливішою є правильна організація простору, простота та функціональність.

Цих категорій я намагався дотримуватися у своєму дизайні. Моє житло призначене для молодої пари, яка любить зустрічатися з друзями або просто проводити час разом. Квартира знаходиться в житловому комплексі Taryan Tower, який розташований в центрі Києва. Її простір поділено на дві зони: денну (активну) і зону сну (відпочинку). Квартира обладнана гостьовим санвузлом, кухнею-вітальнею та спальнею з ванною кімнатою. В квартирі немає телевізора — чорний екран замінено дивовижним видом на місто. У просторі розміщена робота сучасного українського художника Степана Рябченка «Калейдоскоп X». Перемога у конкурсі для мене — це незвичайний до­ свід. Впевнений, що у Англії на мене чекає багато нової інформації, попереду цікаві та масштабні проекти. Також це чудова можливість покращити англійську. Цікаво буде побачити життя англійців, відкрити їхню ментальність зсередини. Між українською та британською сторонами наразі опрацьовується низка проектів щодо співпраці у сфері науки та культури. Розвиток співпраці та міжнародне партнерство — важлива передумова взаємної інтеграції між країнами на політичному рівні зокрема. У осередку SBID формуються новаторські тенденції, молоді діячі платформи обмінюються досвідом, проте найголовніше — дизайнери завзято працюють з масштабними інвестиційними проектами. Важливо, що досвід українців підтримується та визнається у світі, отже вітчизняний дизайн має усі шанси підкорити міжнародну професійну спільноту.

Проект студії Наталії Большакової

Вікторія Кулікова — журналіст видання «Арткурсив»

Церемонія нагородження національного конкурсу молодих дизайнерів «Get Me 2 the Top Ukraine»

55

арткурсив

УКРАЇНСЬКІ АРТ-КОЛОНІЇ: ВИТОКИ ТА СЬОГОДЕННЯ

Ukrainian Art Colonies: Origins and the Present State In a way, this article “develops” a chapter of Michael Bird’s 100 Ideas that Changed Art that treated the formation of European art colonies in the 19th – 20th century. It describes art colonies, squats and residencies created in Ukraine from the early 20th century to the present (from Burliuk’s Chernianka through the Sedniv art residency and the Paris Commune squat).

К. Коровін. «Портрет Шаляпіна», 1911

56

Творчість — процес індивідуальний, ба навіть інтимний. Однак історія мистецтва знає чимало прикладів того, як митці, що жили та працювали пліч-о-пліч, у дружній (чи не надто) конкуренції створювали шедеври. У чудовій книзі Майкла Берда «100 ідей, що змінили мистецтво» є розділ, який присвячено формуванню європейських «художніх колоній» в XIX–XX ст. Синергію таких колаборацій Берд розглядає як один із тих чинників, що ними були зумовлені системні зміни європейського художнього процесу. Приклади, котрі наводить Берд, обмежуються Британією, Францією та Німеччиною. Заразом, на теренах України відбуваються схожі процеси формування художніх колоній — хоча, певна річ, зі своєю специфікою. Авангард: садиби та артелі Невелике село Чернянка нинішньої Херсонської області навічно прописалося на мапі авангарду відтоді, як у 1907 році управителем місцевої садиби став батько славетних (у майбутньому) братів Бурлюків. Саме там 25-річний Давид Бурлюк заснував футуристичну групу «Гілея», а маєток слугував своєрідним будинком творчості для його друзів. У різний час там жили поети Володимир Маяковський і Велимир Хлєбніков, художники Михайло Ларіонов, Наталія Гончарова, Володимир Татлін та інші. Село Чернянка стало одним із тих місць, де набув виразної форми новий художній напрям, що отримав назву «кубофутуризм». Водночас у селі Красна Поляна під Харковом постає ще одна комуна авангардистів. У 1905 році там будує садибу купець Синяков, і п’ять його доньок — сестер Синякових — перетворюють свій дім на пристанок прогресивної богеми. У 1910–1920-х роках там жили художники-авангардисти Борис Косарєв, Василь Єрмілов, Мане Кац, Володимир Бобрицький, подеколи навідувалися брати Бурлюки, поети Борис Пастернак, Велимир Хлєбніков і Микола Асєєв. Одна із сестер Синякових — Марія — і сама була художницею; вона працювала в актуальному на той період стилі неопримітивізму. Садиба у селі Вербівка, що неподалік від Черкас, стала центром єднання авангарду з народним мистецтвом. У 1900 році поміщиця Наталія Давидова створила артіль вишивальниць — для відродження традицій, що стрімко зникали. Однак незабаром традиційний репертуар збагатився сучасними мотивами: артіль очолила авангардистка Ніна ГенкеМеллер, у 1904 році до неї приєдналася Олександра Екстер. До 1916 року з артіллю встигли попрацювати Казимир Малевич, Любов Попова, Ольга Розанова, Надія Удальцова, Іван Клюн, Георгій Якулов. Авангардисти створювали абстрактні ескізи для вишивок та й самі проймалися пишнобарвними квітами народного мистецтва. Саме у вигляді української вишивки вперше постали перед публікою супрематичні композиції Малевича: у 1915 році вони потрапили на Московську виставку сучасного декоративного мистецтва, відкриття якої відбулося за місяць до знаменитої експозиції «0,10», що продемонструвала світові «Чорний квадрат». Подібна артіль існувала й у селі Скопці Київської області — саме там склався тандем авангардистки

