2398fps No 56

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

En rodaje Martínez AMC, Granillo AMC, AEC, Boege AMC ‘Tijuana’ Daniel Blanco AMC El dominio de la técnica

Fito Pardo AMC

El espíritu del agua

Jaime Reynoso AMC

11 preguntas a un director de fotografía

AMC 23.98fps - Revista bimestral

Cinefotógrafo Latinoamericano Benjamín Echazarreta ACC

Carolina Costa AMC Evolución constante

Número 56 Julio - Agosto 2019

CONTENIDO NÚMERO 56

‘Crystal Swan’ Fotograma. Carolina Costa AMC

18. Carolina Costa AMC Crystal Swan 3.

En rodaje - ‘Tijuna’ Tonatiuh Martínez AMC Guillermo Granillo AMC, AEC y Martín Boege AMC

10. Daniel Blanco AMC - El dominio de la técnica cinematográfica 27. Fito Pardo AMC -‘El espíritu del agua’ 31. Cinefotógrafo Latinoamericano - Benjamín Echazarreta ACC 46. Talleres AMC - Donald Bryant AMC 49. Andrea González Mereles - ‘Without Wax’ 53. Asamblea FELAF 2019 58. Mirada a Latinoamérica - Paulo A. Pérez

ADFC

67. 11 Preguntas a un cinefotógrafo - Jaime Reynoso AMC 69. La evolución del Cine Parte IV - Ximena Ortúzar 71. Sugerencias de lectura AMC 72. Agenda AMC 73. Redes Sociales AMC 2

Fotograma ‘Tijuana’

TONATIUH MARTíNEZ AMC GUILLERMO GRANILLO AMC, AEC MARTÍN BOEGE AMC ‘TIJUANA’, LA RESPONSABILIDAD DE LA VERDAD Por Milton R. Barrera y Kenia Carreón Fotogramas de la serie

Transmitir un mensaje es el objetivo

gran elenco entre los que destaca el actor Damián Alcázar.

La producción de series en México no es algo nuevo y se distancia mucho del esquema de producción de películas. En este proceso se involucra una mayor cantidad de equipo y de planeación, además, el tiempo que se requiere para producir los capítulos se ve reducido. Para esta serie los productores y showrunners de la serie notaron que necesitaban más de un director y más de un cinefotógrafo para traer a la vida el proyecto.

de cualquiera que trabaje con medios audiovisuales. Por ello, como comunicadores es importante defender cualquier disciplina que permita nuestra libre expresión. México es uno de los países donde la labor periodística se ve frustrada por la corrupción, el crimen y la violencia. Es un país en el que ser periodista te pone en un sendero difícil por la alta tasa de crímenes contra aquellas personas que buscan dar a conocer temas de interés social.

Tres socios AMC están involucrados en la realización fotográfica de la serie: Tonatiuh Martínez AMC, Guillermo Granillo AMC, AEC y Martín Boege AMC. Tonatiuh dice: “Nos invitaron al proyecto, nos lo platicaron y se estableció que era una serie que necesitaba varios directores y fotógrafos. Finalmente fueron cinco directores y tres fotógrafos, sin olvidarnos del fotógrafo de la segunda unidad: Alejandro Ramírez (‘Mente Revólver’)”. Este tipo de equipos en los que existe más de un director o fotógrafo no es extraño en la producción de series debido a las diferentes agendas de cada uno de ellos. A esto se le suma el tener un número extenso de locaciones en diferentes lugares geográficos.

‘Tijuana’, serie mexicana distribuida por Netflix,

explora el mundo de la prensa escrita en la que un grupo de periodistas del periódico ‘Frente Tijuana’ se atreve a investigar los actos de corrupción, los nexos entre el crimen organizado y el Estado y la violencia a la que se someten diariamente las personas que se dedican al quehacer periodístico. Con once capítulos en su primera temporada, la serie cuenta con un 3

Para encontrar el look que mejor se acoplara a la historia, Tonatiuh dice que se buscó un estilo ‘verité’ debido al tema central de la serie. Los cinefotógrafos se inspiraron justamente en el fotoperiodismo y su manera de utilizar el lenguaje visual. Como ejemplo, la utilización de la cámara en mano o el uso de lentes Zoom: “Se buscaba que fuera como un reportaje. Vimos referencias y platicamos con los directores. Se llegó a esa estética en la que no le tenemos miedo a los blancos, a los negros o a las zonas de luz y sombra. Esta última no era necesariamente cosmética, debido a que no es una serie pensada en preciosismos, sino en una efectividad narrativa y dramática”. Por su parte Guillermo Granillo cuenta: “Me encanta la cámara en mano. Que toda la serie se hiciera así fue una gozada para mi ya que me permite tener una cercanía muy especial con los actores y con la escena. Te acerca a la historia de una manera diferente, te vuelves partícipe y un poco actor Con respecto a la división de trabajo, se podría porque te metes en la trama. Tienes que moverte pensar que cada cinefotógrafo se encargó de orgánicamente con los actores y esto te da mucha fotografiar un capítulo de principio a fin, pero libertad, lo sientes”. la realidad es que lo que se ve en pantalla es una especie de “collage” entre las imágenes Hoy en día, gracias al avance de la tecnología, capturadas por los tres fotógrafos. Así lo cuenta los servicios de streaming como Netflix, Hulu, Guillermo Granillo AMC, AEC: “Al principio Amazon, etc., piden a las producciones trabajar pensé que eran capítulos muy delimitados y que con ciertos estándares y requerimientos técnicos me tocarían tres, pero descubrí que había que como el tipo de cámara, para tener formatos de seguir una línea de tiempo y de trabajo. A veces entrega de la mejor calidad posible. La cámara tus escenas se intercalaban con las de los otros elegida para esta serie fue la Sony F55 4K con colegas. Cuando ví la serie me di cuenta de que aspect ratio de 16:9. Los lentes fueron los Ultra había cosas que había hecho yo, pero que eran Prime y Zooms de 22-250mm. parte del entramado de muchos capítulos. La mirada de los tres era muy similar”.

Lo más interesante del proyecto, desde el punto de vista fotográfico, es la manera en la que los tres directores de fotografía unieron sus visiones y confluyeron en una sola que fuera la ideal para la serie. “Desde el principio se establecieron las reglas a seguir con respecto al concepto de iluminación. Tuvimos muy buena comunicación entre los fotógrafos y gracias a esto era fácil ponerse de acuerdo para que hubiera una concordancia entre el rango de contraste y la colorimetría. Lo bonito de esto, fue el reto de que una serie completa con varios capítulos tuviera continuidad en su personalidad y armonía entre todos los momentos, lugares y situaciones. Por ejemplo, juntos hicimos el diseño de luz de la oficina principal, la cual representa un 70% del universo visual de la serie.” Así narra Tonatiuh Martínez AMC el primer acercamiento que tuvieron los tres fotógrafos antes de comenzar.

