Issuu

Otisky času v současné keramice

Odborná recenze: Mgr. Johana Lomová Ph.D.

Texty © Vendula Fremlová & Kryštof Hejný, Lada Hubatová-Vacková & Martina Lázničková-Galetová, Kristýna Pelliconi Péčová, Štěpán Růžička, Eva Skopalová, Eva Slabá, 2026

ISBN 978-80-908957-8-2

Cestování časem a otisky v keramice Kristýna Pelliconi Péčová

Lada Hubatová-Vacková, Martina Lázničková-Galetová

Výstavou Present Perfect se prolínají dva hlavní motivy. První z nich představuje keramická hlína, provázející výtvarnou tvorbu od jejích pravěkých počátků až do dneška. Tento materiál u nás v nedávné době zažil novou vlnu popularity, podobně jako se tomu stalo také třeba ve dvacátých letech minulého století. A právě stopy dějin umění na současné scéně jsou druhým tématem výstavy. K tomu se ostatně odkazuje i její název: vychází totiž ze stejnojmenného gramatického času v angličtině, který označuje něco, co z minulosti pokračuje až do naší přítomnosti. V prostorách galerie se minulost manifestuje několika příklady staršího umění a zároveň více či méně explicitně v konkrétních současných dílech. Obě námětové linky výstavy navíc v 8smičce reflektuje architektura Kateřiny Radakulan.

Ta využívá hřejivou kvalitu paměťové pěny, a zdůrazňuje tak témata otisků, doteku či vrstvení – ať už vzpomínek, nebo materiálů.

Tento katalog se postupně věnuje různým aspektům souvisejícím se zaměřením výstavy. Eva Skopalová nabízí svůj pohled na pojem inspirace. Spojuje ho s otisky a také s opomíjeným haptickým vnímáním, což ke keramické hlíně (primárnímu materiálu prezentovaných děl) výborně ladí. Jak se objevy pravěkých sošek propsaly do moderního umění, zkoumají ve společném textu Lada Hubatová-Vacková a Martina Lázničková-Galetová. Na řadě

příkladů ukazují někdy až nečekaně blízká spojení obou období v tehdejší teorii, v dobových publikacích či na výstavách. Kritický pohled na absenci dějin keramiky představují Vendula Fremlová a Kryštof Hejný, kteří rozebírají potřebu vzniku společného příběhu tohoto oboru. Pozici keramiky na současné výtvarné scéně ve svém textu podnětně hodnotí Eva Slabá, když uvažuje o rukodělné tvorbě v kontextu možného nabourávání dnešní hegemonie digitálních technologií.

Dílenský mistr Štěpán

Růžička sepsal umělecké „desatero“ z vlastní keramické praxe a formuloval několik doporučení ideálních pro ty, kteří (stejně jako mnozí vystavující na Present Perfect) nemají institucionální keramické vzdělání.

V neposlední řadě katalog obsahuje citace vystavujících, kteří odpovídají na otázky ohledně jejich vlastního vztahu k dějinám oboru.

Výstava Present Perfect se koná o rok později, než byla původně plánována. Jeden z prezentovaných umělců v mezičase obdržel prestižní ocenění, Cenu Jindřicha Chalupeckého, čímž se jen dále potvrdilo, že tvorba z keramiky je plnohodnotnou součástí dnešní umělecké scény. Sice nám vzhledem k odkladu „uteklo“ stoleté výročí nalezení Věstonické venuše – asi nejznámější keramické sošky vůbec, na druhou stranu ale za tu dobu vznikla zcela nová díla, která jsou poprvé prezentována

právě v prostorách zóny pro umění 8smička. Stačí tudíž prohodit dvě slova v názvu a získáme perfektní současnost. Ráda bych poděkovala těm, kteří se na expozici podíleli, a to především vystavujícím umělkyním a umělcům, autorkám a autorům textů v katalogu, dále architektce Kateřině Radakulan, grafikům Martinu Odehnalovi a Štěpánu

Malovcovi, a samozřejmě celé zóně pro umění 8smička, jmenovitě pak zejména Martině Hončíkové a Anežce Chalupové.

