شماره پنجاه و دوم نشریه الکترونیکی سه پنج

‫شـ‬ ‫ــــمار‬ ‫ه‬ ‫پ‬ ‫ن‬ ‫ج‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫صـ‬ ‫ــاه و دو‬ ‫ــدای مس‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ت‬ ‫ق‬ ‫ل‬ ‫ا‬ ‫دب‬ ‫یات ایــ‬ ‫‪. N E T‬‬ ‫‪J‬‬ ‫‪N‬‬ ‫ــــران‬ ‫‪A‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪. 3‬‬ ‫‪W W W‬‬

‫‪1‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫ســــــردبیــــــر‪ :‬ناما جعفـــــــری‬

‫‪nama61j@gmail.com‬‬

‫دبیر باجــــــه ی شــــــعر‪:‬پیـــــام فتـــوحیه پور‬

‫‪payam.fotouhi@gmail.com‬‬

‫دبیر باجــــــه ی ترجـــمه‪ :‬مــــودب میرعـــالیی‬

‫‪moaddabm@yahoo.com‬‬ ‫طـــــــــراح گرافیــــــــک‪ :‬مرضـــــیه بابائیــان‬

‫آماده تازه دیدن و تازه خواندن است پس دوستانی که احساس می‌کنند مطالبی‬ ‫خارج از گرایش‌های نوشتاری رایج می‌نویسند سه پنج را خانه‌ی خود بدانند‪ .‬تنها شـرط ما یک مسئله‬ ‫است که تـامم دبیران ســـــه پنج‪ ،‬اوی مخاطب و حتی خـــــالق اثر‪ ،‬بتوانیم بارها و بارها دچـــــار‬ ‫وســـوســـــه‌ی خواندنش بشویم‪.‬‬ ‫‪ : 3 p a n j l i t r @ g m a i l . c o m‬ایمیل‬ ‫‪: w w w . 3 5 a n j . n e t‬وب سایت‬

‫‪ : w w w . f a c e b o o k . c o m / 3 p a n j‬فیس بوک‬

‫شــــــــــــــــــــــــــــــــــامره‬ ‫پنجـــــــــــــــــــــــــــــــــــاه و دو‬ ‫ما در خطـــــــر بی تفــــــــاوتی هســـــــــــــتیم‪ /‬ناما جعفـــــری ‪4‬‬ ‫در بــــــــاره ی بی ثــــــــــــمری نوشـــــــــــتـن‪ /‬پیام فتوحیه پور ‪5‬‬ ‫شــــــــــــــــــعری از ژان لوک‪-‬نانســــــــــــــــی‬

‫فیلســـوف پساساختـــــــــارگرای فرانســـــــــــوی ترجمه حسـین مکی زاده ‪7‬‬

‫از هر گوشـــــــــــــــــه ی این تیامرســــــــــــتان‪ /‬آزیتا حقیقـــت جو‪8‬‬ ‫کاناپـــــــــــــــــــــــــــــه ســــــــــــــــــــــــیاه‪ /‬سپهـــر مســـاکنی ‪9‬‬ ‫ســـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــلولی‪ /‬هانیه بخــــتیار‪10‬‬ ‫تو خـــــــــــــــــوابت گــــــــــــرفته اســـــــــت‪/‬علی آموخــــته نژاد ‪11‬‬

‫بیـــــــــــــــــــــــــــــــــوگرافـــــــــــــــــــــــی‪/‬پروانه ســــــتاری ‪12‬‬ ‫آشـنایی با مولفه های ادبیات داستانی پســـت مدرن ‪14‬‬

‫ما در خطر کمبود معنی قرار نداریم‪،‬کامالً‬ ‫برعکس ‪،‬چنان تا خرخره به ما معنی‪ ‬می‬ ‫خورانند که داریم خفه می شویم‪.‬هرچقدر‬ ‫چیزها بیشرت به ورطه ی معنی بغلطند‪،‬کمرت و‬ ‫کمرت جذابیت ظاهری شان را حفظ می کنند‪.‬‬ ‫در ظواهر‪،‬چیزهایی پنهان وجود دارد‪،‬دقیقاً‬ ‫به این علت راه به تآویل منی دهند‪.‬این‬ ‫ها ناگشودنی و غیرقابل فهم می مانند‪.‬‬ ‫می خواهم فضایی را برای وجود ارسارآمیز‬ ‫و اغواگری بازیابم که به ظواهر امکان می‬ ‫دهد تا گردش کنند و همچون رازی به حرکت‬ ‫درآیند‪.‬این سطرها را “ژن بودریار”در “شعف‬ ‫ارتباط”می گوید ‪.‬اما بیایید برعکسش را‬ ‫درباره کلمه بی تفاوتی به کار بربیم‪.‬‬ ‫باید گفت ما در خطر بی تفاوتی هستیم‪.‬‬ ‫ما به شدت در خطر بی تفاوتی هستیم‪.‬‬ ‫ما‪ ‬بی تفاوتانی هستیم که به زندگی روزمره‬ ‫خود برگشته ایم و هیچ اتفاقی را به وجود‬ ‫منی آوریم‪.‬یعنی ما ناتوانی را به شکلی در‬ ‫خودمان نهادینه کرده ایم که بی تفاوت شده‬ ‫ایم‪ .‬این تصور پذیرش همگانی یافته است که‬ ‫بی تفاوتی در همه ی سوراخ و سنبه ها نفوذ‬ ‫کرده و ما را به سمت “عقل افرسده” پیش‬ ‫می برد‪.‬بی تفاوتی را در اینجا به معنای آن‬

