Diana Mines. Fotografía Contemporánea Uruguaya.

Diana Mines

Diana Mines

Fotografía contemporánea uruguaya

Fotografía contemporánea uruguaya

Desde sus comienzos, el CdF ha buscado generar y difundir tex tos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan progresivamente avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su obra como por su apor te docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar plantea el mismo esquema: una entrevista central, en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de sus primeras incursiones en la fotografía, traspasando las diferentes etapas de su ac tividad –en diálogo con los momentos atravesados por el país y la fotografía regional– hasta la ac tualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen sus comienzos en la fotografía; su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; las diferentes búsquedas en el tiempo; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, entre otros temas.

A la entrevista se suma un compendio de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en su producción –seleccionadas a par tir de un criterio cronológico que permite visualizar y reconocer los cambios en el tiempo– además de una reseña biográfica que reúne informaciones en función de los desempeños y experiencias par ticulares.

Diana Mines. 26 de oc tubre de 2015.

(Foto: 56497FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar tex tos y fuentes para la historia de la fotografía y conser var la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son por tadoras de informaciones y elementos para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y par ticularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones en común que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

Diana Mines. AĂąo 1974. (Foto: Antonio Grzetich).

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Edades. Montevideo. AĂąo 1977.

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Marginales. San Francisco. AĂąo 1977.

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Oakland. California. AĂąo 1977.

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Mujer. Del audiovisual Preguntas. San Francisco. AĂąo 1978.

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Odio la ciudad. San Francisco. Año 1978.

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Estratos. Estación Powell Street, San Francisco. Año 1978.

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Picnic (autorretratos). San Francisco. AĂąo 1978.

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Manos. San Francisco. AĂąo 1978.

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Frontera. Aeropuerto Denver. AĂąo 1979.

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Nunca mรกs. Avenida del Libertador, Montevideo. 15 de febrero de 1985.

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Patricia. San Gregorio de Polanco. AĂąo 1986.

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Autorretrato con trenza propia de niĂąa. AĂąo 1988.

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Sombras (instalaciĂłn). AĂąo 1988. (Museo Figari, 2010).

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La rueda, Año 1999.

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Trenza de pan y carta. AĂąo 1997.

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De la serie Muros. AĂąo 1993.

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De la serie Cuerpo a tierra. AĂąo 1999.

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Mutis I. Año 2003.

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Sur. De la instalaciĂłn Nada nuevo bajo el Sol. AĂąo 2007.

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Hamacas. De la serie Zona de Juego. AĂąos 2010 - 2013.

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Mariposa. De la serie Final. AĂąo 1997.

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“Generar una pregunta y tratar de contestarla”.

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Viernes 12 de junio de 2009, café del Museo de Historia del Arte. Entrevista a Diana Mines realizada por Magdalena Broquetas/CdF.

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¿Cuándo y cómo empezaste con la fotografía? ¿Qué te atrajo de la fotografía?

Formalmente a estudiar, digamos a formarme, empecé por marzo, abril –no sé bien en qué mes comenzaron las clases de ese año– en el Foto Club, en el año 74. Yo había quedado con mi carrera interrumpida por el cierre de la Facultad de Humanidades, donde estaba haciendo la Licenciatura en Historia, una licenciatura que ya se venía extendiendo demasiado, casi por inercia… En los últimos tiempos ya no estaba presentando monografías. Cuando se dio el golpe de Estado la Facultad se cerró, no abrió en todo ese año y cuando empezó el año siguiente me anoté en el Foto Club. Había hecho antes un viaje de un mes para visitar a mi hermana. Fue la primera vez que viajé. Mi hermana estaba radicada desde el año 67 en Estados Unidos, en California, y como yo estaba sin laburo, sin clases, sin nada, me dijo “bueno, venite, fijate incluso si podés estudiar acá Historia. Si podés terminar la carrera te damos una mano”. Estuve un mes ahí, estuve en Berkeley, averiguando. Por supuesto que todo lo que yo había cursado en Historia de Uruguay, Historia Americana, allá no tenía mucho interés. Tenía que hacer toda la licenciatura de nuevo. Aparte acá

no podía conseguir ningún certificado porque estaba todo intervenido. Eso fue como el final de mi carrera en Historia, pero me vine de Estados Unidos con una cámara. Compré una cámara usada, una Contaflex. Esto es como el comienzo formal, pero yo ya venía dándole vueltas a la fotografía. En casa siempre hubo una cámara. Había una camarita de cajón y mi familia sacaba fotos de cuanto evento había. Mi hermana antes de irse a Estados Unidos había sido socia del Foto Club y llegó a tener una cámara Zeiss Ikon, me acuerdo, de 6x9 creo, y tenía un flash, también un fotómetro. La acompañé en una salida del Foto Club en el año 61 – tenía en esa época doce años– a Minas. Y fui con la máquina de cajón porque era la otra cámara que había en mi casa. Así que fui a una salida del Foto Club con cámara de cajón a Minas. Cuando mi hermana emigró, vendió todo el equipo y a mí me dio pena. Estuve a punto de pedirle que me lo dejara pero era imposible, valía su plata y ella la necesitaba.

Y otra cosa: en el año 71 yo andaba buscando trabajo para cubrir parte de los estudios (ya mi madre estaba enferma, necesitaba trabajar) y fui a dar al local en donde Bolívar Nocetti era jefe de taller.

Era una casa que pertenecía a un alemán

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que reparaba radares de barco y tenía un taller instalado donde reparaban cámaras y flashes. Ni sé cómo fui a dar ahí. Precisaban a alguien para atender el mostrador y llevar las cuentas diarias. Al estar en el mostrador yo recibía a los clientes, que me mostraban qué problema tenía la cámara, iba al fondo, le mostraba a Bolívar, él la probaba, me daba el diagnóstico, un presupuesto, y entonces yo se lo informaba al cliente. Así fui conociendo cámaras, viendo cómo las desarmaban.

O sea, me metí en la parte de adentro de la fotografía. Estuve poco tiempo ahí, como cuatro meses. Pero me fui con esa experiencia. Era la época en que empezaban a venir las nuevas cámaras japonesas, pero no había repuestos, entonces Bolívar decía que siempre era mejor tener una cámara alemana o alguna de las tradicionales porque había más repuestos y se podían reparar. Con esa idea me fui a Estados Unidos y me traje una Contaflex del año de la zapatilla… Me acuerdo que subía el espejo pero no bajaba solo. Bajaba con la perilla de correr la película. Había sido uno de los primeros modelos réflex, pero para mí era como tocar el cielo con las manos. Creo que volví en febrero y en marzo me anoté en el Foto Club.

Quizás esto se enlace con la siguiente pregunta: ¿cómo aprendés los aspectos técnicos de la fotografía?

Hice el curso que se daba ese año. En esa época el Foto Club daba un curso gratuito para los socios. El profesor también era honorario. Era un club muy pequeño, muy amateur, para todo el mundo. Y tradicionalmente –por lo que nos decían siempre– entraban grupos de quince, veinte personas, pero ese año entramos como ochenta. Y es lógico, ¿no? El año anterior había sido el golpe de Estado, estaba todo censurado; y todos los lenguajes de expresión que no fueran explícitos, que no estuvieran censurados, se llenaron de gente: la música, el teatro, todo. Y entramos muchos, mucha gente joven. Yo tenía 25 años. Ese año creo que entró Mario Schettini también. Ya estaba Roberto Schettini, ya estaba Chumbo, ya estaba José Luis Samandú que era un fotógrafo que trabajaba para Associated Press, y enseguida se armó una barra. Salíamos juntos a sacar fotos. Hubo un choque generacional y político muy grande en el Foto Club cuando llegamos, porque la gente de antes se asustó. Es más, después nos enteramos que hubo alguien que nos quiso denunciar ante el Esmaco (Estado Mayor Conjunto) por-

que dijo que estábamos haciendo un comité de base; seguro, para ellos era una cosa inusual. Tomé la fotografía al principio como una actividad pasajera, hasta que se volviera a abrir la Facultad. Pero me gustaba la fotografía, y a fin de ese año ya tenía la ampliadora, el tanque de revelado y, bueno, ya seguí ahí. Así que toda la formación de esos primeros tres años, hasta mediados del 77, fue en el Foto Club, que era el único lugar donde se enseñaba fotografía.

En relación con esto, ¿es importante dominar la técnica en fotografía?

Ayuda muchísimo. Si no tenés conocimiento de las posibilidades de tu equipo vas a estar muy limitada para expresarte.

Obviamente, la técnica te va liberando en las posibilidades expresivas, en la medida en que realmente la hagas carne y la emplees con naturalidad. El riesgo siempre es que te quedes en el tecnicismo, y hay mucha gente que cae en eso. Pero me parece que en esos casos no son responsables los cursos sino la modalidad de cada uno. En el club mismo teníamos algunos compañeros de esos obsesivos que siempre estaban al día con la última revista, el último lente y no sé qué más, pero nunca les veíamos una foto. Porque parecería

que siempre se dan esos dos extremos. Al que se concentra nada más que en la técnica, después le cuesta mucho expresarse.

Es más, quién sabe si no es una manera de encubrir su dificultad para expresarse, llenándose de datos y de información sin poder plasmarlo nunca en nada. Yo empecé de cero. No sabía nada de técnica, salvo esos conocimientos de mecánica que había aprendido con Bolívar. De a poco empecé a presentarme en los concursos. Era lo único que había como propuesta de actividad en el Foto Club: los concursos mensuales. Al principio obtuve alguna mención, después algún segundo premio. Yo estaba muy orgullosa de lo que iba logrando. Después, cuando comencé los cursos en Estados Unidos, me di cuenta de que era escolar lo que estábamos haciendo, aunque tratábamos de llenarlo de contenido.

Volviendo a los comienzos, el Foto Club cerraba en verano. Propusimos que hubiera una actividad de verano. No la aceptó la comisión directiva. Entonces decidimos ¡autoeducarnos! Durante todo el verano 74-75 hicimos talleres. Nos repartimos: los que sabían más se hicieron cargo de grupos en sus casas e hicimos trabajos con película gráfica. Aprendimos un montón de cosas entre nosotros.

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Organizamos un concurso interno y lo fallamos colectivamente, por votación.

O sea, estábamos aplicando los ideales políticos en los que creíamos. Era como una mística que nos estaba uniendo. Hicimos un paseo a Minas en grupo, ¡y fuimos como treinta! Con las fotos sacadas hicimos un audiovisual que se pasó en el Foto Club, larguísimo, sincronizando las fotos con el audio de una manera que inventamos. Todo era totalmente casero.

Porque además los más veteranos nos enseñaban lo mínimo. Hasta que se cansaron de estar en guardia contra nosotros.

Llegó un momento en que por una cuestión numérica empezamos a acceder a la comisión directiva y les fuimos ganando espacios hasta que el club fue nuestro en poco tiempo. ¡Una toma!

Sí, sí, se tomó.

