2019 Fall Thesis __One Table & Two Chairs

THESIS + PROJECT _2019 FALL

Out Of Limit one table&two chairs

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Architecture is the learned game correct and magnificent of forms assembled in the light. – Le Corbusier

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目次 01. 光與陰影總論 1.1 光影與藝術 1.2 光影與舞台 1.3 光影與建築

02. 展示空間與光 2.1 摘要 2.2 照明設計

03. 關於傳統戲劇 3.1 京劇 3.1.1 傳統戲劇現代化 3.1.2 傳統劇場空間的突破 3.1.3 實驗劇場 3.2 空間重組 3.2.1 一桌二椅

04. 設計內容

05. 總結

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光與陰影 6

1.1

光影與藝術

文藝復興時期 文藝復興時期，人們在神本與人本之間抉擇了 人本。隨著人文主義思想的發散，同時也凝聚 了文藝復興時期繪畫中對於”人體”的刻劃， 14th的現實主義大量的注入繪畫中，這個時期 的畫家們更加注重於細節的刻畫。

在現實主義與人文主義的交叉影響之下，光線 在畫布上佔有的比例也隨之增加，文藝復興時 期的畫家運用大量的”光”來定義繪畫的主題 、也用來表現物體的真實感。我們可以從這個 時期大量的作品中看出畫家們用一件件作品來 探索明暗之間的對比關係。這個時期繪畫中的 光在某種程度上控制了主題的形式。而光不僅 是繪畫中的照明工具，更有助於主題表現出的 清晰程度。

Fig.1-1

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文藝復興時期繪畫

Fig.1-2

明暗對比

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巴洛克時期: 文藝復興時期的藝術形式從14th走到了17th， 光已經成為繪畫中不可或缺的”元素”。巴洛 克時期的藝術家在明暗之間做出極為強烈的對 比，有的暗部甚至掩蓋過一部分的主題，這樣 的表現手法為繪畫增添了戲劇性及神秘感。 藝術史上繪畫對於光的運用是在對黑暗的發現 ，抑或是”對於夜晚的描繪”。藝術家將生活 中對於光線的生活經驗與繪畫作連結，作品也 從忠實描述空間中的光線變化逐漸轉而將光線 有意的安排在畫面、並將之與觀者互動。 明暗對比在這兩個時期會被誇張的放大或許跟 宗教與哲學有關。對基督徒來說，無形的光代 表了上帝，也為上帝創造的世界提供了光輝； 光線照亮物體是將物體”美麗化”的必要手段 ，因為光線帶出物體本身的顏色。光自始自終 都被當作”善”的prototype，光是美的必要 條件。相反的，陰影被認定為邪惡、醜陋、負 面的，甚至被定義為惰性物質。

Fig.1-3

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David and Goliath

Fig.1-4

聖馬太蒙召

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最後的晚餐: 最後的晚餐，這幅畫在基督教的藝術中反覆的出現。 根據聖經與福音的解釋，這是耶穌在被釘在十字架之 前與耶路撒冷的使徒分享的最後一餐。這裡列舉兩位 畫家的作品交叉比較圖面上光線的運用對於明暗的態 度。

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The Last Supper/Leonardo da Vinci

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The Last Supper/Tintoretto

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Leonardo da Vinci: Leonardo da Vinci在最後的晚餐中使用單消 點的透視，營造強烈的空間感並運用光線強調 主題，他關注在光學的物理性:折射與反射， 例如”所有物體按比例接近或遠離光源都會產 生更長或更短的陰影”。 另外，整體畫面的陰影強度偏向左側，反之右 側的光線較明亮。這樣的手法導致光線較暗的 的部分可以增強人物身體的刻畫；反之在右側 明亮的光線強調了人物的手勢。 Leonardo da Vinci的畫看起來古典而安靜， 12門徒們以數學對稱的方式從基督身上散發出 來。儘管使用單消點的透視方法，在畫面配置 上卻能達到協調，讓場景看起來是平坦的。 Leonardo da Vinci試圖讓門徒對耶穌的消息 產生各種情感和反應。他知道其中一個人會背 叛他，但看起來卻是一頓平靜的飯局。