‫‪4‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫بگیرید که اتفاق را ایجاد منی کند‪.‬رسچشمه‬ ‫ی جریانی‪ ‬منی شود‪.‬حرکت به را منی اندازد‪.‬‬ ‫اما چرا می خواهم بگویم ما نسل بی تفاوت‬ ‫هستیم‪.‬مگر به غیره از این است که ادبیات‬ ‫ایران هامنند جامعه ایران جریانی رنگارنگ‪،‬‬ ‫متنوع و برآمده از رشایط اجتامعی وسیاسی‬ ‫نقاط مختلف ایران است‪ .‬مگر به غیر از این‬ ‫است که ادبیات ‪ ‬برخالف آنچه تصور می شود‬ ‫و به اشتباه تبلیغ می شود محدود به شهر‬ ‫بزرگ تهران منی شود بلکه در شهرستان هائی‬ ‫مانند اهواز‪ ،‬اصفهان‪،‬ابادان‪،‬مشهد و … ادامه‬ ‫دارد‪.‬مگر به غیره از این است که وقتی بی‬ ‫تفاوتی را به زبان می آوریم ‪ ‬خود به خود یک‬ ‫سنگینی راحس‪ ‬می کنیم‪ ،‬مگر به غیره از این‬ ‫است که در اینجا یک پارادوکس به وجود می‬ ‫آید ‪ ‬که درمیان هم نسالن من در جریان است‪.‬‬ ‫یک پارادوکسی که از شبیه سازی فرهنگی‪ ‬می‬ ‫آید‪.‬ما جلسات شعر و داستان و ترجمه و‬ ‫نقد را داریم اما هیچ اتفاقی را منایندگی منی‬ ‫کند یا به وجود آورنده اش نیست‪.‬منی تواند‬ ‫به وجود بیاورد هامن بی تفاوتی ست و بی‬ ‫تفاوتی و اختگی‪.‬اختگی در بی تفاوتی‪.‬رشایط‬ ‫اجتامعی جامعه چنان با سیاست و حکومت‬ ‫و ضد حکومت گره خورده است که منی شود‬ ‫بی تفاوت بود‪.‬آن هم در حوزه ادبیات‪،‬ادبیاتی‬ ‫که اعرتاض است و اعرتاض است و اعرتاض‪.‬‬ ‫ذهن بسیاری از ما ها را ادبیات اشغال کرده‬ ‫است که زمانی متعلق به مذهب بود‪.‬ادبیات‬ ‫برای ما وحی منزل شده است‪.‬باور ما براین‬ ‫اسطوره ی مدرنیسم چنان عمیق و ریشه ای‬ ‫است که سایر اعتقادات خود را با آن هامهنگ‬ ‫می کنیم‪.‬ما پذیرفته ایم که ادبیات حقیقت‬ ‫است‪.‬جامعه است‪.‬زندان و شکنجه و تجاوز‬ ‫است‪.‬ادبیات اوین است‪.‬رجایی شهر و کودکان‬ ‫خیابانی ست‪.‬ادبیات درد و اعدام است‪.‬ادبیات‬ ‫وطن است‪.‬باری‪،‬ادبیات جای حقیقت نشسته‬ ‫است‪.‬‬ ‫بی تفاوتی اما کابوس هولناکی ست‪.‬‬

‫چه چیزی از این گذار سالها باقی مانده است جز خاطره های‬ ‫از امیدواری های عقیم مانده‪ .‬سالهای دل بسنت به امیدی که‬ ‫در هر شعری بود که به انسانی خوشبخت تر اشاره داشت‪،‬‬ ‫دیگر سالهای رفته ای هستند از نوستالژی خاطرات سبک رسی‬ ‫های جوانی و ساده اندیشی های آرمانی‪ .‬فاشیسم همیشه سایه‬ ‫اش را بر زندگی ما انداخته است و مصیبت حاشیه نشین هایی‬ ‫که قدرت را ناعادالنه می خواهد هر روز بیشرت و بدتر می شود‪.‬‬ ‫کشنت و زندانی کردن و شکنجه کردن و زدن و بسنت و بردن قاعده‬ ‫ی از رس نوشته ی مواجهه با قدرت است و ناامنی و بی پناهی و‬ ‫ترس و بغض پایان ناپذیر می منایند‪ .‬انگار که هیچ مثره ای نیست در‬ ‫دلبسنت به اخالق و معیارهای خیر و رش‪ .‬انگار در هر شکلی که بخواهی‬ ‫تصویری بیان کننده از زشتی و کراهت انسانی بسازی‪ ،‬ناتوان می مانی از‬ ‫آرا یش‬

‫متثالی که‬ ‫خلق می کنی که غایت آن چه که عریان و بی رشم‬ ‫از قساوت و پلیدی در تجسد و تکرث است بارها عظیم تر است‬ ‫از تخیل تو‪.‬‬ ‫هیچ چیز از فاشیسم چهره ای رشم زده نساخت‪ .‬متاشاگر رشم‬ ‫زده ماند وقتی که پازولینی جشنواره ی اماله و کشتار را به‬ ‫تصویر کشید اما فاشیسم هم چنان کریه و وقیح رخ منود و هم‬ ‫چنان بی رشم تر‪ .‬ریتسوس از صلح خواند و فاشیسم به جنگ‬ ‫دامن زد‪ .‬پیکاسو وحشت را در خاکسرتی بی خونی ترسیم کرد‬ ‫و چراغی که همه ی امید را در بی نوری اش جستجو می کنی‪،‬‬ ‫فاشیسم مبب ها را بزرگ تر ساخت و چراغ ها باید خاموش‬ ‫می ماند در وحشت از مبب افکن ها‪ .‬شاملو به رعایت انسان‬ ‫اعرتاف کرد و زندان ها انباشه از گوشتهای زنده برای سالخی‬ ‫های شعف آلود عقده های جنسی حاشیه نشین ها شدند‪.‬‬