Fuchs — Dayef — Mendoza —

Střeleček — Adamec

Kromě přímých návazností na konkrétní dílo či tvorbu jednoho umělce/jedné umělkyně, lze výtvarně reagovat na určitá období dějin umění i na obecně starší výtvarné motivy a principy. Mnohdy původní odkaz už ani nemůžeme rozklíčovat, nebo si ho do něj po symbolické „smrti autora“ sami/samy vkládáme. Habima Fuchs (*1977) k motivu Otevřeného člověka (2011) přišla na jedné ze svých pěších poutí jihovýchodní Francií před výjevy na tympanonu románské katedrály v Oloron-Sainte-Marie. „Tehdy jsem zachytila kresbou člověka rozevřeného v pravém úhlu přes roh sloupové hlavice. Tento obraz se mi po čase proměnil ve zjev něčeho jako ‚otevřený člověk‘. A to celé se mi tím ukázalo jiným. Proto socha Otevřeného člověka vyjadřuje mé přesvědčení, že nám nezbývá než znovu přijít k sobě. V posedu se skrčenýma nohama, sevřená svrchu i zespodu, je rozdělená, je neustále místem volby.“ Tvář není tvář, ale jenom maska. Kde na původní kresbě byly vousy, vidí umělkyně z úst vytékat proud vody, jakoby očišťující. Umělci středověku představovali poutníkům především motiv vnitřní proměny člověka a touto cestou ve svém díle jde také Habima Fuchs. Do vzdálenější historie se dostáváme s umělkyní Barborou Dayef (*1991). Ta se většinou nesoustředí na historickou přesnost ani konkrétní starší dílo, i když se k minulosti pravidelně vztahuje, a to jak rodinné, tak sochařské a architektonické. Zajímají ji zejména různé starověké kultury: někdy se jedná o perský sloup, jindy třeba o řeckého kúrose. Podobně jako u Habimy Fuchs, může nést volba hlíny význam, tentokrát ale spíše jako odkaz k prostředí Blízkého východu či k otiskování vzpomínek. Dayef proto hlínu občas ponechává v nevypáleném stavu a pracuje s ní i v rámci performance. V poslední době ji zaujaly archeologické nálezy antických technologií, bagdádská baterie, hinduistický chrám Candi Kimpulan z 9. století nebo kresba z pyramidy, která nápadně připomíná žárovku. Odsud se vzalo autorčino téma možnosti využít hlínu jako zdroj elektřiny, přičemž chce odtajňovat zdánlivě složité procesy a přiblížit je nám všem, kteří elektrické spotřebiče denně využíváme. Dayef tak zároveň upozorňuje na to, že s minulými kulturami a jinými mytologickými, náboženskými nebo politickými systémy máme společné mnohé potřeby a zájmy. Těmi může být hledání energie, či vytváření mýtů a konspiračních příběhů, ať už o žárovkách uvnitř pyramid, nebo o naší současnosti. Spekulace zajímají také Jimenu Mendozu (*1979), jak naznačuje už název její série zbraní Speculative shapes (2016). Tato umělkyně se ovšem obrací spíše k „antice dnešní doby“: modernismu počátku 20. století, stejně jako k období studené války. Podle některých teorií dochází při obdobném vztahování se k historii buď k oslavnému oživování staršího, nebo naopak ke kritickému

reflektování minulosti pro vytváření alternativních budoucností.50 Mendoza se soustředí na myšlenky utopie a pokroku a na historii východní Evropy nám nabízí pohled cizinky. Zažité lineární dějiny nabourává tím, že míchá kulturní odkazy a nechává do děl vstupovat různé inspirační zdroje – od pražské architektury, socialistického designu i soch ve veřejném prostoru přes předkolumbovské umění až po konstruktivismus. Ani ona ale v referencích není doslovná. Její zbraně odrážejí zálibu ve sci-fi či představu snového kosmického designu. Speculative shapes jsou sice vizuálně příjemné, přesto v sobě nesou prvek násilí, což je tematicky spojuje s obdivem futuristů k válce, rychlosti i pokroku. V případě Jimeny Mendozy se ale spíše nabízí spekulativní otázka: kdo a k čemu tyto zbraně použije?

