CORPO HERDADO

CORPO NÃO É ORIGEM. É CONTINUIDADE.

RENÉ AGOSTINHO

Quanto de nós já existia antes de chegarmos a nós mesmos?

clube de artistas

EDIÇÃO

284 ARTBOOKS

PROJETO GRÁFICO

THIAGO CASTELANI

CRÉDITO DAS IMAGENS

RENÉ AGOSTINHO

CAPA PRODUÇÃO GRÁFICA E EDITORAÇÃO DIAGRAMAÇÃO TEXTOS ADAPTAÇÃO PARA INGLÊS

GABI ANDRADE STUDIO N.A. GABI ANDRADE ADRIANA SCARTARIS STUDIO N.A.

CURADORIA

ADRIANA SCARTARIS

PROJETO

CLUBE DE ARTISTAS

COLEÇÃO

ART INSPIRATION VOLUME 41 - ANO 5 -2026

BOOKS

6

Os órgãos recebem cor, escala e tratamento pictórico capazes de retirá-los da condição de ilustração anatômica. Tornam-se imagens autônomas. Um coração pode carregar uma história que começou antes de seu primeiro batimento. Um pulmão participa do mundo a cada respiração. O intestino guarda processos invisíveis. O cérebro transforma experiência em memória. O olho recebe o mundo enquanto participa da construção daquilo que acreditamos ver.

A anatomia torna-se arquivo. É nesse ponto que Corpo Herdado reúne as diferentes etapas de pesquisa. A fragmentação dos rostos, os mecanismos de proteção e a investigação dos órgãos pertencem à mesma pergunta, formulada em diferentes profundidades. Da aparência à estrutura, da pele à víscera, do indivíduo àquilo que o antecede, René Agostinho procura compreender quanto de uma existência pode estar inscrito em um corpo.

A herança, em sua obra, ultrapassa aquilo que recebemos geneticamente. Ela continua sendo escrita enquanto vivemos. Família, experiência, medo, desejo, violência, cuidado, preconceito e memória deixam inscrições que não precisam ser visíveis para participar daquilo que somos.

Carregamos vidas anteriores sem jamais conhecê-las por inteiro.

Carregamos também o tempo em que nos coube viver.

Por isso, o corpo pintado nunca é apenas um corpo. Ele funciona como vestígio, documento e matéria em transformação. Uma forma provisória para algo muito mais antigo do que ela.

Corpo Herdado começa justamente onde a anatomia deixa de oferecer respostas suficientes.

Diante dessas imagens, resta uma pergunta que nenhuma ciência, genealogia ou memória consegue responder completamente: o que, no corpo que você chama de seu, realmente começou em você?

O corpo começa antes de nós. Recebe uma genética, uma linhagem, traços que reaparecem, vulnerabilidades, potências. Depois recebe outros registros. O olhar alheio, as expectativas, os códigos de pertencimento, as formas de proteção que aprendemos a construir. Ao longo da vida, chamamos de nosso um corpo cuja origem desconhecemos em grande parte.

René Agostinho transforma essa inquietação em matéria pictórica.

Sua pesquisa começou pela superfície visível, especialmente pelo rosto, lugar onde identidade e julgamento se encontram. Em Algo Se Dissolve, a figura humana aparece fragmentada, encoberta, multiplicada, submetida a interferências que perturbam qualquer leitura estável. Olhos ganham autonomia, rostos se recompõem por partes, identidades parecem existir sob sucessivas camadas. Ver alguém nunca é um gesto neutro. Toda imagem humana chega acompanhada por aquilo que aprendemos a reconhecer, classificar e nomear.

Em Escudo Oco, o corpo procura proteção. A ideia de escudo introduz outra dimensão à pesquisa: aquilo que nos preserva também registra aquilo de que precisamos nos defender. A proteção deixa marcas.

Forma espessuras. Produz uma segunda anatomia construída pela experiência.

Pouco a pouco, o artista abandona a pele.

Em Vanitas, sua pesquisa atual, o corpo se abre. Coração, pulmões, intestinos, cérebro e olho ocupam a tela como protagonistas. A figura humana, antes reconhecível pelo rosto, cede lugar às estruturas que trabalham escondidas sob ele. A pintura entra na anatomia e encontra ali uma espécie de retrato.

Esse movimento altera profundamente a pergunta.

Quanto mais sua pintura entra no organismo, menos essa anatomia pertence exclusivamente à biologia.

Adriana Scartaris Curadora

PERPETUIDADE O corpo chega ao mundo carregando um tempo que não começou nele.

Em Perpetuidade, a figura humana é colocada diante dessa condição. Suspenso sobre um fundo negro, o corpo se oferece quase inteiro, braços abertos, cabeça projetada para cima. A matéria corporal ocupa uma pequena parcela da tela, cercada por uma extensão escura que amplia sua vulnerabilidade e sua escala.

Um dos braços rompe a continuidade da pele. Sobre ele, formas circulares e grafismos introduzem outra escrita no corpo. A anatomia visível passa a conviver com uma inscrição cuja origem desconhecemos.

A obra toca um ponto central da pesquisa: o indivíduo começa antes de sua própria consciência. Cada corpo recebe uma combinação irrepetível de matéria e herança.

Aquilo que recebe encontra aquilo que vive, acumulando tempos diferentes em uma mesma estrutura.

O título amplia essa questão. Perpetuidade é continuidade.

Algo passa de um corpo a outro. Algo permanece enquanto se transforma.

Cada existência recebe vestígios de outras existências e acrescenta a eles suas próprias marcas.

Por isso esta obra abre Corpo Herdado.

Antes dos rostos, dos escudos e dos órgãos que aparecerão ao longo da exposição, René Agostinho apresenta o corpo inteiro. Um corpo aparentemente individual, já constituído por tempos que o antecedem.

Toda vida começa no meio de uma história.

Meu trabalho não oferece consolo. Ele disseca, tensiona, revela e gera fricção. Busco aquilo que resiste quando a imagem idealizada do humano começa a ceder.