‫درباره ی بی ثـمری داوری‬ ‫وقتی که ناما از من خواست که دبیر بخش شعر سپنج باشم‪ ،‬با‬ ‫خودم فکر کردم که به عنوان یک آدم در بین راه یک شاعر تا مجله‬ ‫ی سپنج قرار است چه کار کنم‪ .‬به نتیجه ای نرسیدم‪ .‬پس قبول‬ ‫کردم که بشوم دبیر شعر سپنج‪ .‬طبق روال همیشه گی زندگی ام‬ ‫نتوانستم متوجه دلیل حضورم در آن موقعیت باشم و به هر ترتیب‬ ‫این وضعیت برای من طبیعی به نظر می رسد و می توانم مطمنئ‬ ‫باشم کاری خالف طبیعت ذاتی ام انجام منی دهم‪.‬‬ ‫شعرها که می رسیدند باید می نشستم و می خواندم و تصمیم می‬ ‫گرفتم چه شعری باید منترش شود‪ .‬طبیعی بود که از خیلی از شعرها‬ ‫خوشم نیاید‪ .‬تقرینب از اکرث شعرها خوشم منی آمد‪ .‬ولی قرار نبود‬ ‫خواننده ی مجله باشم‪ .‬باید دبیر بخش شعر باشم‪ .‬به این نتیجه‬ ‫رسیدم که دبیرهای شعر به خاطر این که از شعرها خوششان می‬ ‫آید آنها را منترش منی کنند‪ .‬دو خصوصیت هست که تصمیم گیری‬ ‫درباره ی انتشار شعر را ساده می کند‪ .‬اول این که اسم شاعر را‬ ‫قبلن شنیده باشی‪ .‬این طور که باشد خیالت راحت هست که آن‬

‫بیرون هستند کسانی که از خواندن شعر آن آدم خوشحال شوند‪،‬‬ ‫حتی اگر از شعر خوششان نیاید‪ .‬دوم این که آن قدر شعر بلند باشد‬ ‫که حوصله ی خواندن همه ی شعر را نداشته باشی و بعد آخرش‬ ‫را بخوانی ببینی آخرش چه شد‪ .‬اگر آخرش خوب بود و خوشت آمد‬ ‫منترش می کنی و اگر خوب نبود و خوشت نیامد منترش منی کنی‪.‬‬ ‫اما حاال جدای از این شوخی ها‪ ،‬داوری من قرار است چه چیزی را‬ ‫حل کند؟ سعی ام را می کنم که کام فی السابق در بین راه شاعر‬ ‫و سپنج نقش بی ربط خودم را ایفا کنم‪ .‬ولی شام هم یک کم از‬ ‫خودتان سلیقه و همت به خرج بدهید‪ .‬شعرتان اگر خوب نیست‪،‬‬ ‫نفرستید‪ .‬با این دنیای گهی که داریم از رس می گذرانیم‪ ،‬واقعن‬ ‫چقدر فرصت هست که به حدیث نفس های سنتیمنتال ننه من‬ ‫غریبم در آر گذراند؟ چقدر از چشم و ابروی طرف باید تعریف‬ ‫کرد؟ چقدر این عشق زمینی را این قدر به فانتزی های مالیخولیایی‬ ‫افیون زده و احساسات ورقلمبیده ی اضافی و آه و اوه های بناگوش‬ ‫در رفته باید تلخکش کرد و مجبورش کرد که با اداهای همیشه گی‬ ‫برقصد و برقصد‪.‬‬ ‫‪5‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫اما چه‬ ‫قدر هم دلهره آور است که هیچ چیز ثابت و ساکن منی‬ ‫ماند و تو از تکرار مداوم تالشهای بی مثر برای منایش‬ ‫جهان به وجه زیبای آن خسته می شوی‪ .‬در واقع افرسده‬ ‫می شوی‪ .‬کسی قرار نیست متوقف شود ولی همه می‬ ‫خواهند تاریخ در زمانی متوقف شود که آنها هنوز زنده‬ ‫هستند‪ .‬پس تالش ها متوقف منی شوند‪ .‬همه می خواهند انقالب کنند‬ ‫و تغییر دهند و تغییر را پایدار کنند و تغییر ناپذیر‪ .‬همه به دنبال ایمن‬ ‫سازی چیزی هستند که در آرمان هایشان متجلی است و در حرکتشان‬ ‫به سمت آینده چشم اندازه می سازد‪.‬‬ ‫هیچ چیز عوض منی شود اما‪ .‬این طور است که فقط تغییرناپذیری‬ ‫تغییر می پذیرد‪ .‬وجه مسدود همیشه گشوده می شود‪ .‬ولی هنوز‬ ‫تاریکی هست‪ .‬پلی می زنیم بین روشنایی گذشته و تاریکی آینده‪.‬‬ ‫آفرینش و خلق زیبایی بدون التزام کاربرد و بدون معامری ‪.‬‬

