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Guatemala, viernes 9 de diciembre de 2016

Méndez

Editorial

Narrativ

Coyoacán es un barrio emblemático al sur de la Ciudad de México, pues contiene símbolos que hacen referencia a hechos que moldearon el rostro mestizo de esa hermana República.

En homenaje a los 130 años del nacimiento del muralista Diego Rivera, cuya imagen ocupa nuestra portada,

ice la investigadora Aida Toledo que la narrativa de Méndez Vides (Antigua Guatemala, 1956) se caracteriza, principalmente, por una lúcida e intensa brevedad.

En este nuevo libro de ficciones nos ofrece visiones cotidianas encarnadas por personajes que pueden ser localizados en ciudades como la de Guatemala y su periferia, en fuertes contrastes entre lo moderno y lo postmoderno.

Sin embargo, el lector que se encuentre con estas páginas notará que igualmente pudieran aparecer en otros contextos culturales de Latinoamérica, ya que es en el actuar de estos personajes donde Méndez Vides va definiendo, muy sutilmente y con gran maestria, una manera de vivir latinoamericana, dentro del contexto globalizado del mundo de hoy.

Es indudable que una atenta lectura de estas narracciones le permitirá a quien se atreva, apreciar las implicaciones sociales y culturales en las que nos debatimos con pasos desdibujados hacial el final de la segunda década del siglo XXI.

mencionaremos dos de estos espacios simbólicos: la Casa Colorada o de la Malinche y la Casa Azul de Frida Kahlo; la primera, habitada por la pintora guatemalteca Rina Lazo que fue ayudante de Rivera, y la segunda convertida en uno de los museos más visitados de esa ciudad.

Hace años alguien descubrió en el muro exterior de la iglesia del Carmen, situada en el parque central de Coyoacán, una mancha extensa que sugería la imagen de la Virgen de Guadalupe. Profanos y devotos hicieron romería en ese entonces. Un día, junto a la mancha apareció un graffiti que decía “Diego no existe” y firmaba “Dios”, en alusión a un texto que Rivera pintó en un fresco: “Dios no existe. Diego”.

Lo cierto es que México inventó a Diego y este con sus murales devolvió el gesto. Porque México es una invención. Una invención del tiempo y de su gente. México creó y fue creado. Así de simple. Así nació México: de un pacto entre Dios y Diego.

DIRECTORIO Director General: Héctor Salvatierra Subdirector General Técnico: Rodrigo Carrillo Edición: Otoniel Martínez Diseño Gráfico: Héctor Estrada Digitalización: Boris Molina Biblioteca de la Tipografía Nacional: Thelma Mayén Hemeroteca del Diario de Centro América: Álvaro Hernández

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z Vides

va breve ISBN: 978-99939-965-0-7

Cuento 162

Celebración de la fantasía Fue a la entrada del pueblo de Ollantaytambo, cerca de Cuzco. Yo me había despedido de un grupo de turistas y estaba solo, mirando de lejos las ruinas de piedra, cuando un niño del lugar, enclenque, haraposo, se acercó a pedirme que le regalara una lapicera. No podía darle la lapicera que tenía, porque la estaba usando en no sé qué aburridas anotaciones, pero le ofrecí dibujarle un cerdito en la mano.

Súbitamente, se corrió la voz. De buenas a primeras me encontré rodeado de un enjambre de niños que exigían, a grito pelado, que yo les dibujara bichos en sus manitas cuarteadas de mugre y frío, pieles de cuero quemado: había quien quería un cóndor y quien una serpiente, otros preferían loritos o lechuzas y no faltaban los que pedían un fantasma o un dragón.

Y entonces, en medio de aquel alboroto, un

lería

elson Mandela El 5 de diciembre de 2013, Nelson Mandela (Madiba), el primer gobernante negro de Sudáfrica y héroe de la lucha contra el apartheid, murió a los 95 años de edad a causa de una infección pulmonar recurrente. El anuncio fue hecho por el presidente del país, Jacob Zuma.

desamparadito que no alzaba más de un metro del suelo me mostró un reloj dibujado con tinta negra en su muñeca: -Me lo mandó un tío mío, que vive en Lima -dijo.

-Y ¿anda bien? -le pregunté.

-Atrasa un poco -reconoció.

Eduardo Galeano/ Uruguay

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Abecedario

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El reverso escabroso de la Ilustración El historiador Gonzalo Pontón publica La lucha por la desigualdad, un ambicioso ensayo en el que revela el lado más oscuro que esconde el Siglo de las Luces.

Fotos. Archivo

Daniel Arjona* a Ilustración siempre tuvo buena prensa, pese a ocasionales aguafiestas. Su leyenda resumida dice más o menos así: un puñado de intelectuales europeos divulgaron en el siglo XVIII el uso de la razón, la práctica de la tolerancia y la pasión por la libertad y la humanidad, provocando una auténtica “revolución de las mentes”.

L a s idea s de Volt a i re, Mont es quieu, Hume, Diderot o Rousseau cortarían así la hierba bajo los pies de la ignorancia, la tradición y el poder absoluto, extendiendo una brillante alfombra hacia el futuro, que se empaparía, obligatoriamente, de la sangre de los tiranos caídos en las revoluciones que estaban por venir.

Solo unos pocos detractores, como el reaccionario Joseph de Maistre o, más tarde, la marxista Escuela de Fráncfort, advirtieron que aquella imponente “Razón desnuda” iba a provocar un cataclismo irreparable.

Con más fundamento, serenidad y el tesoro de materiales reunidos tras una década de trabajo, Gonzalo Pontón (Barcelona, 1944) ha acometido con nuevos bríos la labor de zapa de la

Ilustración, un mito insostenible cuya finalidad habría consistido en amparar intelectualmente la gestación de una desigualdad social radical sobre cuyas ruinas se alzó el capitalismo moderno. Lo cuenta en La lucha por la desigualdad: una historia del mundo occidental en el siglo XVIII (Pasado & Presente, 2016), un originalísimo y ambicioso ensayo en el que, como un Hobsbawm en sus mejores años, desvela el reverso tenebroso del mito de la Ilustración Pontón ha esperado medio siglo de trabajo como editor, con más de dos mil títulos publicados a sus espaldas, para presentar ahora esta obra monumental sobre la gran transición del mundo occidental ocurrida en el Siglo de las Luces. ¿Por qué hemos tenido que esperar hasta ahora para descubrir su faceta de ensayista de larga distancia?