Олександри Екстер та майстрині декоративного живопису Ганни Собачко-Шостак. Під впливом ідей сучасного мистецтва народна художниця зробила крок від традиційного розпису до декоративної графіки та із пересічної ремісниці перетворилася на зірку українського наїву. Пленер: Кримські мотиви У кінці XIX століття Крим стає чималенькою майстернею, де гуртуються пейзажисти. У 1886 році Архип Куїнджі купує ділянку землі на Південному

А. Куїнджі. «Море, Крим», 1890-і

узбережжі, біля Симеїза, щоб заснувати художню комуну. До будівництва будинків-майстерень та громадського будинку справа так і не дійшла, одначе садиба Куїнджі стала популярним осередком літньої практики для його учнів, серед яких були Костянтин Богаєвський та Микола Реріх. У 1905 році спонтанна арт-колонія виникла у Новому Місхорі: там замешкали Борис Григор’єв та Леонід Браїловський, а постійними гостями стали Сергій Судейкін, Натан Альтман та Савелій Сорін. Художники багато й плідно працювали, а згодом, у 1917–1920-х роках, організували у Ялті кілька виставок кримського мистецтва. Неподалік, на своїй знаменитій дачі «Саламбо» в Гурзуфі, в 1914–1917 роках майже невідлучно жив Костянтин Коровін, у якого часто гостювали художники Ілля Рєпін і Василь Суріков, а також Антон Чехов, Федір Шаляпін, Максим Горький, Олександр Купрін. Художники писали неосяжні простори Гурзуфа, а іноді й портрети своїх гостей. Справжньою творчою колонією став будинок Максиміліана Волошина у Коктебелі. Постійними його мешканцями були художники Кузьма ПетровВодкін, Анна Остроумова-Лєбєдєва та літератори Костянтин Бальмонт, Марина Цвєтаєва, Олександр Грін, Валерій Брюсов, Михайло Булгаков. Для усіх них дім Волошина став «вежею зі слонової кістки», де можна було зачаїтися від мирських тривог та повністю зануритися у творчість. Двері «Дому поета» були відчиненими для його друзів аж до смерті господаря у 1932 році. Після війни пленерний рух набирає обертів. Пейзаж був тим жанром, де метод соцреалізму міг