‫درباره ی بی ثـمری‬ ‫زیبــــــایـــــــی‬

‫دربارهیبیثـمریسکــــــــــوت‬

‫اما نـمی توان ســـــــاکت ماند‪ .‬پس دوباره سه پنج را شــــــــــروع می کنیم‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫حسین مکی زاده‪ :‬از ایده های مورد عالقه ومحوری ژان لوک نانسی در دوران اولیه فلسفیدن اش شناخت دیگری و غیریت است ‪ .‬در این‬ ‫متـن دو موقعیت را در دو فضا‪ ،‬یا بهتـر بگویم دو فضای موقعیت از یک چیز‪/‬موضوع را توصیف می کند “دیگری” تجاوز و “یکی”‬ ‫پیوستگی ‪ ،‬باروری و زایش‪ ‬است‪ .‬شکل ترسیمی که به وضوح دوگانگی (تقابل های دریدایی) و تصلیب را تداعی می کند از دیگرسو‪ ‬بر‬ ‫یگانگی کنش های دوگانه و ریشه های فلسفی‪-‬مذهبی آن که حتی می توان‪ ‬تا هرمتیسیسم نیز ردیابی کرد اشاره دارد‪.‬‬ ‫شعر “در یک سو ” در نشـریه اسمبالژ‪ ‬آوریل ‪ ۱۹۹۳‬و با ترجمه پیتـر کانر به صورت دوزبانه منتشـر شده است‬ ‫‪Jean-Luc Nancy; Peter Connor‬‬ ‫‪.59-58 .pp ,)1993 ,.Apr( ,20 .Assemblage, No‬‬ ‫در‬

‫در یک سو اشتـراک فضاست‪ ،‬شکافت سلولی‬ ‫و پارگی کُس‪ ،‬چارپاره کردن از‬ ‫راست به چپ و باال به پایین‬ ‫از جلو به عقب‪ ،‬فاصله ای ناگذشتنی‪ ،‬نفوذناپذیری‪،‬‬ ‫پل هایی که بدست طبیعت آماده فروریخنت اند‪،‬‬ ‫چیزهایی‬ ‫که در محدوده ی چشم نـمی آیند‬ ‫بیرونه‪‎‬ای زمخت‪ ،‬اندرونه‪‎‬ای‬ ‫غایب‬ ‫رهاکردن پوست‪‎‬ها و پله‪‎‬ها‬ ‫هر کدام و به متامی همه بسی نازک‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫تهدید‬ ‫بسی شکننده‪،‬بسی ناپایدار‪ ،‬بسی نحیف‪ ،‬به‬ ‫بی مجا ِل تیغ ها و قیدوبندها‪،‬‬ ‫گشوده همچون شکافی‪ ،‬گسلی‪ ،‬یا شکستی‪،‬‬

‫سو‬

‫یک‬

‫در سوی دیگر اشتـراک فضاست‪ ،‬امتزاج سلول‪‎‬های‬ ‫جنسی‬ ‫پیچیدگی اسیدهای مارپیچی‪،‬‬ ‫برآمدگی شکم‪ ،‬تصـرف فضاها‪ ،‬نگاهی لغزان بر‬ ‫دستها‪،‬چشمها‪ ،‬ردیابی و یافتـن‪،‬‬ ‫پیوستـن از سمت وسو ها و از فاصله ها‪ ،‬افق ِ آرامش بخش‪ ،‬درها و‬ ‫پنجره ها‪ ،‬کوچه ها‪ ،‬خیابان‪‎‬ها‪،‬‬ ‫بزرگراه ها با خطوط بسیار‪ ،‬مکان های مقدس‪،‬‬ ‫مکان های عمومی‪،‬‬ ‫گشوده همچون کف دست‪ ،‬مثل بهار‪ ،‬مانند‬ ‫دهانی باز به هنگام خواندن آواز‪،‬‬ ‫در سوی دیگر‬ ‫چیزی هست که گسرتده می شود و گستـرش اش‬ ‫آسوده اش می سازد‪،‬‬

‫در یک سو‬ ‫چیزی هست که گستـرده می شود‪ ،‬و گستـرش اش‬ ‫خسته و بی رمق اش می سازد‪،‬‬

‫در سوی دیگر یکی است‪،‬‬

‫در یک سو دیگری است‪،‬‬

‫آشکار‬

‫آشکار‬

‫‪7‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫دیدم خانه تنهاست گفتم بیایی کمی عاشقم بشوی‬ ‫از هر گوشه ی این تیمارستان‬ ‫دیوانه ای گریخته از من‬ ‫جا دارد اینجا کف بزنید‬ ‫بکنید‬ ‫دستی هر جایی که نمی دانستم کجا بنشیند‬ ‫سطری شد که بر صورت تو‬ ‫تمامش کردم‬ ‫نقطه سر خط‬ ‫دست نشانده ام روی گونه هات‬ ‫دستی که سینه به سینه گشت تا‬ ‫مانده ام روی دستی که رو شده ای‬ ‫زیرورو شده ای‬ ‫مرا دستگیره ای که تویی باز کرد‬ ‫دیوانه شدم که از خودم پرتم کنی بیرون‬ ‫کار سختی نبود نیست مثل نقطه‬ ‫جا به جا حال این شعر را بگیر‬