Hasta ahora has hablado de esta primera etapa formativa, cómo se despierta el interés por la fotografía y cómo abordás esta primera etapa de formación técnica y expresiva...

Empecé a trabajar, a sacar fotografías sociales y eso.

¿Es en este o en otro momento de tu trayectoria que te das cuenta qué dirección querés tomar con tu fotografía, hacia dónde querés ir?

No sé si era muy consciente de que estaba tratando de buscar una línea expresiva. Sí empezaba a volcar cosas que me daba cuenta de que eran muy personales.

Pero en aquel marco de actividades que eran los concursos estaba muy sujeta a los temas que se proponían. Salvo a final del año, en que ya se preveía un concurso de tema libre para todas las fotos que habías sacado durante el año y que no cabían en los temas anteriores. Pero, por ejemplo, Edades (la foto de la niña con la mano vieja) es de principios del 77.

En noviembre del 76 había muerto mi madre, muy mayor. Yo fui una hija tardía. O sea, estaba ahí todo el tema de las edades en la relación interpersonal.

Esa foto yo la pensé, la armé, busqué la modelo. Es decir, había ya una necesidad de expresar cosas. Pero estábamos como inventando el paraguas en ese momento… No teníamos vínculo con el exterior, no teníamos información alguna, no había libros, no había internet por supuesto. Éramos autodidactas, alimentándonos entre nosotros. Y la línea era entre contemplativa y militante. Era una

mirada hacia afuera y tal vez el que marcó una forma distinta de trabajar y creo que nos influyó a todos los que estábamos ahí fue Mario Schettini. Mario era el experimentador, el que siempre estaba jugando, el que agarraba película gráfica, le aplicaba tinta china y la secaba con calor. La película se cuarteaba, entonces la ampliaba y con eso creaba un campo quebrado por la sequía, que usaba para un montaje. Hacía una cosa muy lúdica que me encantaba. Entonces creo que a quienes teníamos el bichito de ir buscando otras cosas, nos fue marcando.

Era todo muy espontáneo, a medida que las cosas salían. La mirada que teníamos era básicamente documental. De a poco se iban metiendo cosas personales, que se hicieron evidentes años después, en la muestra Luces del silencio. Cuando pudimos echar una mirada retrospectiva a las cosas que habíamos estado haciendo, sí se notó que había mucha tristeza, mucha soledad, había todo eso que se respiraba en la época. Pero en aquel momento, creo que no éramos tan conscientes de cuánta carga personal había. Además, lo personal, lo íntimo, lo individual, hasta lo mirábamos con culpa porque había que hacer fotos comprometidas, como la canción de protesta, había que de-

nunciar. Cargábamos ese peso. Éramos como los portadores de un legado que estaba prohibido y que teníamos que mantener vivo, de manera casi dogmática en algunos casos. Pero luego de unos años, la gente nueva que empezó a entrar ya venía con “cabeza de dictadura”, como para pasarla lo mejor posible dentro de la situación. Se comenzó a traficar con eso. Se iba al cantegril para sacar una foto de pobres para ganar un concurso.

Eso tergiversó mucho la autenticidad que tuvimos y creo que seguimos teniendo como generación.

Dijiste que en esa primera etapa asociada al Foto Club, en esos primeros tres años, empezaste a hacer algunos trabajos.

Sí, estuve trabajando. Empecé a sacar fotos en algunos cumpleaños y casamientos. Con un equipo que era lamentable, con una sola cámara y un flash chiquito.

Sacaba mayoritariamente en blanco y negro y algunas en color, porque era lo más caro. Entonces rebobinaba el rollo, cargaba otro rollo, rebobinaba el color, volvía a poner uno blanco y negro, y así toda la noche. Quedan anécdotas jocosas.

Había un muchacho en el Club que era muy tímido y con el que nos habíamos

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hecho muy amigos. Le habían ofrecido sacar fotos en un casamiento y él nunca lo había hecho, así que me pidió que lo acompañara. Yo, muy canchera, le dije que sí. Resultado: rompí un florero en el altar, en medio de la ceremonia (como no tenía un lente gran angular, di unos pasos atrás, sin mirar…). ¡Un mamarracho total! Pero sí, empecé a trabajar y eso te foguea.

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¿En qué consistió la segunda etapa de tu formación, posterior al Foto Club?

Cuando me fui. Claro, el contacto con mi hermana era permanente. A esa altura había decidido que iba a seguir haciendo fotografía. Había muerto mi madre, a fines del 76, luego de una agonía muy prolongada, con varios accidentes vasculares.

Yo había estado muy dedicada a cuidarla y a la vez condicionada por esa situación.

Me sentí de repente sola en el mundo, sola y libre a la vez. Entonces vino el ofrecimiento de mi hermana de que ella podía averiguar algún lugar donde estudiar, si yo quería formarme en fotografía. Ella vivía en un suburbio como a cuarenta kilómetros de San Francisco, en California, y encontró que el Instituto de Arte de San Francisco era una escuela muy bien conceptuada y en esa época menos cara

de lo que es ahora. Yo me quería ir. Estaba harta del clima de la dictadura, del miedo, de vivir fuera del tiempo, fuera del mundo, en una burbuja. Acá había hecho todo lo que se podía hacer en fotografía. Digamos, todo lo que se podía aprender ya lo habíamos aprendido entre nosotros. No había manera de avanzar mucho más. Y la perspectiva de irme por un tiempo era tentadora. Vendí todo: la biblioteca de Historia, la biblioteca de Fotografía, el Laboratorio, todo, absolutamente todo. Me fui y con eso me pagué los dos primeros semestres. Mi hermana me daba casa y comida, y con eso iba tirando, pero esa plata se acabó. Al terminar el segundo semestre ya no tenía plata para comprar película, papel, alimentar la dinámica de la escuela, que exigía producción permanente. Además, como estudiante extranjera estaba obligada a serlo full time. No podía hacer una materia y otra no. Pedí una ayuda financiera y lo que me dieron fue trabajo a cambio de la matrícula. ¿En el propio Instituto?

En el propio Instituto. Te ponían en una bolsa de trabajo y tenías que ir a donde te tocara. Podía ser a barrer el piso, a sacar fotocopias o a donde necesitaran gente.

En qué consistía la formación, ¿eran cuatro semestres?

No, eran cuatro años. Ocho semestres.

Treinta materias en total, o créditos, como le llaman allá, de los cuales algunos eran obligatorios y otros electivos.

Obligatoriamente había que tomar cursos de otras disciplinas, de otros departamentos. Un régimen de estudio totalmente distinto al de acá. Una armaba su semestre. Tuve una entrevista porque pedí una reválida parcial por lo que ya sabía de técnicas básicas y por los cursos de Historia del Arte que había hecho en Humanidades. Me pidieron que llevara una carpeta de trabajos y llevé mis fotitos de concursos, que eran lo que tenía, todo el paquete de fotos que había hecho en el Foto Club. En la entrevista, una docente miró todas las fotos y, claro, todas eran de temas distintos. Cuando terminó me dijo: “¿Y a usted qué le gusta sacar?”.

Me dejó en blanco, porque en realidad no lo tenía claro. Me dijo que ellos me iban a revalidar las materias técnicas básicas porque obviamente ya las dominaba, pero que iba a tener que hacer un trabajo más en serio de búsqueda personal.

Fue muy doloroso al principio, porque hubo choques múltiples en mi vida allí.

Por un lado, llegué a una San Francisco

que todavía vivía los coletazos del movimiento hippie, con todo el movimiento gay floreciendo. La escuela estaba llena de gays y lesbianas, pero yo no estaba asumida todavía, ni ahí. Y además, se me pedía una obra personal mientras seguía tratando de hacer la fotografía comprometida en que me había formado y aún sentía. Yo era consciente de que estaba en Estados Unidos, que era el país que había bombardeado Vietnam, pero mis compañeros de clase sólo se preocupaban por salvar los árboles y las ballenas (demoré muchos años, incluso ya de regreso, en entender que no eran causas opuestas). Tenía adentro un choque de amor y odio impresionante. La relación con mi hermana y mi cuñado también tuvo sus crisis. Todas esas historias familiares, las cosas que siempre estallan en la convivencia, yo qué sé… El primer semestre fue duro, pero tuve ya en él a un profesor, Jack Fulton, que me marcó muchísimo y con el que retomé el contacto en estos últimos años. Era el único profesor autodidacta que había en la escuela. Allá ser docente a nivel universitario autodidacta no era común, porque se exigía un currículum muy destacado. Él se había formado solo, dentro del movimiento hippie.

Vino más de una vez con un porro en

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la mano o con alguna botella de vino.

Era un tipo con una particular capacidad para leer fotos. Creo que en mi desarrollo como crítica hay muchos elementos que reconozco “heredados” de él. No era un tipo que aplicara un modelo académico establecido, de preguntas o algo así. Él sentía las imágenes y como tenía una capacidad de imaginación tremenda, entraba a sacar cosas de las fotos, como si aquello fuera una caja de Pandora. La abría y sacaba todo lo que podía sentir. Te daba por la nuca o te ensalzaba, según…

A veces le erraba, pero te dolía, había cosas que te dolían. Él enseñaba fotografía color. Hice un semestre sobre negativos color y otro sobre diapositivas con él. Las primeras fotos que llevé a la clase (porque había que llevar fotos todas las clases y ponerlas contra la pared, y dale y dale) me acuerdo que las miró y le llamaron la atención, porque eran fotos tipo Foto Club. Yo había salido con la cámara y había sacado fotos en la calle, más que nada de personas que me llamaron la atención, detalles urbanos, todo muy bien compuesto. Él las miró, como que no las entendió mucho y dijo: “¿De quién son estos clichés?”. [Risas] ¡Sentí una rabia tremenda!: ¿Qué te creés vos, yanqui de mierda, que no entendés nada de la si-

tuación latinoamericana?… bla, bla, bla.

Pero sí, eran clichés. Con él, sin embargo, me anoté nuevamente al semestre siguiente. Terminé con un audiovisual que lo presenté acá una vez, nomás, cuando volví, que fue muy autobiográfico. Ya estaba con miras de volver, y el tipo en los dos semestres me dio la nota máxima como pasaje de curso. Quedamos amigos y nos escribimos hasta el día de hoy. Es un tipo muy especial. Ya se jubiló como docente, pero sigue haciendo fotografía y diseñando sus propios libros. ¿Ese audiovisual se alejaba mucho del primer trabajo del Foto Club que mostraste?

Ah, sin duda… Anclaba más adentro, desde una mirada más compleja, digamos. Lo que él llamaba cliché era por lo simple del abordaje del tema. Era ese tipo de imágenes que había hecho aquí, porque me llamaban la atención elementos que encontraba en la calle, no iba mucho más a fondo. En cambio, lo que él quería era que rascara a fondo, y capaz que lo que sacaba era parecido, pero él sentía la diferencia entre una cosa que había sido tomada al “tun tun” y una cosa que realmente tenía una historia atrás. Creo que fue lo más valioso que saqué de la expe-

riencia en ese Instituto. Y, por supuesto, haber estado dos años dedicada nada más que a eso. ¿Finalmente no lo terminaste?