Pinto porque desconfio das imagens que parecem completas. Busco o momento em que a aparência deixa de sustentar o ideal que projetamos sobre nós mesmos. É nesse instante que a pintura encontra sentido para mim.

Procuro alcançar aquilo que antecede a imagem idealizada do ser humano. Não procuro representar o corpo, mas decompor as estruturas que sustentam essa imagem. Busco aquilo que permanece quando essas estruturas cedem.

A história da arte acompanha esse percurso, não apenas como um repertório de referências, mas como um lugar de confronto.

Meu processo acontece por aproximações sucessivas. Pinto, removo, cubro, revelo, reconstruo. Não busco uma imagem resolvida, mas uma imagem que sustente suas próprias contradições.

Pinto para me aproximar do instante em que a imagem perde suas certezas. Não é o colapso que me interessa, mas aquilo que resiste a ele.

ALGO SE DISSOLVE

O CORPO VISTO

O rosto parece nos identificar, mas nunca chega sozinho ao olhar do outro.

Antes mesmo da palavra, ele já foi lido. O olhar reconhece e, enquanto reconhece, compara, classifica, aproxima ou exclui. Sobre aquilo que vê, deposita códigos aprendidos muito antes daquele encontro. É nesse intervalo entre aquilo que somos e aquilo que veem em nós que René Agostinho constrói Algo Se Dissolve.

Seus rostos aparecem fragmentados, encobertos, recompostos.

A identidade perde a estabilidade de uma imagem única e revela as camadas acumuladas entre o indivíduo e o mundo.

Todo rosto carrega também a história dos olhares que recebeu.

CAECITAS Ver não significa necessariamente enxergar.

Em Caecitas, rosto é construído a partir de uma contradição. Os olhos existem, mas permanecem encobertos pelas próprias mãos. Os dedos se entrelaçam diante da face e interrompem aquilo que permitiria ao indivíduo reconhecer o mundo e ser reconhecido por ele.

A colagem intensifica essa condição. O rosto não ocupa uma superfície contínua.

Recortes, sobreposições e diferentes planos rompem sua unidade, enquanto a figura permanece cercada por uma extensão que parece excedê-la. Corpo, imagem e percepção deixam de coincidir plenamente.

O título, palavra latina para cegueira, conduz a obra para além da impossibilidade física de ver. René aproxima a cegueira dos mecanismos que condicionam nossa percepção.

Podemos olhar para alguém e enxergar apenas aquilo que já esperávamos encontrar.

Podemos estar diante do outro e permanecer presos às imagens construídas antes dele.

Nesse sentido, Caecitas ocupa um lugar preciso junto a Identidade e Preconceito. Se a série investiga o corpo submetido ao olhar, esta obra introduz seu paradoxo: o preconceito começa justamente quando o olhar acredita já saber o que está vendo.

interlúdio

identidade julgamento fragmentação percepção cegueira d e f e s a

ALGO SE DISSOLVE I Antes de conhecer alguém, já começamos a inventá-lo.

O rosto ocupa o centro da composição, mas sua unidade é interrompida. Áreas de cor, geometrias e diferenças de tratamento reorganizam a face sem fazê-la desaparecer.

A figura continua diante de nós, suficientemente reconhecível para ser identificada e suficientemente alterada para que essa identificação se torne incerta.

A obra trabalha justamente nesse intervalo.

O retrato, historicamente associado à afirmação de uma identidade, torna-se aqui o lugar de sua instabilidade. O que vemos pertence à figura e, simultaneamente, às camadas que projetamos sobre ela. O olhar procura sinais, estabelece associações, classifica, aproxima o desconhecido de categorias previamente aprendidas.

A face permanece frontal. Os olhos nos encaram. Essa reciprocidade é decisiva porque devolve ao observador aquilo que normalmente permanece fora da imagem: o próprio ato de julgar Ao redor da figura, a matéria pictórica perde a organização mais definida do rosto. Formas verticais, manchas, cores e diferentes densidades criam uma atmosfera quase mineral, como se aquela identidade estivesse sendo formada diante de uma superfície carregada de vestígios. O indivíduo parece existir entre aquilo que reconhece em si e aquilo que o mundo insiste em reconhecer nele.

A primeira obra da série estabelece, assim, uma pergunta que continuará reverberando nas seguintes: quanto do que vemos em alguém pertence realmente à pessoa que está diante de nós?

ALGO SE DISSOLVE IV O preconceito precisa recortar o outro para conseguir defini-lo.

Nesta obra, o artista torna esse mecanismo visível. O rosto feminino ocupa quase toda a superfície, mas sua imagem já não pode ser apreendida como unidade. Um fragmento retangular se sobrepõe à face, isola os olhos e altera a continuidade da figura. Ao redor, linhas vermelhas, violetas e douradas percorrem cabelos, pele e fundo, confundindo os limites entre corpo e ambiente.

Os olhos resistem ao recorte.

Isolados no centro da composição, adquirem uma intensidade quase incômoda.

A personagem vê enquanto é vista. Aquilo que poderia permanecer apenas como objeto da observação passa a observar quem está diante dela.

O fragmento central opera como um enquadramento dentro do próprio retrato. Escolhe uma parte, aumenta sua importância e condiciona nossa leitura do todo. O procedimento formal encontra correspondência direta na construção do preconceito: selecionamos um traço e permitimos que ele passe a responder pela complexidade inteira de uma pessoa.

A identidade, porém, continua além desse limite. Extensa, contraditória, impossível de caber no recorte que pretende defini-la.

A obra deixa então uma pergunta: quando acreditamos estar vendo alguém, quanto dessa pessoa permanece fora do enquadramento que criamos para ela?

ALGO SE DISSOLVE II Toda classificação começa quando um indício passa a valer pelo todo.

