Josef Čapek: Pracoval jsem mnoho. Díl druhý: Užitá kresba

pavla pečinková (ed.)

pracoval jsem mnoho — č.

V referátu o Čapkově samostatné výstavě novinových kreseb uspořádané v pražské Krásné jizbě roku 1930 představil Jaromír Pečírka Josefa Čapka jako „orientální božstvo s mnoha tvořivýma rukama“ a pozastavoval se nad tím, do kolika uměleckých odvětví účinně zasahuje: „Je to spousta kladné práce; kdybychom viděli vše to někde pohromadě, užasli bychom nejen nad množstvím práce, nad její veskrze vysokou úrovní, ale i nad její iniciativností,“ napsal v časopisu Panorama. Druhý díl soupisu výtvarného díla Josefa Čapka vybírá z tohoto celku kresby, které lze s jistou tolerancí označit jako užité. Zahrnuje ilustrace, karikatury a novinové kresby, scénografické návrhy i několik příležitostných zakázek z jiných výtvarných odvětví.

Přestože katalog obsahuje téměř dva tisíce položek, stále ještě nepodává kompletní obraz Čapkovy užité tvorby. Zaznamenává důsledně pouze originály kreseb, které se zachovaly ve veřejných sbírkách a v pozůstalosti. Práce rozptýlené u drobných sběratelů není už dnes možné důsledně zmapovat, a proto jsou díla ze soukromého majetku uváděna jen výjimečně. Do soupisu dále nejsou zařazeny ilustrace a karikatury, které se v původní kresebné verzi nezachovaly a známe je jen z dobových reprodukcí. Z ilustrací a novinových kreseb je tak zachycena zhruba polovina prací, které Čapek na tomto poli vytvořil; scénografie je kompletnější a postihuje asi osmdesát procent celkového počtu jevištních a kostýmních návrhů.

Druhý díl edičního projektu Pracoval jsem mnoho bezprostředně navazuje na soupis Čapkových volných kreseb vydaný Nadačním fondem 8SMIČKA Humpolec v roce 2019.

Má podobnou grafickou úpravu a je také rozdělen na dvě části: první obsahuje dvě monografické studie a obrazové pásmo s reprodukcemi stěžejních prací, druhá soupis zachovaných Čapkových originálů provázený malými náhledovými reprodukcemi. V závěru druhé části jsou připojeny soupisy realizovaných jevištních výprav a ilustrovaných titulů, životopisný přehled a anglické resumé.

11

14

jen papír a pár čar —

15

30

pro obživu —

31

B. S. A. Motocykly, 1920–1922, Městská část Praha 10

II / 662

Předznamenání Nejstarší Čapkovy kresby, které se zachovaly, představují shodou okolností práce uměleckořemeslného charakteru.

V rodinné pozůstalosti jsou v důstojných kožených deskách uloženy studie a návrhy ornamentálních textilních dezénů, které šestnáctiletý Čapek v rámci svých školních povinností za studií vrchlabské tkalcovské školy s pečlivostí zakresloval do předtiš­ těných pracovních sešitů. Podle svědectví sestry Heleny se tehdy „vracel z Vrchlabí na Vánoce a na prázdniny s obrazností plnou ornamentů. I ty textilní měly pro něj skryté kouzlo a hleděl se jich zmocnit. Kdepak podle školních předloh, sám kompono­ val návrhy na damašky, koberce a šály a sám je i na stavech utkával.“19 V Čapkových raných školních pracích nemůžeme ještě hledat velké umělecké ambice, spíše svědectví trpělivosti a píle z doby, kdy mohl o umělecké kariéře nanejvýš snít.

Naštěstí se mu brzy podařilo prosadit si jiné povolání, než mu určil praktický otec. Nicméně rané zkušenosti tkalcovského učně a praktikanta v úpické textilce, které mu přiblížily svět každodenní manuální práce jako důležitou dimenzi „obyčejného života“, zásadně ovlivnily jeho životní postoje a později je zužit­ koval ve své výtvarné i literární tvorbě.

Ornamentalismus, soudě podle nejstarších, nejprimitivnějších a nejpřírodnějších památek tvorby lidské, zdá se býti člověku vrozen. Je to múzický dar, nikoli nejhorší ze všech ostatních.

Vztah k ornamentu prohloubilo i studium na pražské umě­ leckoprůmyslové škole, kde tehdy kvetl secesní styl. Po absol­ vování tzv. všeobecné školy Emanuela Dítěte byl Čapek tři roky žákem speciální školy pro dekorativní kresbu a malbu Karla Vítězslava Maška (mimo jiné autora sgrafit ve dvoraně Hlavní pošty v Praze v Jindřišské ulici), který chápal ornamentální styli­ zaci jako výraz tvůrčí individuality.20 Studie ornamentů stojí také na začátku – a v podsta­ tě i na konci – Čapkových prací spojených s knihou. Zhruba v letech 1913–1914 si pořizoval kresebné záznamy různých ornamentálních prvků etnického umění z oblasti Afriky, Oceá­ nie a Severní Ameriky, které mu měly sloužit jako studijní ma­ teriál, případně obrazový doprovod k plánované studii Umění

32

pro obživu — předznamenání

19 / Helena Čapková, Moji milí bratři, Československý spisovatel, Praha 1962, s. 181 (dále jen Moji milí bratři).

20 / Jaroslav Slavík – Jiří Opelík, Josef Čapek, Torst, Praha 1996 (dále jen Josef Čapek).

21 / Genezi i význam Čapkova Umění přírodních národů podrobně sleduje Jiří Opelík, Vznik a proměny Umění přírodních národů Josefa Čapka, Literární archiv 19–20, 1984–1985 (1987), s. 37–74. Kritické vydání Knihy o umění, s. 533–592 (dále jen Vznik a proměny).

22 / Srov. Vznik a proměny, s. 561–562, a Mariana Šindelková, „Nic dobývati mimo sebe“. Primitivismus Josefa Čapka v evropských souvislostech, disertační práce, Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2019, s. 96–98.

23 / Vznik a proměny, s. 549.

24 / Srov. Tomáš Winter, Palmy na Vltavě: primitivismus, mimoevropské kultury a české výtvarné umění 1850–1950, Arbor vitae, Řevnice 2013.

Snímek z Maškova ateliéru v časopise Český svět, 1905

25 / Josef Čapek, Umění přírodních národů, Fr. Borový, Praha 1938 (dále jen Umění přírodních národů 1938). Kritické vydání Knihy o umění, s. 199.

Studie textilních vzorů z Čapkova školního sešitu, 1903

přírodních národů. Definitivní knižní podobu sice dostala až roku 1938, ale Čapek ji začal připravovat už před první světovou válkou a v roce 1915 již měl hotovou podstatnou část rukopisu.21 Text první rukopisné verze přitom vznikal nezávisle na studii Carla Einsteina Negerplastik z roku 1915, jež je uznávána jako první odborná příručka věnovaná africkému umění.22 Kdyby měl Čapek tehdy příležitost svou práci publikovat, patřila by k průkopnickým pracím v oblasti interpretace etnického umění v evropském kontextu.

Ornamentální studie související s Uměním přírodních národů nebyly ještě ilustrace v pravém slova smyslu, ale spíše doku­ mentační vědecké kresby nahrazující fotografickou reprodukci. Čapek si je překresloval na průsvitném papíře přímo z dobových odborných příruček a časopisů a připojoval pracovní popisky označující příslušnou lokalitu. Jiří Opelík, který je poprvé kom­ pletně publikoval, podal přesvědčivé argumenty k jejich dataci a pečlivě dohledal i většinu pramenů, z nichž byly převzaty.23 I když tu nejde o originální autorské práce, je tento malý soubor kreseb velice významný, neboť názorně dokládá výcho­ diska, k nimž se Čapkova tvorba trvale vztahovala. Umění Afriky, Oceánie a dalších etnických kultur patřilo obecně k hlavním inspiračním zdrojům evropského modernismu,24 nicméně Čap­ kův vztah k primitivismu daleko přesáhl běžnou rovinu dobové­ ho zájmu. Nehledal zde jenom přechodnou inspiraci jako mnozí jeho vrstevníci, ale původní principy tvorby, které byly v průbě­ hu uměleckého vývoje překryty nánosem kulturních šablon.

Umění přírodních národů znamenalo také zásadní impulz, který ho postupně přivedl k interpretaci umělecké tvorby jako jisté formy magie. „Každý skutečně tvárný postup je magií; je v něm div, ten tak zvláštní a sotva uchopitelný div přepod­ statnění,“25 zdůraznil v definitivní verzi své studie. Podle Čapka i současný umělec v procesu tvorby proměňuje mrtvou hmotu, oživuje ji a dává jí nové bytí. Ornamenty mimoevropských kultur

33

II / 22 a II / 07 Z cyklu Umění přírodních národů, 1913–1914

ho proto od počátku zajímaly jako prvotní prostředky, jimiž lze tuto podivuhodnou transformaci uskutečnit. „Vpravdě znamenal ornament dovršující přisvojení si hmoty, formy a funkce, vítěz­ ství nad hmotou,“26 píše v roce 1938.