Lo terminé, sí, porque me revalidaron trece materias de las treinta. Cursé diecisiete en cuatro semestres. O sea, hubo un semestre en que hice cinco materias.

Vivía ahí adentro. Entre eso y el trabajo que conseguí... Ah, porque no te terminé de contar. En el work study, o ayuda financiera, te toca la primera vacante y vas.

Estás en la bolsa de trabajo. Justo hubo una vacante –de esas cosas que te llueven del cielo– en el laboratorio de fotografía, que era un laboratorio colectivo, pero que tenía piezas individuales para quienes querían hacer un trabajo más personal. Era enorme, toda un ala del edificio.

Cada estudiante tenía que usar su propio revelador, pero había líquidos que proveía la escuela y usábamos en común, el blanqueador y el fijador, por ejemplo, tanto en blanco y negro como en color. Eso había que prepararlo en tanques de veinte litros y era una de las tareas del monitor de turno (mi caso, por ejemplo). El laboratorio estaba abierto los 365 días del año, las 24 horas del día. Podías ir a cualquier hora de cualquier día a trabajar. Y había

turnos de alumnos que estaban, como yo, trabajando como encargados o monitores. Teníamos turnos de cuatro, cinco o seis horas. Teníamos que mantener el laboratorio con los líquidos disponibles, y, bueno, controlar lo que le entregabas a cada estudiante que iba a trabajar en el laboratorio porque las piezas tenían una ampliadora pero no tenían lente ni portanegativos, ni visor de grano, ni todas esas cosas. Te entregaban su tarjeta de estudiante y vos les entregabas las cosas que necesitaban. Después tenías que chequear que estuviera todo en orden. O sea, ¡era un trabajo bastante movido y de mucha responsabilidad! Pero al mismo tiempo era un fogueo impresionante, porque estaba resolviendo problemas todo el tiempo. Ahí trabajé dos semestres para pagar lo que me faltaba, y terminé lo que allá se llama Bachelor of Fine Arts (BFA), equivalente a una licenciatura de acá. No quise presentarme para el máster, que hubiera llevado un año y medio o dos más. No se sabía si me podían mantener la ayuda financiera y era caro. Además, a esa altura me quería volver.

Eso fue a fines del 78…

Me gradué en el 79, porque empecé a mediados del 77. A mediados del 79 me

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gradué y volví a Uruguay, en realidad, a mediados del 80. Había solicitado en Inmigraciones un permiso para hacer una práctica fotográfica remunerada antes de volver, pero me lo negaron. Presenté una apelación que no respondieron en varios meses, y finalmente me cansé y regresé a Uruguay. Mientras, aproveché a comprar algunas cosas que sabía que iba a necesitar acá: una buena ampliadora usada, lentes, cosas que encontraba en remates o ventas de garaje... Me vine con cajones de cosas, porque acá tenía que empezar desde cero otra vez. Pero ya estaba mentalizada a volverme. En el ínterin, algo que me había marcado mucho a mediados del 78 fue el Primer Coloquio de Fotografía, que se realizó en México. Me enteré por un compañero de clase de la escuela, que era mexicano, que nos repartió a todos los hispanoparlantes, digamos, el anuncio. Me di cuenta de que era algo histórico, porque nunca se había hecho un encuentro latinoamericano. Mandé a Uruguay la convocatoria. El único que envió fotos fue Daniel Laizerovitz, los demás no sé... no pudieron o no les interesó.

Yo mandé diez fotos, me aceptaron cuatro en la muestra y me publicaron una, “Edades” (la cara de una niña apoyada en una mano vieja) en el libro del Coloquio,

Hecho en Latinoamérica. A Daniel le publicaron una también y tenía cuatro en la exposición. Curioso fue que como yo mandé desde California, a mí me pusieron “Diana Mines-Estados Unidos”, y a él “Uruguay”. Sin embargo, en la exposición, por casualidad, nos habían puesto en paneles contiguos. Yo casi me muero cuando llegué y vi las fotos de Daniel y las mías al lado; me senté a llorar en el piso, ahí nomás. Porque, claro, cuando me dijeron que me habían aceptado y me mandaron todos los datos de lo que iba a ser la exposición me morí de ganas de ir. Mi hermana averiguó que había unos vuelos nocturnos de no sé qué línea, de esas baratas que no te sirven ni café, y me fui a México. Conseguí alojamiento en la casa de una de las funcionarias de ahí, del Coloquio. Pensaba quedarme nada más que al Coloquio y terminé quedándome un mes. Una experiencia increíble… Y el Coloquio, seguro, fue una sacudida tremenda. Fue la “paliza” que me faltaba para decidir el regreso. Porque nosotros no teníamos idea de lo que pasaba en otros países. No la tenemos todavía hoy, en aquella época mucho menos. Y las situaciones que estaban viviendo los países nuestros eran muy similares: Brasil, Argentina, Chile, todos bajo dictaduras.

Los que no estaban en dictadura tenían gente en el exilio y también estaban viviendo la misma convulsión política.

Encontrarme con todo eso expresado en seiscientas fotos en una exposición fue una experiencia fortísima. Me vi como en un espejo. Lo nuestro lo habíamos hecho al margen de todo eso que estaba pasando y sin embargo se insertaba totalmente. Me deslumbró lo que era la exposición de Brasil en ese coloquio. Se robó media exposición Brasil, con una fuerza impresionante. Hubo talleres, hubo debates. Estaban Cornell Capa, Pedro Meyer, Paolo Gasparini. Fuimos a visitar a Álvarez Bravo. Fue como una cosa de locos. Ahí creo que ya se marcó mi posterior regreso. Quería traer acá todo eso y ponernos a laburar y seguir en contacto con toda esa gente. En el 79 viajó Roberto Schettini a Estados Unidos. Estuvo creo que una semana o algo así y se alojó en casa de mi hermana, donde vivía yo. Y seguro… fue volver, otra vez, a las raíces.

No aguantaba más quedarme allá. Volví a Uruguay a mediados del 80, a un Foto Club desmantelado, que no existía. Estaba “a monte”. Había sido desalojado del edificio de la calle Andes, que empezaba a ser demolido. Los bancos, la biblioteca, el laboratorio, habían sido depositados

en casas de socios. Dábamos clases en un corredor de AEBU, fue una locura. ¿En qué contexto se sigue desarrollando tu fotografía después de que volviste?

En ese momento, a levantar el Club, que estaba en agonía. Se estaba jugando desaparecer del todo o continuar.

Formamos grupos. Vine a vivir al apartamento que alquilaba mi hermano en la Ciudad Vieja. Le ocupé el baño para hacer un laboratorio. Cuando nos bañábamos se desarmaba todo y después lo volvía a armar. Ya estaba haciendo laboratorio color. Mi fuente de ingreso en ese momento era hacer ampliaciones color, manual. Armé el laboratorio seco en mi cuarto y revelaba en el baño. Pero tenía menos deudas que ahora… [risas].

Los que teníamos laboratorio nos repartíamos grupos de alumnos del Club para las prácticas de revelado. Cada uno se llevaba un grupo a su casa. Hasta que en el 81 logramos poner a andar la sede de la calle Charrúa, que había sido un viejo convenio del Foto Club con un Club de Cine que había comprado esa casa, pero no la terminaban de arreglar nunca. Entonces nos perdonaron algunos meses de alquiler para habilitar algunas partes de la casa. Hicimos albañilería, de todo,

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ahí. Armamos un sector como para dar clases y arrancó el Club de nuevo. Había gente que yo no había conocido en esos tres años en que estuve de viaje. Habían ingresado Gustavo Castagnello, Lilián Castro, una cantidad de gente nueva, totalmente. Me puse a dar algunas clases, a trabajar en lo que se necesitara. Después me fui del Foto Club, en el 81. Hubo algunas situaciones feas, con algunos compañeros, y me borré. Entró una comisión directiva nueva, con docentes nuevos, pero a fines del 83 hubo una nueva crisis y esa directiva renunció en pleno. Yo ya no estaba vinculada al Foto Club, pero me enteraba de los ecos. Había habido problemas por un concurso, por lo que el Club quedó endeudado, en fin… Nunca me enteré bien de los pormenores, pero sé que toda la directiva renunció.

Y ahí nos ofrecieron, a Dina Pintos y a mí, la dirección de cursos del Club. Con Dina ya trabajábamos en paralelo en el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, que después fue la Universidad Católica.

Cuando vino ese ofrecimiento, en el 84, hablamos Dina y yo a ver qué hacíamos.

Las dos estábamos de acuerdo en que no nos interesaba volver a la dinámica casi escolar de los concursos mensuales y todo eso. Porque ¿qué había pasado?

Nuestra generación se había hecho cargo del Club, pero creo que no nos animamos a cambiarlo totalmente, o no se prestaban los tiempos de dictadura para tantos cambios. Cambiaron las autoridades y muchos de los contenidos, pero la dinámica diaria era la misma. Seguía habiendo concursos, rankings, medallitas, trofeos, temas impuestos por la directiva, etcétera, actividades que a esa altura eran obsoletas. Entonces me acuerdo que dijimos con Dina “vamos a hacer un planteo; no vamos a decir simplemente que no porque no. Vamos a fundamentar por qué no”. Redactamos un memorándum de cómo tendría que ser el nuevo Club a nuestro criterio y fuimos a presentarlo.

Me acuerdo que estaba Diego Abal en la Presidencia y Castagnello, creo que también Mario Batista, toda esa generación nueva que integraba la directiva. Leímos todo lo que habíamos redactado y nos aprontamos para retirarnos, pero cuando terminamos nos dijeron: “Nosotros estamos de acuerdo”. [Risas] ¡No entendíamos nada! Creo que sin darnos cuenta interpretamos una percepción que la gente más joven ya tenía. Pero no fue todo tan fácil… Hubo resistencia de mucha gente porque –seguro– sacarle los concursos al Foto Club no sé a qué equivaldría hoy

en día, pero era como… cambiar de casa.