Yo he seguido la advertencia de Gaston Gallimard y no he escrito mientras ejercía como editor. Pero cuando mis socios de Planeta decidieron que debía jubilarme de Crítica al cumplir los 65 años, tuve que estar 2 años alejado del mundo editorial por imposiciones contractuales. Entonces decidí ponerme a escribir. Luego, cuando fundé la nueva editorial Pasado & Pre-

sente, en 2011, seguí escribiendo hasta terminar el libro.

Se atreve además en su estreno a demoler el mito que presenta al siglo XVIII como el generador de nuestros mejores ideales civilizatorios y de progreso...

Dos siglos y medio con un relato sin fisuras sobre lo que llamamos Ilustración es sospechoso: los manuales se han ido copiando unos de otros desde la primera narración standard, sin que se haya producido una revisión analítica y crítica que solo se puede hacer acudiendo a las fuentes; es decir, a las propias obras, escritos y correspondencia de los autores europeos del siglo XVIII y en sus propias lenguas. Es lo que yo he hecho, no para combatir a los ilustrados, que eran gentes de su tiempo y estaban comprometidos con él, sino para mostrar que el mito edificado durante el siglo XIX y continuado en el XX no responde a la realidad.

El corazón del libro es una de las dianas predilectas de la historiografía: los orígenes del capitalismo.

La escuela digamos liberal de-

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El editor Gonzalo Pontón, autor del ensayo.

fiende el auge de la innovación en libertad. Y una especie de tercera vía (Acemoglu y Robinson) señala a la forja de mejores instituciones. ¿Qué salva y qué critica de todas estas versiones?

Los inicios del capitalismo industrial, es decir, las manufacturas, son obra de una nueva clase social, la burguesía, que trata de desmontar las instituciones económicas, políticas y sociales del antiguo régimen para poder dirigirlas hacia lo que Adam Smith calificó como el único propósito y objetivo de la producción: el consumo.

Ya no se tratará del consumo de lujo de eclesiásticos y aristócratas, sino del consumo de las clases medias, y se organizará la fuerza de trabajo que se ha reunido con la revolución agrícola y el desmantelamiento de los gremios en un proletariado cautivo para la producción más o menos en serie a partir de la división del trabajo y de la aplicación del vapor a las máquinas de hilar o del coque a la producción de hierro.

El enorme salto en la desigualdad relativa que se crea con este modelo de producción para el consumo llegará hasta nuestros días y las clases subalternas solo podrán participar de él en unos pocos años anteriores a la Primera Guerra Mundial y durante la “edad dorada” que sigue a la Segunda Guerra y que se truncará, de nuevo, en 1973 con la crisis del petróleo.

Oriente no estaba interesado en seguir el modelo capitalista iniciado por Gran Bretaña.

No quería supeditar su vida al consumo La revolución industrial y el capitalismo nacen en Occidente y poco después Occidente domina el mundo. Y este es otro debate fundamental. ¿Por qué? ¿Cuál fue la peculiaridad competitiva crucial?

Se ha escrito mucho sobre esto. En síntesis, puedo decir que el mundo oriental no estaba interesado en seguir el modelo capitalista-industrial iniciado por Gran Bretaña. No querían

supeditar su vida al consumo y eliminar de ella el tiempo para la educación, la cultura o el ocio.

El fundamento del “progreso” europeo es el comercio y tiene su origen en la edad de oro de las Provincias Unidas en el siglo XVII, sustituidas más tarde por Gran Bretaña, que crea las condiciones para vender sus productos a todo el mundo, directamente, indirectamente o por la fuerza de su armada, la mayor flota de guerra del mundo. Las guerras del opio en China, o las grandes mortandades de la India son consecuencia directa de los negocios británicos.

Pone el dedo en la llaga de la desigualdad: lo que ocurre en el siglo XVIII es que se plantan las semillas de una desigualdad occidental que ya no dejará de crecer hasta hoy. ¿Cuál es el fallo de sistema, el error en el genoma capitalista original que propicia la desigualdad?

No hay ningún error en el genoma capitalista original: la desigualdad es una condición sine qua non del capitalismo, tan constitutiva de él como lo pueda ser la función defecatoria en los organismos vivientes. Lo entendieron perfectamente los intelectuales del siglo XVIII: “El género humano no puede subsistir sin que haya una infinidad de hombres útiles que no posean absolutamente nada”, decía Voltaire. Y Adam Smith añadía que en una sociedad civilizada “los pobres proveen para ellos mismos y para el enorme lujo de sus superiores”.

Presta especial atención a los movimientos de resistencia a la nueva situación que inaugura la Revolución Francesa y a la que siguen toda la larga serie de revoluciones posteriores. En su libro, en la línea de Thompson, las explicas como el choque entre “una innovadora economía de mercado” y “la economía tradicional de la gente”. ¿La revolución sería así,

Un retrato del siglo XVIII occidental.

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iernes de alguna forma, una respuesta reaccionaria a la más radical fuerza progresista, el capitalismo?

No; en absoluto: la Revolución F rancesa está controlada en todo momento por la burguesía. Cuando los campesinos acomodados y los mercaderes y tenderos de las ciudades consigan su objetivo (acabar con el régimen señorial), frenarán la revolución y reaccionarán desmantelando el gobierno de la Montaña que quería ir más lejos en la búsqueda de la igualdad. Se redactará entonces la Constitución del año III, que eleva a valores supremos la libertad y la propiedad, y ya no se volverá a hablar de igualdad ni de fraternidad. ¿Cuál es el papel de España en la trama de acontecimientos del XVIII? Afirma que no fue precisamente protagonista...

España está “a 10 mil leguas de Europa”, como escribe Marchena. Es todavía un país feudal, dependiente de la tierra (y de la plata americana), sin mercado nacional, sin comercio y sin industria. No hay ninguna burguesía que pueda luchar contra el antiguo régimen; eso no sucederá hasta bien entrado el siglo XIX. Los intelectuales de ese tiempo son, en líneas generales, cavernícolas nacionalcatólicos. La burguesía necesitaba referentes doctrinales que sancionaran su acceso al poder: necesitaba la complicidad de los intelectuales.

La tesis más polémica de su libro dice que nuestra idolatrada Ilustración sirvió de justificación intelectual a un sistema manifiestamente desigual e injusto. ¿Cómo funcionó exactamente aquella “operación” y hasta qué punto fueron conscientes los ilustrados de lo que estaban haciendo?