Problematika ornamentu patřila v prvních dvou dekádách 20. století k důležitým tématům uměnovědných diskusí, které provázely rozvíjení moderních výtvarných směrů zdůrazňujících autonomii výtvarné formy.27 Čapek se jich účastnil zejména ve dvacátých letech, kdy se v českém umění střetávaly ornamen­ tální tendence tzv. národního slohu s konstruktivistickými te­ zemi, které ornament striktně zavrhovaly. Přestože hájil čistotu formy a rozhodně kritizoval samoúčelnou dekorativní zdobnost, nepřiklonil se k extrémnímu purismu a oponoval jednostranným modernistickým tezím. Rozlišoval mezi „povrchovým ornamen­ talismem“,28 který nemá v moderní kultuře místo, a ornamentem jako původním výsledkem tvořivé činnosti člověka: „Vezměme kterýkoliv styl od pravěku přes starověk až k věku novému, všude spatřujeme dekorativní monumentálnost i ornament jako legitimní složku formového výrazu. Ornamentalismus, soudě podle nejstarších, nejprimitivnějších a nejpřírodnějších památek tvorby lidské, zdá se býti člověku vrozen. Je to múzický dar, nikoli nejhorší ze všech ostatních,“29 ohrazoval se proti avant­ gardnímu vymítání ornamentu z moderní kultury v roce 1924.

K otázkám ornamentu se pak znovu vrátil koncem třicátých

34

pro obživu — předznamenání

Zpívající děvčata, 1936, olej, plátno, 46×56 cm

Obálka Vildracovy knížky Objevy, 1923

II / 15

Scénický návrh ke hře Ze života hmyzu, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 740

26 / Umění přírodních národů 1938, s. 164.

27 / Srov. Lada Hubatová-Vacková, Tiché revoluce uvnitř ornamentu, Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2011.

29 / Josef Čapek, Dekorativní a ornamentální, Bytová kultura 1, 1924–1925, s. 92–95. Knižně Lada Hubatová-Vacková – Martina Pachmanová – Pavla Pečinková (eds.), Věci a slova: Umělecký průmysl, užité umění a design v české teorii a kritice 1870–1970, Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2014, s. 264–265.

30 / Umění přírodních národů 1938, s. 164.

31 / Srov. Vidět knihu, s. 129–143.

35

II / 1671

28 / Josef Čapek, Nejen umění, Lidové noviny 29, 1921, č. 442, s. 7. Knižně Josef Čapek, Málo o mnohém, Aventinum, Praha 1923. Kritické vydání Knihy o umění, s. 102.

Náčrtek k scénografickému návrhu, dvacátá léta

Z cyklu Umění přírodních národů, 1913–1914

let v nové úvodní kapitole Umění přírodních národů, kdy do hloubky promýšlel jeho podstatu a funkci i vztah umění a magie a definoval tvorbu jako „konfrontaci s bytím“.30 Ornamentální prvky jako specifická forma organizace obrazo­ vé plochy mají významné místo i v Čapkově výtvarném pro­ jevu a nevylučují se s ekonomií formálních prostředků, kterou programově zdůrazňoval. Uplatňují se nejčastěji v linořezových obálkách, které dokonce původní kresby k Umění přírodních národů místy přímo citují či parafrázují,31 ale postřehneme je i v některých novinových kresbách a ilustracích, kde občas linie vymezující tvar hravě přecházejí do dekorativních vzorců. Orna­ mentální řád také proniká místy i do kompozic Čapkových olejů.

Ve dvacátých letech má spíše geometrický charakter, později je založen na dynamických organických liniích. V některých ole­ jích a kresbách s oravskými motivy pak Čapek bezprostředně čerpá i z lidové ornamentiky.

Nejvýrazněji však zasahuje dekorativní stylizace do Čapkovy scénografické tvorby. Právě na jevišti nachází ornament plně funkční uplatnění a prosazuje se často nikoli jako doprovodný, ale svébytný významový prvek. Čapek zde s oblibou cituje, pa­ rafrázuje i ironizuje ornamenty nejrůznějšího typu a charakteru, antické, renesanční, rokokové, primitivistické ad., jimiž rytmi­ zuje prostor a dokresluje dobovou atmosféru inscenovaného dramatu.

56

pro obživu — bratrská spolupráce

Ben, Bijou, Blackie a Bibi čili o chovu psů, 1929

II / 140

Svým domácím mazlíčkům věnoval Karel Čapek přes dvacet žurnalistických příspěvků. Některé byly v roce 1930 zařazeny do bibliofilie s názvem Minda čili o chovu psů,64 souhrnně pak vyšly roku 1939 v knížce Měl jsem psa a kočku.65 Většinu z nich doprovázel Josef svými kresbami.

Michel de Montaigne ve svých esejích kdysi zvažoval: „Když si hraji se svou kočkou, kdo ví, nemá­li ze mne větší kratochvíli než já z ní?“66 Obdobně přistupují k zvířecímu světu i Čapci – vnímají ho s nejvyšší pozorností, souřadně s lidským světem, a respektují svrchovanost zvířecího bytí. U Josefových obrázků dokumentujících Karlovo krátké dobrodružství s nezvladatel­ nou Mindou je těžké rozhodnout, co je zachyceno životněji a s větším zaujetím, jestli výraz zoufalého chovatele, nebo svéhlavé chování jeho psa. Ilustrace nesledují text jen pasivně, ale významově ho obohacují a někdy prozrazují i fakta, jež Karel nezmiňuje, například, že majitelem nezdárného štěněte, které žralo v čekárně pacientům klobouky a poničilo plochou stře­ chu lékařova domu, byl Vladislav Vančura. Zasvěcení čtenáři to ovšem tehdy mohli rozeznat.

64 / Karel Čapek, Minda čili o chovu psů, Spolek českých bibliofilů, Praha 1930 (dále jen Minda).

65 / Karel Čapek, Měl jsem psa a kočku, Fr. Borový, Praha 1939 (dále jen Měl jsem psa a kočku).

66 / Michel de Montaigne, Eseje, Odeon, Praha 1966, s. 142.

67 / Miloslav Novotný, Josef Čapek a knihy, Kulturní zpravodaj 3, 1926, s. 133.

68 / O ilustrování, s. 82.

69 / Ať žije život, s. 224.

Pro děti Když roku 1926 redaktor Miloslav Novotný v časopise Kulturní zpravodaj hodnotil Čapkovu dosavadní knižní tvorbu, pozna­ menal na závěr: „Josef Čapek by měl také ilustrovat a malovat do dětských knížek. Tu by bylo smíchu a okouzlení!“67 Na jeho slova brzy došlo a dnes je Josef Čapek uznávanou osobností meziválečné dětské ilustrace, přestože se sám k této profe­ si nehlásil a dětské knížky s jeho obrázky se dají na prstech spočítat (kromě Povídání o pejskovi a kočičce a Devatera pohádek je to jen pět dalších titulů). „O ilustrování dětských knížek? (…) Co já mohu o tom říci? Nejsem ilustrátorem z po­ volání, ba jsem jaksi ilustrátorem proti své vůli, tak trochu jako ten Molièrův drvoštěp, kterému bylo přisouzeno dělat doktora; dělám tedy ilustrátora, protože se to po mně žádá a protože někdy potřebuji nějaký ten výdělek. Sám od sebe bych nikdy na to nepřipadl,“68 prohlásil trochu alibisticky v anketě časopisu Panorama v roce 1933; v tomto případě ho ale nesmíme brát moc vážně.

Na pole dětské literatury vstupoval Josef Čapek také nej­ prve společně s Karlem. Oba měli k dětskému světu velmi blízko. Jejich tvorbu trvale spojovalo úsilí „dohledati se ně­ čeho skoro ztraceného, totiž člověka“69, a právě dětství bylo při tomto hledání důležitou stopou. Věřili, že v dětech nacházejí

57

58

Ilustrace z cyklu Povídejme si, děti, 1931

Ilustrace z Velké policejní pohádky, 1930

II / 234

II / 286

zárodečnou, původní a čistou, ještě předdějinnou podobu lid­ ství, že „v našich mláďatech se uchovává nebo stále rodí původ­ ní, předvěký člověk“.70 V době, kdy dospívali a začínali se orientovat v moderní kul­ tuře, objevovala psychologie význam etapy dětství jako klíčové­ ho stadia formování osobnosti a uměnovědci i umělci se obra­ celi k dětskému projevu jako prvotní formě umělecké tvořivosti.