Uma figura construída por planos cromáticos que dividem o rosto sem romper sua unidade. Tons de pele, marrons, negros e áreas mais claras coexistem sobre a mesma face. Cada região parece oferecer uma informação diferente, enquanto o retrato permanece inteiro diante de nós.

A composição frontal intensifica esse confronto. O fundo azul, amplo e contínuo, elimina interferências e concentra a atenção sobre a figura. Nada encobre o rosto. Nada impede que seja visto. A questão está justamente naquilo que fazemos com o que vemos.

Cor, fisionomia, cabelo, traços. O olhar recolhe indícios e procura organizá-los rapidamente em categorias conhecidas. A aparência torna-se matéria para suposições sobre origem, pertencimento e identidade.

René constrói, porém, uma figura que resiste à conclusão.

Os diferentes planos cromáticos não convergem para uma resposta única. Permanecem simultâneos. Cada parte acrescenta informação e, ao mesmo tempo, torna insuficiente qualquer tentativa de definição. É nesse movimento que a pintura alcança uma questão central da série.

O preconceito também nasce da pressa de concluir. Da necessidade de transformar sinais parciais em certezas sobre alguém.

Diante desta mulher, o problema já não está apenas no que conseguimos ver.

Está em tudo aquilo que acreditamos saber depois de ter visto tão pouco.

ALGO SE DISSOLVE III Também podemos desaparecer dentro daquilo que os outros acreditam ver.

Quando subverter radicalmente a relação entre figura e fundo embasa a investigação.

A face perde contorno, matéria e nitidez. Nuvens ocupam praticamente toda a superfície e avançam sobre o rosto até tornar incerta a fronteira entre pessoa e atmosfera.

Uma faixa horizontal interrompe essa dissolução. Nela, os olhos aparecem em cores quentes, definidos com uma intensidade que contrasta com os tons acinzentados e violáceos do restante da composição. O rosto quase desaparece, mas o olhar permanece incontornável.

A escolha formal produz uma inversão importante dentro da série. Depois de investigar o recorte e a classificação, René aborda aquilo que acontece quando sucessivas projeções sobre alguém começam a encobrir sua própria imagem.

O preconceito não atua somente por aquilo que acrescenta ao outro. Também opera pelo que apaga.

A pessoa continua diante de nós, mas partes de sua identidade tornam-se indistintas sob camadas de interpretações, expectativas e imagens construídas externamente.

O rosto permanece como vestígio, enquanto os olhos conservam uma nitidez que todo o restante parece perder. É justamente nessa diferença que a obra concentra sua força. Quanto menos conseguimos apreender aquela pessoa, mais intensamente somos confrontados por seu olhar. A pintura permite que quase tudo se dissolva, exceto aquilo que confirma que alguém continua ali.

A pergunta que permanece é perturbadora: quantas vezes deixamos de enxergar alguém porque já decidimos quem essa pessoa deveria ser?

ALGO SE DISSOLVE VI Depois de tantas definições impostas, a própria imagem pode começar a se partir.

A fragmentação para dentro da estrutura do rosto rompe o esperado. A figura masculina já não aparece dividida por grandes planos ou parcialmente encoberta. Toda a superfície parece submetida a uma rede de fissuras. Face, cabelo, barba, roupa e fundo compartilham a mesma condição.

A referência ao vidro quebrado é imediata, mas René produz uma ambiguidade importante: não sabemos se estamos diante de uma pessoa fragmentada ou se existe entre nós e ela uma superfície estilhaçada.

Essa dúvida muda a leitura da obra.

Se o rosto está partido, a pintura fala das marcas produzidas sobre a identidade. Se aquilo que se rompeu é a superfície através da qual observamos, então a questão retorna para quem vê. O defeito pode estar menos na pessoa observada do que no dispositivo usado para compreendê-la.

Um dos olhos aparece plenamente exposto. O outro surge reduzido a um pequeno fragmento, quase separado do restante da face. A assimetria impede qualquer estabilidade e faz com que o retrato seja reconstruído pelo observador a partir de partes incompletas. É precisamente o que fazemos quando julgamos alguém.

Reunimos fragmentos. Preenchemos ausências. Estabelecemos relações entre sinais dispersos. E, ao final, frequentemente confundimos a imagem que conseguimos montar com a pessoa que acreditamos conhecer.

Ao transformar o retrato em uma superfície estilhaçada, sobrepõe-se uma possibilidade decisiva para esta série: o preconceito pode revelar menos sobre aquele que é observado do que sobre a estrutura do olhar que o observa.

A fissura, então, muda de lugar.

E se aquilo que precisa ser revisto não estiver no rosto diante de nós, mas na maneira como aprendemos a vê-lo?

ALGO SE DISSOLVE V Quando a identidade deixa de caber no corpo e muda a escala do olhar.

A figura masculina ocupa uma parcela pequena da composição. Atrás dela, uma linha curva sugere horizonte, planeta, distância. O azul profundo se prolonga pela superfície inferior como uma extensão sideral, enquanto o vermelho domina a parte superior. O retrato parece existir entre duas imensidões.

Essa mudança de escala é decisiva dentro da série.

Até aqui, René vinha aproximando o olhar do rosto, examinando suas divisões, ocultamentos e fragmentações. Nesta obra, ele faz o movimento inverso. Afasta-se. O corpo diminui e aquilo que o circunda ganha uma dimensão desproporcional.

A identidade passa a ser pensada diante de algo muito maior do que ela.

O homem continua dividido cromaticamente. Seu rosto reúne zonas claras e escuras, azuis, verdes e tons de pele. Porém, diante da vastidão construída ao redor, essas diferenças perdem parte da autoridade que costumam receber no mundo social.

Vistas de longe, as classificações que organizam preconceitos revelam a pequenez de sua escala.

A composição contém ainda uma inversão importante. O espaço que deveria acolher o corpo parece prolongar-se através dele. A roupa se confunde com a superfície azul; pontos claros espalham-se pelo tecido e pelo fundo. A fronteira entre figura e universo começa a desaparecer.