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Es un dato histórico que la cultura dominante en una época determinada es la cultura de la clase dominante. La burguesía en desarrollo confiaba en su riqueza para conseguir poder político, pero en la medida en que aún estaba excluida de la dirección del Estado, tenía que dotarse de un marco identitario en el que cooptar a los miembros más proclives de los primeros estados y a la intelligentsia en un proyecto común.

Pero además de crear el marco, había que crear nuevas instituciones o colonizar las existentes para establecer un espacio de socialización, “una bolsa de valores burgueses” y un foro de intercambio de los viejos activos feudales por los nuevos del dinero: un acaparamiento de oportunidades y una opinión pública favorable a su proyecto.

Para ello, la burguesía necesitaba referentes doctrinales que sancionaran la transferencia del poder político sin que se alterara el orden natural de las cosas; es decir, necesitaba la complicidad de los intelectuales para que le dieran cobertura en su lucha por la desigualdad.

Tal vez un obrero industrial del XIX vivía en una sociedad más desigual que un campesino feudal del XIII, pero los teóricos liberales defienden que, si bien es cierto que el capitalismo parece al principio el Salvaje Oeste, con el tiempo la historia demuestra que permite el surgimiento de clases medias prósperas como nunca han existido.

Primero en Ocidente, pero luego también en China, India o Brasil. ¿Hasta qué punto es peligroso que la desigualdad haya vuelto a crecer con la última crisis si el acceso a todos los elementos para una “vida buena” (sanidad, educación,

Grabado de un taller de impresión publicado en la Enciclopedia de Diderot (s. XVIII)

consumo) siguen estando ampliamente generalizados?

Lo que usted cita, de algún modo, es la famosa curva de Kuznets, una U invertida que se utilizó durante la guerra fría para explicar que al principio hay una enorme desigualdad en el capitalismo, pero que luego se modera y cae. En realidad, la historia económica ha mostrado que la famosa curva solo era una recta.

Que existan clases medias prósperas es una condición del capitalismo: sin ellas no habría consumo y el sistema se colapsaría. Hacen muy bien los liberales en defender eso. Pero ellos mismos están ahora profundamente preocupados por el brutal incremento de la desigualdad.

La directora del FMI ya ha explicado que la desigualdad es un peligro para el capitalismo porque la gente está consumiendo menos, y eso ha activado todas las alertas.

La victoria de Trump ha dado alas al discurso populista cada vez más extendido en el mundo que habla de la venganza de los perdedores de la globalización. Y sin embargo en realidad Clinton lo ha aventajado en centenares de miles de votos... ¿Cuál es la fuerza real de esos “perdedores” y qué alteraciones futuras podrían provocar?

No puedo decir nada sobre el futuro, pero el triunfo de Trump en las elecciones americanas no me parece que vaya a cambiar en nada el despeñadero actual hacia la desigualdad más extrema en todo el mundo. El señor Trump es una hechura del capitalismo, como la señora Clinton o, antes, el señor Bush, y defenderá lo mejor que sepa y pueda a su clase. Ya lo dijo el multimillonario Warren Buffett: “Pues claro que existe la lucha de clases, lo que pasa es que la mía es la que va ganando”. * El Confidencial

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Gavetas

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Hemeroteca del Diario de Centro América

Carlos J. Finlay DCA, 2 de diciembre de 1933.- Hijo de un médico inglés residente en Cuba y de madre española, nació el 3 de diciembre de 1833, cuando Cuba formaba parte del reino de España.

A la edad de 11 años, lo enviaron a estudiar a Le Havre, en Francia de donde volvió definitivamente a la isla en 1851.

Debido a sus aportes en el descubrimiento de los mecanismos de transmisión de la fiebre amarilla, el jefe de Estado guatemalteco decretó la colocación de un busto suyo en el Paraninfo de la Facultad de Ciencias Médicas, modelado por el artista Rafael Yela Gunther.

En 1918, una epidemia de fiebre amarilla azotó la región del Pacífico guatemalteco y fue al entonces coronel Jorge Ubico al que se le encomendó cubrir la emergencia.

En cumplimiento de lo dispuesto por el supremo Gobierno, se ha editado un libro en el cual se esbozan claramente los trabajos preliminares del ilustre hijo de Camagüey, cuyo centenario celebran los centros científicos del mundo.

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Reporte en V

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Niña consigue generar en renovable con solo 5 dól

Maanasa Mendu construyó Harvest, un instrumento casero que transforma las vibraciones naturales en energía utilizable. Fue premiada como la mejor científica joven de Estados Unidos por su capacidad por desarrollar energía limpia a bajo costo.

Infobae

aanasa Mendu quería desarrollar un sistema de iluminación que pudiera solucionar un problema que padece cada verano que visita la India, donde vive su familia. En sus vacaciones debe aprender a convivir con apagones sistemáticos, una calamidad que la inspiró.

“Lo que realmente me motivó a participar en este concurso fue la idea de crear un aparato que pudiera impactar al mundo”, reconoció luego de estipular que una quinta parte de la población mundial vive en una oscuridad permanente.

Maanasa Mendu inventó la forma de generar energía limpia con apenas 5 dólares. Originaria de la localidad de Ohio, con solo 13 años se ha convertido en la estadounidense más joven en desarrollar energía renovable. Su proeza se potencia por los costos de producir esta energía solar y eólica.

Un prototipo rudimentario

Harvest (Cosecha, en inglés) es el nombre del ingenioso aparato que funciona mediante celdas solares, instrumentos capaces de traducir los efectos de la precipitación, el viento y el sol en obtener energía. “El dispositivo captura la energía que está constantemente disponible en nuestro entorno, como energía vibratoria generada por el viento, para generar energía limpia”, reveló la joven.

El dispositivo se inspiró en el mecanismo natural de las plantas. Su estructura es ciertamente rudimentaria, pero lo suficientemente eficiente para producir energía renovable de bajo costo, con una mecánica de desarrollo muy económico. Mediante las “hojas solares” y un material piezoeléctrico transforma las vibraciones en energía utilizable.

Mendu construyó el prototipo que reproduce su conocimiento científico y voluntad ecológica con objetos que tenía disponibles en su hogar.

Al principio su intención fue atrapar únicamente la energía eólica, pero por sugerencia de la ingeniera Margaux Mitera, su mentora, supo que también podría aprovechar cualquier tipo de energía natural que interactuara con su descubrimiento.