Také Čapci hledali u dětí poučení i inspiraci, ale zároveň se snažili jejich vnímání rozvíjet a obohacovat. Připojili se k dobo­ vým snahám o vytvoření hodnotné moderní literatury pro děti a každý jim věnoval jednu originální autorskou knihu, které dnes čtou děti po celém světě.71 Účinně zasáhli také do tzv. boje o pohádku, rozpoutaného před první světovou válkou horlivými zastánci pokroku ve vý­ chově, kteří poukazovali na škodlivé působení klasických pohá­ dek na dětskou psychiku a chtěli z literatury pro mládež vymýtit nadpřirozené síly, iracionální dějové zvraty a drastické horo­ rové příběhy. „Pryč s pohádkami! (…) Pohádkaření je prostým

pro obživu — ve znamení knihy — pro děti

kulturním zločinem a je to zločin, který páše inteligence,“72 volal volnomyšlenkářský učitel a amatérský paleontolog Jaroslav Petrbok roku 1913. Do debaty přerušené válečnými událostmi vstoupil v roce 1918 i Karel Čapek: „Ano, sudičky a víly, dědkové a černokněžníci mají svoje právo v dětském životě,“ obhajoval roli pohádkových bytostí v žité realitě, „mluvící zvířata, šťastní princové, hadí králové, hastrmani a víly jsou dětem představy nadmíru přirozené a blízké – snad bližší než počty, přirozenější než mluvnice, pochopitelnější než hovor dospělých při obědě.“73 Koncem dvacátých let pak začíná nové dějství protipohádko­ vé kampaně. Odpůrci pohádek znovu zdůrazňují, že dítě nepo­ třebuje pohádková kouzla, protože je obklopeno zázraky moder­ ní vědy a techniky, ale tentokrát se navíc obrňují marxistickými tezemi, odvolávají se na sovětské příklady a tlumočí ruskou propagandu. Podle Julia Fučíka dobrá dětská literatura odkrývá třídní rozdíly, aby dala dětem správný obraz života. Pohádky jim však „zasouvají pohled“74 přežitky a pověrami a jsou jen „snůš­ kou nesmyslností, které brzdí vývoj dítěte, které je na začátku naplní zbytečnými a falešnými představami, proti nimž musí pak všecko další poznávání vést v člověku boj, místo aby je mohlo zužitkovat jako základy myšlení a představivosti“.75 Na novou vlnu tzv. boje o pohádku reagoval Karel Čapek nepřímo svými esejemi k teorii pohádky zařazenými do knížky Marsyas,76 v nichž pohádku rehabilitoval jako nadčasový literár­ ní žánr: „Vedle anekdoty a hrdinného eposu je pohádka zbytek původní, předpísemné poezie, přednášené u ohně kmenové­ ho. Hrdinské epos ovšem už vymřelo; jen anekdoty a pohádky se udržely ve své velebné pravěkosti.“77 Tak jako Josef Čapek spatřoval základy, „jež leží nejspodněji v podstatě umění“78 v tvorbě přírodních národů, hledal Karel nejhlubší kořeny moder­ ních literárních forem v pohádkách.

70 / Karel Čapek, K teorii pohádky, Lumír 57, 1931–1932, č. 1, s. 28–33 (dále jen K teorii pohádky). Knižně Karel Čapek, Marsyas čili Na okraj literatury, O. Štorch-Marien, Praha 1931 (dále jen Marsyas). Kritické vydání Karel Čapek, Marsyas. Jak se co dělá, Československý spisovatel, Praha 1984, s. 113.

71 / Srov. katalog výstavy: Pavla Pečinková, Ty děti si pořád hrají, GASK – Terra Cultura, Kutná Hora 2016, z něhož text této kapitoly vychází.

72 / Ladislav Petrbok, Pryč s pohádkami!, Úhor 1, 1913, s. 177.

73 / Karel Čapek, [b. t.], Cesta 1, 1918–1919, č. 18, s. 495.

74 / Julius Fučík, O dětské literatuře, Haló noviny 23. 4. 1934. Knižně Julius Fučík, Stati o literatuře, Svoboda, Praha 1983, s. 131 (dále jen O dětské literatuře).

75 / Tamtéž, s. 130.

76 / K teorii pohádky; Několik pohádkových osobností, Lidové noviny 39, 1931, č. 198, s. 1–2; Několik pohádkových motivů, Lidové noviny 39, 1931, č. 296, s. 1–2. Knižně Marsyas.

77 / K teorii pohádky, s. 104.

78 / Josef Čapek, Umění přírodních národů, rukopis, 1915. Kritické vydání Knihy o umění, s. 394.

79 / Karel Čapek v dopise Fráňovi Šrámkovi v roce 1919 (dále jen Dopis Šrámkovi), in: Karel Čapek, Korespondence 2, Československý spisovatel, Praha 1993, s. 292 (dále jen Korespondence 2).

Vzkříšení pohádky Čapci obhajovali právo dětí na zázraky nejen v teoretické rovině, ale pokoušeli se také prakticky dokázat, že svět pohádek není v moderní době přežitkem. Koncem první světové války začal Karel připravovat trojdílný sborník nazvaný Nůše pohádek, jímž chtěl oživit tvorbu pohádek a navíc „dát dětem jakýsi přehled literárního a uměleckého světa domácího“.79 Každý literát měl být zastoupen jednou pohádkou provázenou kresbami soudo­ bého výtvarníka a originály ilustrací byly určeny k charitativ­ ním účelům. První díl Nůše pohádek vyšel již k Vánocům 1918, další následovaly v letech 1919 a 1920. Vzhledem k dnešním

59

Titulní stránka Nůše pohádek, 1918, Památník národního písemnictví

vydavatelským zvyklostem to byly jen střídmě a chudičce vypravené brožurky, v době poválečné nouze je však veřejnost přijala velmi vděčně. „Jest to jistě nejoriginálnější a umělecky nejhodnotnější kniha, jaká byla v oblasti pohádky poslední do­ bou vydaná v české literatuře,“ zdůraznil význam tohoto projektu Miroslav Rutte, „podaří­li se ještě na třetí Vánoce Nůši pohádek dovršiti a vydati pak souhrnně v přepychovější úpravě, bude to kniha ojedinělá svou originalitou nejen v naší, nýbrž i ve světové literatuře.“80 K plánovanému výpravnému vydání už ale nedošlo.

Do sborníku přispěli všichni tři sourozenci: Helena, tehdy Koželuhová, napsala pohádkové vyprávění o hronovské babič­ ce Boženě Novotné, které provázela ilustrace Aloise Moravce, Karel zde otiskl svou Velkou kočičí pohádku s obrázky Václava Špály a Josef byl zastoupen první verzí loupežnické pohádky s názvem Můj tlustý pradědeček a loupežníci, kterou i sám ilustroval.

Obrázky zařazené do sešitků Nůše pohádek názorně ma­ pují kontext, do něhož v roce 1918 Josef Čapek jako začínající

60

pro obživu — ve znamení knihy — vzkříšení pohádky

80 / Miroslav Rutte, Nůše pohádek, Cesta 2, 1919–1920, č. 25–26, s. 503–504.

81 / Dopis Šrámkovi, s. 292.

82 / Karel Čapek v dopise K. V. Raisovi, in: Korespondence 2, s. 22.

Moravcova ilustrace k pohádce Heleny Koželuhové, 1920, Památník národního písemnictví

Špálova ilustrace k pohádce Karla Čapka, 1918, Památník národního písemnictví

ilustrátor dětské knihy vstupoval. Přestože Karel usiloval o co nejpestřejší výběr výtvarníků a snažil se prosadit představite­ le všech směrů a generací, od Mikoláše Alše, Richarda Laudy, Karla Dvořáka, přes Artuše Scheinera, Františka Bílka a Alfonse Muchu až po Vlastislava Hofmana, Pravoslava Kotíka a Rudolfa Kremličku, převažovaly v Nůši pohádek spíše konvenční didak­ ticky pojaté kresby vycházející z alšovské tradice a spoléhající na popisné detaily, případně dekorativně stylizované práce zakotvené v secesi. Oldřich Koníček a Vlastislav Hofman se sice pokusili vymanit ze zavedených schémat, ale jejich práce jsou z dnešního pohledu dětskému vnímání trochu nepřístupné a cizí. Karel Čapek zdůrazňoval, že mu jde o „skutečně dětské pohádky“,81 které se „obrací s láskou a pochopením a s pravým humorem k duši dítěte“,82 ale tomuto požadavku mnozí výtvar­ níci nedokázali vyhovět. Dobový standard výrazně přesahují jen dva autoři, v jejichž ilustracích můžeme najít jak dětskou prostotu a humor, tak i osobitý výtvarný rukopis odpovídající zásadám nových výtvarných směrů: Josef Lada, v té době už zkušený a žádaný ilustrátor dětských knížek, a začátečník Josef Čapek. Blízko jim stojí ještě Václav Špála a Vlastislav Hofman, kteří také pracují s jednoduchými tvary bez popisných detailů i s neperspektivním pojetím prostoru a využívají specifickou řeč moderní výtvarné formy, ale jejich kresbám chybí jiskřička humoru, která oživuje práce Ladovy a Čapkovy.

První dětská ilustrace Josefa Čapka splňovala požadavky srozumitelnosti a názornosti, kladené tehdy na dětskou ilustra­ ci, a zároveň odpovídala dílčímu záměru edičního projektu

61

Dvoustrana z Nůše pohádek, 1918, Památník národního písemnictví

přiblížit dětem soudobý výtvarný svět. Kompozice zachovává řád odvozený z kubismu a spojuje geometrické tvary s naivis­ ticky odpozorovanými detaily reality. Kruhy dynamizující scénu přitom neznamenají samoúčelnou dekorativní konstrukci, ale souvisejí přímo s dějem pohádky: představují světelné výseče, které z temného prostoru vykrajují paprsky svítilny zamířené na aktéry děje, charakterizované jen jednoduchými, ale výstižný­ mi znaky. V jediném obrázku tak Čapek představí hlavní hrdiny a zároveň naznačí drama nočního loupežnického představení, aniž by sklouzl k popisnosti a opustil svou zásadu ekonomie vý­ tvarných prostředků. Mluví k dětem stejným výtvarným jazykem jako k dospělým, jen obsah sdělení přizpůsobuje dětskému světu. S paralelně rozvíjenou volnou tvorbou souvisí Čapkova první dětská ilustrace i motivicky: zločinci a detektivové za­ bydlovali tehdy oleje, kresby i grafické listy z tematického cyklu Podoby z biografu. V dobové kinematografii nacházel totiž Čapek za války obdobu pohádkového principu vítězství dobra nad zlem.