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Tintoretto: 在Leonardo da Vinci 完成了最後的晚餐後幾 百年，Tintoretto手中同一幅畫變得極富戲劇 性和風格化。 Tintoretto在這件作品中，場景是一個洞穴， 強烈的陰影將真實的刻畫掩蓋在畫家的情緒之 下，畫面中的人物是在強烈的黑暗背景下描繪 的，但人物本身卻被明亮的探照燈照亮，而探 照燈仍然是圖片中唯一的照明源，從而賦予了 空間感。畫中最亮的部分是基督的頭，因為它 所散發出的光暈是最亮的。基督的頭與門徒的 頭形成鮮明對比。 另一個光源是圖片左上方的燈。在這幅畫中沒 有發現外部光，這暗示著Tintoretto可能故意 剝奪了該畫的自然光，使其看起來像是“夜景 畫”，這也符合風格主義畫風的傾向。因此， 天花板上的光和耶穌的光環都使光變得模糊。 在大多數宗教繪畫中，繪畫的位置和時間是無 法辨認的，因此不論白天還是夜晚，以及繪畫 的畫面是在室內或者是外，觀看者都無法進入 畫面帶來的情感之中。在任何情況下，無論光 線是從蠟燭還是從燈中發出，它都具有一定的 象徵意義。可能表示這種宗教內涵的知識、救 贖。它也可能表示無知或靈魂的光照，可以確 定的是:從基督的光環發出的光，絕對是聖光 。

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光影與劇場 光影與舞台 16

1.2

光影與舞台

最早的舞台出現於中世紀希臘劇院、繼而是羅 馬劇院。他們將舞台的軸向朝向東西方向，為 的是能夠在下午表演時，夕陽的自然光線能夠 照射在演員身上，而不是觀眾或者負責伴奏的 演奏家身上。 當劇院從事外逐漸轉為室內的過渡期時，自然 光在劇場內依然占有一定的地位。透過頂端的 開口，引入光線。然而時間的限制一直是劇場 演出的一大限制。 逐漸發展出使用火把和蠟燭進行照明的方式， 希臘人才能夠在夜晚進行演出。

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1.2.1自然光轉變為燭光: 隨著建築物的尺度越來越大，對於把自然光控 制在指照射演員這件事也越來越困難，這樣的 情況迫使人們想出其他的策略，人造光。為了 安排人造光以及人造光不被環境因素影響，室 外的劇場逐漸走向室內。人們對照明的需求逐 漸從自然光(太陽)轉為人造光(燭光)，剛開始 時使用懸吊在舞台上方的燭台提供舞台的照明 ，而懸吊的燭台因為調整不方便，蠟油往往也 會往下滴到演員，造成舞台劇經常需要暫停。 也因為劇場座位的安排是階梯式由下往上安排 ，坐在後排的觀眾也容易被懸吊的燭台擋住視 線。

Luxury Jordan

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Shakespeare Global Theatre

Baroque Theater Stage

燭光轉變為燈光: 上述所列的燭台的缺點影響了舞台劇的品質， 最後將照明設計轉向使用燈光而非燭光，燈光 相比於燭光更好控制亮暗、方向、形狀、顏色 、……。 20

1.2.2照明對於舞台劇的功能性: 照明對於舞台劇來說有一種畫龍點睛的效果 。利用選擇性的可見，控制觀眾視線的方向 ，凸顯正在表演的表演者。利用不同色調的 燈光表達戲劇情緒，會讓觀眾進入戲劇氛圍 內，凸顯戲劇張力。強調位置與時間，藍色 調可以暗示夜晚的時間、黃色調可暗示日出 或是日落的時間。 利用投影機投影背景，讓觀眾更進入戲劇氛 圍。構圖，燈光設計師可以利用亮暗來控制 觀眾可見的舞台區域，並且讓舞台成為一幅 圖畫，安排構圖。 德國作曲家Richard Wagner在音樂劇中提出 了在作品中使用舞台設計的新可能性-a lyrical synthesis。Adolphe Appia和 Edward Gordon Craig為此付出了很大的努 力推動這種新的舞台照明模式。他們把舞台 假設成一個立方體，藉由連續照明來完成演 出的照明。這樣一來從前使用油漆來表現巴 洛克式的風格都可以透過舞台照明的方式來 實現。

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光影與建築 24

1.3

光影與建築

“A room is not a room without natural light.” ___Louis Kahn

光影在建築被利用的相當廣泛，幾乎已成為 建築設計中必要的重要參數之一。光在我們 生活中也占據了極重要的地位，同時也影響 了我們的生活方式，例如人們如何互動、以 及我們在建築中如何使用不同日照樣的空間 。 光具體的形塑我們的日常生活，日昇日落的 作息與建築在一天的時間中運作模式相互影 響。而在宗教建築，光甚至經常被賦予神聖 性，利用光影在建築內的變化塑造出具有神 聖性的空間，讓人們為之朝拜，光影刻畫著 建築、刻畫著建築在人們眼中該有的模樣， 也刻畫著人們生活的模樣。