Damián Alcázar. Fotograma ‘Tijuana’ 4

Pantallas de Cristal par Fotograma ‘Tijuana’

Los zooms fueron elegidos porque servían como homenaje a los camarógrafos periodísticos que están “cazando” el momento. “La narrativa va cambiando y el zoom está hecho para acentuar algo en específico, para acercarse a ver algo que en un plano abierto no está tan claro. Hacer cámara en mano con un Zoom montado en ella fue complicado ya que este tipos de lentes son pesados, grandes y poco prácticos para operar. Y si le sumas todos los periféricos como las pilas, el mattebox, etc., se convierte en un gran tema a resolver. Lo bueno es que hasta cierto punto los tres fotógrafos estamos acostumbrados a esos pesos porque antes se filmaba con magazines muy pesados.” relata entre risas Tonatiuh.

primer episodio. Hubo una gran búsqueda para encontrar la locación adecuada para poder llevar a cabo toda la coreografía que requería la secuencia.

Sin duda una de las más impresionantes de la serie ya que suceden varios choques automovilísticos durante la persecución y gran cantidad de efectos especiales con espejos o vidrios especiales para quebrar, las armas y disparos. La locación ideal se encontró en una calle de Ecatepec. “En gran parte de la secuencia yo iba dentro del automóvil. Me pusieron protecciones en todo el cuerpo incluyendo un collarín porque finalmente era un choque. Las secuencias en autos suelen ser difíciles de iluminar y decidimos sacrificar el poner juguetes como chupones o rigs para la cámara y en vez de eso tener más tiempo para rodar. La cámara siguió en mano; a veces estaba dentro de la camioneta, a veces en otro automóvil de forma paralela y aveces en la cajuela de otra camioneta. En las escenas de trompos con los stunt drivers, la cámara sí iba adentro. Cuando un balazo da en el parabrisas, los vidrios nos saltaron, pero todo esto ya estaba contemplado y llevábamos protecciones. No podía ser de otra forma porque siempre la narrativa era así y no podía haber un brinco y que de pronto estuviera más estable”.

La trama de la serie gira en torno a un tema muy grave, delicado y actual en México, pues tan sólo en lo transcurrido del 2019 se han reportado seis homicidios de periodistas. Granillo se queda con la impresión de que “el problema es mucho más grave de lo que vemos en la serie. En México hay una censura muy fuerte, hay muchos muertos y lo que se dice en la serie es un poco superficial y suavizado en comparación con la realidad que siempre nos va superar con un tema como este. Aunque he de decir que sí me gusta como está hecha, está bien abordada, entretenida y tiene buenas cosas”.

Guillermo recuerda con emoción que a él le tocaron varias de las secuencias con más tensión durante la serie. Una de ellas es la captura de Tamara Vallarta (la protagonista), en la secuencia en la que la encuentran dentro de la cajuela de un

Una de las secuencias que más recuerda Tonatiuh por su complejidad para ser grabada, es el asesinato de un candidato de gobierno durante el 5

auto al amanecer. En realidad, la grabamos en el atardecer. Filmar el amanecer es muy complicado porque se hace de día en una hora. En cambio en la tarde tienes un poco más de tiempo porque puedes “alargar” más la luz. Puedes empezar a filmar desde antes de que la hora esté ya muy castigada”. Otra de las secuencias que Granillo recuerda es el atentado armado dirigido al periódico ‘El Frente Tijuana’ (su set principal).

“Fue un trabajo complicado con efectos. Este tipo de secuencias realmente requiere mucha preparación y coordinación por parte de todos los departamentos. Los efectos siempre son muy caros y no teníamos más que dos oportunidades de hacerla. Tuvimos que grabarla con tres cámaras”.

Debemos recalcar que el trabajo de un director de fotografía no solo se limita a la preproducción y al set; va mucho más allá. Si bien desde el desarrollo se plantea una propuesta fotográfica específica que va acorde a la personalidad del proyecto, es necesario que los cinefotógrafos participen en la postproducción de su material, ya sea presencialmente o con coloristas que entienden la visión del artirsta. A pesar de que los tres fotógrafos están contentos con su trabajo dentro de la serie, hay un aspecto que impide que se sientan plenamente satisfechos con la producción. Tonatiuh nos dice que los tres fotógrafos le dan gran importancia a la última fase del proceso de fotografiar un proyecto, la colorización. “Siempre y cuando un fotógrafo esté en la colorización, este puede terminar su

trabajo. Por cuestiones presupuestales ninguno de los tres pudo ir a Los Ángeles a supervisar lo que se estaba haciendo con el proyecto en esta etapa. Con ‘Tijuana’ no estuvimos presentes y esto nos dejó, bueno al menos en lo personal, la enseñanza de que se debe ser más específico cuando se hacen los acuerdos”. Por su parte Guillermo declara: “No me gustó mucho el resultado porque siento que pudo haber quedado mejor. Lo siento un poco apagado, le falta potencia, color; está muy gris a mi manera de ver. Me molesta que exista esta situación porque finalmente el resultado de todas las series tendría que llevarse hasta el último con el realizador visual. Se lucha en las series porque vas en contra del tiempo, pero ¡que te quiten ese derecho!. Tendría que haber un acuerdo ex profeso de que se va a ir por un cierto camino; con esto me sentí un poco atado.”

A pesar de ese mal trago Granillo dice, “exceptuando esa situación, para nosotros fue una muy buena experiencia. Hay sets que me gustan mucho y quedaron muy bien iluminados.

Me han comentado personas que han visto la serie que les gusta y esperan que se haga una segunda temporada”.

Granillo opina que la concordancia visual entre los tres cinefotógrafos se dio, en primera instancia, gracias a que se conocen personalmente, conocen sus trabajos y maneras de operar y componer. Aunado a esto, el trabajo del gaffer Eduardo Montecillos fue de gran importancia.

Fotograma ‘Tijuana’ 6

“Al final del día ves la serie y no se nota un salto entre un cinefotógrafo y otro, se ve una unidad de iluminación y de aproximación al proyecto.

Todos estábamos en el mood y sintonía. Conozco mucho el trabajo de Tona y hablaba con el gaffer para poder dar lo mismo que él y que Martín Boege AMC en el set, porque a veces no coincidíamos. Tener al mismo gaffer nos hizo tener los mismos patrones; de pronto llegábamos a sets que ya habían sido visitados por los otros fotógrafos y él nos orientaba sobre la manera en que habían resuelto las situaciones”.