‫‪8‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫لمیده ام‬ ‫روی کاناپه سیاه‬ ‫سرش میان کشاله های رانم‪ ‬‬ ‫از راه رسیده‪ ‬‬ ‫حجم پریشان موهایش روی من‬ ‫اسکناسش را لول میکند‪ ‬‬ ‫باال پایین میکند‬ ‫پشت کارت بانک‪ ‬‬ ‫پاهایم ماری پیچ خورده بر گردنش‪ ‬‬ ‫ذره های سپید‬ ‫به سیگارم پوک میزنم ‪،‬‬ ‫درست روی امضایش‬ ‫خیره به دیوار بی قاب اتاق‬ ‫روی پشت کارت بانک‪ ‬‬ ‫باالپایین میکند‪ ‬‬ ‫عمیق دماغیش‪ ‬‬ ‫مکش ِ‬ ‫ِ‬ ‫پوک دیگر‬ ‫گلویی که شیرین میشود‬ ‫فقط همین‪ ‬‬ ‫………‪..‬‬ ‫روی کاناپه سیاه‬ ‫بدن های المسه‬ ‫………‪.‬‬ ‫سرِشدگی‬ ‫زمان بی زمانی ‪ ،‬رعشه‪ ‬‬ ‫سوزشی ‪ ،‬خراشی‪ ‬‬ ‫انقباظ و انبساط ماهیچه های ماشینی‪ ‬‬ ‫برشی می خواهیم‪ ‬‬ ‫افسون مصنوعیِ بی قراری‬ ‫تا اتصال‪ ،‬با این جهان بی اتصال‬ ‫جرقه ای از روزهایی که هنوز‪،‬سپهر نامم بود‬ ‫یورش دندان هایم‪ ‬‬ ‫اتصالی میکند‪ ‬‬ ‫آرواره هایت‪ ،‬روی سرخی گلوی من‬ ‫میان پیچش جیغ و ناله ای‪ ‬‬ ‫جویدن یکدیگر‬ ‫که دود میشود‬ ‫لذت میکشیم‪ ‬‬ ‫تنها بوسه هایت را میخواهم‪ ‬‬ ‫دست های من روی زخم های تو‪ ‬‬ ‫پنجه ی تو روی گونه های زرده پالسیده ام‪ ‬فقط همین‬ ‫………………‬ ‫به تاریخ این روزها‬ ‫جرقه ای‬ ‫روزی هزار نوبت ‪ ،‬شوک الکتریکی‪ ‬‬ ‫روی کاناپه سیاه‬

‫‪9‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫اتصال ناگهانی مهره تو‪ ،‬روی دنده من‪ ‬‬ ‫ناخن های من ‪ ،‬گورک ِن زخم های تو‪ ‬‬ ‫فرو رفتگی های ما‬ ‫فوران‬ ‫مکث‬ ‫سکسکه‬ ‫آروغ‬ ‫کارخانه ای که به کار خود ادامه میدهد‬ ‫کرختگی پس از هم آغوشی‬ ‫دوباره هیچ نمی خواهم‬ ‫……‪.‬‬ ‫توی دستشویی‪ ‬‬ ‫دست هایم را برای بار سوم می شویم‪ ‬‬ ‫زیرِ ناخن م‪ ،‬خون خشکیدهِ تن اش را‬ ‫………‬ ‫پشت سرم‪ ‬‬ ‫لباسش را نیمه کار به تن میکند‬ ‫برای بار چهارم که دستم را میشویم‪ ‬‬ ‫بوسه ای سرد و تشریفاتی‬ ‫………‬ ‫صدای بسته شدن در‬ ‫تاق‬ ‫خالء‬ ‫خون خشکیده ای‬ ‫زیر ناخن هایم‬ ‫برای بار پنجم‬ ‫…………‪.‬‬

‫‪ ‬این دوک می چرخد‬ ‫اگر ریسنده ای اتفاقی‬ ‫یک رشته نازک از سهم سلّولی من را‬ ‫به انگشت بالتکلیف تو ببندد‬ ‫که مثل شاخه ای زائد‬ ‫رو به جاده ی‪ ‬بی تأثیر‬ ‫شبیه کلمه “بُهت” مانده؛‬ ‫اگر ببندد به همین بُهت‬ ‫و تو کلمه را‬ ‫ب ِکشی به جاده و بربی‪،‬‬ ‫من می چرخم‬ ‫به محوری از بیهوشی و جنون‬ ‫و ریسامن از من می رود‬ ‫از پهلو به سینه و‬ ‫از سینه به دهان‪.‬‬ ‫تو به چاه ام می اندازی‬ ‫قرقره را‬ ‫می چرخانی‬ ‫َو پایین می روم‬ ‫َو صدا می کنم‬ ‫چیزی شبی ِه ت َش ش ش …‬ ‫و آب می خورم تا گلو‬ ‫تو از آب‪ ،‬سیر‬ ‫تو َعذ آب‪ ،‬دور‬ ‫طناب را می کشی باال‬ ‫به دور انگشتت‬

‫من در ت َه می مانم‪.‬‬ ‫کنار کلمه ی بُهت‬ ‫که در چاه افتاده‪.‬‬ ‫من را بگردان!‬ ‫انگشتت را‬ ‫بچرخان!‬ ‫این نوا ِر کاست‬ ‫جایی گیر کرده است‬ ‫که روی متام اوج ها‬ ‫صدای رسفه می آید‬ ‫خش های عمیق‬ ‫تارهای صوتی ام را‬ ‫سال هاست‬ ‫جویده اند‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫تو خوابت گرفته است‬ ‫و کسی به گشودن پنجره ها نمی آید‬ ‫تو خوابت گرفته است‬ ‫و باران روی این دیوارهای کاه گلی‬ ‫فراموش می شود‬ ‫خسته ای شاعر؟‬ ‫آوازی گمنام‬ ‫برای همیشه از خواب تو می گذرد‬ ‫و کودکان ‪،‬‬ ‫از گل بازی دیروز برمی گردند‬ ‫آن طرف دختری‬ ‫با جنون بندریش ایستاده‬ ‫میان اینکه تو چشم باز می کنی‬ ‫و دست می بری‬ ‫به سمت گیتاری که دیگر نمانده است‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫آوازهای ویتنام‬ ‫اذان پدر بود‬ ‫در گوش ما‬ ‫و کنیه مان‬ ‫“حیرانی” شد‪.‬‬ ‫ما آب می خوردیم‬ ‫و مین ها رشد می کردند‬ ‫و سرنوشت زمین را‬ ‫خدا‬ ‫با دست های آتل بسته‬ ‫پشت کتابش‬ ‫نوشته بود‪.‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫پیاله پیاله‬ ‫نفت می نوشیدیم‬ ‫به سالمتی مصدق‬ ‫مست‬ ‫فشنگ ها را‬ ‫در خشاب می کردیم‬ ‫و لقمه ی نشنالیزم را‬ ‫در دهان دنیا‬ ‫می چپاندیم‪ .‬‬ ‫و این یعنی‬ ‫طعم گس بوسه ای‬ ‫که پشت دیوار برلین‬ ‫پیر شد‬ ‫و ندانست آزادی‬ ‫در مشت های گره خورده‬ ‫دیگر نفس نمی کشد‪.‬‬ ‫‪ ‬‬