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1.3.1

以萬神殿為例:

古羅馬時期到現代，光經常被賦予神聖的意 義、甚至代表神。 光在萬神殿中佔有很重要的地位，為了讓光 進入建築物內部，在穹頂上有一個直徑8.9 公尺的開口，灑進建築物內部的光賦予了萬 神殿時間性，精神性與生命力。開口讓光進 入建築物內部的同時也透過穹頂上的方形內 凹雕刻表現出空間的深度與空間感。隨著時 間的流淌，光以不同角度進入萬神殿的同時 也創造出不同型態的陰影。 窮頂上的開口讓光進入建築物的同時也創造 了陰影，光灑在雕刻上也賦予了建築空間靈 魂一般，光線與陰影也在時間與建築上產生 了獨特的pattern。

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1.3.2

Louis Kahn:

Louis Kahn 設計建築的慣用手法是利用光 與影去定義建築空間，由光影塑造空間感與 神聖性。 Louis Kahn操作光影的方式與他在1950年代 研究的希臘建築有關：希臘建築教我，圓柱 的背後是沒有光線的地方，而兩者之間的空 間就是光線所在的地方。這是一個有光、無 光、有光、無光的秩序性。柱與柱在它們之 間帶來光。對於Louis Kahn來說，光是物質 的創造者，物質的目的是投射陰影。而 Louis Kahn堅持使用自然光與陰影所塑造的 空間，即使只有一瞥的光線也能夠透露出空 間中黑暗的程度。 陰影介於明暗之間，而光線才能為人類帶來 視覺上的體驗，因此只要有足夠的光線便能 讓我們很清楚的界定出空間的明暗程度，當 每個空間都能由結構與光線的明亮程度來定 義時，走進建築之中我們才能夠體會光影為 建築帶來的感受。

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2.

展示空間與光

2.1

摘要

展示空間是豐富生活的場所。臺灣展示 空間常忽略日常生活原則。好的空間應能給 觀眾處於自然環境所能感受的愉快及歸屬感 的場所精神。一般認為自然光含有較高紫外 線，對藝術品有危害。但自然光的演色性幾 乎是完美的，藉由自然光的設計運用，會製 造不同的效果。自然光仍會有「眩光」和「 熱效應」等問題需在設計中一併考量。因此 ，設計者藉由自然光呈現藝術表達時，必須 是在安全及妥當的方式下進行。而空間的物 質環境，不單是展示的文物及藝術品，還包 括建物和人對建築的感覺，甚至人在建物內 參觀的樣貌也應屬展示的一部份。所以，觀 眾受物質環境影響其參觀行為也會有不同樣 貌。

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2.2

人工照明

在室內空間中，光源分兩類:一是自然光，二 是人工光。在一般的美術館空間中，通常使 用人工照明，少數也有人工照明與自然照明 結合使用的案例。採光和照明在展示空間中 的效果有著對展示空間成功與否的決定性。 隨著社會的進步、科技的發展，照明設備還 會不斷更新，會給我們帶來更多的視覺享受 。所以，展示空間與光線的關係應該更加注 重創新意識，史展示空間的燈光照明設計達 到具備功能性、藝術性兩者兼備。在展示空 間中，藝術品要要能吸引觀展者的目光，首 先要讓觀展者看見展示品，只有通過光的照 明，才能夠使展示品以該有的表現方式呈現 。一般展示空間中的燈光照明分為兩類:基礎 照明與重點照明。 展覽空間中燈光形式的選擇跟展覽的物品有 很大的關係，均勻照明的牆面較沒有色差， 適合放在較遠的地方，用來暗示空間的層次 感，也能夠與前面暗部做對比。也適合用在 平面的作品。泛光照明適合畫作與照片的展 覽。而窄光束適合雕塑或物品的展示，窄光 束的光照在雕刻上可以透過光影亮暗來凸顯 雕塑品的紋理，以達到層次感，雕塑放在空 間中也會跟空間產生不同的層次感。

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1. 基礎照明指整個展示現場的空間照明。 這樣的照明以日光燈為主。通常採用均勻漫 射或者間接形光源照明。也可以根據展覽空 間的特徵採用自然光加上重點區域人工光配 合照明。燈光可以改變展示區域的面貌和氣 氛。不同類型的燈光會營造出不同的效果， 柔和的燈光可以使觀展者感到舒適，減少視 覺疲勞。強烈的燈光可以突出展示品的風格 、材質、甚至是藝術家欲表達的事情。 2. 重點照明與基礎照明相比，是以更高的 對比性以凸出展示品的照明，重點照明的作 用在於引導觀展者的視線，強調展覽品的材 質、色彩、造型……等。基礎照明與重點照 明的亮度比例為1:3，以此來凸顯出空間感以 及層次感，例如珠寶、雕刻需要凸出其色澤 和材質。