Václav Magid v textu z roku 2022 zkoumal podobnosti dnešní doby s romantismem. „Až dnes na nás v plné síle dopadají důsledky oddělení subjektu od přírody, na které reagovala romantická melancholie v době úsvitu moderny. Ve snaze osvobodit se od nadvlády přírodních sil a podřídit je svým zájmům, se člověk dostal do nečekané situace, kdy se příroda zároveň stala lidskou, ale současně se přitom proměnila takovým způsobem, že je ohrožena samotná obyvatelnost planety pro člověka,“ píše.51 Takové téma konfliktu člověka a technologií, kultury a přírody je podstatné pro řadu současných tvůrců/tvůrkyň, mezi něž patří i David Střeleček (*1994). Umění jako reakce na dobovou úzkost (ve Střelečkově případě zejména na ekologickou krizi) vznikalo už na začátku 20. století. Mně se zde ale nejvíce vtírá paralela s českou strukturální abstrakcí přelomu padesátých a šedesátých let. Kromě temného politického podhoubí může být blízkost se Střelečkovou tvorbou v kombinaci materiálů, využívání expresivnosti hlíny, stejně jako v živé struktuře a barevnosti děl. Střelečkovy reliéfy, které jakožto žánr patří odjakživa do keramického repertoáru, svou formou odráží dynamický způsob jeho práce. Mísí se v nich antropomorfní prvky s přírodními motivy. Barvy navozující dojem záření mají svůj význam (například zrychlování a zpomalování), ale nejedná se o prosté omalovávání – mimochodem podobně o barvách v sochařství hovořil vystudovaný keramik a autor několika děl strukturální abstrakce Karel Nepraš. Některé Střelečkovy práce jsou tak jakousi zábavnou hazardní hrou na formátu obrazovky počítače, jiné spíše rozměrným obrazem divoké přírodní konstrukce.

Ačkoli se Dominik Adamec (*1995) podobně jako Střeleček primárně věnuje zdrojům mimo dějiny umění, byl už vystaven v konfrontaci s Vojtěchem Preissigem i Zemánkovou.

50 Týká se zejména umění východní Evropy, viz Rebeka Erdélyi, „Easternfuturism as Temporal Resistance“, Most Magazine, 18. 4. 2025, https://mostmagazine. org/2025/04/18/easternfuturism-as-temporalresistance/, vyhledáno 27. 10. 2025.

51 Václav Magid, „O neuchopitelnosti: v čem (ne) spočívá romantismus současného umění“, Art Antiques XXI, č. 4 (2022), s. 42–51.

sobě nezávislé události, ale jsou spojené. Nejznámějším příkladem synestetických vazeb v umění je souvislost mezi počitky barevných akordů, které vyvolávají auditivní obrazy. Právě z této paralelnosti bych ráda začala rozvíjet svou úvahu. Vzájemnost totiž není jen mezi primárními smysly, ale i se sekundárními. Právě to je charakter otisku ve smyslu inspirace, je to tělesný prožitek na základě nejen vizuálního podnětu, a tato zvláštní haptičnost je základem uměleckého tvorby – tvorby rukama v širokém slova smyslu. Synestetické spojení barvy a zvuku zkoumali například Zdeněk Pešánek (1896–1965) nebo Miroslav Ponc (1902–1976). Ráda bych se krátce zastavila u Pešánkovy myšlenky Barevného klavíru, kterou převzal od Louise Bertranda Castela (1688–1787). Jeho přístroj, clavecin oculaire („oční cembalo“), měl během hry odhalovat a zahalovat barevná sklíčka, zpoza nichž vycházelo světlo svíček. Pešánek tento nápad aktualizoval ve svém návrhu elektrického barevného klavíru, který mimo synestesie měl pracovat i přímo s emocemi – určité barevné a zvukové kombinace totiž vyvolávají jistou škálu afektivních stavů, které blíže nespecifikoval. To, s čím Pešánek cíleně pracoval, byly právě synestetické vazby, jež však nejsou vlastní jen barevnému klavíru, ale umění vůbec. Tím, že bral v úvahu i afektivní stavy, bral v úvahu tělesný prožitek – vztek se rozvíjí v těle fyzicky podobně, jako je fyzický prožitek hudby. Šíře a možnosti takové vzájemnosti záleží na míře citlivosti, kterou si dovolíme ke světu mít. Pešánkův Barevný klavír jsem jako příklad vybrala záměrně, jelikož tělesný prožitek hudby není snad pro nikoho vzdálenou představou – ta vazba k viděnému je analogická. Právě pro tuto tělesnost není proto náhodou, že Boris Vian ve svém románu Pěna dní stvořil pianocktail, mytický nástroj surrealistů, který z myšlenky barevného klavíru udělal umění pro všechny smysly, jelikož mu přidal olfaktorickogustativní komponentu. Vjemy z uměleckého díla se propisují všemi smysly. Navzdory tomu, že výtvarné umění posiluje vazbu opticko-haptickou – umění vidíme očima –, nutně se na jeho prožitku podílejí i ostatní smysly, skrze tvorbu totiž vstupujeme do hmoty.