‫‪12‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫موچین‬ ‫زنجیره ی سیگار‬ ‫و دختری که در اینه‬ ‫نمی شناخت خود را‬ ‫جهیزیه ی ما بود‬ ‫برای آینده ی روشن‬ ‫که فالگیر‬ ‫در فنجان قهوه ی سرزمینم‬ ‫دید‪.‬‬

‫و هیچ کس‬ ‫مادر نبود‬ ‫برای خاک ما‬ ‫او‬ ‫زخم هاش را‬ ‫زوزه کشان‬ ‫در انزوای خویش‬ ‫لیس می زد‪.‬‬

‫و ما‬ ‫بی رحم تر از‬ ‫شاعرانی که‬ ‫شعرهاشان‬ ‫میآن خاطرات گم شده بود‬ ‫شبنامه ها را‬ ‫دود می کردیم‪.‬‬

‫عکس‪ :‬رضا دریاکناری‬

‫‪13‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫داستان پست مدرن چیست؟ چه گونه بدانیم یک داستان پست مدرن‬ ‫است؟ ویژگی های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات‬ ‫کالسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش ها که ذهن مخاطبان‬ ‫داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می کند از جمله پرسش‬ ‫هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه ی آن ها وجود دارد و‬ ‫همین اندک منابع هم پراکنده و غیر منسجم به آن ها پرداخته اند‪ .‬از‬ ‫این رو من بر آن شدم تا مولفه هایی که در ارتباط با ادبیات پست مدرن‬ ‫در منابع پراکنده وجود دارد را به صورت منسجم گرد آوری کنم‪ .‬البته‬ ‫این ویژگی ها تنها بخشی از ساختارهای پیچیده ی ادبیات پست مدرن‬ ‫است‪ ،‬در واقع هر لحظه امکان خلق ویژگی تازه ای برای ادبیات فرا‬ ‫معارص(!) وجود دارد‪.‬‬ ‫برای آغاز بحث به تفاوت های موجود در داستان کالسیک و پست‬ ‫مدرن می پردازیم‪:‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫تفــــاوت داســــتان کالســـــیک و پســــــت مــــــدرن‬