Amplia-se, assim, uma questão que percorre toda Algo Se Dissolve: quanto de uma pessoa pode realmente ser contido pelas categorias que usamos para nomeá-la?

Raça, aparência, origem, gênero, corpo, pertencimento. Palavras capazes de produzir consequências concretas sobre uma vida e, ainda assim, insuficientes diante da complexidade de uma existência.

Nesta pintura, o corpo permanece reconhecível. A identidade, porém, parece excedê-lo.

Vista nessa escala, toda classificação humana revela também o tamanho de sua insuficiência.

ESCUDO OCO

O CORPO POR DENTRO

Depois de investigar aquilo que o olhar projeta sobre o corpo, René Agostinho rompe a superfície e entra nele.

Em Escudo Oco, a anatomia deixa de funcionar apenas como referência biológica e assume o centro da linguagem pictórica. Coração, pulmões, cérebro, intestinos e outras estruturas internas aparecem ampliados, isolados, submetidos a cores intensas e a uma escala que altera nossa relação habitual com aquilo que carregamos dentro de nós.

O corpo que antes era rosto, identidade e imagem social torna-se matéria interna.

O retrato permitia perguntar como somos vistos, reconhecidos e classificados.

Aqui, a busca é por uma camada anterior a essa leitura exterior. Sob a pele, muitos dos sinais utilizados para distinguir, ordenar e hierarquizar os corpos já não encontram correspondência. A anatomia introduz outra cartografia, feita de cavidades, membranas, tecidos, vasos e órgãos cuja existência independe da imagem que construímos para o outro.

O título da série concentra esse paradoxo. O artista encontra a proteção justamente onde o corpo parece mais exposto e o que permanece escondido é também aquilo que mantém a vida possível.

A cor amplia essa operação. Azuis, vermelhos, laranjas e verdes afastam os órgãos da representação anatômica convencional. Retiradas do repertório médico, essas estruturas adquirem outra condição de imagem. O interior torna-se paisagem, arquitetura, matéria pictórica.

A série produz uma inversão fundamental na pesquisa do artista. Depois de perguntar o que vemos quando olhamos um corpo, René passa a investigar aquilo que esse mesmo corpo guarda fora do alcance do olhar.

Para compreender o corpo que herdamos, a superfície já não é suficiente. É preciso entrar nele.

o r i g e m passagem g e s t a ç ã o recolhimento c o n v í v i o poder colapso s í n t e s e

ESCUDO OCO I V O corpo ocupa quase nada. E, ainda assim, é a medida de tudo o que vemos.

Uma imagem construída a partir de uma desproporção radical. Uma extensa superfície negra domina a composição. No centro, uma faixa vertical violeta desce como uma abertura de luz. Junto à margem inferior, a figura humana surge diminuta, colocada diante de uma forma circular cuja concentração de matéria e cor contrasta com a contenção de todo o restante.

A escala altera imediatamente a relação entre corpo e espaço.

Depois dos rostos ampliados de Algo Se Dissolve, o artista realiza o movimento inverso.

O corpo já não oferece ao olhar seus traços, sua expressão ou os sinais pelos quais poderia ser identificado. Reduzido à mínima dimensão, perde quase tudo aquilo que permitiria classificá-lo.

Permanece uma condição elementar: estar diante de algo.

A vertical luminosa acentua essa relação. Ela excede os limites da tela e sugere uma continuidade impossível de medir. O pequeno corpo encontra-se precisamente onde essa extensão toca a matéria concentrada na base da composição. Entre a imensidão acima e a densidade diante dele, a figura ocupa um intervalo mínimo. É nesse intervalo que começa Escudo Oco. A interioridade ainda não foi revelada. O corpo ainda não foi aberto. Antes de entrar em sua anatomia, o artista estabelece outra medida para aquilo que julgamos conhecer tão intimamente.

Entrar no corpo começa pela descoberta de que carregamos dentro de nós uma dimensão que nunca vemos por inteiro.

ESCUDO OCO IX Nem toda proteção preserva aquilo que tenta proteger.

Uma cadeira ocupa o centro da composição e encobre grande parte da figura humana.

O corpo aparece por fragmentos: pernas recolhidas, pés, uma pequena porção da cabeça. Acima dele, uma estrutura triangular projeta-se em direção a uma lua monumental. Ao redor, a escuridão é pontuada por estrelas.

A cadeira introduz uma ambiguidade decisiva. É objeto de repouso, apoio e estabilidade, mas sua escala e sua posição transformam-na em barreira. O corpo está atrás dela.

Aquilo que poderia acolhê-lo também o esconde.

Essa ambivalência encontra eco na própria ideia de Escudo Oco: corpo e escudo, interior e proteção. A imagem coloca o abrigo sob suspeita. Proteger implica estabelecer um limite, e todo limite contém simultaneamente aquilo que preserva e aquilo que impede.

A diferença de escalas amplia essa tensão. A lua domina o plano superior, imensa e próxima, enquanto a figura se comprime junto ao chão. Entre ambas, uma estrutura triangular aponta para cima, como se alguma coisa naquele corpo recolhido ainda procurasse uma direção para além de seu abrigo.

Depois da verticalidade quase abstrata da obra anterior, o corpo reaparece. Ainda não como anatomia exposta, mas como matéria resguardada, parcialmente inacessível ao olhar.

Vemos pouco. Sabemos que alguém está ali. E essa mínima evidência basta para tornar o ocultamento parte da própria imagem.

Todo escudo desenha uma fronteira. A questão é descobrir de que lado dele continuamos vivendo.

ESCUDO OCO VII Antes de possuir um corpo, habitamos o corpo de alguém. Mas quem pode ser esse corpo?

Uma figura masculina curva-se sobre um ventre gestacional. O pequeno pênis permanece visível na parte inferior da composição, enquanto as mãos acompanham o volume do abdômen. O rosto recolhido e a postura concentrada conduzem a atenção para aquilo que acontece no próprio corpo. Acima, estruturas semelhantes a guardachuvas multiplicam-se na escuridão.