Hubo gente que nos decía: “¿Y ahora qué fotos saco?”. Porque estaban acostumbrados a que todos los años sabían desde febrero qué temas tendrían que abordar a lo largo del año. Y de repente se veían obligados a sacar fotos de temas que les importaran a ellos. De hecho, hubo gente que abandonó, dejó. Fue dramático para muchos. Al principio el cambio fue muy engorroso, porque habíamos planteado que las muestras fueran falladas democráticamente, un poco como aquella vieja experiencia que habíamos hecho en el 74. Y la gente se resistió. Hoy me doy cuenta de que en realidad nosotras pusimos la carreta delante de los bueyes: planteamos una reforma, pero la mayoría no estaba preparada para participar de esa reforma. Porque no venían formados como autores, no habían hecho el camino previo. Entonces se enfrentaban a un mecanismo distinto, pero que no sabían cómo alimentarlo. Igual, creo que por algo la reforma siguió. Fue nuestra –de Dina y mía– la propuesta de los Salones Portafolio, por ejemplo. La idea fue crear una instancia intermedia entre las fotos individuales que se presentaban en los concursos y las muestras personales, una instancia en la que se pudiera, por ejem-

plo, mostrar diez fotos ya con un sello de autor, y compartir una sala con otras tres personas. Algunos de esos cambios probaron, a lo largo del tiempo, ser beneficiosos. Hoy el Club puede tener cosas que todavía generen resistencia: el “sello” del fotoclubismo se distingue por leguas de otros fotoclubes en el mundo que siguen aún empantanados en el tecnicismo y las competiciones. Se disputan el primer premio, el segundo, la mención… y al año nadie se acuerda de las fotos. Son muy lindas, técnicamente impecables, pero no encajan en un plan, en un proyecto. Son como fuegos artificiales. Nuestro Foto Club superó totalmente esa etapa. ¿Hasta cuándo permanecés en el Club?

Hasta 1988. Ese año renuncié. El 88 fue un cataclismo para mí en todos los órdenes de la vida. No sé, me pasó de todo.

Con el Club habíamos hecho varios cursos en el interior mediante un programa con el Ministerio de Cultura, gestionado a través de Diego Abal con la doctora Adela Reta. Ese vínculo nos permitió encarar la compra de la sede de la calle Yi. Pero hubo mucha resistencia de gente que no quería ir al interior, hubo “serrucho de patas”…

Esto es “la interna” y es feo hablar sobre colegas, pero cuando nos hicimos cargo

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con Dina de los cursos planteamos una condición: que no queríamos trabajar con el docente que tenía a su cargo el Básico, porque había habido una situación muy, muy, fea en el 81, por la cual yo (y algunos más) nos fuimos del Club. No quiero entrar en detalles, pero lo concreto es que le habíamos perdido la confianza a esa persona. Otros habían optado por saldar el episodio, pero Dina y yo fuimos muy duras en ese sentido. No estábamos dispuestas a transar. En la nueva directiva algunos sabían la historia y otros no. Se las contamos y nos dijeron “nosotros no participamos de los hechos, por lo tanto no podemos tomar decisiones retrospectivas, pero si ustedes son directoras de cursos, disponen con quién quieren trabajar”. Y en realidad no hubo ni siquiera una instancia de enfrentamiento, porque ese docente se borró. O sea, el rechazo era mutuo. Y hasta el día de hoy, yo creo… Pero claro, quedó gente de su amistad y no sé qué versión contó de lo mismo –como en todas las cosas personales cada uno cuenta lo suyo–, lo cierto es que se generó cierta resistencia contra nosotras. Dina se bajó antes que yo del Club, creo que a fines del 87. Un día me dijo: “Mirá, Diana, estoy muy grande para aguantar determinadas cosas. Me voy”. Aguanté unos meses más

y presenté mi renuncia a poco de empezar los cursos del 88. Previsiblemente, aquel docente desplazado volvió y se encargó de las clases. Años después generó otros problemas, hasta que lo sacaron y me dijeron: “Diana, tenías razón”. [Risas] Pero bueno, ya estaba, yo ya me había ido. Y después, de a poco, me fui acercando otra vez, hice cosas con el Club. Hoy tengo buena relación con todos; hasta me saludo con el “personaje” gentilmente, por más que detrás de mí diga cualquier cosa. Esas cosas personales van perdiendo vigencia y hoy queda un Club muy digno, que es lo que importa. Se están haciendo muchas cosas, es mucho más profesional, con cursos pagos, con profesores pagos. Nada que ver con lo que era aquel Club al que entramos en el 74. Cumple otra función y responde a otra realidad.

En paralelo a este regreso, a la reinserción en el Foto Club en condiciones diferentes, desarrollás tu actividad como fotógrafa en otros ámbitos.

Sí. ¿Ya inmediatamente en prensa, o en el Instituto de Filosofía y Letras?

Prensa, como “fotógrafa de prensa”, es mi materia en debe, digamos. A lo sumo hice

algunos reportajes, es decir, retratos de gente entrevistada. Por ejemplo, en la época en que escribía críticas en el semanario Jaque había entrevistas a las cuales me pedían que fuera a sacar fotos. Así retraté a monseñor Partelli, a Pivel Devoto y hasta a Washington Cataldi. También en Jaque publiqué un par de páginas documentales montevideanas y las primeras fotos de tapa cuando se convirtió en revista, pero no trabajé como reportera gráfica. ¿Hacia el 84, 85?

En Jaque comencé a escribir a principios del 84. Comencé a escribir de rebote porque venía una exposición de Atget al Museo de Artes Visuales, y le habían pedido a María Luisa Rampini –que era la crítica de arte– que hiciera una nota.

María Luisa tuvo una honestidad de esas poco comunes en el ambiente de la crítica de arte –sobre todo de esa época– al decir que ella no estaba formada en fotografía, que no iba a hablar de lo que no sabía, que buscaran a alguien. En esa época frecuentaba mucho mi estudio Carlos da Silveira, que escribía sobre música en el semanario. Porque a mediados de 1982 yo había pasado de trabajar en el baño de mi casa, a abrir un estudio en la calle Río Branco, en sociedad con Walter

Crivocapich, con quien había compartido la directiva del Club el año anterior. Él revelaba diapositivas y yo ampliaba color. (Antes, yo había trabajado unos meses con Roberto Schettini, cuando recién llegué al país, pero después él entró como jefe de laboratorio de Sakura y quedé por la mía). Paralelamente empezó mi trabajo en el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, en la carrera recién creada de Ciencias de la Comunicación.

Dina enseñaba Comunicación Visual, y yo Fotografía y Laboratorio. También empecé a sacar, primero esporádicamente y después cada vez más, fotografía de teatro. De eso ya había hecho algo antes de irme a Estados Unidos. Por el 77 había hecho algunas cosas más bien con actores. Me acuerdo que le saqué a Jorge Triador, que era actor de la Comedia Nacional y habíamos ido una vez con un grupo a sacar fotos en una función de Otelo. Pero cuando retomé el teatro, por el 83, empecé a trabajar ya más sistemáticamente. Comencé con La Gaviota, que en esos años era un foco de resistencia. Estaban haciendo un teatro bastante politizado en el Teatro Astral, porque no tenían una sede propia (la sede del Nuevo Stella vino después). O sea, estaba con cartón lleno: dando clases, trabajando en

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el laboratorio, al principio un poco en el Foto Club, y después di talleres particulares. En el 85, disolvimos la sociedad con Walter y yo reduje gastos: me mudé del apartamento en la Ciudad Vieja y alquilé una casa que me permitía tener vivienda y laboratorio, todo junto, en Santiago de Chile y Canelones, que fue “la casa del pueblo fotográfico”. Allí hicimos talleres (uno de los primeros en sumarse fue un muy joven y creativo José Pilone), montamos exposiciones enteras, de todo.

Pero seguí trabajando para grupos de teatro, principalmente para El Galpón, pero también para la Comedia y en las obras que dirigía mi primo Alfredo Goldstein, con la ventaja de que podía ampliar mis propias fotos y hacer los ajustes de color. En esa época el trabajo de laboratorio automático era bastante limitado, hasta 20x25, y no encontrabas mucha gente que te hiciera copias manuales con control, con corrección de colores.

Hacia el 88 ¿por dónde seguís?

Enseñando en la carrera de Comunicaciones, a esas alturas ya integrada a la Universidad Católica. Seguía haciendo teatro y escribiendo crítica. Ah, estaba contando de mis comienzos en la crítica (perdón por la larga digresión). A partir de aque-

lla nota sobre Atget, a los editores de Jaque (Thomas Lowy y Alejandro Bluth) les gustó como escribía y me dijeron: “Si querés seguir escribiendo, bienvenida acá”. Recuerdo que allí trabajaba Eduardo Darnauchans, corrigiendo artículos, porque la dictadura le había prohibido cantar en público. Empecé a escribir sobre muestras, después artículos sobre lenguaje fotográfico, un poco más generales. Agarré viento en la camiseta y seguí. ¿Siempre se trataba de notas redactadas por vos? Si eran ilustradas con fotografías ¿también las hacías vos?

Eran dos asuntos distintos. Lo de las notas documentales fueron unas pocas ocasiones que yo recuerde, en que acompañé a un periodista a fotografiar a un entrevistado. Para las notas de crítica yo conseguía una foto de la exposición y redactaba la nota, o a lo sumo agregaba un retrato que tomaba al expositor.

Recuerdo una entrevista a Juan Ángel Urruzola que publiqué (con un retrato que le tomé), en una visita que hizo a Montevideo antes de volver para radicarse. Y si era un artículo teórico, a veces iba sin fotos, o se buscaba alguna imagen. Hice algunas notas sobre fotografía de otros países. Me acuerdo de una sobre

fotografía argentina y otra sobre fotografía brasileña. En el 86 fui a uno de los encuentros nacionales de fotografía que hacía la Funarte y publiqué una nota en Jaque sobre ese encuentro, que fue en Curitiba. Y en el 86, cuando ya Jaque se había convertido en revista, las fotos de tapa se hacían en coordinación con el diagramador. Él las diseñaba y yo tenía que ejecutarlas. Hubo algunas tapas interesantes que tengo todavía. Pero la línea editorial había cambiado mucho en Jaque. Ya era oficialista. Estaba Sanguinetti en el gobierno, y aquel rol de crítica, de oposición, había desaparecido. Un día tuve una pelea memorable con [Manuel] Flores Silva por una foto de un hombre que estaba comiendo basura en la feria de Tristán Narvaja y Manolo no me la quiso publicar. Me fui y casi enseguida me ofrecieron escribir en el suplemento cultural de La Hora. Empecé a escribir ahí con menos espacio disponible. El espacio que tuve en Jaque no volví a tenerlo nunca en ningún lado. Porque si precisabas una página, te daban una página.

En La Hora ya estaba todo mucho más acotado. Y en el 88 –que fue de cataclismos, pero alguna cosa buena tuvo– me encontré con Hugo Alfaro en una exposición y me dijo: “¿Qué estás haciendo que

no te venís para Brecha? Y me fui para Brecha. Pero allí el tema del espacio fue peor todavía. Toda la sección de cultura y artes plásticas recibía el espacio que sobraba del semanario. Lo que gané fue que aprendí a resumir, porque de repente te obligaban a comprimir todo el comentario de una exposición en un octavo de página. De todos modos, seguí en Brecha varios años. Después empecé a escribir cada vez menos, ni sé por qué. En realidad, fue cuando comencé a dedicar más tiempo al activismo gay-lésbico y toda mi dedicación a la fotografía se redujo. Curiosamente, ese activismo comenzó con una larga polémica que mantuve precisamente en Brecha por el 90 o 91, con Pedro Scarón, un antiguo colaborador de Marcha, muy homofóbico, entonces residente en París.