Zdeněk Pešánek, Kresba jako záznam abstrakcí vyvolaných na plátně druhým spektrofonem, 1928, in: Kinetismus, Praha, ČGU 1941, s. 40 © Akademie múzických umění v Praze

Miroslav Ponc, Kresba č. 4, kolem 1925, papír, tuš, 28 × 19,3 cm © Galerie hlavního města Prahy

jeho tvorbu, jak dosvědčují kupříkladu sochy Žena (1930) nebo

Naslouchající (1948).

V roce 1927 byl u nás publikován péčí nakladatelství Aventinum s fascinující obrazovou přílohou překlad prvního dílu Dějin umění od francouzského autora Élieho Faura. Tento Faurův pětidílný soubor měl na české umělce nepopiratelný vliv. Faure první kapitolu nazvanou „Před dějinami“ uvedl plastikou Venuše z Willendorfu. 29 Podobně jako Zervos i Faure psal, že „předvěké umění“ otevřelo dveře, aby se komunikovaly pudové síly.30

Nakladatelství Aventinum také vydalo v roce 1927 soubor kolorovaných leptů Josefa Šímy nazvaný Paříž. 31 Zde se poprvé začínají objevovat bezhlavá torza žen, která František Šmejkal interpretuje jako „návrat ke kořenům“. Jako konkrétní předobraz těmto Šímovým obrazům zmiňuje sošku Venuše ze Savignana starou 25 000–20 000 let, která byla objevena v roce 1925 v Itálii. „Je-li však dílo pravěkého sochaře magickým nástrojem kultu plodnosti, zajišťujícím rozmnožování a uchování lidského rodu, pak Šímova torsa jsou výrazem novodobého kultu erotiky, zaměřeného k libidinózní satisfakci,“ uvádí Šmejkal.32 V tomto kontextu stojí za pozornost Absolonova citace v odborném článku o prehistorických venuších, při jejichž popisu zdůrazňoval „nejvyšší stupeň sexuálně-biologické hyperstylizace“ a doslova uvedl: „[…] soška nám ukazuje, že umělec opominul vše, co ho nezajímalo, a zdůraznil své sexuální libido pouze v oblasti prsou.“33 Podle Absolona se jednalo o svého druhu „diluviální plastickou pornografii“.34

29 Élie Faure, Dějiny umění: Umění starověké, sv. 1 (Praha: Aventinum, 1927), s. 7.

30 Élie Faure, Dějiny umění: Duch tvarů, sv. 5 (Praha: Aventinum, 1928).

31 Josef Šíma, „Paříž 1927, 18 kolorovaných leptů GHMP“, in Jan Malý, Aventinská mansarda: Otakar Štorch Marien a výtvarné umění (Praha: Galerie hl. m. Prahy, 1990), s. 47.

32 František Šmejkal, Josef Šíma (Praha: Odeon, 1988), s. 128.

33 Karel Absolon, „The Diluvial Anthropomorphic Statuettes and Drawings, Especially the So-called Venus Statuettes, Discovered in Moravia: A Comparative Study“, Artibus Asiae XII (1949), s. 201–220.