Kresba k pohádce Můj tlustý pradědeček a loupežníci byla dlouhá léta nezvěstná. Nebyla však prodána ve prospěch Čes­ kého srdce, jak se předpokládalo. Karel Čapek si ji ponechal a za­ pomenutý originál se po letech našel v jeho vinohradské vile.

62

pro obživu — ve znamení knihy — vzkříšení pohádky

137 / Srov. Jiří Opelík, ediční komentář in: Bratři Čapkové, Duhové fantazie, Prózy a divadelní hry z let 1907–1912, ARSCI, Praha 2010 (dále jen Duhové fantazie).

138 / Nedatovaný dopis uložený v LA PNP, cit. dle Duhové fantazie, s. 295.

139 / Dopis potenciálním přispěvatelům Nebojsy datovaný 21. října 1918, cit. podle Jiří Opelík (ed.), Dvojí osud: Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910–1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Odeon, Praha 1980, s. 294.

140 / Nebojsa 1, 1918, č. 1, s. 2.

141 / Srov. Pavel Pešta, Česká satira v letech 1918–1929, Česká literatura 29, 1981, č. 2, s. 97–113.

88

Nebojsa O satirické kresby se Čapek pokusil už v době společných bratrských literárních výbojů, někdy kolem roku 1910,137 a nabídl je časopisu Kopřivy, v němž tehdy s Karlem otiskli několik svých provokativních próz. Redakce však Josefovy práce odmítla a originály se bohužel nezachovaly. Jediné svědectví o jejich charakteru podává nedatovaný dopis redaktoru Josefu Stiví­ novi, v němž zklamaný Čapek reaguje na výtku primitivismu a obhajuje svůj výtvarný koncept: „Ano, zdá se mi, že v karika­ tuře je to trochu jako s Kolumbovým vejcem: musí se narazit sil­ nější konec, aby vejce na stole stálo. To je pak ovšem primitivní.

A moje obě vejce jsou naražena na špičku, ale ona stojí; ovšem, převelice primitivně, ale stojí.“138 Jako karikaturista debutoval teprve o osm let později v sa­ tirickém týdeníku Nebojsa, který zároveň vydával i redigoval.

Spolu s redakční radou, v níž působili Karel Čapek, Viktor Dyk, Jan Herben a Josef Svatopluk Machar, začal připravovat nový časopis ještě za první světové války. Podobně jako Letáky vydávané Eduardem Bassem nebo obnovené Šibeničky, kolem nichž se soustřeďovali profesionální humoristé, měl i Nebojsa „býti po stránce textové i obrazové výrazem a posilou národ­ ního a politického ducha českého národa“.139 Konec války však nastal dřív, než Čapek předpokládal, a první číslo vyšlo už za nových politických podmínek. Původní protirakouské zaměře­ ní listu se proto pohotově proměnilo v podporu rodící se de­ mokracie. „Nebojsa vstupuje v život v slavných dnech národa našeho, v dnech radosti a jásotu. Chtěl být spolubojovníkem za svobodu a vidí národ svobodný,“ píše Čapek v úvodníku prvního čísla. „Ale boj není dobojován a dílo není ukončeno. Z národa, jehož okovy padly, z jedinců, jejichž okovy padly, nutno učiniti národ a lidi svobodné. Nebojsa nepřichází pozdě: bude všemi silami pracovat k nutnému tomu přerodu.“140 Časopis vycházel od 31. října 1918 do konce roku 1920, po­ slední ročník dokonce ve větším formátu a barevně. Textovou část zaplňovali zejména Karel Čapek (pod pseudonymem Plo­ cek) a ostatní členové redakční rady, zastoupen byl také Karel Toman, Antonín Sova a prostor dostali i začínající autoři Karel Poláček, Vladislav Vančura, J. Wolker i Julius Fučík.141 Výtvarné příspěvky poskytovala rovněž široká škála autorů. Zapojili se čle­ nové skupiny Tvrdošíjní, Umělecké besedy i Mánesa, kteří vět­ šinou nebyli profesí karikaturisty, například Vlastislav Hofman, Jaroslav Jareš, František Kobliha, Jan Konůpek, Pravoslav Kotík, Rudolf Kremlička, Richard Lauda, Alois Moravec, Václav Rabas, Vlastimil Rada, Václav Špála, Alois Wachsmann aj., připojili se i sochaři Bohumil Kafka, Otakar Španiel a Jan Štursa, architekt

pro obživu — novinářské kresby — nebojsa

Stránka z časopisu Nebojsa, 1918

Bedřich Feuerstein, publikoval zde dokonce i Ladislav Sutnar, tehdy student uměleckoprůmyslové školy. Čapkovy kresby v Nebojsovi převážně kritizují nešvary prová­ zející popřevratové dění. Zaměřují se proti keťasům a válečným zbohatlíkům, poukazují na korupci, aroganci a demagogii v poli­ tických kruzích, často se vymezují vůči klerikalismu a bolševické

89

Emil Filla, Sport v míru – Sport ve válce, 1917, papír, tuš, akvarel, 22,5×27,5 cm, Vojenský historický ústav

propagandě. Jejich výtvarné pojetí v žádném případě nepro­ zrazuje začátečníka v oboru karikatury. Jsou to jednoduché a výrazné, suverénně vedené štětcové kresby, které podtrhují textovou pointu osobitou výtvarnou zkratkou. Čapek se neopírá o zavedené konvence humoristické kresby, ale navazuje spíše na uvolněný styl svých pařížských tušových kreseb.

Originalita a výtvarná svoboda jeho příspěvků v Nebojsovi zvlášť vyniknou ve srovnání s karikaturami Emila Filly publiko­ vanými v protiněmeckém exilovém časopisu Michel im Sumpf, který vycházel na přelomu let 1917–1918. Také Fillu přivedly k satiře okolnosti první světové války a snaha přispět k usta­ vení svobodného českého státu. Pro své politické kresby tehdy pragmaticky zvolil osvědčený karikaturní styl vycházející z T. T. Heina, do značné míry příbuzný dobovému pojetí Zdeňka Kratochvíla. Filla neklade na karikaturu stejné nároky jako na svou volnou tvorbu: v malbě se hlásí ke kubismu a programově následuje Picassovu tvorbu, v karikatuře vystupuje jako kreslíř odchovaný mnichovským Siplicissimem a přejímá „heinovský mučivý vid a škleb“ i „odsuzující a bojovný pathos“.142 Naproti tomu Čapek sice uznával T. T. Heina jako nespornou autoritu oboru, ale nepokoušel se jít jeho cestou. I v oblasti karikatury usiloval o vlastní výtvarnou řeč a zakládal ji na stejných princi­ pech, jaké uplatňoval ve své volné tvorbě.

Jeho osobitost a nezávislost na vnějších vzorech později rozeznávali i recenzenti pražské Mezinárodní výstavy karika­ tur a humoru, která představovala reprezentativní přehlídku karikaturní tvorby. „Čapek nalezl moderní zápisovou techniku, nespoutanou realistickou logikou, odvozenou přímo z jeho malíř­ ského díla,143 oceňoval například Adolf Hoffmeister.