Y en paralelo, a nivel docente…

A nivel docente estuve hasta fines del 99 (o comienzos del 2000) en la Católica, que fue cuando me despidieron. En el 97 había hecho mi primera aparición pública como activista lesbiana, junto a Fernando Frontán en el programa El reloj, que conducía Ángel María Luna en Canal 10. Al final de ese mismo año murió mi hermana mayor, la que me había

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ayudado tanto durante mis estudios en California, y todas esas sacudidas juntas me dejaron muy vulnerable. El activismo era un debe que tenía conmigo misma, necesitaba encarar esa parte de mi vida.

Pero tuvo un alto costo social, laboral y emocional. Igual seguí dando talleres de fotografía, porque además de ser mi vocación pasaron a constituir mi único ingreso económico. Fueron años en que me sumé a la lucha contra el racismo, integré el comité ejecutivo de la sección uruguaya de Amnistía Internacional. Tuvo también un costo más doloroso, dentro del propio movimiento, porque la marginación genera bastante mezquindad interna… y finalmente, por el 2004 volví de lleno a lo mío, a la fotografía. En realidad nunca dejó de serlo, porque durante todos esos años también tomé fotos, documenté mucho de lo que estaba pasando. ¿Con trabajos más personales?

Había seguido haciéndolo. En el 88 expusimos Campo minado entre once mujeres fotógrafas. Me involucré mucho. El tema del género y de la mujer surgió a instancias de un trabajo con el que tomé contacto, de una fotógrafa argentina que reside en Estados Unidos y que hasta hoy es docente en la Universidad de Chicago.

Se llama Silvia Malagrino. Ella emigró en la época de la dictadura y allá se involucró en el movimiento feminista. En ese marco empezó una investigación sobre cómo había repercutido la represión sobre las mujeres fotógrafas latinoamericanas.

Entonces envió una invitación genérica a mujeres que logró ubicar en América Latina, recurriendo al índice que tenía el Consejo de Fotografía de México. Recibí la carta gracias a la inteligencia del cartero, porque llegó a una dirección en la que ya no vivía, en la Ciudad Vieja, y le escribí a Silvia. Ella pedía que cada mujer que recibiera esa carta le mandara un reporte sobre la situación en su país. Le hice un relato muy general, porque faltaba poco tiempo para el plazo que nos había dado, pero parece que con los testimonios que recibió armó una muy buena ponencia en un encuentro que hacen los docentes de fotografía anualmente en Estados Unidos. Tanto, que la invitaron a seguir la investigación y al año siguiente ya nos encomendó que hiciéramos entrevistas a fotógrafas. Así fue que conocí a Nancy Urrutia y a varias más que no había tratado antes. Y mediante patrocinadores que consiguió Silvia en Estados Unidos, logró invitar a tres de nosotras: a mí, a una chilena y a una argentina. En-

tonces presentamos una ponencia entre las cuatro, en la reunión de docentes que ese año, a principios del 88, se hacía en Houston. Justo coincidió con uno de los primeros FotoFest, mucho antes de que Wendy Watriss viniera y la conociéramos en Uruguay, porque la muestra a la que nos invitó Wendy fue en el 92, para los 500 años del “descubrimiento” de América. Con Silvia Malagrino seguimos en contacto hasta hoy y debo agradecerle haber tomado conciencia de la importancia de los temas de género, no sólo en lo social y laboral, sino también en la cultura. Si bien en los hechos yo era consciente de las dificultades que muchas veces teníamos las mujeres para confiar en nuestro trabajo, salir a exponerlo, etcétera, no tenía una formación teórica en el tema, que Silvia sí tenía. Cuando volví, me acuerdo de haber conversado con Maida Moubayed, una egresada de la Católica que estaba haciendo una ayudantía con Dina Pintos, y con Maida dijimos: “Che, ¿y si hacemos una muestra de mujeres fotógrafas acá?”. Porque había muchas mujeres en los cursos y haciendo buena fotografía, pero no la mostraban, quizás por inseguridad de ser rechazadas o porque no había muchas referencias. Y bueno, así nació Campo minado. Siempre

esas cosas como que se van enganchando increíblemente, ¿no? Después se armó toda esa movida que siguió creciendo sola, porque había una necesidad real de esos espacios. Las compañeras decían que se habían sentido muy bien mostrando sus trabajos entre mujeres, que había cosas que estaban como ya sobreentendidas, que no tenían que estar explicando ni justificando nada, que podían expresarse de una manera más libre. Entonces, paralelamente a lo que podían hacer en exposiciones mixtas, seguían valorando la posibilidad de hacer muestras de mujeres. En Cuarto creciente (precisamente, la cuarta) expusimos más de cuarenta fotógrafas, repartidas en tres salas.

En esta síntesis contundente que hacés de tu trabajo, de tu formación, ¿hoy creés haber desarrollado alguna manera particular de mirar? ¿Sabés qué querés decir cuando vas a tomar una foto?

Vos sabés que me resulta raro decirlo, porque otras personas me han dicho que reconocen un estilo en mis fotos. Yo apenas empiezo a ser consciente de eso. Cada vez que me planteo una muestra o se me plantea una instancia de mostrar fotos, siento que comienzo desde cero, pero nunca es así. Termino haciendo cosas

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parecidas a lo que había hecho, porque yo miro de esa manera. Pero cada una es un emprendimiento nuevo. Y debe tener que ver con que yo he tenido tantos focos de atención, tantos intereses distintos que me han ido llevando a puertos diferentes... Por lo tanto, no siento estar parada en el mismo lugar nunca. Lo que siento es que sigo buscando algo. Con cada muestra me planteo encontrar alguna respuesta que no sé si la encuentro, probablemente no. Pero la búsqueda es lo valioso. El audiovisual que presenté para el segundo curso con Jack Fulton tenía un signo de interrogación por título.

Estaba dividido en varias partes. Una era una selección de las fotos que había hecho para el curso de él, en la que siempre había algún elemento fuera de lugar. Obviamente, la que estaba fuera de su lugar, en ese momento, era yo. Luego de esas fotos, que eran como doce o quince y que sonoricé con un audio de sonidos de ballenas, el audiovisual buscaba el porqué de esas fotos. Una de las búsquedas evocaba una escena infantil que yo recordaba, estando con mi hermana –mucho mayor que yo– que es uno de los primeros recuerdos que tengo en la memoria, de cuando era chica. Estábamos en una escalera de madera, de caracol, en la casa

de nuestra abuela, en un caserón viejísimo. Mi hermana me hablaba y yo le preguntaba cosas. Ella estudiaba enfermería.

Entonces yo le pregunté dónde estaba el alma, porque ella me iba diciendo dónde estaba cada órgano y me mostraba en un diagrama donde estaba el corazón, donde el hígado. Me contestó que no se sabía donde estaba el alma. Y yo le decía: “Pero vos estudiás enfermería, ¿cómo no sabés?”. Me había quedado grabado ese diálogo, así que para el audiovisual coloqué en una escalera que había en la escuela, en un escalón de arriba, un libro abierto y unos zapatos anticuados, de mujer adulta, de tacos. Desde abajo saqué varias fotos del libro y los zapatos, que iban cambiando de posición. Para ilustrar el diálogo con mi hermana, me coloqué en la parte alta de la escalera e hice tomas hacia abajo, donde iba colocando signos de interrogación recortados en cartulina, cada vez más grandes. O sea, los intentos de respuesta generaban preguntas cada vez mayores. Eso es una constante en mí: vivo haciéndome preguntas. Me moriré haciéndome preguntas. Todo el mundo se hace preguntas, no es nada exclusivo mío, pero eso es el meollo de las series que he hecho: generar una pregunta y tratar de contestarla. Va por ahí.

¿Qué papel juega la edición en tu trabajo, ver luego de la toma, elegir?

A esta altura, creo que la edición ya no la hago sola. Tengo diálogos con algunas personas con las que tenemos líneas sensibles tendidas, y aunque no nos veamos seguido, de repente un día nos vemos y muestro o me muestran unas fotos y… ¡se hace la luz! No sé si alguien edita totalmente solo en este momento. Una de las cosas que hemos ganado es alimentarnos mutuamente. Hoy se trabaja mucho en grupos, la gente arma proyectos, y eso es muy bueno, porque es enriquecedor, muy enriquecedor. La experiencia de mi muestra en el Centro Cultural de España en 2007, con Annabella Balduvino y José Pilone como curadores, fue impresionante. No sé si habría llegado a esa muestra sola. Bueno, habría llegado porque tenía que hacerla, pero seguramente habría sido muy distinta. Ellos vieron cosas que yo no estaba viendo en las fotografías que llevaba para mostrarles en cada reunión.

Y a la vez, disfruto mucho ayudando a editar a otros. Es una de las tareas más interesantes en los talleres de expresión: experimentar en la edición. A veces me siento un poco culpable, porque sin duda influyo con mi manera de mirar al aportar cosas. Pero bueno, siempre se pasa

por influencias. Después, cada tallerista tomará cursos con otra gente que influirá de otra manera.

En este confrontar tu trabajo, hablar de tus fotos con otros, ¿te parece importante que siempre sean fotógrafos o pueden ser personas que vengan de otro ámbito?

Estoy pensando ejemplos concretos.

Hubo alguna gente con la que tuve diálogos sobre fotografía que no eran del ambiente fotográfico, pero de alguna manera se interesaban por ella. Mónica Herrera, por ejemplo, del ámbito Amnistía Internacional pero formada en filosofía y estética. Con ella hablamos mucho. Claro que el diálogo se puede dar con cualquier persona, y hay gente que a veces te hace observaciones que te dejan “de cara”. Pero te diría que no se trata sólo de que sepan de fotografía.

La clave está en que tengan conmigo un nexo afectivo, sensible, una sintonía. Si hay sintonía, el intercambio es fructífero siempre, aunque no sea con personas del ambiente fotográfico. Me puede pasar, sí.

En relación con quienes miran tu fotografía, pensando en el espectador en abstracto, ¿qué te gusta (si es que

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prestás atención a eso) provocar en el espectador? ¿Te importa que quienes miran tus fotografías las entiendan?

Te halaga que las entiendan, porque claro, vos las hiciste con determinada intención. Pero encuentro que la mayor parte de las veces entienden cosas diferentes, no opuestas, pero sí con matices a veces importantes. Me parece muy bueno, porque si las fotos no tienen un significado abierto, se agotan muy fácilmente. Eso tal vez fue lo que más cambié en mi forma de ver fotografía desde los inicios del Foto Club, a partir del estudio en Estados Unidos. Empecé a valorar la apertura de los significados. Nosotros teníamos esa urgencia por decir algo que tenía que entenderse con puntos y comas. Éramos muy dogmáticos en eso. Y algunos colegas siguen con un poco de lastre de esa época, con esa necesidad de ser muy explícitos en el mensaje. Yo aprendí a abrirme, pero me costó, eh… ¡me costó!