34 Ibidem, s. 208. V původním znění: „This statuette shows us that the artist has neglected all that did not interest him, stressing his sexual libido only where the breasts are concerned – a diluvial plastic pornography.“

Po druhé světové válce byla v Národním muzeu připravena výstava Počátky lidstva ve světle antropologie, archeologie a umění, 35 která prezentovala prehistorické artefakty a také rekonstrukční malby světoznámého malíře Františka Kupky.36 Jeho díla byla v roce 1954 i na výstavě Pravěké náměty v umění. 37

Soubor originálních předmětů nejstaršího umění v Československu včetně plastiky Věstonické venuše byl v roce 1957 představen na výstavě L’art ancien à Prague et en Tchécoslovaquie v Musée des Arts décoratifs v Paříži, kterou jako kurátor zaštítil Adolf Hoffmeister.38 Slavný francouzský prehistorik abbé Henry Breuil k výstavě napsal stať pro zmiňované Zervosovy Cahiers d’Art. 39 Detailně tyto předměty popsal ve své zprávě o cestě po střední Evropě,40 kdy jejich studium bylo i důvodem jeho návštěvy. Kontinuálním zdrojem výtvarné inspirace a součástí světového příběhu umění je Věstonická venuše, drobná plastika z pálené hlíny.41 Sádrové odlitky, kopie Věstonické venuše, byly zhotovovány již za dob Karla Absolona, který je s dalšími artefakty pravěkého mobilního umění s dalšími muzei vyměňoval. Jedna z kopií Věstonické venuše měla být vystavena na světové výstavě v New Yorku v roce 1939, jako kulturní památka a doklad hlubokých historických kořenů československého státu (výstava byla kvůli válečnému konfliktu zrušena). Hned po válce byla její kopie k vidění ve Šternberském paláci NG a později v Moravském

35 Bohuslav Svoboda, „Počátky lidstva ve světle anthropologie, archeologie a umění“, Časopis Národního musea CXVI, č. 2 (1947), s. 206–207.

36 Rudolf Turek, „Dar Františka Kupky“, Časopis Národního musea CXVI (1947), s. 94–95. Kupka se fenoménem pravěku zabýval již dříve: František Kupka, „Původ“, in Élisée Reclus, L’Homme et la Terre (Paris: Bibliothèque universelle, 1905), s. 1.

37 Jiří Neustupný, Jarolím Schäfer a Rudolf Turek, Pravěké náměty v umění (Praha: Národní muzeum, 1954).

38 Adolf Hoffmeister (ed.), L’art ancien à Prague et en Tchécoslovaquie (Paris: Musée des arts décoratifs, 1957).

39 Henri Breuil, „Exposition d’objets du paléolithique supérieur communiquée par la Tchécoslovaquie“, Cahiers d’Art XXXI–XXXII (1956–1957), s. 86–96.

40 Henri Breuil, „Notes de voyage paléolithique en Europe centrale, III. Les cavernes de Moravie“, L’Anthropologie XXXV (1925), s. 271–291.

41 Martina Lázničková-Galetová, „Druhý život Věstonické venuše aneb Jak se jí žije v dnešní době“, in Petr Neruda, Martina Lázničková-Galetová a Martin Oliva, Věstonická venuše 100 let od objevu (Brno: Moravské zemské muzeum, 2025), s. 135–194.

nemohou uspokojivě zprostředkovat studujícím smysl pro kontinuitu keramického oboru. Bez něj se individuální zkušenost stává osobní mytologií, jež vyjímá autorskou tvorbu ze společenských i umělecko-historických souvislostí. Tato situace se znatelně blíží kolektivní ztrátě paměti. Dnešní české keramické školství přitom na výjimky paradoxně rezignovalo na výuku oborových dějin. Philip Rawson tvrdil, že keramici si při práci plně uvědomují, že „souhrnný význam každého díla odpovídá modulaci proudu živé tradice“.17 Povědomí o „živé tradici“ z nouze čerpají z oborů etnografie či archeologie. Vzdálenost jejich látky od života vybízí k bezpečnému využití historických kódů keramiky, které snadno sklízí instantní ohlas v digitálním prostředí.