90

pro obživu — novinářské kresby — nebojsa

Setkání čili Čapci, 1921, autokarikatura otištěná v Lidových novinách 1. 4. 1921

Lidové noviny V dráze zahájené Nebojsou pokračoval Josef Čapek na strán­ kách Lidových novin. Do redakce vstupoval společně s Karlem v období, kdy se z původního moravského listu s regionálním dosahem stal jeden z nejčtenějších československých dení­ ků se statisícovým nákladem a bezkonkurenční úrovní nejen žurnalistickou, ale i literární. V roce 1920 byla zřízena redakční filiálka v Praze a Čapci se brzy stali její významnou posilou. Našli zde bezpečné existenční zázemí a zároveň se ocitli ve skvělé společnosti. „Lidovky se svazovaly s mnoha dobrými mladý­ mi autory, takže měly okolo sebe stále jakési literární a vůbec umělecké fluidum. Také celá řada budoucích spisovatelů našla v nich obživu, byly skoro spisovatelskou líhní, a jejich třebas jenom lokálkář měl už v šuplíku rozdělaný román,“144 uvádí ve svých vzpomínkách František Langer. V meziválečném období spolupracovala s Lidovými novinami řada významných osobnos­ tí české kultury, mimo jiné Eduard Bass, Karel Poláček, František Langer, Rudolf Těsnohlídek, Antonín Sova, Fráňa Šrámek, Ri­ chard Weiner, Otokar Fischer, Arne Novák, Václav Černý, Jaro­ mír John, Josef Hora, Josef Kopta, Jindřich Hořejší, Ferdinand Peroutka, Adolf Hoffmeister, Edvard Valenta, Bedřich Golombek, Jaroslav Seifert, Vítězslav Nezval, Jiří Voskovec, Jan Werich či Milena Jesenská.145 Úkolem bratří Čapků bylo dodávat vlastní literární texty, sloupky či fejetony a zajišťovat referáty do kulturní rubriky; občas také obohacovali rubriku Dětský koutek, zejména ve svá­ tečních velikonočních a vánočních číslech. Josef měl navíc na starost příspěvky do satirické části, kde se jeho kresby střídaly s karikaturami Josefa Lady, Ondřeje Sekory, Zdeňka Kratochvíla, Huga Boettingera, Otakara Mrkvičky, Adolfa Hoffmeistera a dal­ ších. Karel dostával smluvní plat 2500 Kč plus řádkový honorář za texty, Josefova gáže byla o něco nižší, činila 2000 Kč měsíč­ ně.146 Zaměstnání v Lidových novinách Čapkům vyřešilo hlavní finanční starosti a ponechalo jim dost volného prostoru pro vlastní tvorbu. Přes den mohl Josef pracovat ve svém ateliéru, po odpolední kávě šel s bratrem do redakce a vracívali se po osmé k večeři (ne vždy ovšem včas). „Jsem v těch Lidových novinách spokojen, protože mi nepředpisují a neždímají nás, naopak, poskytují mi živobytí, na něž umění zhola nevydá,“147 pochvaloval si v dopise Florianovi roku 1923. V redakci působil téměř dvacet let, až do svého zatčení gestapem 1. září 1939.

První kreslenou anekdotu provázenou vlastním krátkým textem otiskl v Lidových novinách už v roce 1920, krátce před nástupem do redakce, a v dalších letech pokračoval soustav­ ně, ale v nepravidelném tempu, průměrně jednou kresbou za

142 / Josef Čapek, Výstava karikatur Brunnerových, Lidové noviny 34, 1926, č. 499, s. 8.

143 / Adolf Hoffmeister, Karikaturisté a karikovaní, 1934 (dále jen Karikaturisté a karikovaní), in: Poezie a karikatura, s. 40.

144 / Byli a bylo, s. 124.

145 / Srov. Petr Zídek (ed.), Osobnosti Lidových novin, Euromedia – Knižní klub, Praha 2014.

146 / Svět Lidových novin, s. 66.

147 / Dopis Josefu Florianovi 3. ledna 1923, Vzájemná korespondence, s. 224.

91

92

pro obživu — novinářské kresby — lidové noviny

93

Když vlály v pražských ulicích prapory, 1932

II / 582

94

pro obživu — novinářské kresby — lidové noviny

II / 480 Výtečník, 1925, Sbírka Ivana Steigera

Nóbl lidé, 1924, Sbírka Ivana Steigera

II / 453

týden. Celkově to dává kolem devíti set příspěvků vztahujících se k aktuálním tématům společenským, politickým i kulturním, z nichž se v originální kresebné verzi zachovala zhruba čtvrtina.

Svou novinářskou povinnost bral Čapek velmi odpovědně jako službu mladé československé demokracii a jeho kresby ve svém souhrnu představují výmluvnou obrazovou kroniku me­ ziválečné společnosti. Jeho hlavním vzorem bylo „tendenční kreslířství“148 Honoré Victorina Daumiera, umělce, jehož lekcí prošla v první dekádě 20. století většina malířů Osmy i Skupiny výtvarných umělců. Čapek obdivoval Daumiera nejen jako malíře schopného pravdivě postihnout člověka „jen spletí chvějících se a obíhajících čar bez jedinkého detailu“,149 ale i jako karikatu­ ristu, který bezprostředně reaguje na události dne a odkrývá „nesmírně pronikavým a syntetickým pohledem typy moderní­ ho života i moderního člověka, a to s takovou výrazností a do­ konalostí, jaká málokterému malířskému líčiteli nového věku byla dána“.150 Dvě jeho protiválečné litografie měl dokonce zarámo­ vané na zdi svého ateliéru. Nesnažil se ovšem napodobovat styl Daumierových karikatur, ale přejal především jejich etický koncept.

V souladu s obecným zaměřením deníku, který měl oslo­ vovat všechny vrstvy čtenářů, od venkovské hospodyně po univerzitní profesory, jsou Čapkovy příspěvky do humoristické části Lidových novin stylově i žánrově rozmanité. Také jejich

148 / Josef Čapek, Výstava litografií Honoré Daumiera, Lidové noviny 31, 1923, č. 71, s. 7 (dále jen Výstava litografií). Knižně Pavla Pečinková (ed.), Méně výstav a více umění, Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 1999 (dále jen Méně výstav), s. 32.

149 / Josef Čapek, Pro mnohé uši, in: Novoročenka 1918, Veraikon, Praha 1917. Kritické vydání Publicistika 2, s. 189.

150 / Výstava litografií, s. 33.

Světové radio z Moskvy, Lidové noviny 11. 4. 1921

tematický záběr je velmi široký a postihuje široký rejstřík život­ ních situací a lidských typů nejrůznější sociální úrovně. Čapek poukazuje na běžné lidské slabosti, ironizuje drbny, tetky, panič­ ky, arogantní bohatce, snoby, povrchní floutky, pražské pepíky a figurky z městského podsvětí, zachycuje hospodské scénky a opilecké dialogy, epizody z ulice i z politického zákulisí. Nasta­ vuje dobové společnosti kritické zrcadlo a odhaluje její hlavní neduhy, pseudovlastenectví a samolibou omezenost maloměš­ ťáků, nekritické myšlení a povrchní sdílení názorových šablon, nepoctivost, lež a přetvářku. Nevysmívá se však a není zlý ani útočný či nenávistný; nechce zraňovat, ale léčit.

Hodně pozornosti věnuje sociálním problémům a poukazuje na nespravedlivé rozdíly v životní úrovni, kritizuje bezostyš­ nost a duchovní prázdnotu zbohatlíků, pro něž je zisk nejvyšší hodnota, a staví do kontrastu nabubřelé bohatství a smutnou chudobu. Anekdoty ze života chuďasů otiskuje často ve vánoč­ ním období, snad aby si čtenáři novin uvědomili, že jejich životní standard není samozřejmostí, a více si všímali lidské bídy kolem sebe. Čapek nevěřil, že lze chudobu odstranit revoluční cestou, ale byl přesvědčen, že ji lze cílevědomou a odpovědnou politi­ kou a lidskou solidaritou zmírnit.

Příspěvky s kulturní tematikou jsou oproti společenským a politickým anekdotám v menšině. Vztahují se spíše k povrch­ nosti a snobství měšťáckého publika a jen zřídka se dotýkají konkrétních dobových uměleckých tendencí, programů či po­ lemik. Jako výtvarný referent se Čapek snažil sledovat kulturní dění s objektivním nadhledem a nepromítat do svých referátů osobní vztahy či antipatie. I v době vyostřených polemických šarvátek s Teigem nebo Fillou psal o svých protivnících v Li­ dových novinách korektně. Podobně nevyužívá k prosazování vlastních pozic ani své novinové kresby. Jen občas si neodpustí ironické šťouchnutí do Devětsilu, jež nezasvěcení možná ani nevnímali, a kritizuje koncept proletářského umění, v němž jsou umělecká kritéria podřízena politické doktríně, i naivitu, s níž se mladá generace upínala k vizi ideální beztřídní společnosti a revoluční přestavby světa.

Vůči svůdné komunistické ideologii, které nekriticky podlehli mnozí představitelé meziválečné kultury, se Čapek vymezoval už od počátku dvacátých let. Všímal si bolševického teroru, ironizoval nekritické zprávy o ráji na zemi, s nimiž se ze země sovětů vraceli soudruzi okouzlení potěmkinovskými vesnicemi, poukazoval na mělké myšlenkové základy revolučních radiká­ lů. Jako umělec, jemuž tolik záleželo na individuální svobodě a odpovědnosti, jasnozřivě rozeznal totalitní mocenské ambice skryté za demagogickými hesly. „Neboť mám­li oči otevřené,

95

128

pro obživu — závěrem

Ilustrace k Povídání o pejskovi a kočičce, 1929, Slovenská národná galéria II / 184

Pouto, které všechny tyto oblasti spojuje, spočívá především v rovině etické. Tvorba byla pro Čapka nejvyšším lidským po­ sláním a do každé práce se vkládal plně a bez rezervy. Hodnotu jeho díla podmiňují vnitřní poctivost a svoboda, vzácná před sto lety stejně jako dnes. „Řemeslný talent nedělá umělce; dělá ho od základu talent mravní, totiž mravní ve smyslu osobní tvoři­ vosti,“ bylo Čapkovou hlavní zásadou, kterou neopouštěl ani při řešení úkolů navenek nepatrných. K žádné práci nepřistupoval pasivně či mechanicky, ale věnoval jí maximum své pozornosti i tvůrčích schopností. Neopíral se pohodlně o postupy, které se v dané výtvarné oblasti osvědčily, nikdy nehledal konvenční a většinovou cestu a vždy usiloval o vlastní, originální autorské řešení. „Nežádám na sobě nutně činů, ale nutně si žádám žíti sebe. To jediné a všechno, co mi z vesmíru uděleno,“204 vyznal v knížce Psáno do mraků. Zní to tak prostě: žíti sebe, ale málo­ kdo to dokáže.