Su idea nació de los apagones frecuentes en India, donde vive su familia.

Los ganadores del Discovery Education 3M Young Scientist 2016: Amelia Day, Rohan Wagh, Maanasa Mendu y Kaien Yang.

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energía lares

Fotos: Archivo

Plantación de banano en Ecuador.

Bioenergía de plátano UPM

La creadora recibió el título de Top Young Scientist , un galardón que recompensa con 25 mil dólares a los jóvenes científicos más emprendedores y obstinados.

La energía vibratoria es una ramificación del compromiso ecológico de hacer renovables las fuentes de energía actuales, una metodología que promete contrarrestar los problemas de abastecimiento energético a largo plazo.

Con el premio ganado en el concurso de jóvenes talentos científicos estadounidenses, Maanasa Mendu está planificando mejoras en el desarrollo del producto para que su invento pueda convertirse en una realidad comercializable. Desde la más genuina inspiración, la inventora pretende aplicar la ciencia, el pensamiento crítico y la creatividad para resolver problemas del mundo real.

Lo vivió en India, en cada visita a su familia. Concibió “la idea de crear un aparato que pudiera impactar al mundo” e ideó el Harvest, un instrumento para generar energía renovable con tal solo cinco dólares.

Investigadores del grupo de Agroenergética de la Universidad Politécnica de Madrid, con la ayuda de sistemas de información geográfica, han llevado a cabo un estudio para evaluar el potencial de la biomasa residual del plátano producido en la provincia de El Oro, en Ecuador, que produce el 29 por ciento de las exportaciones de la región.

Los resultados, que se publicaron en la revista Waste and Biomass Valorization, indican que con la utilización de este tipo de residuos se podría cubrir el 55 por ciento de la demanda eléctrica de esa provincia y el 10 por ciento de la demanda de bioetanol de todo el país.

El plátano es uno de los cultivos más importantes en el mundo. En 2013 se produjeron 106 millones de toneladas y la mayoría de la producción se concentró en dos continentes: Asia (57 por ciento) y América (26 por ciento), pero se le conoce y consume en todo el mundo por su disponibilidad a lo largo de todo el año. Se trata de un cultivo tropical, herbáceo y perenne, de la familia de las Musáceas, que genera un racimo una sola vez en su vida. En la cosecha se corta la planta, generándose como residuos lignocelulósicos el tallo y las hojas.

Una vez que el racimo llega a la planta de empaquetado se genera otro residuo, el raquis del racimo. La relación entre residuo y producto de plátano es de 2 a1. Los residuos se dejan sobre el suelo o se llevan a vertederos a cielo abierto. En el primer caso, contribuyen a mantener la humedad del suelo y aportar materia orgánica, pero suponen un riesgo potencial de diseminación de enfermedades, y en ambos casos se generan gases de efecto invernadero al descomponerse.

Además, se genera otro residuo, que es el fruto descartado que no ha logrado alcanzar los estándares de calidad para venta y

exportación. El índice de rechazo puede variar entre el 8 y el 20 por ciento. Este residuo sirve para alimentación animal, pero la mayoría de los productores prefieren dejarlo descomponerse al aire libre por razones económicas.

El muestreo y levantamiento de datos se realizó en campo, en la provincia, para determinar la relación entre residuo y producto, y la composición química de la biomasa y su poder calorífico inferior se estudió en laboratorio.

Con toda esta información se determinó que este país sudamericano cuenta con 224 mil 137 hectáreas dedicadas al cultivo, de las cuales 59 mil 914 se encuentran concentradas en la zona noroccidental de la mencionada provincia. Al estar los cultivos reunidos en una zona se facilita el potencial emplazamiento de plantas de transformación. A través de información secundaria se estimó que el transporte de la biomasa es viable hasta una distancia máxima de 20 km, pudiéndose determinar así el área aprovechable.

Los resultados del estudio muestran que el área potencial aprovechable sería de 38 mil 604 hectáreas, que generarían 190 mil 102 toneladas al año de plátano descartado (materia fresca) y 198 mil 602 de biomasa lignocelulósica (materia seca). Con esto se podría llegar a producir 19 millones de litros de bioetanol, y la potencia instalada de las dos plantas eléctricas podría llegar a 18 megavatios.

En opinión de los investigadores, “si esto llegara a materializarse se podría cubrir el 55 por ciento de demanda eléctrica de la provincia de El Oro y el 10 de la demanda de bioetanol de Ecuador. Además, contribuiría a diversificar la matriz energética del país, generaría puestos de trabajo, dinamizaría la economía local y contribuiría al desarrollo rural, siendo estas algunas de las premisas de la bioenergía y la bioeconomía”.

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Contando el tiempo

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El origen de la escritura BBC* on 32 trazos que se repiten, una y otra vez, en las paredes de cuevas de toda Europa. Registros simples, apenas líneas en zigzag, puntos, triángulos inacabados, cruces torcidas o lo que a simple vista podrían ser figuras geométricas desprolijas.

Pero no son un trabajo de apuro o la creación de un dibujante torpe: los científicos creen que, en conjunto, constituyen el código de escritura más antiguo del que se tenga registro.

Y son el desvelo de una paleoantropóloga de la Universidad de Victoria, en Canadá, que está detrás de un inédito estudio del arte rupestre del Paleolítico. “Me interesan los grandes patrones, las posibles interconexiones entre dibujos y regiones, y eso solo lo podemos estudiar a gran escala”, dice.

Dibujos ignorados

El alcance geográfico del proyecto es ciertamente ambicioso: abarca más de 350 yacimientos arqueológicos, “lo cual no es tanto si se tiene en cuenta que son 30 mil años de historia”. Pero, además, implica posar la mirada en lo que muchos otros científicos han pasado por alto antes.

La paleoantropóloga canadiense no está interesada en esas figuras más atractivas -los bisontes, las escenas de caza, las representaciones claramente antropomórficas-, sino en escudriñar esos registros que han sido catalogados de “geométricos”, por falta de un término más apropiado. “Son los dibujos descuidados, ignorados”, se ríe.

Los “dibujos ignorados” están allí desde la Edad de Piedra, hace 10 mil a 40 mil años, y

representan parte de uno de los legados artísticos más antiguos del mundo, en la fase final del último período glacial en Europa (por eso se lo llama también arte de la Era del Hielo).