Siento como una ganancia, como un mejoramiento, admitir que la gente puede entender otras cosas, porque si no hay un abordaje posible para las vivencias de los demás, la foto es un mensaje cerrado. Es más, si mirás atrás, las fotos que han mantenido significado a lo largo de la historia –no sólo acá, en la historia universal de la

fotografía– son las que todavía hoy permiten lecturas nuevas, las que se mantienen vivas. Me marcó mucho un texto de María Zambrano, una filósofa española que murió ya, alumna de Ortega y Gasset: “El valor de una pregunta se mide por la cantidad de respuestas que es capaz de generar”. Creo que aplica a la fotografía. Encuentro que las fotografías que admiten mayor riqueza de contenidos, de interpretaciones, las que generan nuevas imágenes en la cabeza de cada uno que las mira son las más perdurables, las más valiosas. Quizás no sea aplicable a todos los casos. Si estás haciendo una fotografía de denuncia concreta de una situación, un documento gráfico, probablemente tengas que ser mucho más puntual, más explícita. Pero si estás reconociendo que la mirada siempre es personal, me parece que aún en esos casos deberías poder abrir bastante el juego como para que la gente pueda entrar por distintos corredores. Que no siempre haya una flechita que diga “para allá”.

Algunas cuestiones también a nivel de síntesis, sobre los equipos, las cámaras, que estás utilizando.

Desde aquella Contaflex, que sobrevivió bastante tiempo, después pasé a Canon,

siempre 35 mm. La primera –una FTb totalmente mecánica– fue un regalo que me hizo mi cuñado; fui mejorando la calidad del equipo pero siempre dentro de la marca, también para aprovechar los lentes, un poco por razones prácticas. En Estados Unidos hice un curso de lo que se llama view camera, la cámara de estudio o técnica, de campo, las que cargan película plana de 4 x 5 pulgadas, o aun mayores. Fue una experiencia interesante, es una fotografía… … de gran formato.

De gran formato, sí. Es un tipo de fotografía completamente distinta, mucho más meditada. Se tiene la sensación, realmente, de hechura de la foto, de fabricación. Más las posibilidades que te da técnicamente esa cámara, de inclinar el plano focal y el del lente, para ganar profundidad de campo en la toma o corregir perspectivas. Llegué a comprar una usada con la idea de traerla, pero escribí a mis amigos y me dijeron que acá no se conseguía película en ese formato, así que terminé vendiéndola antes de venir.

Una pena, porque nunca más la podré comprar. Tengo también una cámara de formato medio, muy extraña, casi de museo… parecida a la Rolleiflex de doble

lente, marca KoniOmegaflex. Utiliza rollos 120 y saca en formato 6 x 7 cm. La usé pocas veces, porque he utilizado decididamente más el formato de 35 mm.

Ingresé a la fotografía digital primero con una modesta pero muy noble Kodak de 4 megapíxeles (que me robaron hace un tiempo en Buenos Aires) y luego con una réflex digital Canon, con la que no llegué a sentirme cómoda y terminé vendiendo.

Ahora tengo una Lumix LX5, con lente Leica muy luminoso, que es compacta pero brinda unas posibilidades increíbles. En tiempos de inseguridad callejera, es muy discreta, pero indudablemente extraño el sistema réflex. ¿Qué opinás de la fotografía digital?

Me gusta todo lo que permite hacer, impensable en las cámaras tradicionales, desde disparar casi indefinidamente hasta cambiar el ISO, balancear blancos, la visualización inmediata y el tratamiento posterior de las imágenes, que es fascinante. No me agrada la ejecución electrónica –intangible– de los recursos de la cámara y me subleva que la industria se atreva a imponernos el desfase en el tiempo entre el disparo y la captura efectiva de la toma… aun cuando sean fracciones de segundo. Salvo en las cámaras más

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profesionales –y costosas–, la fotografía ya no es el arte del instante preciso. Y si hablamos de calidad de proyección de imágenes, el sistema óptico directo de los viejos proyectores de diapositivas –hasta los más pobres– superaba ampliamente la oferta actual.

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¿Qué preferís o en qué circunstancias preferís qué en relación a la fotografía: color o blanco y negro?

No es un tema menor. Hay diferencias importantes entre ambos lenguajes. No sabría fundamentarlo en términos neurológicos, pero estoy segura de que anclan en zonas distintas del cerebro. Tienen que ver con formas nuestras de relacionarnos con la realidad que son muy diferentes.

Yo dibujaba mucho; de niña siempre dibujé. Tenía mucha facilidad para el dibujo. Todavía hoy lo hago cuando tengo un rato libre. Perfectamente podía haberme dedicado a eso en la vida. ¡Pero no podía pintar! Yo, de niña, no pintaba. Con el color tenía un bloqueo total. En la escuela, cuando la maestra nos pedía dibujos coloreados, me los terminaba pintando mi hermana. Seguramente, tenía que ver con una cantidad de trabas afectivas. La manera en que los niños colorean sus dibujos revela mucho de sus características

psicológicas y sus circunstancias familiares. Algo parecido me ocurrió cuando empecé a hacer fotografía. Por razones prácticas, el laboratorio que hacíamos era blanco y negro. La fotografía en color al principio era muy cara, difícil de procesar. Con todo, hice algo de color en el Foto Club, antes de irme a Estados Unidos. Pero cuando llegué a la clase de Fulton, seguro… el tema central era el color.

Y la verdad es que fue una de las cosas, entre tantas, que le tengo que agradecer: que (sin saberlo, obvio) me haya ayudado a desbloquear el color en mi cabeza.

Tuve que conquistar el color dentro de mí misma, realmente. Me costó muchísimo, pero hoy me cuesta volver al blanco y negro. Si repaso mi trabajo, la serie que presenté en Campo minado era en blanco y negro: cuerpos que eran sombras y una sombra sin cuerpo, pero al centro y en lo alto, una fotografía en color reconciliaba a un hombre con su sombra. El blanco y negro casi siempre está asociado a momentos de dolor, hasta de muerte, en mis fotografías. Y hay una apuesta a lo vital cuando hago color. En mí son territorios muy definidos, muy diferentes.

Volviendo a lo de la posproducción, ¿en qué consiste tu posproducción, en caso

de que la haya? ¿La hacés vos misma?

Para el trabajo de laboratorio, ¿contás con algún laboratorista?

Extraño el laboratorio. Ya hace mucho que no lo hago, salvo en mis clases. Y me doy cuenta que domino mucho menos el resultado final. Si bien el trabajo de Paolo Bonomi, por ejemplo, con las fotos del Centro Cultural de España fue muy bueno –igual que lo que me ha impreso su hijo, Pablo– yo querría meterme mucho más en el resultado final. A la hora de imprimir, en plotter o lo que sea, son pocos los impresores que te permiten estar al lado. ¿No hay alguien de confianza que digas “esta es la persona con la que yo trabajo”?

He trabajado mucho con los Bonomi, padre e hijo, que habilitan un seguimiento muy personalizado de los resultados.

He visto muy buenos trabajos realizados por otros impresores, pero el formato de comercio al público limita más el acceso a las pruebas finales. También está la limitación por los costos. Esos factores van en desmedro del vínculo del fotógrafo con su producto final. Ahora con la fotografía digital somos menos dueños del resultado.

¿Tu propia posproducción consiste fundamentalmente en el uso de Photoshop?

En el uso de Photoshop, sí, aunque recurro apenas a las herramientas de ajuste de niveles, colores o algún reencuadre. He tenido que hacer retoques más pesados al escanear negativos que tenían graves deterioros. Hay un tema en el que no me he metido de lleno, pero voy en camino, en cualquier momento entro a full. Hace mucho tiempo que me estoy peleando con el formato rectangular. Me parece que seguimos pagando tributo a lo pictórico. La imagen que proyecta el lente es circular, y me fascina la posibilidad de indagar un poco más en eso. Pero tendría que buscar un asesoramiento técnico para adaptar algo en la cámara, porque obviamente las cámaras no están pensadas para producir imágenes circulares, salvo aquella pionera de Kodak, allá por 1880. He recortado alguna vez una imagen en forma de círculo, pero preferiría trabajar la imagen en ese formato desde la toma. Si hay un tema en el que me gustaría investigar en la parte formal, es ese. ¿Tenés archivos de tu trabajo?

Esa es la parte más vergonzante de mi experiencia como fotógrafa. Soy terriblemente descuidada con mis cosas. Creo

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que he canalizado mi capacidad autodestructiva en mis archivos. A veces me da la sensación de que no quiero lo que hago.

Como que hago lo posible para que se destruya. Es terrible. Sufrirías si vieras lo que es mi archivo. Cada tanto me dedico al rescate, reviso cajas de negativos, renuevo las envolturas, los clasifico, pero es apenas una parte del volumen total.

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¿Tenés un archivo desordenado o directamente archivos que has ido perdiendo?

Volví de Estados Unidos con un archivo maravillosamente ordenado. Allá ordené hasta lo que había llevado del Foto Club.

Todo. Vine con unos carpetones con esas bolsas de papel para archivar negativos, todo impecable. Y acá otra vez se me fue de las manos. Más algunos problemas que no pude evitar, derivados de fallas de la construcción de mi casa: la humedad que tuve realmente ocasionó desastres. Pero además me doy cuenta de que no cuido lo suficiente. En muchos casos he podido escanear y retocar, pero he llegado a perder definitivamente negativos por no cuidarlos. ¿Te has planteado alguna estrategia para documentar, poner por año?

Sí, yo intento, pero… El problema es que cuando me pongo a ordenar, lo hago

obsesivamente. Entonces me lleva tanto tiempo, que ordeno una parte pequeña, cuando tengo una pieza entera de cosas para ordenar.

Bueno, pero entonces hay perspectivas…

Sí, algún día. Es un tema terrible, terrible.

Es un tema, sí.

Soy mi peor enemiga. ¿Hay autores que hayan inspirado tu práctica o que hayan influido en tu trabajo como fotógrafa?

Durante mucho tiempo me fascinó el trabajo de August Sander en Alemania.

Y no es que haya incursionado tanto yo, personalmente, en los retratos –más bien que no–, pero no sé por qué sentía una afinidad muy grande con su historia, con su forma de encarar un proyecto y armarlo, toda esa empresa enorme que se había propuesto y también lo que logró sacar afuera de sus modelos, lo que logró transmitir. Era como una especie de faro inspirador. Hoy en día, me inclino por autores más intimistas. Hay algunos brasileños que me encantan. Mario Cravo Neto me fascina, todo lo que hacía.

Creo que pasa por la proximidad a las superficies, al cuerpo, a la síntesis de ele-

mentos. Cada vez tiendo más a ser sintética en lo que hago, a evitar lo superfluo.