“Al trabajar con gente con la que te llevas bien y que es afín a ti, tienes la confianza de estar en la misma línea, pero tienes la responsabilidad de que cuando te toca hacer algo del bloque del otro, hay que hacerlo de la mejor manera posible para que todo esté acorde”. Tonatiuh relata que este fue uno de los retos más importantes, pero a la

vez más enriquecedores, porque el director de fotografía tiene a su cargo muchas decisiones y en el caso de esta serie, eran compartidas.

Es importante recalcar que, al final de cuentas, los cineastas son comunicadores y retratar esta historia en la que se impide el derecho de expresión, es importante para exponer los casos de corrupción. “Fue uno de los motivos por los que el proyecto nos interesó. Es una realidad dolorosa y alarmante en el país. México, lamentablemente, ocupa los primeros lugares en asesinatos a periodistas. Además es una problemática a la cual no siempre se le da la importancia debida; da la impresión de que no se habla mucho o no lo suficiente.”- opina Tonatiuh. Es importante y necesario que este tipo de cosas se hablen y se retraten. Como comunicadores tenemos la responsabilidad de dar a conocer este tipo de temas, tenemos la oportunidad de luchar por este derecho y de crear conciencia en más personas.

‘TIJUANA’ Cámara: Sony F55 4K Óptica: Ultra Prime y Zooms de 22-250mm.

Cinefotógrafos: Tonatiuh Martínez AMC Guillermo Granillo AMC, AEC Martín Boege AMC Fotograma ‘Tijuana’

Carlos F. Rossini AMC y Lila

Fotograma ‘Tijuana’ 7

FOTOGRAMAS ‘TIJUANA’

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Foto Zuriel Martínez

DANIEL BLANCO AMC EL DOMINIO DE LA TÉCNICA A Daniel lo interceptamos vía telefónica la madrugada de un lunes, tiempo de México, cuando él estaba en el aeropuerto de Barcelona a donde acudió a la premiación del largometraje ‘Yo Fausto’, en la XXV edición de la Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña.

Días más tarde, al verificar un dato para esta entrevista, estaba documentado un vuelo en Chile, tras haber filmado el eclipse total de sol ocurrido el 2 de julio. Así su mundo, sus latitudes y destellos.

Por Dunia Rodríguez

Fotos: Daniel Banco AMC, Zuriel Martínez

Le dicen Cache. Nació en el mundo del cine.

Hijo de padre director y guionista, de madre productora y con un hermano Animador 3D, especialista en VFX, Daniel Blanco Villanueva, ‘Cache’, AMC, decidió habitar el mundo donde encontró en la fotografía a la mejor aliada para contar historias.

En el universo familiar tuvo la suerte de crear en libertad, tomado de la mano de su padre, el director con quien hizo sus primeras películas.

La cámara, instrumento de expresión artística Si se toma como referencia que Cache nació en 1987, su carrera está marcada por enormes aprendizajes y logros en un periodo más bien breve. A la edad de 19 años, cuando se formaba como postproductor supo que se dedicaría a la dirección de fotografía:

A partir de entonces, la exploración, la experimentación y el aprendizaje, así como el descubrimiento de nuevas herramientas y recursos no ha cesado, permitiéndole evolucionar con cada proyecto y crecer en las posibilidades que le brinda el lenguaje cinematográfico.

“Trabajaba con cámaras digitales, de las primeras, como SI2K Silicon Imaging, la cual –al igual que todas las cámaras de cine digital de primera generación–, era muy difícil de usar hablando de la exposición correcta”. Ahí, estudiando el material digital, se dio cuenta “de que una cámara bien usada podría ser un instrumento de expresión artística y que el dominio de la técnica cinematográfica aumenta las posibilidades narrativas para contar historias y llevarnos a otros mundos”.

Por eso mientras estudiaba otras áreas de especialidad, Cache encontró que la fotografía sería su “mejor aliada en mi búsqueda de contar

En ese mundo infinito, Daniel Blanco AMC, inaugura la luz. Lo mismo si está en la parte más alta de una carpa de circo columpiándose cámara en mano a la par de los trapecistas o creando universos virtuales con nuevas tecnologías. Él desnuda la creatividad y con ella funda cada momento.

De ahí que hablar de un sello particular como director de fotografía es un tema difícil de definir, porque “cada proyecto, historia y universo requiere de estilos y formas distintas”, dice.

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Daniel Blanco AMC

Una Cena para tres

historias”. Pero Daniel Blanco AMC ya pisaba con firmeza y este descubrimiento le sirvió para avanzar con mayor confianza.

“Crecí en un mundo de cine, rodeado de herramientas e historias que contar. Mi familia influyó totalmente en mi vocación. Mis primeras películas como director de fotografía las hice con mi papá como director. Él me dio mucha libertad para hacer lo que yo quisiera con la imagen y creo que eso me ayudó a avanzar rápido en mi desarrollo”.

Mi primer trabajo como fotógrafo fue un proyecto documental polaco llamado ‘Six Degrees’.

Mandaron un correo a las escuelas de cine en México, pidieron reel y una carta de motivos.

Aunque no tenía reel de fotógrafo -porque estaba más enfocado en el área de postproducción y sonido-, apliqué con una tarea de mi clase de fotografía y me lo dieron”.

De ahí vinieron cortometrajes y documentales de sus compañeros de generación y ‘Cena para tres’ (2013), su primer largometraje, al lado de su padre.

¿Destino con suerte?

“Creo que es difícil como director de fotografía novel encontrar ese grado de seguridad, en el que el director suelte y deje al fotógrafo crear con toda confianza. Siento que eso tarda años en llegar, porque los directores cuando te ven muy joven no confían. Tuve suerte, pues mi padre me dejó hacer siempre lo que yo quería y de paso me enseñó todo lo que sé”.

“‘Cena para tres’ lo hicimos con una cámara un poco experimental SI2K Mini. La cámara era simplemente un sensor que, conectado a una computadora vía ethernet 10/100, grababa en un software de esta misma compañía que en realidad estaba especializada en cámaras de vigilancia”.

Fue un gran experimento. Desde los esquemas de producción hasta el desarrollo tecnológico que Su padre se llama Juan Carlos Blanco, en el año le ayudaron a entender a profundidad cómo se 2000 fundó la escuela INDIe A. C., un proyecto forma la imagen en una cámara digital y cómo hecho a la medida de las prácticas que un cineasta debe exponerse el cine para postproducción. necesita. Ahí estudió Daniel y encontró la libertad de crear.

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Daniel Blanco AMC

Del temor al reto: los nuevos formatos

a ser efímeros como creadores ya que la tecnología está al servicio de la creatividad”.

Daniel Blanco AMC explora en nuevos formatos, porque el avance diario de la tecnología “nos va llevando técnicamente a muchos lugares.