‫ق‬ ‫ســمت اول‬

‫داستان های پست‌مدرن از بسیاری جهات با داستان های مدرن‬ ‫و کالسیک متفاوت‌اند و توجه به مؤلفه‌های این نوع داستان به‬ ‫خواننده کمک می کند تا آن ها را به تر درک کند و بسرت و فضای‬ ‫فرهنگی و اجتامعی‌ای را که این آثار در آن ها شکل گرفته‪ ،‬به تر‬ ‫بشناسد‪ .‬به لحاظ تبارشناسی داستان‪ ،‬سه دوره‌ی مهم را می‌توان‬ ‫در این چهار سده ی گذشته به طور کلی از هم متامیز کرد‪ :‬دوران‬ ‫داستان های کالسیک‪ ،‬دوران داستان مدرن‪ ،‬دوران داستان های‬ ‫پسامدرن‪.‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫در دوره‌ی داستان های کالسیک که از اوایل سده ی هفدهم‬ ‫آغاز می‌شود و تا اوایل سده ی بیستم ادامه دارد‪ ،‬از نظر طرح‬ ‫ما با یک طرح کالسیک رو به رو هستیم‪ ،‬یعنی گره‌گشایی‪،‬‬ ‫گره افکنی‪ ،‬زاویه ی دید‪ ،‬تعلیق و جز آن در داستان های‬ ‫کالسیک به به ترین شکل بیان می‌شود و زمان خطی رویدادها‬ ‫یکی پس از دیگری اتفاق می‌افتند و شخصیت‌پردازی آن ها‪،‬‬ ‫در هامن بسرت رخ می‌دهد‪ .‬بر خالف داستان های کالسیک‪،‬‬ ‫در داستان های مدرن ما با چنین طرحی رو به رو نیستیم‪.‬‬ ‫در داستان های مدرن با طرحی کاملن فرشده و کوتاه‬ ‫مواجه‌ایم‪ .‬در این نوع داستان ها تکیه‌ی داستان بر پرداخت‬ ‫صحنه در موقعیتی است که داستان در آن روی می‌دهد‪.‬‬ ‫در داستان های پست‌مدرن اساسا ما با طرحی رو به رو‬ ‫نیستیم و گویی نوعی فروپاشی و ویرانگری در طرح‬ ‫داستان روی داده است به طوری که ظاهرن هیچ انسجام‬ ‫و نظم کالسیک و حتا مدرنی در طرح دیده منی‌شود‪ .‬به‬ ‫لحاظ شخصیت‌پردازی هم این سه نوع داستان با هم‬ ‫تفاوت‌های بنیادی دارند‪.‬‬ ‫در داستان های کالسیک ما غالنب با یک شخصیت مرکزی‬ ‫رو به رو هستیم که به صورت فعال (‪ )Active‬در داستان‬ ‫‪14‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫حضو ر‬ ‫دارد و بر رویدادها و‬ ‫د ا ستا ن‬ ‫افراد پیرامون خود تأثیر می‌گذارد در حالی که در داستان‬ ‫به طریقه‌ی علت و معلولی به هم پیوند می دهد‪.‬‬ ‫های مدرن ما با چند شخصیت رو به روایم که نه تنها هیچ کدام در داستان های پست‌مدرنیستی چون سببیت غایب است‬ ‫بر دیگری برتری ندارد (چون همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی در زنجیره‌ی رخدادها هم وجود ندارد‪ .‬به همین دلیل است که‬ ‫یک سطح قرار دارند) بلکه به شدت شخصیت‌های کنش‌پذیر در داستان های پسامدرن رئالیسم و ناتورالیسم به عمد کنار‬ ‫و منفعلی (‪ )Passive‬هستند‪ .‬در داستان پست‌مدرنیستی ولی گذاشته می‌شوند‪ ،‬زیرا نفی سببیت با جوهر این دو سبک‬ ‫اساسن شخصیت به مفهوم کالسیک و مدرنیستی اش نداریم و مخالف است‪ .‬در حقیقت به لحاظ فلسفی پست‌مدرنیست‌ها‬ ‫شخصیت‌ها به صورتی کاریکاتورگونه در روایت حضور دارند‪.‬‬ ‫معتقدند تجربه‌های انسان امروز منی‌تواند در ساختار و طرح‌های‬ ‫به لحاظ پایان‌بندی هم در داستان های کالسیک پایان‌بندی‌ها داستان کالسیک و مدرن بازتاب یابد‪ .‬به تعبیری دیگر در باور‬ ‫عمومن بسته است و با پایان داستان‪ ،‬خواننده اقناع می‌شود پست‌مدرنیست‌ها جهان بدون معنا‪ ،‬نظم‪ ،‬انسجام و یکپارچگی‬ ‫که داستان پایان یافته است زیرا ناپایداری نحستین داستان است از این رو برای طرح چنین جهانی باید به شیوه های متناسب‬ ‫به پایداری منتهی شده است‪ .‬در داستان های مدرن پایان با آن روی آورد‪.‬‬ ‫ها باز هستند و با پایان فیزیکی داستان‪ ،‬گویی داستان در به طور کلی داستان های پسامدرن چه در ساخت و چه در زبان‪،‬‬ ‫ذهن خواننده آغاز می شود و این خواننده است که می‌تواند مولفه‌های ویژه‌ای دارند‪ .‬نخست این که عنرص هجو ( ‪)Parody‬‬ ‫تفسیرهای گوناگونی برای پایان داستان تاویل کند‪ .‬در واقع در در آن ها زیاد است و گویی به کمک این ویژگی می‌کوشد تا چیزی‬ ‫این نوع روایت نویسنده قرار نیست داستان را در یک نقطه را که پیش از آن در دوران کالسیک و مدرن شکل گرفته‪ ،‬هجو و‬ ‫ببندد و همه‌ی‪ ،‬رویدادها را به رسانجام برساند‪ .‬بدین گونه او سپس نقض ‌کند‪ .‬عنرص زبانی دیگر آثار پست مدرن طنز‬ ‫به خواننده‌اش اجازه می‌دهد تا تفسیرهای بسیاری از داستان (‪ )Satire‬است‪ .‬طنز هم ابزار مؤثری است در دست‬ ‫داشته باشد‪ .‬ولی در داستان های پست مدرنیستی اساسن پست‌مدرن‌ها برای به سخره گرفنت روابط‬ ‫پایانی وجود ندارد و شام می‌توانید اجزای داستان را جا به و پیوندهای شکل‌گرفته در جهان‬ ‫جا کنید بی‌آن‌که در ساختار داستان تغییر کلی رخ دهد‪.‬‬ ‫واقعی و داستانی دوران کالسیک‬ ‫علت این که ما در داستان های پست‌مدرنیستی با یک طرح‬ ‫و مدرن‪ .‬همچنین است عنرص‬ ‫منسجم و نظم روایی مواجه نیستیم این است که عنرص‬ ‫طعنه (‪ )Irony‬که کارکردی مشابه با‬ ‫سببیت در این‌جا غایب است‪ ،‬عنرصی که اجزای طرح را در‬ ‫طنز و هجو دارد‪ .‬این سه ویژگی به‬

‫‪15‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫ویژه در آثار براتیگان به عنوان نویسنده شاخص پست‌مدرن دیده‬ ‫می شود‪.‬‬ ‫ویژگی دیگر آثار پست مدرن در نوع روایت آن ها است‪ .‬در واقع‬ ‫در داستان های پست مدرنیستی نوعی گسست وجود دارد و روایت‬ ‫آن ها تکه تکه و پاره پاره است‪ .‬رمان ها با تکه تکه کردن روایت در‬ ‫پی نفی نظم و انسجامی هستند که داستان های کالسیک و مدرن‬ ‫داشتند‪ ،‬نظمی که کاشف وحدت زمان و مکان بود‪ .‬از سوی دیگر‬ ‫داستان های پست‌مدرنیستی همواره در الیه‌ای از ابهام روایت‬ ‫می‌شوند تا به خواننده اجازه دهند برداشت‌های چندی از جهان‬ ‫داستان داشته باشد‪ .‬عدم وضوحی که در این نوع آثار دیده می‌شود‬ ‫نوعی تاویل پذیری مفرط و نسبی‌انگاری را بازتاب می دهند‪.‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬

‫تفاوت داســـتان مــــــدرن با داستان پســـــت مـــدرن‬

‫‪ )۱‬در داستان پست مدرنیستی‪ ،‬برخالف داستان مدرنیتسی که‬ ‫شخصیت‪ ،‬جهان را به خود و دیگری تقسیم می کند‪ ،‬شخصیت از‬ ‫هامن آغاز به تقسیم بدنی خود و دیگری اعتقادی ندارد‪ .‬دنیای‬ ‫واحد و سخت عقالنی‪ ،‬به عنوان تنها دنیای ممکن کنار می رود‪،‬‬ ‫دنیاهای متعدد تجربه می شوند‪ .‬روایت های کبیر حذف می شوند؛‬ ‫زیرا در پی یکسان سازی هستند تا بتوانند جهان را در یک نظام‬ ‫معین جای دهند و بشناسند‪ .‬پس ادبیات پست مدرنیستی در برابر‬ ‫روایت های کبیر موضع گیری می کند‪.‬‬ ‫‪“ )۲‬دیگرها” در ادبیات پست مدرن به مرکز پرتاب می شوند و‬ ‫“دیگر مکان ها” حضور می یابند‪ .‬دیگرمکان سازی بوتیقای ادبیات‬ ‫پست مدرن است و هرگونه آرزو برای شبیه سازی منت با جهان واقع‬

‫را از میان می برد‪ .‬منت با جهان واقع هیچ نسبت آینه گونی ندارد‪.‬‬ ‫وجود خالق اثر انکار می شود تا منت بتواند به خود بازگردد‪ .‬این‬ ‫ادبیات با مفهوم بازمنایی به صورتی دیگر برخورد می کند‪.‬‬ ‫‪َ )۳‬س ُبکی‪ ،‬تندی (هم در مفهوم کاربست ابزار و هم رسعت در‬ ‫جریان روایت) ‪ ،‬دقت (هم در فرمان و هم در بیان لفظی )‪ ،‬روایت‬ ‫پذیری (هم در جزییات شگفت آور و هم در حدود خیال ابداعی‬ ‫حتا در شکل فانتزی) چند گانگی (هم در ترکیب هرنی و هم در‬ ‫منایش تقاطع بی پایان چیزها)‬ ‫‪ )۴‬در یک داستان پست مدرن ممکن است خود نویسنده چه به‬ ‫عنوان راوی و چه غیر راوی حضور پیدا کند‪ .‬حتا ممکن است از‬ ‫شگردهای داستان نویسی خود حرف بزند و چه بسا به موارد کم‬ ‫اهمیت تر اشاره کند ‪ .‬مثلن بگوید ـ االن که دارم جنگل رسد و‬ ‫تاریک و پر از جانوران درنده را برای شام می نویسم‪ ،‬خودم در‬ ‫اتاقی گرم و راحت و امن پشت میز کارم نشسته ام‪ .‬چنین متنی با‬ ‫زندگی نامه یا رسگذشت نامه فرق دارد‪.‬‬ ‫‪ )۵‬در داستان مدرنیستی ما با منت هایی رسو کار داریم که به نوعی‬ ‫نامتامند‪ ،‬یعنی پایان ندارند و منت ها به شکلی نا کاملند‪ .‬شخصیت‬ ‫ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی‬ ‫آنند که دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص کنند‪ .‬شخصیت به‬ ‫دنبال آن است که هویت واقعی خویش را دریابند ‪ ،‬از این رو به‬ ‫تفسیر جهان مشغول می شود‪ .‬به همین دلیل می توان گفت که‬ ‫منطق داستان مدرنیستی‪ ،‬هامن منطق داستان پلیسی است‪ .‬همیشه‬ ‫ترس از افشای راز هم وجود دارد‪ .‬به عبارتی‪ ،‬داستان مدرنیستی‪،‬‬ ‫روایت حرکت از بحران هویت به آگاهی است‪ .‬بنابراین‪ ،‬این پرسش‬ ‫ها مطرح اند ‪ :‬چه چیزهایی را باید شناخت؟ چه گونه می توان به‬ ‫شناخت رسید و چه قدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا‬ ‫کرد ؟ حدود شناخت و آگاهی ممکن کجاست ؟ و چه گونه می توان‬ ‫جهانی را تفسیر کرد که من هم جزیی از آن هستم‪ .‬این پرسش های‬ ‫معرفت شناسانه موضوع‌هایی را نظیر ولیدگی انسان برای تحصیل‬ ‫آگاهی‪ ،‬ساختارهای متفاوت دانش و مسأله شناسایی‌ناپذیری‬ ‫‌محدوده‌های‌آگاهی‌را شامل می‌شود‪.‬‬ ‫‪ )۶‬در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایی ابژه می‌پردازد‪ .‬به‬ ‫اعتباری‪ ،‬جهان به خود و دیگری تقسیم شده است و در هر حوزه‬ ‫ای‪“ ،‬غیر سازی” انجام می شود و انسان می تواند با این عمل‬ ‫برای خود هویتی بسازد‪ .‬ولی در ساختار گرایی ‪ ،‬تضاد میان خود‬ ‫و دیگری ذاتی نیست و جایگاه برتر خود نسبت به دیگری متایزی‬ ‫است که از نظر معرفت شناختی‪ ،‬اثبات ناپذیر و رصفن انتخابی‬ ‫اخالقی است‪ .‬در ادبیات کالسیک‪ ،‬داستان بازسازی زندگی واقعی‬ ‫نیست‪ ،‬بلکه آینه متام منای زندگی (بازمنایی زندگی) است ‪ ،‬ولی در‬ ‫ادبیات پست مدرنیستی ما رابطه ای با واقعیت نداریم ‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫شــــامره پنجـــــاه و دو‬

‫ص‬ ‫‪ T‬ـ‪E‬ــدای م‬

‫ســتقل‬ ‫ادبیات ایـ‬

‫‪N J . N‬‬ ‫‪A‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪.‬‬ ‫‪W W W‬‬ ‫ـ‬

‫ــــران‬