Silenciosos e inexplorados, podrían estar hablándonos de “un cambio fundamental en las habilidades mentales de nuestros ancestros”, dice Von Petzinger: la capacidad de articular un código, la misma que se requiere para desarrollar una escritura como hizo luego el hombre moderno.

Ninguna novedad

“Pero los inventarios (que arman los paleontólogos cuando llegan a estudiar una nueva cueva) ni siquiera decían qué tipo de signos son, los consideran secundarios y no había manera de compararlos”.

Así fue que, hace tres años, la científica se embarcó en un viaje por los fondos subterráneos, en compañía de su marido, fotógrafo. Allí pasan la mayor parte de sus días, hasta que “emergen de las cuevas” por la noche, según expresa.

En total, 52 cuevas, en muchos casos de acceso dificilísimo por las condiciones geográficas o porque están en manos privadas. Como El Portillo, Santián o Las Chimeneas, en España, y Niaux y Marsoulas, en Francia, más otras en Italia y Portugal. La mayoría, sin la popularidad de las cuevas más “mediáticas”, como Chauvet o Altamira.

“Y en muchas cuevas incluso encontramos nuevo arte, que no había sido descubierto antes”, apunta Von Petzinger. “Como no tienen el atractivo obvio de las figuraciones, nadie se encargó de registrar estos trazos. Cuando empezamos a hacerlo, vimos que se repiten, que hay un patrón”.

Los fueron catalogando meticulosamente hasta extraer una suerte de repertorio que se

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más temprano de escritura: un “primer código humano” inscrito sobre las rocas de las cuevas.

Lo radical del descubrimiento, confirman los expertos, es que revela las habilidades básicas que se requieren para crear un sistema de escritura: la capacidad de abstracción, el registro de marcas gráficas, un sofisticado uso de símbolos.

“En un sentido general, se puede decir que los sistemas gráficos desarrollados en Europa en la Edad de Hielo son predecesores de los sistemas de escritura que vendrían después. No porque el símbolo tal de esa época luego esté relacionado con el símbolo cual en una etapa posterior, sino en el sentido de que son códigos”.

Emojis prehistóricos

La investigadora ha logrado establecer similitudes en símbolos que se repiten en cuevas distantes, por lo que descarta que esto sea mera coincidencia.

reitera sobre las piedras aquí y allá: 32 símbolos, en total. “Lo que es realmente interesante es que son tan específicos que cada uno es muy diferente del otro; e incluso los más inusuales se repiten (en otras cuevas) de manera idéntica. Las posibilidades de que eso sea una coincidencia son bien pocas”, señala la experta. Lo que esto significa, en otras palabras, es que estaríamos en presencia de un código, preestablecido y compartido por distintos grupos del Paleolítico. También sugiere, dice la paleontóloga, que existían conexiones entre lugares remotos en esa era prehistórica.

Un código, pero ¿qué significa?

“Sabemos que en Europa había una activa red de intercambio, y esto nos da una señal de cuán sofisticada era su estructura social”, dice la científica, que hace unos meses publicó un libro con sus hallazgos ( The First Signs: Unlocking the mysteries of the world’s oldest symbols, en inglés).

Como cualquier científico curioso, a Von Petzinger le encantaría leer detrás de los trazos

para encontrar sus significados. Establecer con certeza, por ejemplo, que la figura claviforme es una lanza, o que los registros peniformes son hojas de árbol.

Pero es una misión imposible. “Por mucho que quisiera, nunca vamos a poder estar en la cabeza de gente que vivió hace 30 mil años”, dice y se ríe. “Incluso si no sabemos qué significan, sí sabemos que debían tener un sentido. Eso lo indica la repetición”.

Lo que importa es el patrón

“No se trata de un código como el egipcio ni como la escritura cuneiforme, no es algo tan organizado. En ese sentido, nunca vamos a poder descifrarlo. No tenemos material de referencia para poder hacerlo”.

El primer sistema de escritura que conocemos, el cuneiforme, data de hace unos 5 mil años y su origen se establece en el actual Irak. Pero, al igual que los complejos jeroglíficos egipcios, no puede haber surgido de la nada. Los trazos que ordenó Von Petzinger pueden ser un sistema

La científica los compara con los emojis, los ubicuos íconos de la era de los teléfonos inteligentes que representan un concepto en una única imagen. Así lo describió en una columna para la revista Wired: “Bien pueden haber sido parte de uno de los sistemas gráficos más antiguos del mundo, además de precursores de esos simpáticos símbolos en tu celular”. Y lo primero que hay que erradicar, señala la científica, es esa idea de que los trazos de las cuevas europeas constituyen figuras geométricas.

“Usamos esa comparación porque no tenemos una mejor. Pero eso condiciona la manera en que los miramos. Por ejemplo, deberíamos pensar que encontramos dibujos de animales y humanos, pero ¿qué falta? ¿Dónde está la naturaleza en todo lo que vemos pintado en las cuevas: es que nunca pintaron un árbol o un río, que son elementos muy importantes en la vida de una sociedad recolectora y cazadora?”.

Así, la hipótesis es que estas figuras inexplicadas pueden referirse a cosas que no figuran en los dibujos de una manera obvia: una montaña, las estrellas, un arma…

No son formas abstractas, como sugiere un análisis perezoso, sino representaciones de ideas estandarizadas. En su simpleza, los símbolos también se anotan otra cualidad: son democratizadores, dispara Von Petzinger.

“Dibujar un mamut o un caballo requiere de habilidades que pocos tienen, pero un cuadrado o un zigzag lo puede hacer cualquiera”. Y al ser más accesibles, son mejores como herramienta de comunicación: una virtud a la que aspira cualquier lenguaje que se precie.

Pero la paleoantropóloga no se conforma con estas hipótesis. ¿Su próximo paso en busca de sentido para los misteriosos dibujos?

Incursionar, mediante robots submarinos, en las cuevas sumergidas e inexploradas de la costa de Cantabria, para buscar más signos, más trazos, que echen luz sobre cómo el hombre moderno aprendió a escribir. *British Broadcasting Company

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Tragaluz

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Kirk Douglas:

Fuerte y recio

a los 100

Fotos: Archivo

Ramón de Fontecha* ara un actor distinguir entre la realidad y la ficción puede ser una tarea difícil. Dependiendo del método interpretativo que siga, su distanciamiento con la realidad puede variar y hacerle confundir, en algunos casos, sus propias experiencias con lo escrito en el guion.