Por ejemplo, yo empecé mi carrera con una cámara de sensor super 16 y óptica de 35mm; de ahí, hasta todo el cine digital full frame de última generación” o descubrir las posibilidades de grabar con un teléfono celular.

Modelar luz y sombra Para Cache, cada proyecto, historia y universo requieren estilos y formas distintas, por eso no habla de una huella digital en su trabajo, sino del estilo de iluminación, de la atención a la composición, del diseño del color y la implementación de color scripts.

Así ocurrió con la campaña global de Huawei para LATAM, que está cobrando bastante éxito en canales de televisión internacionales e internet. La campaña se hizo en cuatro países y fue grabada totalmente con un teléfono celular en 4k con óptica Leica.

“Fue un gran reto. Por lo general en esquemas de producción convencionales, con una buena cámara de cine y una buena óptica, te encuentras en una zona de confort, pero este tipo de retos y proyectos te hace volver a lo importante de la fotografía y a descubrir nuevas técnicas, nuevos sensores y una escala distinta de la manipulación física de la luz, tanto en rangos dinámicos y técnicas de iluminación; la óptica más pequeña se comporta distinto”.

Confiesa que el proyecto lo llevó “del temor al reto de hacer una campaña tan grande y tan importante con un teléfono celular, al aprendizaje y entendimiento de nuevas formas de contar y nuevas tecnologías, que a pesar de su tamaño me sorprendió el nivel de resultados. Creo que no ir con la corriente tecnológica podría condenarnos

“Más allá de la apropiación de alguna textura, recámara u óptica, creo que el sello personal de cada fotógrafo se debe encontrar en lo que está frente al lente y no atrás. Entiendo que todos encontramos un estilo con nuestras técnicas preferidas, áreas de especialidad o nuestra forma de ver el mundo. Como directores de fotografía, evolucionamos con cada proyecto”.

En general, Daniel busca mantener un régimen natural en la luz de los espacios, utilizando bounce light que “poniéndolo en términos sencillos, es rebotar luces en los espacios en los que trabajo”, dice.

“Por ejemplo, hay ocasiones en que llegas a un set interior y lo primero que se busca es iluminar personajes, pero en realidad lo que sucedería físicamente en la naturaleza es que una fuente de luz entraría por una ventana, puerta, tragaluz y tendría reflexión en todas las superficies y estructuras del set.

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“La luz se absorbe en los objetos y refleja solo algunos colores, esos colores propios del espacio son los que le dan personalidad a la luz que incide en los personajes, de ahí avanzo hacia modelar luz y sombra sobre ellos”.

Para lograrlo, su trabajo con el departamento de diseño de producción, arte y vestuario es fundamental.

“Tengo un código de lenguaje que tomé del sistema de zonas B&W de Ansel Adams y lo adopté a un sistema de tonos con el cual puedo comunicarme con distintos departamentos. Por ejemplo, en el caso de vestuario si sé que en una escena tengo que meter un rim light y el vestuario está por encima del tono de piel del personaje, le pido a vestuario considerar bajar dos pasos en escala de grises, no importa el color (hue), solo el tono (value).

“También utilizo iluminación sustractiva; en lugar de llegar a un set o locación a meter luces, más bien es llegar a quitar, meter negativos y sustraer la luz de algunos ángulos para modelar tridimensionalidad y volumen”.

Advierte que no se trata de poner luces, sino de quitarlas y meter sombras. Esa es la lección que ha construido y que comparte con sus alumnos de INDIe A. C., porque “todo está en el radio de contraste: la relación de luz sobre el mismo personaje y sobre la relación de contraste de personaje contra fondo”.

Ser director de fotografía implica retos artísticos y técnicos. Cada proyecto “conlleva un diseño previo desde grip, iluminación, soportes de cámara, entre otras cosas, para lograr el

ángulo de cámara o la toma deseada. Lo importante en cada caso es una buena preproducción y ensayar el equipo técnico a usar”.

Del inframundo al centro de la galaxia Y en cuanto al tipo de proyectos, el comercial, documental o de ficción tienen mucho que dar.

En los comerciales, por ejemplo, “es donde puedes aprender, tanto en la técnica como de las nuevas tecnologías. Casi siempre el presupuesto es mayor con relación al material que se produce y los tiempos de producción para menos segundos, es mayor”.

En comerciales se cuenta con tiempo de modelar, diseñar, probar nuevos equipos y resultados.

Todo eso acompañado de grandes profesionales y técnicos, sumado a la experimentación por la que recibe un pago. “Entonces tiene su lado bueno”.

El documental, por su parte “te da la oportunidad de conocer nuevos mundos, tiempos y espacios; acercarte a movimientos, causas o temas difíciles de los cuales aprendes y no sólo encuentras una formación cinematográfica, sino una formación cultural, espiritual y científica”.

‘Un día estás filmando murciélagos en la puerta del inframundo maya, en la punta de una pirámide; otro puedes estar en el observatorio óptico más grande del mundo, viendo el centro de la galaxia con científicos más especializados; otro, estás en el lecho marino buscando un gusano extraño y otro buscando desaparecidos”.

Tomada con celular. Campaña Huawei. Daniel Blanco AMC 13

Japón, documental Nagano. Daniel Blanco AMC

equipo de iluminación LED, era crucial”.

La decisión fue: “tirarla con RED HELIUM 8K y óptica Zeiss High Speed para poder tener tanto un gran rango dinámico como una buena respuesta de exposición en los shadows sin meter ningún ruido digital.

“La óptica me ayudó a levantar aún más la exposición ya que es una óptica con diafragmas de gran apertura, aunque como siempre digo, más importante es la luz y la composición”.

La mente y el ojo están activos en todo momento, buscando y aprendiendo nuevas formas, nuevas perspectivas, haciendo crecer la cosmovisión y las posibilidades del lenguaje cinematográfico personal.

En cuanto a la ficción, ésta le permite construir mundos nuevos, desarrollar una propuesta visual y contar con todo lo previamente aprendido, toda esa experiencia técnica de la publicidad y con toda la voz que van dejando los documentales.

“Sinceramente creo que un director de fotografía debe estar permanentemente conectado con estos tres formatos si desea crecer técnicamente y en comunidad con su generación de cineastas y creadores audiovisuales”.

Daniel ha comenzado la preproducción de ‘El nuevo rostro’, una película de ciencia ficción dirigida por Juan Carlos Blanco, su padre, en la cual “utilizaremos la perspectiva forzada y el uso de maquetas y composición digital, entre otras técnicas”.

Imágenes para habitar

Además está dirigiendo fotografía en proyectos CGI (Computer Generated Image), dos largometrajes de animación 3D; uno de ellos llamado ‘Brocon’, de un estudio de animación llamado Imagination Films y un videojuego para Nintendo Switch y otras plataformas globales.