A gestação introduz em Escudo Oco uma condição singular: um corpo forma-se dentro de outro. A figura masculina acrescenta uma segunda operação. Aquilo que reconhecemos anatomicamente e aquilo que culturalmente aprendemos a esperar de um corpo deixam de coincidir.

O ventre torna-se, então, uma região de indeterminação. É limite e abrigo, exterior de um corpo e primeiro interior de outro. O pequeno pênis não funciona como detalhe periférico.

Sua visibilidade impede uma leitura automática da imagem e obriga o olhar a reconsiderar as categorias com que identifica aquele corpo.

Uma faixa clara percorre verticalmente a composição, passando pela cabeça e pelo ventre. Acima, os guarda-chuvas reiteram uma geometria de cobertura. A imagem acumula formas de proteção enquanto coloca em questão os próprios limites pelos quais definimos aquilo que um corpo pode ser.

Dentro de Corpo Herdado, essa operação ganha especial densidade. Herdamos uma anatomia, mas herdamos também um repertório de expectativas construído sobre ela.

Sexo, gênero, reprodução e identidade tornam-se camadas de uma mesma pergunta: quanto daquilo que acreditamos pertencer naturalmente ao corpo foi aprendido como linguagem?

Todo corpo começa dentro de outro.

Nesta pintura, até essa origem precisa ser novamente imaginada.

ESCUDO OCO VIII Proteger-se também pode exigir tornar o próprio corpo irreconhecível.

A figura ocupa quase toda a composição, curvada sobre si mesma. Cabeça e ombros desaparecem parcialmente sob um guarda-chuva fechado. A forma concebida para proteger já não permanece acima do corpo. Adere a ele, recobre-o, participa de sua anatomia.

O corpo é volumoso, pesado, comprimido pela própria postura. Uma das mãos repousa sobre a perna; a outra se aproxima do chão. O rosto permanece oculto. A identidade cede lugar à condição de um corpo que procura abrigo.

No alto, uma lâmpada vermelha lança sobre a cena uma luz mínima, concentrada, insuficiente para dissipar a escuridão. Na base, centenas de pequenos guarda-chuvas se acumulam. O objeto que deveria oferecer proteção individual torna-se multidão. Repetese até formar o próprio chão sobre o qual a figura se recolhe.

Essa multiplicação é decisiva. A ameaça não aparece, mas a necessidade de proteção está em toda parte.

Em Cavae Scutum, o escudo deixa de ser apenas objeto e aproxima-se da carapaça.

Aquilo que deveria preservar o corpo começa também a restringi-lo. O abrigo ganha peso, ocupa espaço, modifica a postura e interfere na possibilidade de ver e ser visto.

Quanto de nós precisa desaparecer para que possamos nos sentir protegidos?

Entre a lâmpada que ilumina e os guarda-chuvas que se multiplicam, permanece um corpo quase inteiramente entregue à arquitetura de sua própria defesa.

E já não sabemos se ele encontrou abrigo ou se aprendeu a habitar o medo.

ESCUDO OCO X O corpo também pode carregar aquilo que uma cultura decidiu que não lhe pertence.

Ao redor de uma longa mesa, figuras de aparência masculina exibem seios fartos dos quais jorra leite. Os rostos desaparecem sob pequenos guarda-chuvas fechados. No centro, outro guarda-chuva estabelece um eixo vertical; acima deles, uma lanterna concentra a luz sobre uma cena que parece acontecer à margem do mundo.

A imagem produz sua força pela incompatibilidade aparente entre códigos que aprendemos a reconhecer como estáveis. Masculino e materno ocupam a mesma anatomia. O leite, matéria de nutrição e continuidade da vida, rompe a classificação imediata desses corpos.

Essa ambiguidade não pede solução. Pede que se observe o mecanismo que produz o estranhamento.

Se o corpo é capaz de oferecer alimento, por que a imagem nos inquieta? O que exatamente reconhecemos como masculino quando olhamos para ele? Quanto dessa leitura pertence à anatomia e quanto foi aprendido antes mesmo de encontrarmos esse corpo?

Os guarda-chuvas acrescentam outra camada. Cada figura parece proteger justamente o lugar pelo qual poderia ser reconhecida. A identidade desaparece enquanto a função corporal se torna excessivamente visível.

Em Escudo Oco X, proteção e classificação tornam-se inseparáveis. O escudo pode defender alguém do olhar alheio, mas também revela uma sociedade que precisa nomear os corpos para saber como deve olhá-los. É muito provável que o desconforto diante da imagem diga menos sobre aqueles corpos do que sobre as categorias que levamos conosco para observá-los.

ESCUDO OCO III Toda proteção desenha também uma fronteira.

Um grande guarda-chuva domina a composição. Aberto, frontal, ocupa quase toda a extensão superior da obra e encobre a cabeça da figura que o carrega. Vemos apenas parte do rosto e um corpo vertical que parece prolongar a própria haste.

Ao fundo, formas escuras se acumulam sobre uma extensa faixa vermelha. O indivíduo encontra-se diante de uma paisagem densa, quase indistinta, enquanto o guarda-chuva estabelece uma divisão precisa entre o corpo e aquilo que o cerca.

Sua transparência é fundamental. A figura se protege sem perder completamente o contato visual com o exterior. Pode ver através da superfície que simultaneamente a encobre.

Em Escudo Oco III, o abrigo adquire escala arquitetônica. O guarda-chuva já não responde apenas àquilo que poderia atingir o corpo. Constrói um recinto portátil, uma fronteira que acompanha quem a carrega e reorganiza sua relação com o espaço.

Toda defesa estabelece uma medida de distância.

O corpo continua diante do mundo, mas entre ambos existe agora uma membrana.

Fina o bastante para permitir a visão. Espessa o bastante para impedir o contato.