Tal es el nivel de extrañamiento que el propio Kirk Douglas ha tenido dificultades a la hora de escribir sus memorias y, según han contrastado varias voces relacionadas con el relato, algunos de los datos y anécdotas que ha dejado escritos se alejan de la realidad.

En su libro Yo soy Espartaco. Rodar una película, acabar con las listas negras (Capitán Swing), el veterano actor americano rastrea sus recuerdos para esclarecer cómo tomó algunas de las decisiones más importantes de su carrera. Un relato que abarca desde sus inicios como actor hasta su éxito internacional, haciendo especial hincapié en la creación del filme Espartaco, así como sus labores como productor y la estrecha relación con su mujer, Anne Buydens.

Kirk Douglas fundó en 1955 una productora llamadaBryna (nombre que homenajeaba a su madre, de origen ruso). Una estrategia comercial que tomó del actor Burt Lancaster y que le permitió ganar más dinero de las películas que protagonizaba. De esta experiencia salieron películas como Los Vikingos o Senderos de gloria , en la que conoció a Stanley Kubrick, un joven director que acabaría dirigiendo la película de Espartaco tras el despido de su anterior director.

Insatisfecho con el logro de “descubrir” a Kubrick, Douglas continúa con esta particular epopeya en la que consiguió cambiar Hollywood por sí solo. Una larga lista de méritos que han despertado la polémica entre las estrellas del Paseo de la Fama, por lo que son dignos de ser recopilados.

La lista negra

El fuerte y aguerrido Espartaco, que quedó impreso en celuloide en 1960, es ahora un hombre que llega a juntar 100 años de vida intensa.

El principal mérito que se concede es el de “poner fin a aquella cruzada del terror que era la caza de brujas” emprendida por el senador de Wisconsin Joseph McCarthy en contra del comunismo. Algo que asegura lograr gracias a su empeño por contratar y hacer figurar en los títulos de crédito de Espartaco al guionistaDalton Trumbo, uno de los Diez de Hollywood (los principales integrantes de la lista negra), quien se había visto obligado a trabajar ocultando su identidad bajo seudónimos durante varios años.

Sin embargo, esta historia parece no ser del todo cierta si se contrasta con la biografía de Dalton Trumbo escrita por Edward Lewis en 1977 (que curiosamente titula El hombre que rompió la lista negra). En ella se explica cómo Trumbo tuvo que insistir a Douglas para poner su nombre en pantalla e incluso habla de un supuesto distanciamiento de Douglas con Trumbo después de la realización de la película por el miedo a ser relacionado con él.

La familia del guionista también se ha declarado en contra de lo expuesto en este libro de Douglas. En unas declaraciones de Melissa Trumbo a The Atlantic, la hija del guionista explica cómo Kirk Douglas “fue muy insistente en varias ocasiones tras la muerte de su padre” para que su familia reconociera que fue él quien rompió la “lista negra”.

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Guatemala, viernes 9 de diciembre de 2016

Actor, productor y director

Espartaco es una de las cintas más emblemáticas protagonizadas por Kirk Douglas, al punto que marcó su estilo interpretativo.

dejó por escrito esa escena en varias notas del guion de la película. Según informa la publicación estadounidense Salon, su intención era “hacer énfasis en el carácter común del conflicto de los esclavos”.

Encuentros

Tanto la familia como el biógrafo del guionista han coincidido en que Kirk Douglas no fue quien rescató a Trumbo, y que tan solo fue una estrategia para vender la película que surgió tras las declaraciones del director Otto Preminger reconociendo que estaba trabajando con Dalton Trumbo en su película Exodus. Querían adelantarse y ser los primeros que rompían con el tabú.

Pero 1960 no supuso el fin de esta “caza de brujas”, otros escritores perseguidos, como Herbert Biberman, John Howard Lawson, y Lester Cole, tuvieron que continuar usando seudónimos para firmar sus películas incluso una década después de Espartaco.

“Yo soy Espartaco”

Otro hecho que considera necesario reivindicar coincide con el título del libro. Se trata de la escena más épica de la película, cuando el protagonista reconoce ante Craso que él es Espartaco y, de forma espontánea, todos los esclavos se unen gritando al unísono: “Yo soy Espartaco”.

En el libro, Douglas es muy insistente con que esta secuencia se trata de una idea personal que Kubrick no supo apreciar en su momento. Durante todo un capítulo del libro relata la disputa personal entre el actor y el director, y cómo este último acaba entrando en razón para reconocer que era una gran idea.

Unas declaraciones que el biógrafo de Dalton Trumbo también ha querido revocar, explicando que fue el propio guionista quien

En el libro, Kirk Douglas es capaz de recordar conversaciones que tuvo hace más de 50 años como si las hubiese tenido hoy. Transcribe palabra por palabra y se acuerda hasta del más mínimo detalle de algunas de estas reuniones. Aunque, según han informado otras fuentes, no todas esas conversaciones llegaron a tener lugar, razón por la que también ha sido criticado. Edward Lewis, productor de la película, es otro superviviente del filme y en varias ocasiones se ha manifestado en contra de alguna declaración de Kirk Douglas. Según Lewis, el encuentro entre Douglas, Kubrick y él mismo que figura en el libro, en el que el director de la película propone que su nombre debería figurar como guionista, nunca llegó a suceder, como ha informado Salon.

Lo mismo ocurre con otras reuniones que son citadas en estas memorias, como las que tienen lugar en casa de los Trumbo o incluyen al propio guionista, que han sido desmentidas por su familia, ya que no recuerdan haber invitado a cenar a Laurence Olivier (entre otras muchas afirmaciones), tal y como Douglas refleja en el libro. Otra falta de rigurosidad por parte de Espartaco que nos hace pensar que este libro se trata de una gran fabulación, muy lejana al estatus de “memorias” con el que ha sido concebido.

Pero más allá de aquellos encuentros ficcionados y de su tendencia a la autoadulación, el libro presenta una imagen global del Hollywood de esos años digna de ser leída.

La relación entre los actores y sus representantes, la forma en la que los estudios trataban a los trabajadores, el poder de la prensa e incluso una revisión de la “caza de brujas” desde dentro.

Al contrario de lo que opina George Clooney en el prólogo, este hecho no debería “aparecer señalado en los libros de historia como el instante en que se puso fin a las listas negras de Hollywood”, solamente debería tratarse como una anécdota más de un hombre con muchos años. *Vanitatis/EC

Kirk Douglas, actor emblemático por su personalidad recia y su definición de personajes fuertes, dice haber encontrado a su alma gemela, Ann Buydens, su esposa, quien le ha ayudado a sobrevir a todo desde hace 63 años.