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傳統戲劇 與 實驗劇場 40

3.1

傳統戲劇:京劇

台灣傳統戲曲主要有南管戲、北管戲、歌仔 戲、客家大戲、京劇等，而 除了歌仔戲和客 家大戲是台灣土生土長的劇種外，其餘皆是 隨著祖先移民的時候傳入。除了以上舞種傳 統戲曲之外還有由操偶師操偶演出的偶戲。 在傳統戲曲的類型中大致上分為兩類:大戲與 小戲。大戲的戲曲內容是有完整的戲劇結構 所構成的，內容起承轉合，曲折複雜的劇情 串起；同時也有完整的戲劇元素:音樂、雜技 、舞蹈、歌唱及劇場元素等等所共同組合成 的表演藝術。而小戲是沒有固定的劇本的， 經常有即興的橋段。故事內容較為簡單，多 為描述民間生活的日常，所以內容也較為詼 諧。音樂方面也較為通俗。

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3.1.1

京劇的現代化

源於西方實驗性格的「小劇場」形式，於本 世紀初跨越話劇疆界，分別進入兩岸的戲曲 領域，包括崑劇、京劇、越劇、豫劇、川劇 等大型劇種，幾乎都以 「小劇場」的精神與 形式，試圖為正在凋零的傳統戲曲開闢新局 ，築構新貌，小劇場形式的戲劇可謂現代化 發展的最新趨勢。由於小劇場藝術顛覆傳統 、革命創新的性格基因，為戲曲提供了許多 探索的可能性，各類型的戲曲小劇場作品， 也在這股實驗創作的時代潮流中，呈現出各 種現象與做法，同時也展示了戲曲現代化過 程中不斷變化的景觀。本章以「小劇場京劇 」之實驗作品為觀察範圍，包括大陸作品北 京京劇院 閻惜姣、馬前潑水、浙江京劇團: 紅拂、李六乙 巾幗英雄三部曲 （穆桂英、 花木蘭、梁紅玉）；臺灣作品：國光劇團 王 有道休妻、青塚前的對話 等八部作品，針對 「小劇場京劇」的實驗性格特徵，突破革新 思維，與具體實踐成果等進行探討，分析京 劇在現代化進程中最新潮的創作理念與實踐 經驗，掌握小劇場的演出特質對京劇現代化 發展的影響。

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3.1.2

突破傳統劇場的限制 與尋找更多的可能性

1887年法國巴黎之「自由劇場」是公認的小 劇場發源地，成立的宗旨就在於打破法蘭西 戲劇傳統，改變當時大劇院的生產方式與商 業化的傾向，為小劇場奠定鮮明的反叛個性 、強烈的探索性與實驗性。因此，小劇場的 實質意義，必在於突破傳統劇場 (尤其指文 本式或鏡框式的表演法)的限制，企圖尋找劇 場更多的可能性，打破舞臺與觀眾的藩籬， 藉由表演來完成意念的傳達。然而，小劇場 戲劇不等同於英文的experimental theatre （實驗戲劇），是與實驗戲劇有極大的區別 ，例如：實驗戲劇可以在街道、廣場上進行 ，可以有成百上千甚至數萬人參加，而所謂 的小劇場戲劇，是在小型的室內上演與僅有 數十名觀眾的戲劇。但不可否認的是，小劇 場戲劇又具有實驗戲劇的基本屬性，演出作 品必須進行新的解讀和新的處理，否則就失 去了小劇場的特性。

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3.1.3

小劇場的空間特性

「小型的」劇場形態小劇場戲劇意指在小 型的劇場，或在非常規的演出場所演出，包 括排練廳、舞臺附臺、教堂、停車庫、廢棄 工廠等；具備下列特性：舞臺小、空間小、 座位少、演出時間短、設備簡單等特質。換 言之，小劇場戲劇可明確被認知為：它是 有 別於「大劇場」的「非常規」式的劇場，並 在「室內」進行的戲劇演出活動。 而小劇場獨有的實驗性質讓戲劇的形式 有了不同的變化，沒有了物質性的布景，能 夠讓觀眾了解劇情脈絡的只有演員的表達能 力， 也將戲劇提升到另一個層次。