Дім М. Волошина у Коктебелі, архівна світлина

artkursyv

трактуватися досить вільно, тому радянське мистецтво досягло небачених висот у реалістичному пейзажі. У живописних місцинах постали будинки творчості: у колишньому домі Коровіна в Гурзуфі, у закарпатському Жденієво, а також у селищі Седнів поблизу Чернігова. Седнів: витоки «Нової хвилі» Пленери у Седневі розпочали свою історію у 1964 році. Це були творчі відрядження, що тривали протягом двох місяців. Їх організовував Союз художників УРСР. Впродовж 1960–1980-х років у селищі працювали Тетяна Яблонська, Микола Глущенко, Віктор Шаталін, Віра Баринова-Кулеба. Але найчастіше йдеться про останні роки існування «седнівських пленерів», а саме про виїзди 1988, 1989 та 1991 років. Ці виїзди відбувалися під керівництвом художника Тіберія Сільваші та мистецтвознавця Олександра Соловйова, котрі повністю змінили модус співпраці художників. Якщо спершу пленер передбачав головним чином етюди на природі, то тепер він збагатився серйозною освітньою програмою. Крім того, учасниками цих пленерів стали молоді художники, зокрема і студенти, що вирвалися із неволі консервативної радянської академічної школи: Олександр Гнилицький, Валерія Трубіна, Василь Цаголов, Петро Бевза, Дмитро Дуль­ фан, Анатолій Криволап, Олександр Бевза, Олександр і Сергій Животкови та інші. Пленери у Седневі діагностували збій радянської художньої системи: вони піднесли неакадемічне мистецтво на повністю офіційний рівень (остання із звітних виставок відбулася уже в Національному художньому музеї). Ці пленери стали тією точкою, де на уламках старої системи зародилося мистецтво постмодерністської «Нової хвилі». Саме там сформувалося підґрунтя двох груп, які визначатимуть розвиток українського мистецтва наступних років: «Живописний заповідник» і «Паризька комуна». Київські сквоти: «Паркомуна» і не тільки Наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років сквоти відіграли важливу роль у розвитку альтернативної художньої культури. Саме там відбувалися найважливіші творчі процеси часів перебудови. У Києві перший художній сквот з’явився влітку 1988 року, коли художники Олександр Клименко та Сергій Святченко захопили закритий на капремонт будинок №25 по вулиці Леніна (тепер — Івана Франка) та влаштували там майстерні. У 1989 році більшість мешканців сквоту переїжджають на нове місце — на вулицю Паризької комуни 18 (тепер — Михайлівська). Так зароджується легендарна «Паркомуна» — найвідоміший київський сквот. Там жили та працювали Дмитро Кавсан, Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Юрій Соломко, Василь Цаголов, Наталія Філоненко; часто навідувалися одесити Сергій Ануфрієв та Олександр Ройтбурд. Вочевидь єдиним, що концептуально поєднувало цих митців, була прихильність до естетики трансавангарду. Паркомуна проіснувала включно до 1994 року, коли у будівлі почався ремонт. Зовсім інший контингент художників захопив приміщення на Великій Житомирській 25: у 1992 році там влаштовує майстерню Андрій Зяблюк, до якого

Олександр Друганов, Максим Мамсиков, Олег Голосій, Руф Маклеланн, Юрій Соломко, Павло Керестей у сквоті на Паризькій комуні. Початок 1990-х. Світлина О. Друганова

з часом приєднуються Едуард Бєльський, Дмитро Корсунь, Владислав Шерешевський, Матвій Вайсберг, Євген Дерев’янко, Петро Бевза та інші. У 1997 році там відкривається виставкова зала «БЖ», де можна було подивитися роботи жителів сквоту. У 1999 році споруду закривають на ремонт, а більшість мешканців переїжджають в орендовані приміщення колишнього гуртожитку на вулиці Лук’янівській. Ще один художній осередок знаходився по вулиці Софіївській, де на першому поверсі занедбаного будинку була майстерня Арсена Савадова та Григорія Сенченка. На другому поверсі того ж будинку оселився Ілля Чічкан, а поряд — Ілля Ісупов, там само працював у своїй майстерні Павло Керестей. По сусідству, на вулиці Ірининській, розташувалися майстерні Кирила Проценка, Максима Мамсикова, Тетяни Галочкіної. Київські сквоти були місцем абсолютної свободи та радикальних експериментів. Там збиралася яскрава «контркультурна» тусівка художників, що сформували «Нову хвилю» українського мистецтва.