Su vida en escenarios, así como en la vida real, han estado impregnadas de pasiones, tragedias y fuerza intensa.

Sufrió un derrame cerebral que lo dejó inhabilitado para la actuación, cayó de su helicóptero al colisionar contra un avión y perdió a uno de sus hijos, Erick, a causa de las drogas y el alcohol.

Aunque fue nominado tres veces al máximo galardon del cine a partir de 1949 con la cinta Champion, no fue sino hasta 1996 cuando recibio un Óscar Honorífico; un año después su hijo Michael ganó la estatuilla por su papel en Wall Street.

El 1952 es nominado por segunda vez para ganar la estatuilla como mejor actor protagónico por su interpretación en la cinta The bad and the beatiful. Interpretar al atormentado pintor de los Girasoles le valió su tercera nominación, esta vez con pelo rojizo y mirada intensa con la que buscaba expresar toda la angustia de Vincent van Gogh.

Su nombre original, Issur Danielovitz Demsky, revela su origen ruso. Estudió actuación en la Universidad de St. Lawrence y en la Academy of Dramatic Arts, que le dieron herramientas necesarias para obtener papeles en obras de Broadway, donde se dio a conocer como actor de recia personalidad. Y en 1946 obtiene su primer papel para un largometraje, El extraño amor de Martha Ivers, junto a la reconocida estrella Barbara Stanwyck.

Nació en Ámsterdam el 9 de diciembre de 1916, y después de un infancia precaria con su familia, se dedicó a múltiples trabajos hasta que se interesó por el teatro mientras estudiaba leyes en la universidad.

Creó su propia productora de televisión, Bruna Productions, que manufacturó la emblemática serie Senderos de gloria, que fue nominada a los premios de la Academia de la Televisión, Emmy. Su primer trabajo fílmico como director lo realizó en 1973 con Pata de palo, y en el 75 dirigió Los justicieros del oeste.

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Ventanas

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Rina Lazo Wasem Rina Lazo Wasem es una pintora guatemalteca que nació el 30 de octubre de 1923 en la ciudad de Guatemala, hija del médico Arturo Lazo y de Melanie Wasem. Estudió en el colegio alemán hasta el bachillerato.

Su infancia transcurrió en Cobán, en contacto con el pueblo maya, lo que la influenció en su expresión artística.

Lazo empezó sus estudios profesionales en arte en la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla, hoy Escuela Nacional de Bellas Artes, a principios de los años 40.

Durante esa época trabajó como asistente de Julio Urruela pintando vitrales en el actual Palacio Nacional de la Cultura (Guatemala). En 1945 obtuvo una beca del gobierno de Juan José Arévalo para estudiar arte en México, en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda.

“Esa fue la razón por la que abandoné el país y no la revolución que se estaba dando en ese momento”, advierte. En La Esmeralda estudió con Carlos Orozco Romero, Jesús Guerrero Galván, Alfredo Zalce, Federico Cantú y Manuel Rodríguez Lozano, pero pronto se convirtió en una alumna destacada de Diego Rivera, a quien ella llama su mejor maestro.

Trabajó con él de 1947 a 1957 en proyectos en México y en Guatemala.

Su actividad artística ha sido desde entonces mejor conocida por sus murales y sus lienzos, mismos que han sido expuestos en México y otros países, lo que la ha convertido en una de las artistas guatemaltecas más connotadas en el exterior, involucrada en el movimiento del muralismo mexicano.

Es crítica respecto de los artistas modernos, que, según ella, tienden más a lo comercial que a las causas sociales, y está convencida de que, dada la historia de México, el muralismo debería resurgir.

Conoció a Frida Kahlo en la casa de los Rivera Kahlo en Coyoacán, a donde solían invitarla a comer. Una anécdota refiere que a ella no le gustaba el picante, y fue por Diego Rivera que le tomó el gusto, dado que la indujo

Diego Rivera

El 8 de diciembre de 1886 nacía en Guanajuato Diego Rivera, quien junto a David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco conforman la tríada de los máximos representantes del muralismo mexicano, escuela pictórica que floreció a partir de los años 20 del pasado siglo.

Biografías y vidas

relacionando el sabor con la cultura mexicana.

De ahí que sus inicios artísticos, sociales y políticos estuvieran fuertemente relacionados con los de Rivera y Kahlo. Esa misma relación la llevó a conocer a su futuro esposo, el destacado grabador y muralista Arturo García Bustos, quien era uno de los Fridos; es decir, uno de los estudiantes de Frida Kahlo. Se casaron en 1949, cuando Lazo tenía 24 años.

La pareja vive en Coyoacán en una casona de estilo colonial ubicada en el barrio La Conchita llamada La Casa Colorada. De ese lugar se dice que fue la residencia de la Malinche. Se sabe que fue un monasterio, prisión y luego un hospital.

Después de vivir ahí por más de 40 años, en 2006 abrieron una parte que adaptaron como Galería. Ellos y su única hija, Rina García Lazo, arquitecta y especialista en restauración, son los encargados de gestionar la llamada Galería de la Casa Colorada.

La pintora dice que la casa y el barrio que la rodea les han inspirado por su historia y las leyendas asociadas con ella.

Con información de Wikipedia

ormado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de la capital mexicana, a la que se había trasladado con su familia a los 6 años de edad, Diego Rivera estudió luego por espacio de 15 años (1907-1922) en varios países de Europa (en especial, España, Francia e Italia), donde se interesó por el arte de vanguardia y abandonó el academicismo. Las obras de este período reflejan, por un lado, un acusado interés por el cubismo sintético (El guerrillero, 1915), asumido en su etapa parisina, y por otro una gran admiración por los fresquistas italianos del Quattrocento (y en especial, por Giotto), lo que motivó su alejamiento de la estética cubista anterior.

Identificado con los ideales revolucionarios de su patria, Rivera volvió desde Italia a México (1922), en un momento en que la revolución parecía consolidada. Junto a David Alfaro Siqueiros se dedicó a estudiar en profundidad las formas primitivas del arte azteca y de la cultura maya, que influirían de manera significativa en su obra posterior. En colaboración con otros destacados artistas mexicanos del momento, como el propio Siqueiros y José Clemente Orozco, fundó el sindicato de pintores, del que surgiría el movimiento muralista mexicano, de profunda raíz indigenista.