Tuve épocas muy barrocas. He aprendido a despojar más. Y Cravo Neto tenía esa economía de elementos, que te deja sin embargo puntas por donde podés llenar todo ese espacio de un millón de cosas.

Me gusta el misterio que es capaz de capturar Ralph Gibson y el mundo onírico de Keith Carter, pero también me fascina la belleza vital en la obra documental de Nair Benedicto (Brasil, una vez más).

Me conmueve la trágica y breve Francesca Woodman, como los miles de solos y solas que retrató Vivian Maier. En una línea más conceptual, puedo admirar el contenido y el carácter pionero de lo realizado por el matrimonio alemán Anna y Bernahrd Blume, pero me resultan frías, forzadas, las construcciones de Sophie Calle… Estoy descubriendo nuevos autores y autoras cada día, entre los que siempre aparecen sorpresas. Hoy el universo de los fotógrafos se ha multiplicado en forma exponencial. No sé si alguien hoy en día puede abarcar todo lo que se está haciendo en fotografía en el mundo.

Si bien decís “lo mío no ha sido mucho el retrato”, en las situaciones en que has fotografiado personas en distintos

contextos, ¿cómo te acercás a quien fotografiás? Y unido a eso ¿creés que es necesario tener un conocimiento previo de la persona para lograr una buena fotografía o un buen retrato?

Me gusta dialogar antes con la gente. En la época primera del Foto Club, en que empuñábamos la cámara de modo bastante agresivo, en nombre de la “denuncia”, a veces utilizábamos a la gente de manera insensible, porque no teníamos en cuenta si las personas querían salir así como las sacábamos. Uno de los proyectos que empecé en la escuela de Estados Unidos pero no terminé, tenía que ver con un intercambio de oficios. Yo buscaba a alguien que me interesara por lo que hacía y cómo lo hacía, le proponía enseñarle algo de fotos, y le prestaba mi cámara para que sacara algunas. A cambio, la persona me enseñaba algo de su oficio, que yo trataba de plasmar después en un retrato. Lo empecé con dos personas. Creo que daba para más, pero lo encaré muy sobre el final de los estudios y no lo pude terminar.

Una pena que acá no lo retomé. Pero la primera experiencia que realicé fue con el dueño de un vivero, bastante reticente al principio, pero después aceptó. Me enseñó algunas cosas que me han servido hasta el día de hoy. Le expliqué cómo

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funcionaba la cámara, se la entregué y me fui a pasear por el vivero. Cuando revelé el rollo quedé pasmada con las tomas que había hecho, porque realmente era increíble el ojo del tipo. Le llevé, por supuesto, copias de sus fotos. De lo que me doy cuenta es de que cuando dialogo con alguien que no se dedica a la fotografía, pero a quien le saqué una foto, le transmito el gusto por la fotografía. Tiempo después me encuentro con la persona y me hace comentarios de que observó algo ya con otro ojo. De alguna manera le paso el virus [risas]. Eso está bueno.

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¿Alguna vez te sentiste incómoda fotografiando? ¿Tenés un límite en ese sentido?

Capaz que la persona fotografiada se sintió incómoda, puede ser. Cuando le saqué fotos a Pivel Devoto –aquella vez, para Jaque– hubo momentos tensos, porque era un viejo bastante cascarrabias. Él quería que yo le sacara tres fotos y me fuera, pero yo estuve como una hora instalada en su despacho y le saqué fotos con cámara de formato medio, con 35 mm, con blanco y negro, con color; ¡lo gasté! Después se ablandó cuando le conté que había estudiado Historia. Otra vez me sentí muy mal, pero tenía razón la mujer… Fue en

México, en unos de esos paseos que hice cuando fui al Coloquio. Le saqué fotos a una mujer indígena que estaba vendiendo semillas en la calle. Ella estaba lejos y no quise perturbarla, pero me gustaba la escena y la tomé con el tele. La mujer me vio, agarró un puñado de granos y me lo tiró. Tenía razón, porque ella era una persona, estaba trabajando para vivir y yo estaba paseando... Ni siquiera me había acercado a preguntarle nada, no sabía nada de su vida personal, para mí era un eslogan. Y aprendí, aprendí. ¿Por qué una imagen llama más la atención que otra?

Va un poco en lo que hablábamos hace un rato, el “mundo” que tenga dentro.

Propio y real. Tal vez en lo que menos hemos trabajado y en lo que más tendríamos que trabajar es en formar público para la fotografía, en enseñar a ver. Porque la gente muchas veces se queda en la superficie. Le da una ojeada a una foto y si le atrajo se queda un poco mirando, si no, se va. Rara vez hurga en la imagen.

Y hurgar significa ponerse frente a una foto en actitud reflexiva. Porque hay algo que nos está llegando, que sale de la foto, pero si nosotros no abrimos nuestra sensibilidad para recibirlo, si no ponemos

cosas nuestras en ese intercambio, la magia no se producirá. ¿Creés entonces que cualquiera puede aprender a mirar?

Todo el mundo mira, pero no cualquiera ve todo lo que había para ver. Eso se puede aprender, pero no siempre interesa hacer el esfuerzo. No a todo el mundo le tiene que gustar la fotografía. Estamos más formados para recibir cosas escritas o incluso música, que mensajes visuales, y los mensajes visuales que recibimos en general –hablo de la publicidad– no están pensados para que desglosemos mucho, sino más bien para que traguemos entera la píldora.

Eso está directamente unido con algo sobre lo que nos interesa tu opinión: ¿qué pensás sobre la enseñanza de la fotografía en Uruguay y qué modificaciones introducirías para mejorarla?

Me gustaría que se hiciera menos énfasis en la parte compositiva. En ese tema lo que se enseña es muy elemental, muy anticuado, muy pictórico. Y eso tiene un costo, después, en lo que la gente hace. Tiene un costo altísimo. No nos damos cuenta. Lo tuvo en mí misma, porque me enseñaron composición a la tercera o cuarta clase del

curso del Foto Club y me llevó, no sé, diez años aprender a armar la foto a mi manera.

Lo veo cuando doy un curso básico. Están todos esperando que les explique la regla áurea y la ley de los tercios. Y yo les digo que en algún momento, más adelante, explicaré de qué maneras se ha intentado componer en el arte a lo largo de los siglos, pero primero salgan y saquen fotos como las sientan, porque el universo del que extraemos nuestras fotografías es demasiado rico como para que se lo pueda comparar con una tela vacía a la que se debe ocupar con pintura. Son acciones completamente diferentes. Pero la composición es un punto del programa, y la mayoría lo sigue enseñando. Yo lo sacaría, directamente, lo eliminaría. Si fotografía fuera una carrera, lo pondría en cuarto año. ¿Tendría que haber una carrera?

Sí, sí. Tendría que haber una carrera de fotografía, incluso más de una. Tendría que haber una escuela técnica para quienes quieren hacer fotografía como oficio.

Quienes quieren ganarse la vida como fotógrafos tienen que tener acceso a un lugar en donde les enseñen a hacer las cosas bien, y que sea accesible. Tiene que ser un lugar público. No puede ser que solamente la gente que puede gastar miles de

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pesos por mes pueda hacer un curso de fotografía. No sé, la Universidad del Trabajo, alguien tiene que enseñar el oficio de fotógrafo. Y tiene que haber, tal vez allí mismo, una especialización para quienes buscan en ella su vocación expresiva. Bellas Artes debería adelantar su ubicación en el programa, que ahora está recién en el cuarto año. Es inconcebible que en Uruguay el Estado no esté encarando la enseñanza de la fotografía y que todo esté supeditado a las clases particulares. Bien por las escuelas y los docentes que nos dedicamos, que vivimos de eso, pero hay una cantidad de gente que no se lo puede pagar y no tiene donde aprender. El problema es que como necesitan trabajar de todos modos, terminan improvisando y haciendo lo que pueden, no siempre de la mejor manera. Alguien puede pensar que no tiene tanta importancia, que nadie muere por una fotografía mal tomada, pero el registro –la memoria– de los momentos relevantes en la vida de las personas es un asunto delicado, de gran responsabilidad, y la vida no se rebobina. ¿Cuáles han sido tus proyectos personales más importantes?

Y… yo diría que desde el 86 para acá, sucesivamente, todos. Porque cada uno

ha respondido a cómo me sentía en ese momento, a qué cosas me hacían feliz o me angustiaban en ese momento. Me ayudaron a sobrevivir esos momentos.

Me enriquecieron esos momentos. En sus circunstancias, cada uno fue removedor y aunque no los haya hecho pensando en hilvanarlos, están hilvanados por mi historia.

Mencionaste Campo minado y Nada nuevo bajo el sol...

Y La Cruz del Sur. Creo que no conversamos de eso…

La mencioné en algún momento, no sé a raíz de qué. Cruz del Sur fue una instalación en forma de cruz irregular que colgaba como una cortina, separada unos quince centímetros de la pared e iluminada desde atrás. Fue el envío que hice a la II Bienal de La Habana, en el 86.

Como no viajé, no llegué a verla colgada y nadie de los que viajaron me trajo una foto. Como volvió deteriorada durante el viaje, pasé años sin mostrarla aquí. Recién pude volver a armarla para la muestra del Premio Figari en 2010. La rueda fue una serie que presenté en una colectiva de mujeres artistas en 1998. Eran fotografías de la mesa que tengo en mi

casa, que es la mesa familiar que heredé, y que iba girando frente a la cámara, evocando a las personas que a lo largo de la historia de mi familia se fueron sentando alrededor de ella y ya no están. Cada ausencia estaba simbolizada por un objeto que la recordaba. El trabajo en serie, tal vez, es lo que más une mi lenguaje.

Ahora me cuesta trabajar para una foto individual. Me parece que lo que hago es contar historias, elaborar una idea a lo largo de varias fotos. Son proyectos poco vendibles. Casi nada de lo que he hecho últimamente es vendible [risas]. En algunas series posteriores, como Zona de juego, cada imagen mantiene un significado propio, pero el tramo central de La saga medía nueve metros de largo. Cada vez que hago algo, es así: complicado [risas].

Una cosa que no tocamos es qué tipo de fotografías no me gusta. Tengo un rechazo visceral por la fotografía publicitaria.

Tanto que, además de las tapas para la revista Jaque, solamente hice un par de trabajos, con algún cliente directo, cuando tenía el estudio. Y los hice porque el producto me cuadraba y me parecía válido hacerlo, pero siento que en la mayoría de los casos es como la pornografía de la fotografía. Porque es la utilización de un medio que para mí es tan valioso, tan

rico, al que respeto tanto, simplemente para vender algo, para engañar a la gente, porque el noventa por ciento de la fotografía publicitaria engaña. Mostrás un hotel que parece un palacio, tomado con un gran angular, que en realidad es una covacha, o un producto que promete cambiarte la vida y en realidad es un producto cualquiera. Todo, aprovechando las pocas herramientas que el público tiene para decodificar. Si hoy estábamos hablando de que sería bueno que la gente entendiera más, yo creo que la fotografía publicitaria pasa por que entienda lo menos posible y que reciba todo eso más inerme. Entonces es como una cosa que no me cabe y no me cabe.