BIRUCHIY: фабрика актуального мистецтва У двотисячні традицію пленерів як своєрідних фаб­рик актуальних художніх практик переймає міжнародний симпозіум сучасного мистецтва BIRUCHIY. Із 2006 року на острові Бірючий в Азовському морі відбуваються осінні (а згодом — і весняні) арт-пленери. Художники живуть на місцевій базі відпочинку або у дерев’яних будиночках, і там же, на стінах, вивішують готові роботи, коли сезон завершується. Кожен сезон присвячено конкретній темі, котру обирає куратор. Творча лабораторія на Бірючому супроводжується серйозною навчальною програмою: у 2018 році у ній брали участь Чечілія Гуіда (кураторка, професорка історії сучасного мистецтва міланської Академії Брери) та Франко Ариаудо (італійський художник). Серед митців, що відвідали Бірючий-2018, були Володимир Будніков, Артем Волокітін, Жанна Кадирова, Юрій Коваль, Настя Лойко, Олекса Манн, Аліна Якубенко, Альбіна Ялоза. В останні роки Бірючий приваблює і колекціонерів: роботи художників навпрямки з азовського узбережжя потрапляють до приватних колекцій поціновувачів сучасного мистецтва.

Арт-група PRAVA RADOST, інсталяція, Бірючий, 2016

Резиденції: локальний контекст Арт-резиденція — це формат співпраці художників, який в останнє десятиліття набуває популярності по всьому світові. Приїжджаючи жити і працювати у нове місце, художники сповнюються локальним контекстом, зі свого боку його збагачуючи. Як і сторіччя тому, маленькі поселення стають помітними культурними осередками на мапі країни. В Україні подібний формат лише набирає обертів. Першою українською резиденцією можна вважати проект мисткині Алевтини Кахідзе: у 2008 році вона організувала простір для роботи іноземних художників у невеличкому селі Музичі під Києвом. Від 2010 року працює резиденція у селищі Великий Перевіз (Полтавська область), котру організували художники Тамара та Олександр Бабаки. Ідея цього проекту — започаткувати наступництво від славетних художників початку ХХ сторіччя, які працювали у цій місцевості (Петро Костирко, Федір і Василь Кричевські). У 2012 році відкрилася програма резиденцій по обміну «Харків — Кошице», яку організувала Харківська муніципальна галерея. У межах програми українські митці вивчають локальні тенденції Словаччини, а словаки — України. Ще одна резиденція відкрилася у 2014 році в Івано-Франківську, на базі організації «Тепле місто», котра займається стратегіями розвитку локального культурного ландшафту. Цими прикладами, звісно, перелік українських резиденцій не вичерпано: ця форма арт-співпраці поширюється і стає важливим етапом для професійної кар’єри багатьох молодих художників. За сто років свого розвитку історія українських арт-колоній проходить повне коло. Вона постає із особистих ініціатив окремих художників або меценатів — як було із гуртками авангардистів, садибами-майстернями та маєтками живописців у Криму, де збиралося коло друзів та приятелів. Підґрунтям подібних творчих кооперацій ставали насамперед особисті контакти їх учасників, і часто вони поєднували не тільки художників, а й літераторів, музикантів. У Радянському Союзі функцію організатора арт-колоній — у формі будинків творчості — взяла на себе держава, а товариство, що їх відвідувало, було виключно професійним. Із розпадом СРСР колонії трансформувалися у сквоти, де, на базі все ще державних приміщень, утворюються неформальні творчі кластери. І, нарешті, у 2000-х роках повертається формат особистих ініціатив художників, кураторів і меценатів (арт-резиденції) — зберігаючи, одначе, суто професійну орієнтованість. І, якщо історія не подарує несподіванок, попереду на нас чекає інтеграція українських арт-резиденцій у глобальні структури паралельно із подальшою децентралізацією осередків культури всередині країни. Ксенія Білаш

Підсумкова виставка резиденції «Великий перевіз», 2012

57

Письменник — ворог усього світу. Шарль Бодлер

The man of letters is the enemy of the world.

Charles Baudelaire