204 / Psáno do mraků, s. 135.

129

130

mezi tradicí a experimentem —

130—215

v divadle je možno vše; je to dům divů.

— č.

Bratři Čapkové, Jak vzniká divadelní hra a průvodce po zákulisí, 1925

131

vojtěch poláček

mezi tradicí a experimentem

Jak tomu u umělců činných v meziválečném období často bývá, a u Josefa Čapka to platí dvojnásob, nelze jednu z pestré palety jeho uměleckých činností oddělit od ostatních. Jednotlivé aktivity nevznikaly ve vzduchoprázdnu. Navzájem se ovlivňovaly, jedna bez druhé by neexistovaly. Univerzálního umělce nebo, chcete-li, renesančního člověka, jakým byl Josef Čapek, nelze rozparcelovat a jeho díla roztřídit do vždy trochu vykonstruovaných uměleckých kategorií. Vedle návrhů scén a kostýmů se proto tato studie dotkne také Josefovy dramatické literatury a okrajově i jeho maleb a kreseb. Výrazněji ale nezbytně přesáhne též do díla Karla Čapka. Bratři společně napsali několik divadelních her a vytvořili celou řadu inscenací. V některých případech je dokonce doložen přímý vliv Karla jako režiséra na podobu Josefových scénických návrhů.

Jevištnímu výtvarnictví Josefa Čapka bylo v literatuře již věnováno poměrně hodně prostoru. Odborná reflexe scénografického díla probíhala už velmi záhy po jeho vzniku. Snad i proto, že byl Čapek aktivním publicistou a s řadou tehdejších kritiků a teoretiků ho spojovaly profesní, ale i osobní vazby. Ve sborníku Nové české divadlo 1918–1926, jenž byl vydán roku 1927 a přinášel obsáhlý a systematický rozbor československého jevištního umění, mu patřilo čestné místo. Byly zde reprodukovány návrhy a fotografie z devíti inscenací, na jejichž vzniku se podílel. Více prostoru dostal jen Vlastislav Hofman. V tomto sborníku vyšla také zásadní a obsáhlá studie Josefa Kodíčka Cesty nového divadla, kde je Čapkovo dílo stručně definováno a kladně hodnoceno: „…malíř Josef Čapek, výtvarník, zasloužilý o řadu nejlepších našich divadelních večerů. Umírněná prostota scénického tvaru, vtipná fantasie kostýmů, barevný klid a jednoduchost prostoru činí ho jedním z nejlepších scénatorů komedií, zejména galských. Ale sugestivní zachycení periferního ovzduší ve hře Langerově přispělo k úspěchu i této tragické hry české.“1 Scénografické dílo Josefa Čapka se ještě za života svého autora dočkalo výrazného ocenění také v zahraničí. Zařazen byl do reprezentativního výběru československé poválečné scénografie, který připravil kurátor Adolf Chaloupka a který byl vystaven v rámci oficiální, vládou organizované expozice na milánském Triennale 1936. Pravděpodobně se jednalo o vůbec první úspěch českých jevištních výtvarníků na mezinárodním poli. Čapkovy návrhy k Langerově Periferii (1925) získaly stejně jako díla Vlastislava Hofmana, Antonína Heythuma a Františka Tröstera zlaté medaile, bronzovými byly oceněny práce Františka Muziky, Františka Zelenky a Ľudovíta Fully.

Okrajově se výpravám Josefa Čapka věnovala celá řada publikací prioritně orientovaných na umělcovu malířskou tvorbu.

1 / Josef Kodíček, Cesty nového divadla, in: idem – Miroslav Rutte (eds.), Nové české divadlo 1918–1926, Aventinum – Ot. Štorch-Marien, Praha 1927, ed. Aventinum, sv. 140, s. 25–49 (dále jen Nové české divadlo).

133

Bratři Čapkové, asi 1898, foto J. Řezníček

První kniha zaměřená výhradně na divadelní dílo byla vydána roku 1963. V mnohém inspirativní, nicméně poměrně stručnou publikaci Josef Čapek, dramatik a jevištní výtvarník2 napsali Václav Havel a Věra Ptáčková. Daleko komplexněji pak toto téma zpracoval významný český teatrolog František Černý v obsáhlém svazku Premiéry bratří Čapků3 z roku 2000. Jeho kniha, zacílená převážně na dramatické texty, ale neopomíjející ani Josefovy výpravy, je velice detailní a faktograficky přesná.

Scénografickým dílem Josefa Čapka se v uplynulých dekádách zabývala také Vlasta Koubská. Ta mimo jiné připravila i doposud poslední výstavu, která se dotýkala tohoto tématu. Jmenovala se Josef Čapek – vinohradský scénograf a byla otevřena v listopadu 2017 ve foyer Divadla na Vinohradech.

134

mezi tradicí a experimentem — úvodem

První zkušenosti s divadlem Josef Čapek se narodil a vyrůstal ve východních Čechách, regionu s mimořádně dlouhou a silnou divadelní tradicí. Pro jeho další umělecký vývoj je jistě příznačné, že se nejednalo o tradici divadla měšťanského typu, založeného na profesionálních produkcích pro masové publikum, které se v průběhu 19. století začaly postupně žánrově diverzifikovat a hierarchizovat na tzv. vysokou a populární kulturu.4 Čapkův rodný kraj vynikal a vyniká bohatým zázemím divadla lidového, zejména loutkového. Je ovšem zároveň kolébkou ochotnického divadla, a když byl roku 1931 v Hronově, rodišti Josefa Čapka, založen festival Jiráskův Hronov, stal se i ochotnickou Mekkou. Jaké tedy bylo divadlo, které Josef Čapek a jeho mladší bratr Karel vstřebávali v tomto kraji v dobách svého dětství?

Je jisté, že sourozenci Čapkovi byli častými diváky loutkových i činoherních představení. Jejich vliv transformovali do dětských divadelních produkcí, určených rodičům či hronovské babičce, která je seznamovala také s bohatstvím místní lidové

2 / Václav Havel – Věra Ptáčková, Josef Čapek, dramatik a jevištní výtvarník, Divadelní ústav, Praha 1963 (dále jen Josef Čapek, dramatik a jevištní výtvarník).

3 / František Černý, Premiéry bratří Čapků, Hynek, Praha 2000 (dále jen Premiéry bratří Čapků).

4 / Viz například Lawrence W. Levine, Highbrow/lowbrow: the emergence of cultural hierarchy in America, Harvard University Press, Cambridge 1988.

5 / Josef Čapek, O sobě (1958), Městská knihovna, Praha 2018, s. 22–23 (dále jen O sobě /MKP/).

6 / Moji milí bratři, s. 47.

Líbil se mi Karel May, velmi Julius Verne, vůbec dobrodružné a cestopisné věci, kde byla zvířata, moře, lodě, balóny, nebezpečí. […]

Nejraději jsem si hrával na robinsony, loď apod., podle dobrodružné četby. Rád jsem se při tom všelijak přistrojoval, obklopoval stěžni, plachtami, lany, nářadím, aby to byla skutečnost. slovesnosti: „…silná a krásná lidová osobnost naší babičky, mlynářky Heleny Novotné z Hronova, zapůsobila v pozdějších letech na bohatou, jadrnou, plastickou a přitom prostou řeč spisovatele Karla Čapka velice základním a silným vlivem,“5 zmiňuje Josef Čapek. Na první divadelní pokusy sourozenců Čapkových později a opakovaně vzpomíná Josefova starší sestra Helena: „…vedli jsme hřmící řeči, břinkali pokličkami a věrně napodobili poslední loutkové představení…“6 Inspirace z divadla a lidové orální tradice se v dětských hrách mísily s dalším silným

135

136

mezi tradicí a experimentem — první zkušenosti s divadlem

137

Scénický návrh k Bartošově hře Plující ostrov, 1927, Moravské zemské muzeum – Oddělení dějin divadla

I/1447

88 / Věra Ptáčková, Scénografie Josefa Čapka, in: Josef Čapek, dramatik a jevištní výtvarník, s. 28.

89 / Otokar Fischer, Píseň o chlebu, Národní listy 62, 1922, č. 126, 9. 5., s. 4.

90 / Fotografie scény k inscenaci Chléb, 1921, Divadelní sbírka Národního muzea, F 151 122.

91 / Václav Havel, Dílo, in: Josef Čapek, dramatik a jevištní výtvarník, s. 20.

174

Josef se jako scénograf těchto vstupních předpokladů drží.