Se trata de un videojuego de desarrolladores independientes en el que está utilizando un motor de juego llamado Unreal Engine, con “el cual podemos trabajar con Ray Tracing que permite foto realismo en la cinematografía virtual, tanto en videojuegos como en películas de animación 3D. El Ray Tracing envía la luz virtual desde el lente a los objetos y de los objetos a la fuente.

“Esto hace que solo se procesen los rayos

Actualmente, Daniel Blanco AMC está en la postproducción de varias películas, en algunas ha el sido director de fotografía: ‘Yo Fausto’ (2019), ‘Como novio de pueblo’ (2019), ‘Uzi’, ‘Yo necesito amor’, ‘Desde el más allá’ (2017), ‘Donde corre el agua’ (postproducción).

A propósito de ‘Yo Fausto’, un largometraje de Julio Berthely y Tyrano Films, en el que Daniel participó como director de fotografía, explica que la película que ganó el Premio del Público, fue filmada con bajo presupuesto y en una época del año cuando los días no son tan largos.

Bajo esas condiciones hubo que “aprovechar tanto las horas de luz natural como el escaso 14

de luz captados por la cámara y hace más ligero el proceso de render de video” lo que permite simulaciones más rápidas y un foto realismo sin tanto poder de procesamiento.

“Con estas plataformas y tecnologías tenemos que romper los paradigmas del lenguaje cinematográfico, al darle libertad al espectador de moverse y habitar un mundo virtual en donde no somos quienes indiquen con tres paredes lo que ve el espectador, ahora no creamos imágenes para ser vistas, sino programamos espacios para ser habitados”.

A diferencia de un fotoperiodista, que visitando un mercado en Shangai encuentra momentos, en el mundo virtual “somos quienes debemos proveer todo lo existente; podemos controlar el clima, la densidad del aire, la forma del bokeh, las partículas, la especularidad de los materiales, la oclusión ambiental, todo alrededor de una acción, personajes y situación específica”.

En CGI, el director de fotografía tiene que diseñar y construir desde el ambiente luminoso, hasta la forma del sensor virtual y construir un lente óptico virtual.

“El eclipse fue en un ángulo muy cercano al horizonte por lo que la temperatura de color, el tamaño y la dirección de la luz eran particulares para un eclipse solar.

“Hay muchas cosas que observar además del eclipse per se; lo primero que sucede es el cambio de la intensidad de la luz, mientras la luna va entrando, se siente como un día dimmeado. El radio de contraste del mundo a tu alrededor es poco común, después la calidad de la luz cambia, se vuelve más dura conforme la fuente lumínica se hace más pequeña”.

Daniel refiere que las sombras son totalmente afiladas y muy marcadas, después todo el horizonte alrededor se pinta y brilla más que el mismo sol.

“La fuente de luz es como un atardecer civil (civil twilight), pero hay un punto difuso en el cielo que ilumina ligeramente la obscuridad, es la mezcla perfecta de una noche con un atardecer, parece una escena de ciencia ficción. Pero lo que yo iba a buscar es lo siguiente y pongo en contexto: “Cuando estamos en un set iluminando trabajamos con temperaturas de color, calidad de luz, entre otras cosas; en el caso de la temperatura de color la modificamos filtrando, con luces RGB, o modificando white balance en cámara.

En cuanto a la calidad de la luz la manipulamos modificando la relación de tamaño relativo de la fuente al objeto, ya sea con distancia o con difusores o fuentes grandes, ahí entra en juego la ley del inverso al cuadrado, una ley física de todos los fenómenos ondulatorios en el universo como la radiación electromagnética o el sonido, que dicta el comportamiento de la caída de la intensidad lumínica en relación a la distancia y la potencia. Con espacios abiertos, locaciones o foros grandes, podemos recrear iluminaciones similares a la luz natural, replicando sus

Por ser un mundo virtual “escoges la cantidad de blades del diafragma y puedes violar las leyes de la física a tu favor, pero para eso debes comprenderlas en su totalidad. Se vuelve un mundo tan libre que encuentras una nueva definición de lo que es ser un cinefotógrafo y dónde empieza la construcción de la imagen”.

La experiencia en CGI le ha ayudado a crecer en el mundo real de un set de filmación, porque “al estar frente un monitor de computadora, sin código escrito, sin un solo objeto modelado, te hace volver a los principios más básicos de la construcción de la imagen, entender la luz y las leyes de la física, desde su orígenes matemáticos”.

En esa experimentación, narra, “hay una bella sensación de seguridad. Cuando llenas una tabla de datos físicos y matemáticos en la computadora, generas la simulación con GPU y frente a ti aparece la imagen que imaginaste”.

La luz de un eclipse El 2 de julio, Daniel Blanco AMC organizó una expedición al desierto de Chile para fotografiar un eclipse total de sol. El fin era estudiar y observar las condiciones de luz “tan raras de ver”.

Eclipse Solar en Chile 2019. Daniel Blanco AMC 16

caídas y distancias. Como esto tiene que ver con la relación de la distancia entre la fuente luminosa y el sujeto, qué mejor oportunidad para ver existir y reaccionar a las leyes físicas universales con las distancias reales del sistema solar”.

La búsqueda principal, dice, “era ver cambiar la calidad de la luz en pleno día viendo como cambia el tamaño de la parte luminosa del sol, y la segunda, cómo aquí en la Tierra pasamos por las partes de la sombra, Umbra Penumbra y Antumbra (términos astronómicos que utilizo en el set para iluminar), que son las mismas partes que yo uso para modelar todo, desde un rostro hasta un set completo”.

Daniel recomienda conocer la física de la luz a profundidad. Como cinefotógrafos es una obligación vivir experiencias que muestren la naturaleza de las cosas, mundos nuevos y realidades físicas.

“La cinefotografía tiene más que ver con la experiencia vivida y las decisiones que se toman”, a partir de eso se elige cuál cámara o cuál óptica.

Muchas veces eso se deja en un segundo término, de ahí que la recomendación a los estudiantes o aspirantes es no limitar el camino buscando cámaras, tripiés o lentes. “No esconderse detrás de los juguetes, (porque) el director de fotografía no debe crear desde atrás de una cámara, debe crear del lente hacia el mundo en frente.

Buscar experiencias luminosas, entenderlas y replicarlas, se verá bien ante cualquier lente y ante cualquier cámara, “así tengan que ir a buscar respuestas a la sombra de un eclipse, háganlo”.

de país, todo fluía”.

Otra fortuna “es que la certificación de la AMC me ha dado mucho reconocimiento por parte de compañías productoras, productores y profesionales en todo el mundo. Adonde voy siempre soy bien recibido y mi conocimiento va respaldado por las siglas AMC, eso le genera confianza a los productores y directores y a mi me ha abierto infinitas puertas.”