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Diana Elizabeth Mines Goldstein nació el 22 de noviembre de 1948 en Asunción, Paraguay, hija de inmigrantes judíos alemanes. Perdió a su padre poco después. Su madre, viuda, con otros dos hijos mayores –Rosa y Bernardo– se trasladó en 1951 a Montevideo, donde se habían afincado otros familiares.

Es residente legal en Uruguay. Su familia vivió los primeros años en el barrio Conciliación y más tarde en la Aguada. Concurrió a escuelas y liceo públicos. En 1965 cursó la Escuela de Bellas Artes. En 1967 ingresó a la Licenciatura en Historia, en la entonces Facultad de Humanidades y Ciencias. Había aprobado la mitad de las materias cuando el golpe militar clausuró la Universidad. En abril de 1974 se inscribió en el Foto Club Uruguayo (FCU), luego de comprar una Contaflex de segunda mano. En octubre ya había improvisado un laboratorio en su casa.

Sus estudios en FCU se extendieron hasta 1977, cuando decidió trasladarse a California, donde estudió en el San Francisco Art Institute, egresando como Bachelor of Fine Arts (BFA) con especialidad en Fotografía. Retornó a Uruguay en agosto de 1980.

Desde 1984 a 2000 (aprox.) escribió críticas sobre exposiciones y artículos teóricos sobre fotografía en los semanarios Jaque, La Hora Cultural y Brecha. Ocasionalmente, colaboró con La República de las Mujeres.

En 1991 comenzó a incursionar esporádicamente como activista en el terreno de la diversidad sexual, y más intensamente entre 1997 y 2004. Desde 1998 a 2006 fue activista por los derechos humanos, siendo voluntaria de Amnistía Internacional Sec-

ción Uruguaya e integrante de su Comité Ejecutivo durante tres períodos.

Desde los inicios de la década de 1980 ha ejercido la docencia en diferentes instituciones.

Actividad laboral y docente 1983-1991 Laboratorista color y fotógrafa de teatro (La Gaviota, El Galpón, Comedia Nacional y grupos independientes).

1981-1999 Profesora de Fotografía en la carrera de Ciencias de la Comunicación del Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, luego Universidad Católica.

1984-1988 Compartió con Dina Pintos la Dirección de Cursos en el Foto Club Uruguayo. En ese marco, dio cursos de fotografía en ciudades del interior (Durazno, San José y Trinidad) entre 1986 y 1988.

1999-2000 Coordinadora del Taller de Fotografía para niños y niñas en Puerto Contento, organizado por la Fundación Buquebús.

2000-2006 Coordinadora del Taller de Expresión en la Escuela Aquelarre.

2007-2011 Conductora de f/22, Fotografía en profundidad, una coproducción del Centro Municipal de Fotografía y Tevé Ciudad.

2008 Coordinadora del workshop “Nena chiquita eres tú” sobre fotografía y género en el FCU. 2008-2009 Coordinadora del Taller de Fotografía del Servicio Central de Bienestar Universitario.

2009 Coordinadora del taller “Fotografiando desde el Género”, organizado por FCU, Plataforma, MEC.

2009-2012 Docente de Fotografía y talleres extracurriculares en la Escuela de Cine del Uruguay.

2010 Coordinadora del taller “Pienso, luego escribo: abordando la crítica fotográfica”, organizado por el Centro Municipal de Fotografía.

2012-2013 Docente de cursos básicos de Fotografía en el Museo Zorrilla y en el Museo de Arte Precolombino e Indígena.

2013-actual Coordinadora de cursos básicos, de laboratorio y talleres de expresión en la Galería Cultural Inguz (Palacio Díaz) y en la Fundación Unión.

2015 Participante de la cena-discusión convocada por la artista británica Sophie Hope y los investigadores uruguayos Ana Laura López de la Torre y Gonzalo Vicci, en su proyecto internacional 1984 sobre arte, política y sociedad.

Exposiciones individuales 1980 Sala Vieytes. Escuela de Danza de Hebe Rosa.

1989 Teatro de Cámara. Galería del Notariado.

2007 Nada nuevo bajo el Sol, organizada por el Centro Cultural de España y el CMdF, curaduría de Annabella Balduvino y José Pilone.

2010 Retrospectiva. Museo Figari, en ocasión del Premio Figari otorgado a su trayectoria.

2011 Retrospectiva. Muestra por Premio Figari, Museo Departamental de San José.

2013 La Saga. Galería Inguz-Palacio Díaz.

Exposiciones colectivas 1978 Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, con cuatro obras exhibidas y una publicada –“Edades”– en el Libro del Coloquio, México.

1983 Tres cámaras y un objetivo, con Alcides García y Walter Crivocapich. Foyer Teatro del Notariado.

1984 Orígenes, con el ceramista Diego Trelles. Galería Cinemateca.

1986 II Bienal de Arte de La Habana, invitada a integrar el envío uruguayo.

1987 Muestra de Fotografía Uruguaya, en VI Semana Nacional de Fotografía. Ouro Preto, Brasil.

1988 Campo Minado, once mujeres fotógrafas. Sala Municipal de Exposiciones, IMM. 1989 II Festival Latinoamericano de Arte y Cultura, FLAAC, Brasilia.

1990 Multifoto, muestra organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Museo de San Fernando de Maldonado, curaduría de Patricia Bentancur / Mujeres vistas por mujeres, Subte Municipal.

1993 Las (In)Visibles. Muestra de mujeres artistas uruguayas, reunidas por la investigadora estadounidense Stacey Wescott. Galería del Notariado.

1994 Memorias del color. Galería del Notariado. / Entretelones. Galería del Notariado.

1994-2000 Las (In)Visibles, muestra itinerante colectiva y video con curaduría de Stacey Wescott, Estados Unidos.

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1995 A ojos vistas, 2ª Muestra de mujeres fotógrafas.

Atrio de la IMM. / Muestra de Fotógrafas Latinoamericanas durante la Conferencia de la ONU sobre Derechos de la Mujer. Beijing. / Desde ese año hasta 2011 participa en exposiciones aniversario de Taller Aquelarre.

1996 Diez para muestra. Anexo Palacio Legislativo.

1997 Cómplices, 3ª. Muestra de mujeres fotógrafas.

Atrio de la IMM. 1998 20 artistas mujeres de hoy. Centro Municipal de Exposiciones, curaduría de Alicia Haber.

1999 Cuerpo a tierra, en el marco de Fotoprimavera. Subte Municipal.

2001 Cuarto Creciente, 4ª Muestra de mujeres fotógrafas. Galería del Notariado. / Muestra conjunta con la artista plástica Nelbia Romero. Galería del Notariado.

2002 Luces del silencio, fotografía uruguaya en dictadura. Atrio de la IMM. 2003 Nos-Otras. Dirección de Cultura, MEC. / Homenaje a Dina Pintos. Molino de Pérez.

2007 Invitada a integrar la muestra itinerante Mujeres uruguayas, organizada por el Archivo Nacional de la Imagen del Sodre.

2009 Fotos al viento, Fotograma 09. / De cajón: fotos encontradas. Espacio Cultural de México, curaduría de Guillermo Baltar y auspicio de revista Dossier.

2010 Territorios visibles. 70 años de Foto Club Uruguayo. FCU [CdF Fotogalería], Parque Rodó.

2013 En el lugar de lo dicho. Exploraciones en el ar-

chivo discursivo de la fotografía. MNAV. Curaduría de José Antonio Navarrete, en el marco de Fotograma 13, organizado por el Centro de Fotografía.

2015 Traga/Luces, con dos de sus talleres, en el Museo de San José, en el marco de la 10ª Feria local del Libro y el Año Internacional de la Luz. Referencias bibliográficas 1978 Hecho en Latinoamérica: primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea, El Consejo, Ciudad de México.

1990 KALENBERG, Ángel, Arte uruguayo y otros, Edición Galería Latina, Montevideo.

2000 “Aquelarre. Fotografías”. Taller Aquelarre, Montevideo. / Prólogo para el libro Una forma de ver. Criterios críticos, FCU. 2007 Nada nuevo bajo el Sol. Diana Mines / Fotografías. Centro Cultural de España. Montevideo, noviembre.

2009 “Fotografía expósita, apuntes para una historia de la fotografía uruguaya contemporánea”, en revista Dossier Nº 15, julio/agosto.

2010 Diana Mines. XV Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Mec, Museo Figari, agosto.

2014 En el lugar de lo dicho. Exploraciones en el archivo discursivo de la fotografía, CdF Ediciones, Montevideo.

2014 Materia sensible, Nº 8, FCU, con texto de Solange Pastorino.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales.

Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes.

Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940.

La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con siete espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Santiago Brum Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Curadora: Veronica Cordeiro. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García.

Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Proyectos: Rodrigo Vieira. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Florencia Cuello, Marcelo Mawad. Administración: Florencia Cuello, Marcelo Mawad. Gestión: Gissela Acosta, Florencia Cuello, Marcelo Mawad, Rodrigo Vieira, Gonzalo Bazerque.

Producción: Mauro Martella. Curaduría: Hella Spinelli, Paola Kochen. Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari. Expográfica: Andrés Cribari, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Evangelina Gallo. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Francis Santana. Digitalización: Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Francis Santana. Educativa: Lucía Nigro, Erika Núñez, Melina Núñez. Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Martí, Marcelo Mawad,. Erika Núñez, Darwin Ruiz, Noelia Echeto, Vanina Inchausti, Melina Núñez. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Núñez, Nadia Terkiel, Karen Morales. Técnica: Claudia Schiaffino, José Martí, Darwin Ruiz, Miguel Carballo. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

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© CdF Ediciones. Octubre 2016. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Producción: Alexandra Nóvoa/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Diseño: Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 370.628. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-29-2

Desde sus comienzos, el CdF ha buscado generar y difundir tex tos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan progresivamente avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su obra como por su apor te docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar plantea el mismo esquema: una entrevista central, en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de sus primeras incursiones en la fotografía, traspasando las diferentes etapas de su ac tividad –en diálogo con los momentos atravesados por el país y la fotografía regional– hasta la ac tualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen sus comienzos en la fotografía; su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; las diferentes búsquedas en el tiempo; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, entre otros temas.

A la entrevista se suma un compendio de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en su producción –seleccionadas a par tir de un criterio cronológico que permite visualizar y reconocer los cambios en el tiempo– además de una reseña biográfica que reúne informaciones en función de los desempeños y experiencias par ticulares.

Diana Mines. 26 de oc tubre de 2015.

(Foto: 56497FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar tex tos y fuentes para la historia de la fotografía y conser var la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son por tadoras de informaciones y elementos para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y par ticularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones en común que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

Diana Mines

Diana Mines

Fotografía contemporánea uruguaya

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