S omezenou autoritou se kvůli stále nedostatečnému teoretickému zázemí potýká i samotné keramické dějepisectví. Zatímco riskuje pád do umělecké legendistiky, ulpívá na honu za nástroji autolegitimizace. Textu Osudy svobodných umělců Tomáše Pospiszyla18 byla „[…] přiřknuta zakladatelská funkce ve smyslu nástroje pro kontextuální rehabilitaci estetiky [díla Pravoslava Rady], protože každá zmínka, díky níž se překryjí obecné dějiny umění se stále zárodečnými dějinami keramiky, vyzývá k nekritickému přijetí ze strany specializované historiografie“.19 Naše porozumění keramice se zakládá na řadě historických idiosynkrazií. Už jen zamyšlení nad jejich vzájemnými vztahy a příčinnými vazbami by nás jistě posunulo dál. Základní otázka proto nezní, zda existují dějiny české keramiky, či jak vypadá její autentická tradice, ale daleko spíše – jak vyprávět příběh, kterému chybí slova, tj. teorie umělecké keramiky. I tak malý a řídce obydlený prostor, jakým je domácí pole umělecké keramiky, totiž potřebuje společný jazyk i příběh.

17 Philip Rawson, „Continuity and Rootedness“, Studio Potter XX, č. 2 (1992), s. 24 (autorský překlad).

18 Tomáš Pospiszyl, „Osudy svobodných umělců“, in idem, Srovnávací studie (Praha: Fra, 2005).

19 V. Fremlová a K. Hejný (eds.), Pravoslav Rada, op. cit., s. 19.

Účastníci mezinárodního symposia keramiky v Bechyni, 1975

zdroj: https://symposiumbechyne.com/o-symposiu/

Poznej ji po hmatu –seznámit se s kvalitou jílu a jeho jemností či hrubostí je první vodítko k úspěšně zvolené hlíně pro danou práci.

Propracuj ji, promačkej a zpracuj –poznáš tím, s čím máš tu čest, jak tuhá a plastická je. Kvalitně a pečlivě si ji propracuj, aby celá její hmota byla homogenní a jednolitá.

Jaký je váš vztah k dějinám umění?

Co vás zajímá na vybraných momentech z výtvarné historie, ke kterým se ve své tvorbě obracíte?

Daniela Baráčková

Nejvíc mě na Věstonické venuši zajímá, jak s ní zacházíme jako společnost. Jak ji přechováváme, vystavujeme, půjčujeme, prezentujeme, a jak se to mění. To, jakým způsobem s ní zacházíme, zrcadlí naši objektivně sdílenou hodnotou a prozrazuje to o nás, kdo doopravdy jsme. Pro mě je tahle soška zdrojem fascinace. Je spojením s předky. Kus hlíny, příběh ženy, příběh muže, příběh plození a péče, příběh krásy a ošklivosti, života a smrti.

Adéla Součková

Jak tvrdí Marija Gimbutas, neolitické venuše nám připomínají matriarchální uspořádání neolitické společnosti, které může být oporou a povzbuzením současnému feminismu. Sošky mě zasáhly svou monumentální tělesností, jež ve mne vyvolává pocit intenzivní sakrální přítomnosti. Jsou současně děsivé i objímající – podobně asi v době jejich vzniku na lidi působila tzv. příroda. Sošky venuší mají často zvířecí rysy. Přijde mi krásné být ptakoženou nebo ženomedvědicí… Nejsou antropocentrické, nerozlišují striktně mezi lidským a nelidským, čímž jsou blízké současnému posthumanistickému myšlení, protože se nepodřizují karteziánskému dualismus a hierarchii. Tím jsou pro mě útěšné, povzbuzující a posilující.

Karíma Al-Mukhtarová

Dějiny umění jsou pro mě zdrojem inspirace, ale zároveň i prostorem, který je třeba kriticky doplňovat. Vyrůstala jsem mezi dvěma kulturními světy a velmi brzy jsem si uvědomila, že oficiální dějiny umění jsou především evropské dějiny umění. Chybí v nich hlasy, zkušenosti a estetické systémy jiných kultur – včetně těch, ze kterých čerpám já. Proto se často vracím k tradičním vizuálním jazykům Blízkého východu a k rukodělné tvorbě, která byla dlouho na okraji. Tyto tradice přetvářím v kontextu vlastní zkušenosti a reality, a hledám v nich prostor pro současné vizuální myšlení.