CAVAE SCUTUM XIII Quando a proteção se torna absoluta, até o corpo protegido pode produzir violência.

A paisagem parece devastada. Cruzes se multiplicam ao fundo e ocupam também as estruturas que cortam a composição. O chão está coberto por pedras e fragmentos.

Acima, nuvens pesadas abrem frestas para um céu que parece pertencer a outra escala, quase cósmica.

Corpos nus aparecem submetidos a diferentes formas de contenção. Alguns carregam grandes cruzes; outros parecem presos, suspensos ou incorporados às estruturas.

No centro, uma figura volumosa repousa sobre uma longa viga inclinada. Seu corpo está exposto, enquanto a cabeça desaparece sob um guarda-chuva fechado.

A contradição é brutal. Aquilo que deveria funcionar como abrigo ocupa o lugar do rosto justamente quando todo o restante do corpo permanece vulnerável.

A cruz e o guarda-chuva compartilham uma mesma gramática visual. Ambos são estruturas sustentadas por hastes. Ambos se projetam sobre o corpo. Ambos podem ser carregados. Aquilo que um promete como proteção convive com aquilo que a imagem associa a peso, sacrifício e punição.

A composição inteira parece organizada por estruturas que os corpos precisam suportar.

Madeira, cruzes, guarda-chuvas, planos inclinados. O corpo torna-se a matéria sobre a qual sistemas maiores inscrevem sua força.

Em Escudo Oco XIII, proteger-se já não significa apenas estabelecer distância. Significa tentar conservar alguma parcela de si dentro de uma paisagem em que a própria ideia de segurança parece ter entrado em colapso.

O escudo permanece. O mundo ao redor, porém, já foi destruído.

De que serve permanecer intacto quando tudo aquilo que tornava possível viver também foi perdido?

ESCUDO OCO V Quando todos os lugares estão protegidos, já não existe para onde fugir.

Centenas de guarda-chuvas ocupam a parte inferior da composição. Repetidos até quase perderem sua individualidade, formam uma superfície contínua, um mar sobre o qual corpos, objetos e estruturas procuram algum apoio.

No centro está um sofá.

O objeto doméstico introduz a memória do abrigo privado. Sentar, repousar, dormir, receber alguém. Aqui, porém, a casa perdeu suas paredes. O sofá permanece como vestígio de intimidade dentro de uma paisagem tomada por dispositivos de proteção.

Ao redor dele, os corpos assumem posições instáveis. Um repousa sobre o móvel. Outro se dobra sobre sua extremidade. Uma figura aparece invertida junto a uma pequena escada. À direita, outros corpos se comprimem. Em vários deles, guarda-chuvas fechados ocupam o lugar da cabeça.

A substituição é decisiva.

O instrumento criado para proteger o corpo passa a substituir aquilo que lhe confere identidade. O escudo já não está diante do sujeito. Tornou-se parte de sua anatomia.

A escada acrescenta outro código. Ela pressupõe passagem, mudança de nível, acesso a outro lugar. A figura que a ocupa, porém, está invertida. A possibilidade de saída existe, mas o corpo perdeu a orientação necessária para alcançá-la.

Acima, uma grande forma orgânica projeta-se sobre a composição. Sua escala altera a relação entre os corpos e o espaço, como se algo maior determinasse as condições daquele ambiente.

Em Escudo Oco V, a proteção tornou-se paisagem, mobiliário, anatomia e chão.

Os corpos habitam aquilo que construíram para se defender.

O mar de guarda-chuvas leva essa lógica ao limite: não resta superfície fora da proteção.

O escudo já não separa o corpo do mundo. Tornou-se o mundo que o corpo consegue habitar.

ESCUDO OCO XIV Toda comunidade constrói uma mesa. A questão é quem consegue permanecer sentado ao redor dela.

Uma longa mesa organiza a composição. Corpos ocupam suas laterais e extremidades.

Reúnem-se segundo uma ordem reconhecível, quase cerimonial. Não vemos seus rostos. Guarda-chuvas fechados assumiram o lugar das cabeças.

As mãos, porém, permanecem humanas.

E são elas que revelam o que acontece.

Dedos apontam. Punhos se fecham. Gestos acusam. Mãos feridas deixam marcas de sangue. No centro, um corpo está tombado sobre a madeira, convertido em matéria exposta diante dos demais. A mesa reúne, estabelece posições, distribui lugares e produz um centro onde alguém pode ser sacrificado.

Ninguém precisa mostrar o rosto.

Esse anonimato torna a cena mais brutal. A violência deixa de depender de um agressor reconhecível. Ela pode ser executada por um conjunto de corpos protegidos pela mesma estrutura que lhes retira a identidade. Cada figura participa e, ao mesmo tempo, parece dissolver sua responsabilidade no grupo.

Ao redor da reunião, formas amarelas vazadas constroem uma espécie de arquitetura ornamental. Sua luminosidade contrasta com o sangue e com a madeira marcada. Para além delas, o fundo negro pontilhado de estrelas amplia violentamente a escala da cena.

Diante da vastidão, aquele pequeno tribunal humano poderia parecer insignificante.

Não parece.

Porque aquilo que acontece sobre a mesa pertence a uma história muito antiga: reunir, distinguir, apontar, condenar, excluir.

Em Escudo Oco XIV, o escudo alcança uma de suas formas mais perversas. Já não protege apenas do que vem de fora. Protege também aquele que participa da violência de reconhecer a própria mão.

DIVER Para chegar a outro lugar, às vezes é preciso perder a superfície.

Um corpo desce.

Pequeno diante da escala que o envolve, abandona a posição frontal das figuras anteriores. Não encara ninguém, não ocupa uma mesa, não oferece o rosto ao julgamento. Mergulha.

Ao redor, a matéria se adensa. Formas alongadas descem verticalmente, enquanto linhas brancas proliferam como raízes, nervuras, redes ou organismos. A paisagem perde seus limites reconhecíveis. O corpo passa a existir dentro de uma matéria que não controla.