Durante la década de los 20 recibió numerosos encargos del Gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales; en ellas, Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma II).

La obra de Diego Rivera, y la del movimiento muralista como arte nacional, alcanzó su madurez artística entre 1923 y 1928, cuando realizó los frescos de la Secretaría de Educación Pública, en Ciudad de México, y los de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. El primero de estos edificios posee dos patios adyacentes (de dos pisos cada uno) que el artista cubrió en su totalidad con sus pinturas murales. El protagonista absoluto de estos frescos es el pueblo mexicano representado en sus trabajos y en sus fiestas. Rivera escribió que su intención era reflejar la vida social de México tal y como él la veía, y por ello dividió la realidad en dos amplias esferas: la del trabajo y la del ocio, y las distribuyó en zonas arquitectónicas separadas.

En la serie de murales realizados en 1927 en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, Rivera representó su

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Fotos: Archivo

Frida Kahlo

particular visión de la revolución agraria de México haciendo uso de estereotipos extraídos de la pintura religiosa. Esto se evidencia en la Alianza obrero-campesino, El reparto de tierras o Revolución-Fructificación, cuyo referente inmediato son Las exequias de San Francisco, que se encuentran en la catedral florentina. Ambos ciclos murales, el primero de reivindicación nacionalista, el segundo de carácter conmemorativo, encarnan la culminación de un nuevo lenguaje figurativo.

Pero donde verdaderamente Rivera creó una imagen visual de la identidad mexicana moderna fue en los frescos que, a partir de 1929, pintó en el Palacio Nacional de México.

La narración, que ilustra la historia del país desde la época precolombina, ocupa las tres paredes que se localizan frente a la escalinata principal del edificio. La pared central recoge el período que va desde la conquista española de México en 1519 hasta la revolución, representada a través de sus grandes hitos. En el de la derecha se describe una visión nostálgica e idealizada del mundo precolombino, mientras en la izquierda se ofrece la visión de un México moderno y próspero.

La reconstrucción épica que Rivera hace de la historia nacional se basa en la heroica lucha de liberación colonial, y las imágenes poseen un mensaje inequívoco en el que se pone de relieve la opresión de la población indígena y campesina, a la par que se satiriza con dureza a las clases dominantes. La idealización deliberada del mundo prehispánico, poniendo énfasis en la figura del indígena como representación simbólica de las virtudes nacionales, contrasta con el mundo de los colonizadores europeos, con el objetivo de exaltar la singularidad de la identidad mexicana tanto frente a los extranjeros como frente a los dictadores internos.

Entre 1930 y 1934, Rivera residió en Estados Unidos.

Entre las obras que realizó en este período merece ser destacado el conjunto que pintó en el patio interior del Instituto de las Artes de Detroit (1932-1933), donde hizo un exaltado elogio de la producción industrial. Concluidos estos frescos, comenzó la elaboración de un gran mural para el Rockefeller Center de Nueva York. Bajo el lema El hombre en la encrucijada, Rivera pintó una alegoría en la que ciencia y técnica otorgan sus dádivas a la agricultura, la industria y la medicina, pero la inclusión de la figura de Lenin en un lugar destacado entre los representantes del pueblo provocó una violenta polémica en la prensa norteamericana que se zanjó con la destrucción del fresco.

El pintor mexicano legó a su país sus obras y colecciones: donó al pueblo un edificio construido por él, la Casa-Museo Anahuacalli, donde se conservan sus colecciones de arte precolombino, y su casa en Ciudad de México fue convertida en el Museo Estudio Diego Rivera, que alberga obras y dibujos suyos, así como su colección de arte popular.

(Magdalena Carmen Frida Kahlo; Coyoacán, México, 1907 - id., 1954.)

Aunque se movió en el ambiente de los grandes muralistas mexicanos de su tiempo y compartió sus ideales, Frida Kahlo creó una pintura absolutamente personal, ingenua y profundamente metafórica al mismo tiempo, derivada de su exaltada sensibilidad y de varios acontecimientos que marcaron su vida.

A los 18 años, Frida Kahlo sufrió un gravísimo accidente que la obligó a una larga convalecencia, durante la cual aprendió a pintar, y que influyó con toda probabilidad en la formación del complejo mundo psicológico que se refleja en sus obras.

En 1929 contrajo matrimonio con el muralista Diego Rivera; tres años después sufrió un aborto que afectó en lo más hondo su delicada sensibilidad y le inspiró dos de sus obras más valoradas: Henry Ford Hospital y Frida y el aborto, cuya compleja simbología se conoce por las explicaciones de la propia pintora. También son muy apreciados sus autorretratos, asimismo de compleja interpretación: Autorretrato con monos o Las dos Fridas.

Cuando el francés André Breton conoció la obra de Frida Kahlo, afirmó que la mexicana era una surrealista espontánea y la invitó a exponer en Nueva York y París, ciudad esta última en la que no tuvo una gran acogida. Frida nunca se sintió cerca del surrealismo, y al final de sus días rechazó abiertamente que su creación artística

fuera encuadrada en esa tendencia.

Pero Frida no solo rechazó el carácter surrealista de su pintura, sino que profesó una profunda aversión hacia los representantes del movimiento.

Había conocido a Breton en México en 1938 y al año siguiente pasó varios meses en París, donde tuvo ocasión de entrar en contacto con los otros surrealistas.

La opinión que le merecían la expresó sin cortapisas en una carta que escribió desde allí a Nicolas Muray: “No puedes imaginarte lo joputas que son esta gente; me hacen vomitar. Son tan condenadamente intelectuales y degenerados, que ya no los aguanto más”.

Frente a las representaciones oníricas o al automatismo psíquico de los surrealistas, los numerosos símbolos que Frida Kahlo introduce en sus cuadros poseen significaciones precisas y son producto de la actividad consciente.

Su obra se origina y procede de una continua indagación sobre sí misma, y manifiesta los estados de ánimo de forma precisa y deliberada, materializando las oscilaciones entre el sufrimiento y la esperanza.

El carácter simbólico de su pintura da cauce a la expresión vehemente de una personalidad apasionada para la que el arte es desafío y combate, lucha violenta contra la enfermedad, pero también repliegue ensimismado hacia su yo interior y huella del reconocimiento doloroso de su identidad maltrecha.