“Algo que me han dicho más de una vez en distintas partes del mundo es que los cinefotógrafos mexicanos son de los mejores del mundo, esto por el gran trabajo de muchos colegas que han llevado sus proyectos muy lejos. Ahora nos toca hacerle honor a esa idea”.

Daniel Blanco AMC, Cache, junto con su padre y su hermano llevan la escuela de cine INDIe A. C. De sus alumnos ha aprendido a mantenerse activo y a la vanguardia y en cada proyecto pone en práctica el mayor consejo de sus maestros: “Encuentra algo que te apasione y nunca sentirás que estás trabajando”.

Imagen de ‘Bro’’. Imagination Films

¿Qué se siente ser director de fotografía en otros países?

“Lo que me encanta del cine es que es universal, tanto el lenguaje cinematográfico como la forma en la que opera la industria, independientemente de los esquemas de producción, de los proyectos que encuentres en cada país”.

Al igual que en México, hay proyectos independientes o proyectos muy grandes de estudio, pero la fortuna es llegar a Japón, Cuba, Suecia, Chile o Estados Unidos y ver que la estructura del crew y la metodología no es muy distinta; siempre es como sentirte en casa. “Me tocó hacer un proyecto en tres países y en cada lugar al que llegábamos nos recibía un equipo de gente tan preparado, que yo no sentía el cambio

Imagen de ‘Bro’’. Imagination Films 17

CAROLINA COSTA

AMC EVOLUCIÓN CONSTANTE

La directora de fotografía brasileña inició su viaje después de terminar sus estudios de periodismo en su país natal y se mudó a Inglaterra donde se metió de lleno al oficio cinematográfico.

Comenzó como asistente de reconocidos nombres en la industria hasta que comenzó a fotografiar su primeros proyectos. La pasión de Carolina por la cinefotografía se ve reflejada en cada uno de ellos y sin duda esas experiencias son las que enriquecen su visión del mundo. Después de terminar su maestría en American Film Institute en Los Ángeles, su carrera ha tenido un crecimiento presuroso y muy fructífero.

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotos: Ihar Chyschenya / Fotogramas

Se dice que siempre dejamos algo de nosotros en cada lugar al que vamos, en cada objeto que manipulamos y en cada persona con la que nos cruzamos. De la misma manera el arte que nos atrae, nos refleja inconscientemente. Viajar y conocer nos transforma, modifica nuestra manera de ver nuestro exterior y nutre nuestras vidas. Es así como Carolina Costa AMC (ganadora del Ariel a Mejor Fotografía en 2016 por ‘Las elegidas’), deja en cada proyecto que fotografía un toque de sí misma y viceversa.

El proceso de adaptación es imprescindible para desarrollarse por completo. Para ‘Las elegidas’, su primer largometraje en México como directora de fotografía, tuvo que aprender español para entablar una mejor conexión con su crew. Así sea en Brasil, Estados Unidos, México, Inglaterra o 18

Bielorrusia, aprovecha la oportunidad de conocer increíble. Se trata de la búsqueda de identidad y nuevas culturas y ampliar sus horizontes para también de inmigración y son temas que conozco de manera muy íntima y personal. Me conecté con crecer y conocerse aún más. esta mujer que no tiene límites para alcanzar su Ambientada en la Minsk postsoviética, sueños”. La distancia entre ambas realizadoras no Bielorrusia) de 1996, ‘Crystal Swan’ es la historia importó. Se comunicaron vía Skype por un año; de Velya, una joven licenciada en leyes, fanática hacían una o dos videoconferencias por semana de la música electrónica y cuyo sueño es irse a para compartir referencias, sus gustos personales vivir a los Estados Unidos y convertirse en DJ. y confluir en una misma visión. Carolina recalca Este sueño se frustra después de mentir en los que una gran referencia para este proyecto fue trámites para conseguir la visa americana, ya el trabajo de la fotógrafa francesa Lise Sarfati. que da un número que no es el de su trabajo. El error la obliga a irse de la ciudad a un pueblo Las imágenes que Carolina construye en sus en busca de la casa a la que llamará la embajada películas se distinguen por mostrar la belleza que estadounidense. En esa casa se ve obligada a existe en lo cotidiano. “Visualmente la pelícuconvivir con una familia que le enseñará más la se construyó en el momento en que llegamos sobre su país y sobre sí misma; será la búsqueda a la ciudad. Una cosa es ver las imágenes en la computadora y otra muy diferente es vivirlas. de una mujer para encontrar su identidad.

Estando en el lugar me llené de lo que encontré Darya Zhuk, directora de este proyecto, contactó ahí. La arquitectura me parecía fascinante. Creo a Carolina después de haber visto la película que si hubiera sido fotografiada por alguien de ‘Las elegidas’ dirigida por David Pablos, que esta zona o que haya nacido aquí, tendría un escasualmente conocía a Carolina desde su época tilo y estética visual muy diferente”. Su mirada escolar en Columbia: “Comencé a recibir mensajes aportó un punto de vista objetivo con respecto de Darya por Facebook e Instagram buscándome a la ciudad y la vida de ese microcosmos. “Viporque le había gustado la fotografía de la película mos locaciones impresionantes. Lo que para los y tenía un proyecto en Bielorrusia. Darya es de lugareños era solo un edificio gris, para mi era allá, pero vive en Nueva York desde hace años. genial”- dice entre risas-. “Yo estaba muy apaMe habló del proyecto y me enamoré.” Carolina, sionada y veía claramente la película en mi cabequien también salió de su país para conseguir sus za. Por ejemplo, cuando hicimos la escena del metas, se identificó con el personaje principal comedor en la fábrica, los lugareños, que ya están y su búsqueda interna. “El guión me pareció acostumbrados a que usen ese lugar como loca-

Carolina Costa AMC y Dharya Zhuk 19

‘Crystal Swan’ Fotograma

ción para otros proyectos audio-visuales, se acercaban al monitor, estaban en “shock” o haciendo preguntas. Decían que nunca habían visto ese lugar así.”

Darya no quería el “estilo típico” de las películas de Europa del este: frías, con colores desaturados o incluso depresivas. Por este motivo el punto de vista extranjero ayudó mucho a la estética que lograron. En ‘Crystal Swan’ podemos observar el uso del color como característica inherente a los personajes, como el rojo que era parte de la personalidad de la protagonista. De igual manera los colores amarillos, verdes, azules eléctricos también se hacen presentes en la historia.

El uso del color como elemento narrativo es algo que Carolina ha explorado con anterioridad. En “Las elegidas” el color, iluminación o encuadres donde se encuentran los personajes se ven influenciados por el contexto o emociones de los mismos.