A água altera as regras da imagem.

Sob ela, peso, distância, direção e respiração precisam ser reorganizados. Ver muda.

Respirar depende de um aparato. O movimento encontra resistência. A profundidade exige adaptação.

Depois dos corpos protegidos, julgados, feridos, ocultados e organizados pelas estruturas de Escudo Oco, Diver introduz outra condição.

Aqui, avançar significa aceitar uma experiência para a qual os instrumentos habituais já não bastam. Descer também pode ser investigar. Procurar aquilo que a superfície não permite alcançar.

O corpo entra naquilo que não domina.

interlúdio

VANITAS

O CORPO VISTO DIANTE DO TEMPO

O corpo também herda sua finitude.

Em Vanitas, a pesquisa encontra o tempo inscrito na matéria. Aquilo que nasce, cresce, deseja e constrói carrega consigo a transformação, o desgaste e a morte. O corpo deixa de ser apenas lugar de identidade ou julgamento e passa a revelar sua condição transitória.

A tradição da vanitas retorna aqui como linguagem contemporânea. Seus códigos já não funcionam apenas como lembrança da morte, mas como instrumentos para pensar aquilo que fazemos diante dela.

Porque saber-se finito modifica a escala da vida.

O tempo não acompanha o corpo. O tempo acontece dentro dele.

i n t u i ç ã o envelhecimento amor ansiedade d e s e j o

VANITAS | INTUIÇÃO Antes de formular um pensamento, o corpo já sabe alguma coisa.

O sistema digestivo ocupa a imagem inteira. Monumentalizado e tingido por um azul intenso, aquilo que habitualmente permanece no interior do corpo torna-se figura.

A escolha desse organismo para falar de intuição conduz o conhecimento para outra região. Nem toda percepção chega primeiro pela consciência. Algumas respostas começam como contração, incômodo, impulso, recusa, apetite. Sentimos antes de conseguirmos nomear aquilo que sentimos.

O intestino transforma aquilo que recebemos. Separa, absorve, incorpora, elimina. Nessa operação fisiológica, a obra encontra uma imagem possível para a intuição: diante do mundo, também selecionamos continuamente aquilo que assimilamos e aquilo que rejeitamos, muito antes de compreendermos as razões dessa escolha.

O azul produz um paradoxo. Sua aparente serenidade envolve uma anatomia incessantemente ativa, trabalhando em uma camada da existência à qual a vontade tem pouco acesso.

Intuição coloca o primeiro órgão de Vanitas diante de uma questão fundamental: quanto do que chamamos pensamento começou muito antes, em algum lugar do corpo?

VANITAS | AGING Envelhecer é acumular tempo dentro da matéria.

Cérebro, cerebelo, tronco encefálico e coluna aparecem expostos, como se o corpo tivesse perdido sua superfície e revelasse a arquitetura que registra sua duração.

A imagem, porém, rompe a unidade dessa anatomia. Uma parte do cérebro conserva uma matéria vermelha, plena, quase pulsante. Outra adquire tons ocres, manchas e uma textura distinta. O tempo não ocupa todo o corpo da mesma maneira.

Envelhecer acontece por camadas.

Memória, movimento, percepção e estrutura permanecem ligados enquanto se transformam em ritmos diferentes. Aquilo que aprendemos, lembramos e acumulamos convive com alterações progressivas da matéria que tornou todas essas experiências possíveis.

Nesse sentido, Aging toca um dos paradoxos centrais de Vanitas: viver produz acúmulo e perda no mesmo gesto. Quanto mais tempo habitamos o mundo, mais experiências incorporamos, enquanto o organismo que as carrega também se modifica.

O envelhecimento deixa então de pertencer apenas ao futuro. Desde o início, cada corpo registra a duração de sua própria existência.

Envelhecer é tornar visível o tempo que a matéria acumulou.

VANITAS | AMOR O coração não sabe aquilo que fizemos dele.

Antes de carregar séculos de metáforas, promessas, perdas e desejos, ele é matéria.

Músculo, cavidades, vasos, sangue. Um órgão cuja tarefa elementar é manter o corpo vivo.

A obra devolve o coração a essa condição física e, ao mesmo tempo, torna impossível esquecer tudo o que culturalmente depositamos sobre ele.

A escala monumental intensifica esse paradoxo. O órgão ocupa quase toda a composição. Artérias e veias prolongam-se para além de seus limites, como se aquilo que chamamos amor não pudesse permanecer encerrado em um único ponto. O coração existe porque recebe e porque envia. Seu funcionamento depende de circulação. É justamente nessa anatomia que a palavra Amor ganha outra espessura.

Amar também implica permitir que algo exterior altere nossa organização interna.

Criamos vínculos, incorporamos ausências, guardamos experiências, reconhecemos o outro dentro daquilo que passamos a ser.

Em Vanitas, essa associação torna-se ainda mais aguda porque todo coração tem uma duração. Cada pulsação afirma a vida e, simultaneamente, consome uma parcela de seu tempo.

Amamos com o mesmo órgão que mede, pulsação após pulsação, a duração da nossa existência.

VANITAS | ANSIEDADE Respirar é uma negociação contínua entre o corpo e o mundo.

Os pulmões ocupam a composição como uma arquitetura exposta. Brônquios, ramificações e cavidades transformam aquilo que normalmente permanece oculto em uma extensa trama orgânica. A estrutura destinada à circulação do ar aparece densamente ocupada, como se respirar exigisse encontrar passagem dentro da própria matéria.

A escolha cromática intensifica essa condição. O laranja incandescente elimina qualquer repouso visual. O órgão parece aquecido por dentro, submetido a uma atividade que não encontra intervalo.

A ansiedade encontra aqui uma anatomia possível.

Ela altera justamente aquilo que deveria acontecer sem comando. O ar entra, o ar sai.

Quando a consciência invade esse mecanismo elementar, respirar pode tornar-se medida. Contamos o ar, percebemos o peito, antecipamos a próxima inspiração.