Volí tradiční perspektivní schéma. Na lichoběžný půdorys klade několik za sebou položených obloukových rámů. Neobvyklá je však strohost tohoto řešení pracující s minimem realistických podrobností. Výtvarný účinek je založen na barevném odstupňování hnědošedých tónů využitých na jednotlivé ustupující rámy. Dle Věry Ptáčkové se jedná o „všechny barvy chleba, které symbolicky dokreslují prostředí“.88 Na toto strohé, ale působivé řešení zřejmě naráží ve své pochvalné recenzi i Otokar Fischer, když uvádí, že „děj… byl Josefem Čapkem zasazen do rámců stejně originálně jako teple, láskyplně a detailně provedených“.89 Scénografie k Chlebu zaslouží pozornost ještě z jednoho důvodu. Je to poprvé, a ne naposled, co Josef Čapek vytváří výpravu pro sociálně laděné drama z prostředí městských dělníků a řemeslníků. Jak je patrné nikoli z návrhů, ale z fotografií realizace,90 je zadní horizont pokryt skrumáží laciných městských činžáků – úzkých, nachýlených a opírajících se často o sebe. Efekt jejich nestability je ještě chytře zesílen tím, že závěs není napnutý, ale plandá a kroutí se. Scénické řešení Chleba je v tomto průkopnické a mnohé předznamenává. Shluky omšelých činžáků zvolí Čapek ve své slavné výpravě pro Langerovu Periferii (1925), slepence vychýlených výškových budov tvoří pozadí také v inscenaci Čapkova vlastního dramatu Země mnoha jmen (1923). Využití volně zavěšené textilie pro označení architektury chudinské čtvrti může pak v jednodušší podobě připomenout proslulou výpravu Antonína Heythuma pro Kupce benátského z roku 1931 (Národní divadlo, režie Karel Dostal, premiéra 16. ledna) a svou dynamičností a nestabilitou předznamenává i postupy akční scénografie šedesátých let.

Společně bratři Čapkové na Vinohradech vypravili také Zemi mnoha jmen (premiéra 10. dubna 1923), první ze dvou divadelních her, které samostatně vytvořil a dokončil Josef. „Zvláštní, pesimisticky vyznívající a těžkomyslné drama o objevení nové, neznámé pevniny, o nadějích zástupů, zacílených k perspektivě lepšího života na této pevnině, o projektování její kolonizace, o krvavém válečném střetnutí různých stran, které si chtějí podmanit tuto končinu, a posléze o zpětném propadnutí ‚země mnoha jmen‘ (tj. typů naděje) do mořských hlubin,“91 výstižně shrnuje děj a ladění dramatu Václav Havel. Čapek se chtěl svou hrou o střetávání nejrůznějších utopií vymezit proti marnému hledání ideálních lepších zítřků, lepších světů a lepších společností, které bylo v první polovině dvacátých let vděčným tématem politiky i umění. Ukazoval, že podobné snahy v praxi

mezi tradicí a experimentem — režie: karel čapek

175

Scénický návrh ke hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 758

Z inscenace hry Chléb, 1921, foto Karel Váňa, Národní muzeum – Divadelní oddělení

Z inscenace hry Chléb, 1921, foto Karel Váňa, Národní muzeum – Divadelní oddělení

Scénický návrh ke Ghéonově hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 767

Kostýmní návrhy ke hře Josefa Čapka Země mnoha jmen, 1923, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 847

vedou jen k násilí a utrpení, a nabádal diváka, aby se raději soustředil na plodný, užitečný a skromný život v jeho vlastním již existujícím světě. Do jisté míry to zřejmě byla i polemika s budovatelským nadšením devětsilské generace. Podobné téma Čapkové později zpracují i ve své poslední společné hře Adam Stvořitel v roce 1927.

Celý text Země mnoha jmen je na dobu svého vzniku značně netradiční. Jedná se o davové drama bez ústředních postav, se kterými by se diváci mohli identifikovat. Průvodce hrou Elan Chol, odkazující svým jménem ke slovu melancholie, je více než lidskou bytostí spíše určitým symbolem, zosobněním úzkosti, smutku a skepse. Další desítky postav se na jevišti spíše jen mihnou. Často jsou to typické figury městské periferie, jaké známe i z Čapkových obrazů, dělníci, strážníci, pouliční obchodníci, invalidé atp. Jaromír Pečírka upozorňuje, že v Čapkově malířském díle se začaly objevovat častěji právě v době, kdy vznikala Země mnoha jmen.92 Vedle pojetí postav se dobovému kánonu vymyká i dramatická struktura. Není epicky bohatá a zároveň je roztříštěná a plná rychle se střídajících obrazů. Hra se příčí zařazení i míšením žánrů či jazykových rovin. Komický

176

mezi tradicí a experimentem — režie: karel čapek

nadhled střídají těžká skepse a patos, veršované monology a sborové pasáže lidová a hovorová mluva.

Původně zadal Čapek svou hru k provedení Hilarovi. Jak ale na základě studia pozůstalosti kritika Vojtěcha Kristiána Blahníka prokázal František Černý,93 chtěl tehdy Hilar po Čapkovi značné procento jeho tantiém. Dramatik se proto rozhodl svou hru z Národního divadla nakonec stáhnout a nabídnout ji Divadlu na Vinohradech, kde se jí jako režisér ujal jeho bratr Karel. Již v textu je záplava scénických poznámek, výtvarná složka je vlastně nedílnou součástí předlohy. Recenzent Miroslav Rutte hru označil dokonce za „libreto k malířskému doprovodu“94. Je proto jasné, že ji musel vypravit sám autor. S ohledem na to, že režisérem byl zároveň jeho bratr a umělecký souputník, naskytla se zde Josefovi příležitost pro svobodné a na poměry běžného divadelního provozu nezvyklé experimentování.

Zásadní inovací bylo zrušení v tehdejším divadle silně zakořeněného principu přestaveb, které přinášejí z gruntu nová prostředí, ovšem ruší a zdržují. Nad jevištěm se jako stabilní dekorace klenula mohutná konstrukce mostu, v pozadí se pak během všech jednání nalézaly dvě symetricky postavené skupiny mrakodrapů. Proměny jednotlivých dějišť zprostředkovávaly zejména projekce diapozitivů ve střední části jeviště mezi oběma skupinami budov. Ale projekční plátno bylo využito také pro stínohry, a na jednom místě dokonce pro filmovou dotáčku, která navíc navazovala na hereckou akci. Čapek (dle Rutteho recenze) „zdvihá nad hlavou Dolarsonovou ohromné stíny pohybujících se rukou nebo dává za jeho vlastní tváří promítat jeho hovořící tvář v obrovitých rozměrech, je pln vtipu a výtvarné vynalézavosti, pln sensace a exotismu“.95 Tímto promyšleným využitím projekcí Země mnoha jmen předznamenala Burianovy experimenty s theatergraphem (od roku 1936) a potažmo i poválečnou laternu magiku (počínaje rokem 1958).

Inscenace, jež se všemi možnými prostředky pokoušela vyjádřit ducha moderního velkoměsta, překypovala i dalšími uměleckými extravagancemi a kouzly nejmodernější jevištní techniky. Pracovalo se s fyzickými i promítanými reklamními nápisy, s letáky rozhazovanými do jeviště jakoby z letadla, či s maskami, které na principu radiofonu zesilovaly hlas aktérů.

Objevili se tu také herci navlečení v pestrobarevných reklamních krabicích, tzv. sandwichmeni, či obří dvoumetrová loutka Hlasatele, kovový člověk-stroj, oznamující konec války o Zemi mnoha jmen.

František Ježek v článku příznačně nazvaném Český Mari­ netti shrnul futuristickou atmosféru kusu následovně: „Čapek nechává nový svět shonu, ruchu a práce pískat, ječet, křičet,

92 / Jaromír Pečírka, Josef Čapek, SNKLHU, Praha 1961, s. 53–54.

93 / Premiéry bratří Čapků, s. 240.

94 / Miroslav Rutte, Kapitola skoro zásadní, Národní listy 63, 1923, č. 99, 12. 4., s. 3–4 (dále jen Kapitola skoro zásadní).

95 / Tamtéž.

177

178

mezi tradicí a experimentem — režie: karel čapek

Návrh loutky hlasatele ke hře Země mnoha jmen, 1923, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 814

Z inscenace hry Země mnoha jmen, 1923, Národní muzeum – Divadelní oddělení

96 / František Ježek, Český Marinetti, Národní demokracie 5, 1923, 12. 4., citace dle Premiéry bratří Čapků, s. 456.

97 / Filippo Tommaso Marinetti, Osvobozená slova, Petr a Tvrdý, Praha 1922.

98 / Viz detailně Ilona Gwóźdź-Szewczenko, Skrytá tvář futurismu v Čechách, in: Lenka Jungmannová (ed.), Česká literatura rozhraní a okraje, Ústav pro českou literaturu AV ČR – Akropolis, Praha 2010, s. 91–94.

99 / Josef Čapek, Postavení futuristů v dnešním umění, Umělecký měsíčník 1, 1912, č. 6, březen, s. 174–178.

179

Návrh kostýmů ke hře Země mnoha jmen, 1923, Národní muzeum – Divadelní oddělení II /817

Scénický návrh ke hře Země mnoha jmen, 1923, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 806

pouští světelné reklamy, pořádá kinematografická představení…“96 Nutno dodat, že impulzy divadelního futurismu byly v této době v Praze velmi živé. V prosinci 1921 proběhly ve Švandově divadle za Marinettiho účasti čtyři Večery scénického futurismu, o rok později byl v Národním divadle inscenován jeho Ohnivý buben (režie Karel Dostal). Na obou těchto inscenacích se výtvarně podílel nejvýznamnější futuristický scénograf Enrico Prampolini. Tyto tendence Josefa Čapka nemohly minout.