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Carolina Costa AMC Carolina Costa AMC

Una de las mayores dificultades para Carolina fue la comunicación dentro del set de ‘Crystal Swan’.

Solo la directora y ella hablaban inglés: “Fue un proceso muy difícil y cansado. Intenté con la ayuda de un traductor pero se volvía muy tedioso y decidí dejar de usarlo. Mi gaffer casi no hablaba inglés pero le encantaba el fútbol como a mi y nos entendíamos por ahí. Con mi primer asistente estaba más conectada, aunque él sabe muy poco inglés. Vamos, ni siquiera mi productor me entendía. Nuestra manera de comunicarnos era tomándonos un shot de vodka y google translate”, nos cuenta entre risas. “Siempre se trata de redescubrir la manera en cómo te comunicas con alguien, no sólo en cuanto al idioma, sino a las ideas”. Para cada proyecto, crea una biblia o moodboard en la que incorpora todas las referencias, inspiraciones, ideas, plantillas de iluminación y aspectos técnicos de la película. El proceso en este caso debía ser más preciso para dejar todo en claro con su crew.

Dentro de la puesta en pantalla, hay un elemento que llama la atención de esta película: la decisión que tomaron ambas cineastas para trabajar con un aspect ratio de 4:3. Carolina comenta: “Darya quería ese aspect desde un inicio.

Cuando me uní al proyecto me preocupé un poco porque ya no pensamos en 4:3”, -refiriéndose al constante consumo de aspects más alargados por la tecnología actual-. “No quería que se viera como un gimmick. Por supuesto hicimos pruebas con 1:85 y claramente, al ver las imágenes en 4:3, sabíamos que así tenía que ser la película. Se sentía que era parte de ella.”

Para trabajar con este aspect fue necesario regresar a lo básico y modificar la manera de pensar sobre el encuadre. “Estudié películas soviéticas y películas en general que tuvieran este mismo aspect, por ejemplo ‘Mommy’ de Xavier Dolán o ‘Ida’ de Paweł Pawlikowski. Traté de encuadrar siempre con puntos de fuga para que viéramos el espacio por donde se desplazan los

‘Crystal Swan’ Fotograma 21

‘Crystal Swan’ Fotograma

personajes. A partir del hecho de que los personajes entraban a escena por el fondo, se me hizo interesante tener profundidad de campo”.

Para la protagonista se buscaron encuadres que fueran muy distintos a los usados con los otros personajes: arrinconada en las esquinas del cuadro, con mucho espacio vacio sobre ella, detrás de un vidrio o reflejada en un espejo; todas estas decisiones reforzaban la sensación de estar encerrada, como pez fuera del agua. “Tenemos una broma entre mis amigos, si hay muchos espejos en el set es porque estoy fotografiando.”ríe-. “Me gusta mucho iluminar con espejos.

Quizás es un concepto súper utilizado pero me encanta. Se puede lograr algo elegante y creo que eso hicimos.” Nada es arbitrario en cuanto a los elementos narrativos. El uso de los espejos nos muestra a un personaje buscándose a si misma entre sus diferentes facetas.

del rodaje se cambió a Alexa Mini. Esta decisión también se tomó de acuerdo a los espacios de las locaciones. “La usamos en la secuencia de la boda, en la casa, donde fuera necesaria la cámara en mano y con tomas contínuas”.

“Recuerdo bien que estaban impactados con que hubiera una directora de fotografia mujer ya que no están acostumbrados a eso. Me preguntaban si quería ayuda con la cámara pero yo decidí cargarla en todo momento. Me impresionaban las ganas que tenía la gente de hacer cosas distintas.

Me llevé muy bien con ellos”.

La óptica que eligió Carolina fue Cooke S4 y Zoom Cooke 18-100mm.

En cuanto a movimientos de cámara se utilizó el dolly, steadi y cámara en mano, todo de acuerdo a las emociones que Darya y Carolina buscaban transmitir.

“La idea era que al principio la cámara no se moviera, esto reflejaba su sentir y la situación de estancamiento de un país. Los momentos en que se mueve es por que está pasando algo dentro de

Existen pocas casas de renta en Bielorrusia que pudieran ofrecer mucho equipo. En un principio se utilizó la cámara Alexa Classic, pero a la mitad 22

siempre con respeto y curiosidad; entenderlo pero nunca juzgarlo.” Justamente hay una escena dentro de una discoteca en la que se encuentran dos mundos y cuyo objetivo era el de, simplemente, ejemplificar la forma en la que conviven el pasado y el presente de la historia y cultura de un país en un mismo espacio. “Nos encantaba la idea de encontrar un espacio donde se mezclara lo antiguo y lo moderno. Cuando encontramos este museo nos dijimos: “Tenemos que filmar aquí”.

Era un museo en el que, aún no se cómo, nos dejaron filmar . Nos fascinaba esta idea de mostrar a la juventud que, aunque ya no pertenece a ese mundo antiguo y no forma parte de su percepción, sigue siendo parte de su historia y por lo tanto de su identidad.

ella.” Cuando entra a la historia el personaje de Estepan, chico que conoce cuando llega al pueblo, la cámara empieza a ser manipulada a mano y de ahí en adelante se torna cada vez más intensa hasta llegar al final.

A Carolina le gusta trabajar minuciosamente la luz, es por esto que la mayoría de los planos que se ven en pantalla están iluminados, es decir en muy pocas ocasiones se usa la luz natural. Hay una escena en la cocina de la casa de la familia de Estepan, en la que se quiso aprovechar la locación y se planeó toda una secuencia para ser filmada en un momento del día determinado debido a que la luz del sol creaba un flare sobre el personaje.

Carolina Costa AMC

Todas estas estatuas viéndolos, era presenciar un contraste de épocas frente a nosotros”.

Como anécdota interesante, cuando se filmaron las escenas finales de la película durante manifestaciones, había un gran temor por parte del crew debido a que existen muchos temas controversiales en el país de los que no se debe hablar porque el ejército puede llegar a detenerte.

“Hubo un día en que la KGB entró a las oficias a investigar todo y yo tenía prohibido hablar inglés porque era muy sospechoso. Leyeron página por página el guión”. Esta situación ya estaba contemplada por parte de producción por lo que tenían dos versiones del guión: la versión completa y otra en la que se omitía el principio y el final de la película. Por esto las secuencias de la gente protestando fueron las últimas en hacerse, porque no se debía saber, el gobierno no podía saber.

El equipo de iluminación era reducido comparado con otras producciones. Se tenía un paquete pequeño de tres HMI y dos luces de tungsteno.