O corpo que deveria simplesmente respirar começa a vigiar a própria respiração.

Em Vanitas, essa vigilância adquire outra dimensão. Dependemos de algo que não podemos armazenar. Cada inspiração resolve apenas o instante presente. Nenhuma quantidade de ar respirada hoje poderá garantir a respiração seguinte.

A vida inteira cabe nessa insuficiência: precisamos continuar recebendo aquilo que nunca poderemos reter.

VANITAS | DESEJO O desejo começa onde alguma coisa nos olha de A forma ocular ocupa quase toda a composição. Íris e pupila surgem no centro de uma estrutura orgânica cuja anatomia permanece deliberadamente ambígua. Olho, cavidade, matéria corporal. A imagem reúne o ato de ver e a experiência de desejar em um mesmo organismo impossível.

A pupila é um vazio absoluto. Um centro negro para o qual toda a composição converge.

Desejar também possui essa geometria. Algo captura o olhar, concentra a atenção e reorganiza momentaneamente o mundo ao redor de uma falta. Queremos aproximar, possuir, tocar, conhecer. Quando alcançamos, porém, o desejo encontra outro objeto, outra imagem, outra promessa.

Por isso o olho importa tanto aqui. Ver inaugura distâncias. Entre aquilo que vemos e aquilo que podemos ter instala-se um intervalo onde o desejo cresce.

Em Vanitas, esse mecanismo ganha uma dimensão inquietante. Passamos parte da vida perseguindo aquilo que nos falta, embora cada conquista seja incapaz de encerrar definitivamente a falta.

No centro do desejo permanece uma pupila aberta. Aquilo que finalmente alcançamos nunca coincide por inteiro com aquilo que imaginávamos desejar.

epílogo

UM CORPO NUNCA TERMINA EM QUEM O HABITA Herdamos um corpo antes mesmo de sabermos que ele será nosso.

Recebemos uma anatomia, uma genealogia, uma história que começou antes da nossa chegada. Recebemos códigos que ninguém nos apresentou formalmente, medos cuja origem desconhecemos, maneiras de amar, proteger, desejar, recuar. Recebemos gestos que reconhecemos anos depois no rosto de alguém que veio antes de nós.

E passamos a vida escrevendo sobre essa matéria recebida.

Algumas inscrições aprofundamos. Outras tentamos apagar. Algumas repetimos durante décadas até perceber que nunca foram inteiramente nossas. Inventamos defesas, produzimos cicatrizes, construímos desejos. O corpo acumula tudo. Aquilo que aconteceu e aquilo que imaginamos. Aquilo que escolhemos e aquilo que simplesmente continuamos.

Foi acompanhando a construção desta exposição que compreendi que herança nunca diz respeito apenas ao passado.

Herança também aponta para a frente.

Porque, enquanto tentamos compreender aquilo que recebemos, já estamos produzindo aquilo que será deixado.

Um gesto pode sobreviver a quem o iniciou. Uma palavra pode instalar-se em outro corpo. Um medo pode percorrer gerações. Um modo de amar também. Somos arquivo de quem veio antes e matéria para aquilo que ainda virá.

Depois de olhar para estes corpos, órgãos, escudos, desejos, vulnerabilidades e mecanismos de proteção, já não me interessa apenas saber de onde viemos.

Interessa-me aquilo que estamos acrescentando.

Que marcas carregamos sem perceber? Quais escolhemos conservar? Quais terão em nós o seu último corpo? Quais continuarão depois? Entre aquilo que recebemos e aquilo que deixaremos existe um intervalo breve, extraordinário e irrepetível. É nele que escrevemos a nossa parte. É nele que uma herança pode ganhar outra forma. É nele que o corpo deixa de ser apenas aquilo que nos foi dado e passa a carregar também os vestígios de nossas escolhas.

Um corpo nunca termina em quem o habita.

Depois de perguntar o que recebemos, resta a pergunta que nenhuma herança pode responder por nós: o que, deste corpo, terá a nossa assinatura?

Adriana Scartaris Curadora

EGO LIBELLUM Depois de tudo o que herdamos, resta descobrir quem fala quando dizemos “eu”.

Vinte e cinco rostos organizam-se como páginas de um mesmo inventário humano.

Cada figura parece oferecer uma identidade possível e, ao mesmo tempo, interrompê-la.

Olhos que se abrem ou se recusam a ver. Bocas que gritam, calam, ocultam, devoram.

Mãos que impedem a fala. Máscaras, lágrimas, ornamentos, deformações, expressões de medo, êxtase, vigilância e contenção.

Nenhum rosto resolve o outro.

Depois dos órgãos expostos de Vanitas, o corpo retorna à superfície. Chegamos ao rosto, lugar onde acreditamos reconhecer alguém e onde, desde muito cedo, aprendemos a construir aquilo que será reconhecido como nós.

Ego Libellum transforma essa superfície em arquivo.

O título aproxima o eu do livro. E um livro é feito de páginas, capítulos, rasuras, repetições, margens. Também nós acumulamos versões. Somos aquilo que lembramos, aquilo que escondemos, aquilo que mostramos, aquilo que os outros escreveram sobre nós e aquilo que continuamos tentando escrever por conta própria.

Por isso estes rostos parecem pertencer a uma mesma pessoa e a muitas.

A identidade deixa de caber em um retrato único.

Depois de percorrer uma exposição construída sobre aquilo que o corpo recebe, carrega, protege, deseja e teme, chegamos diante da pergunta mais difícil: quanto do rosto que chamamos de nosso foi realmente escrito por nós?

O epílogo perguntava: o que, deste corpo, terá a nossa assinatura?

Ego Libellum parece responder abrindo um livro sem última página.

Porque esta pode ser a nossa assinatura: a maneira singular como reescrevemos aquilo que recebemos.

epílogo

O que recebemos nos precede.

O que fazemos com isso leva a nossa assinatura.

clube de artistas