Roku 1922 vytvářel obálku pro Marinettiho Osvobozená slova97 a s vůdčí osobností futurismu ho spojovala také fascinace kulturou přírodních národů. Ohnivý buben měl africký námět stejně jako Gassirova loutna, kterou psal Čapek přibližně ve stejné době. Ostatně Čapci se o futurismus zajímali dokonce již před první světovou válkou,98 jak dokládá i Josefův článek Postavení futuristů v dnešním umění z roku 1912.99 Základní východiska divadelního futurismu se však s Čapkovým přístupem v Zemi mnoha jmen překrývají jen částečně.

Společná je snaha o zapojení současných technologií a o dynamicky se proměňující scénu plnou rozmanitých scénických

216

obrazové pásmo — ilustrace —

216—387

viděti skutečnost tak ostře a naléhavě, jako se to stává ve snu!

— č.

Josef Čapek, Psáno do mraků, 1936–1939

217

218

obrazové pásmo — ilustrace —

obrazové pásmo

219

Pracovní sešit Josefa Čapka z tkalcovské školy ve Vrchlabí, 1902

Když jsem se odhodlal státi se malířem, tehdy jsem zrovna byl v továrně zaměstnán jako tkadlec, montér a zámečník. Nemohu říci, že jsem tam byl nešťasten a že by se mně ta práce na stroji protivila.

Naprosto ne, ale cítil jsem strašně jasně tolik – kdybych tu provždy setrval –, že by zde můj život uplynul marně, že bych takto svůj život cele nevyužil. Čapek o Josefovi, 1924 Přítomnost 1, 1924. Knižně O sobě, s. 69.

220

obrazové pásmo — předznamenání — textilní vzory

221

Textilní vzory v pracovním sešitě z tkalcovské školy, 1902

II / 1, 8, 17 Kresby ke studii Umění přírodních národů, 1913–1914

Ještě k otázce ornamentu. Nelze dobře rozhodnouti, z čeho nejpůvodněji povstal, jestli, jak se praví, byl odpozorován přímo z prvků přírodních, nebo se vyvinul ze schematizace prvků vyššího umění naturalistního či z rytmu a skladebnosti řemesla atd. Ze všeho toho nese v sobě něco, nejvíce však ze svého svobodného živlu; rozhodně mohutný popud mu vzešel z geometrismu, který je vrozen lidskému duchu neméně, jako je vložen přírodě.

Josef Čapek, Umění přírodních národů, 1938 Knihy o umění, s. 162.

222

obrazové pásmo — předznamenání — umění přírodních národů

223

První vydání Umění přírodních národů, Fr. Borový, Praha 1938

Rukopisná verze studie Umění přírodních národů, asi 1914–1915

248

obrazové pásmo — ilustrace — povídání o pejskovi a kočičce

Povídání o pejskovi a kočičce, 1929, Slovenská národná galéria

II / 177

249

Povídání o pejskovi a kočičce, 1929, Slovenská národná galéria

II / 203

Povídání o pejskovi a kočičce, 1929, Slovenská národná galéria

II / 180

Miloval děti a na oplátku byl milován jimi. Bezdeché poslouchání jeho „Povídání o pejskovi a kočičce“ bylo slávou, která se k němu horoucně dětsky drala a hrnula. Ta knížka blažila i velké, a když se mi po něm zasteskne, čítám si zrovna v ní, abych se potěšil tím, jak to s „panem Čapkem, pejskem a kočičkou bylo“.

Čapkův dopis Ježíškovi, dvacátá léta

Povídání o pejskovi a kočičce, 1929, Slovenská národná galéria

II / 189

František Halas, Josef Čapek – staré dítě, 1948 Malíř-básník, s. 89.

314

obrazové pásmo — novinářské kresby — modern times

Proč? (Modern times), 1938

II / 658

Modern times, 1938

II / 653

Modern times, 1938

II / 644

II / 649 Modern times, 1938

Bude ti, mnohým, všem, tady na tom kousku Evropy a v této dějinné éře ještě někdy přáno volně, radostně a bezpečně vydechnouti?

Josef Čapek, Psáno do mraků, 1936–1939 Beletrie 2, s. 258.

315

316—387

kulisy, závěsy a kostýmy jsou něco, bez čeho se na divadle obejíti nelze.

— č.

Bratři Čapkové, Jak vzniká divadelní hra a průvodce po zákulisí, 1925

II / 714 Scénický návrh k Zeyerově hře Stará historie, 1921, Národní muzeum – Divadelní oddělení

Vytáhnouti dávno odložený starý kus, oprášiti jej s prachu zapomenutí a vdechnouti mu důmyslnou režií a výpravou nový život — dovede jen zkušený divadelník.

Recenze inscenace v Právu lidu, 1921 nv., Julius Zeyer: Stará historie, Právo lidu 30, 1921, 9. 11., s. 6.

318

obrazové pásmo — scénografie — stará historie

319

Scénický návrh ke hře Stará historie, 1921, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 717

Scénický návrh ke hře Stará historie, 1921, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 716

Světnice pekařova, scénický návrh ke Ghéonově hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 762

Ghéon je jednoduchý, opravdově a naprosto jednoduchý; a jednoduchost je vždy tou vlastností, jíž básník nepřejímá, kterou stále musí zrozovat ze sebe sama s námahou a soustředěním.

Chléb je dramatem současnosti, tragédií sociální. V něm protagonistou je pekař Pierre Franc, individualista (v socialistickém smyslu slova), postava, která eklatantně ilustruje základní tezi Ghéonovu: že socialismus není totožný s humanismem.

Karel Čapek, Několik nových dramat francouzských, 1913 O umění a kultuře 1, Československý spisovatel, Praha 1984, s. 285.

326

obrazové pásmo — scénografie — chléb

327

Venkovanka, kostýmní návrh ke hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 760

L’Angevin, kostýmní návrh ke hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 759

Petr (Pierre Franc), kostýmní návrh ke hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 761

Světnice pekařova, scénický návrh ke Ghéonově hře Chléb, 1922, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 760

Švec Amot, kostýmní návrh ke hře Chléb, 1922, II / 758 Národní muzeum – Divadelní oddělení

332

obrazové pásmo — scénografie – stará historie

333

Scénický návrh ke hře Země mnoha jmen, 1923, Národní muzeum – Divadelní oddělení

II/807

Scénický návrh k Romainsově hře Knock aneb Triumf medicíny, 1924, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 997

Scéna se odehrává uvnitř nebo v okolí velmi starého vozu, typu z let 1900–1902. Obrovská karoserie… Během hry se auto pohybuje.

Opouštíme malé nádraží a vydáváme se po horské silnici.

Romainsova scénická poznámka k prvnímu dějství hry, 1923 Jules Romains, Knock ou le Triomphe de la médecine, Sanderus, Oudenaarde 1923, překlad autor textu.

350

obrazové pásmo — scénografie — knock

351

Knock, kostýmní návrh ke hře Knock aneb Triumf medicíny, 1924, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1011

Scénický návrh ke hře Knock aneb Triumf medicíny, 1924, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 998

378

obrazové pásmo — scénografie — obrácení ferdyše pištory

Ferdyš, kostýmní návrh ke hře Obrácení Ferdyše Pištory, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1457

Návrh obálky knihy Františka Langera Obrácení Ferdyše Pištory, 1929, Muzeum bratří Čapků v Malých Svatoňovicích II / 390

379

Dostál, kostýmní návrh ke hře Obrácení Ferdyše Pištory, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1458

Sestra Tereza, kostýmní návrh ke hře Obrácení Ferdyše Pištory, 1929, II / 1461 Národní muzeum – Divadelní oddělení

Strážník, kostýmní návrh ke hře Obrácení Ferdyše Pištory, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1460

380

obrazové pásmo — scénografie — veselé ženy windsorské

Z inscenace opery Veselé ženy windsorské, 1938, foto Josef Heinrich, obnovená premiéra, Archiv Národního divadla

Z inscenace opery Veselé ženy windsorské, 1929, foto Ateliér Čámský, Archiv Národního divadla

381

Scénické návrhy k opeře Veselé ženy windsorské, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1493

Scénické návrhy k opeře Veselé ženy windsorské, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1492

Scénický návrh k Nicolaiově opeře Veselé ženy windsorské, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1499

382

obrazové pásmo — scénografie — oberon

Scénický návrh k opeře Oberon, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1525

Scénický návrh k Weberově opeře Oberon, 1929, Národní muzeum – Divadelní oddělení II / 1524

Pravil jsem již dříve, že není nemyslitelno, že by člověku už od prvopočátku byl pro jeho umělou činnost uložen vrozený řád geometrický, když přece i v přírodě je uložena elementární skladba geometrická, v jejímž řádu probíhají konstruktivní síly, rozvíjí a množí se její život. Není přece nemožno, že by člověku základní geometrické představy byly předem dány a vrozeny, že už od počátku nesl ve svém těle a mozku obraz přímky, kruhu, symetrie a opakování, násobení a vyvrcholení a že tyto představy se přirozeně setkaly a kryly s mnohostí i úhrnem vjemů, které si odnášel ze řádu přírodního.

Josef Čapek, Věc temná a složitá, 1924 Moderní výtvarný výraz, s. 12.

383