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3.2

空間結構重組 —多層次的空間概念

小劇場戲劇的空間概念，具有多層含義： 第一，戲劇藝術需要有一真實存在、既 定範圍的生活空間，作為進行演出活動的場 所，可稱之為「劇場空間」。它可能是專為 進行戲劇演出活動而準備的建築場所，也可 能是現在被用來進行戲劇演出活動而原本是 為其它用途的建築場所，還可能是一個室外 場所或自然曠地，無論是什麼樣的場所，當 在其中進行戲劇演出活動時，它的原始的空 間意義便成為「劇場空間」。

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第二，每一次戲劇演出活動 都在這個「 劇場空間」之中，建立一個出自特定的戲劇 情境的時空結構，演出的內在邏輯只在這個 結構中發揮作用，而這個結構就是「戲劇空 間」；「戲劇空間」在形態上又分為可以被 觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺所直接印證其真 實存在的「直接戲劇空間」，和在感知界限 之外，需要觀眾利用想像在虛幻中建立的「 間接戲劇空間」；在涵義上又可分為遵循生 活邏輯的、具象性的「物理戲劇空間」和非 生活邏輯的、抽象性的「心理戲劇空間」。

第三，小劇場戲劇離開了建築結構上將 表演區與觀眾席截然區分的大劇場，表演區 與觀眾席的模糊界限，創造了觀演「共享」 的劇場特性。第四，小劇場空間可充分開發 「非常規」的空間潛力，導致「直接戲劇空 間」的流動，也可以是相對於觀眾的視聽界 限的流動，與觀眾直接參與製造的流動；而 此種流動在某種程度上，又會導致觀眾觀賞 戲劇的心理流動，進而隨時擺脫「物理戲劇 空間」，進入「心理戲劇空間」，甚至參與 演出活動， 達到觀演共同創造之「共享」之 理想多重戲劇空間的藝術境界。

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3.2.1

二桌一椅

在京劇的舞台配置當中，幾乎不需要誇張 的布置，也不需要過多的道具，通常一個道具 就能夠表達出多種形態的意義，而這些道具背 後傳達的意義結合了日常生活的經驗，因此同 樣的道具能夠藉由拿的姿勢不同、擺放的角度 不一樣、甚至拿著道具時演員的路線來區分出 用途以及演員所要表達的意境。京劇中的道具 是舞台中最重要的結構，幾乎所有的轉場與場 景氛圍都是利用道具來暗示觀眾。京劇像極了 上述第二點的「間接戲劇空間」，不靠言語或 演員身後的場景，而是靠道具的排列組合來傳 達意境。

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其中京劇中最經典的二桌一椅便是所有道具 中功能最多、也最有變化的一種，其既可作為不 同場合的桌椅，又可作為山、樓、床、門的代用 物。除幫助演員表演外，還通過不同的擺法和桌 圍椅帔的不同色彩與紋樣，並結合其他砌末，對 劇情的地點和人物關係作出表現和暗示。桌椅的 擺設、撤換，由檢場人負責。桌椅的擺列式樣繁 多，如大座、雙大座、大座跨椅、斜場大座、八 字桌、三堂桌、騎馬桌、斜場騎馬桌、小座、八 字跨椅、八字椅、旁椅、門椅、站椅、倒椅、大 高台、小高台、帥帳、樓帳、床帳等。這些擺列 式樣，為長期演出過程中所積累，成為運用桌椅 的基本程式。但並非一成不變，可根據不同劇目 的表演靈活掌握。

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位於台中火車站後站之後的台中文創園區，是處在一個 與市中心相比之下生活步調慢很多的街區，文創園區的 角色像是一個欲對周遭居民表達想法及分享文化藝術的 設定，而展覽空間利用各種策展方式或觀展體驗來體現 不同展覽的特質。

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實驗劇場規模較小，目標客群以及建築物影響力的規模 趨近於對周遭街廓，讓實驗劇場的空間再沒有表演的時 候可以成為街廓之間的廣場，街廓與街廓之間的節點。

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SITE PLAN

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EVOLUTION

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Section A-A'

Section B-B

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5.0

實驗劇場作為單一空間藉由道具、故事結 構、演員肢體語言來暗示觀眾劇情的時空 背景、地點、抑或是象徵性的橋段，適合京 劇的結構模式，將其置入後改變了傳統的戲 台，使觀眾更加投入在演員的各種間接暗 示，直徑 6 公尺的圓形舞台讓空間推出極限， 極小的空間在觀眾的腦海中極大化。

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