“La idea era hacer esa mezcla con luces prácticas cálidas y tubos fluorescentes. Pero algo de lo que me di cuenta en el scouting fue que en muchos lugares no se prendían las luces. Por ejemplo, la estación de trenes y la cantina tenían muchas luces colgadas de estilo neo-clásico pero que no estaban encendidas y en las tiendas solo algunas luces se veían prendidas. Creo que todo esto es un reflejo de la manera en la que se consume en este país. También utilicé esto como forma de iluminar los espacios. Me gusta la idea de ver luces pero no prenderlas o prender una que otra”.

Además de los retos técnicos y de comunicación, otro desafío importante fue mantener una mirada fresca. “Mantener la mirada desde fuera pero no para retratar de una manera burda, sino objetiva, 23

“Recuerdo que estaba tomando café antes de iniciar el llamado y se acercó un compañero a decirme con tono sarcástico: ‘Aprovecha tu café porque puede ser el último’”, dice riendo.

Desde la pre-producción, hasta la corrección de color, el trabajo de Carolina se distingue por la pasión con la que se entrega a ellos. Ha participado en proyectos muy distintos entre si: ‘Las elegidas’, ‘Hala’, ‘IceBox’ y ‘Flower’ entre otros. En todas estas películas, Costa muestra su versatilidad como directora de fotografía y que no teme a experimentar con nuevas formas de narrativa visual. Sin importar el punto geográfico donde se encuentre trabajando, demuestra profesionalismo y amor por el arte de retratar historias que brinden a los demás un camino para encontrarse a sí mismos.

‘Crystal Swan’ fue la primer película en ser seleccionada para representar a Bielorrusia en los 91 Premios de la Academia , pero no fue nominada: “Me sorprendió la decisión porque mostramos un periodo del cual no se puede hablar ni retratar. La película fue todo un éxito en taquilla en Europa del Este . Recuerdo también con entusiasmo un screening en Los Ángeles. Muchas mujeres de ese país me buscaron después de la proyección para agradecerme por la película. Era la primera vez que se veían retratadas en la pantalla del cine.

Esto me pareció lo más hermoso y gratificante del mundo. Es por esta razón que hacemos cine.”

‘Crystal Swan’ Cámaras: Alexa Classic / Alexa Mini Óptica: Cooke S4 y Zoom Cooke 18-100mm Cinefotógrafa: Carolina Costa AMC

Carolina Costa AMC

‘Crystal Swan’ Fotograma

‘Crystal Swan’ Fotograma 24

Carolina Costa AMC ‘Crystal Swan’

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Carolina Costa AMC ‘Crystal Swan’

FITO PARDO AMC EL ESPÍRITU DEL AGUA

En la vida cotidiana no solemos poner

Para “Espíritu del agua”, Emilia Duclaud, directora del proyecto, decidió narrar a través de micro historias por qué el agua es importante para el planeta. Ella tiene una gran necesidad de expresar su preocupación por la contaminación y hacer conciencia sobre el cuidado del agua.

atención a lo que sucede con el agua, a sus características, su interacción con otros cuerpos u objetos y a la importancia que tiene para la vida misma; el agua es mágica y dinámica.

El mundo subacuático nos parecería como un planeta completamente desconocido y ajeno si no fuera por aquellos que se han aventurado a documentarlo en imágenes.

No sólo el equipo utilizado para registrar el cortometraje requiere de una preparación especial, el personal también necesita cambiar algunos aspectos para poder estar bajo el agua y que todo se lleve a cabo bajo control. Por ejemplo, Fito se preparó un mes y medio antes del día de captura: “Estuve sometido a una dieta muy dura en la que la ingesta de proteína era primordial. También tuve que hacer más ejercicio del que acostumbro, iba a correr diario y hacía pesas.”

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotos: Fito Pardo AMC y Milton R. Barrera

En México no siempre es posible tener acceso a las mejores cámaras debido a los presupuestos de los proyectos, sin embargo la resolución y creatividad de los involucrados hace posible obtener el mayor provecho de lo que tenemos al alcance. El director de fotografía tuvo la oportunidad de hacer pruebas de cámara dentro de la alberca con dos semanas de anticipación para prevenir las necesidades y elegir la cámara que mejor se adaptara a este proyecto pensando en cuestiones de tiempo y presupuesto.

La cinefotografía subacuática nos permite jugar con el movimiento, con texturas, nos muestra un mundo que no podemos disfrutar normalmente. Fotografiar bajo el agua requiere de conocimientos técnicos específicos muy diferentes a los que se utilizan en la tierra. Fito Pardo AMC, tiene ya varios proyectos under water en su filmografía, pero este en específico es especial porque toda la historia se desarrolla dentro de este ambiente.

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Bajo el agua. Fito Pardo AMC

Debido a su experiencia al fotografiar bajo el agua, Fito Pardo AMC sabía que requería de un sistema de autofoco que fuera de ayuda ya que no era posible tener marcas para que los actores estuvieran siempre en el mismo lugar. Además, el tiempo de filmación era muy reducido y la velocidad era importante. Pardo optó por utilizar la cámara Canon EOS R con lentes Canon de 50mm y un zoom 24-108mm. “Es el mejor lente que pude haber utilizado. A mi me gusta trabajar con diafragmas abiertos y este lente me permitía trabajar a f 1.2”.

Sabemos que ninguna producción se salva de contratiempos y esta no fue la excepción. Si bien la planeación estaba hecha con anticipación, el tiempo jugaba en contra ya que el plan de rodaje se hizo pensando en aprovechar la luz natural del sol, pero justo dos días antes del llamado la Ciudad de México se volvió gris y lluviosa y todo se tuvo que posponer tres días. Afortunadamente el día del llamado el sol brilló de nuevo.

La producción buscó una alberca que no tuviera edificios grandes cerca, precisamente para que los rayos del sol incidieran directamente en el agua la mayor parte del día. La locación utilizada fue la fosa de clavados del Centro Deportivo Chapultepec, la cual cuenta con cinco metros de profundidad y está al aire libre.

Sandra de Silva y Fito Pardo AMC

“Empezaríamos a grabar las 9:00 am pero nos retrasamos por las mantas. Las únicas horas buenas eran de las 11:00 am a 4:00 pm con un poco de rango antes y después nada más.”

Sandra de Silva (Apertura), encargada de foto de la unidad B, dijo: “cuando entré al agua me tardé varios minutos en acostumbrarme a manipular la cámara. Otro de los retos más fuertes era terminar antes de que el sol se fuera detrás de un edificio ya que perderíamos la constancia de luz y lo más importante, que no nos ganara la puesta del sol por que ahí sería imposible trabajar”.

El equipo de iluminación constó de dos HMI M40 y dos pizarras de sol con espejos para reforzar la luz, controlar el contraste y recortar a los personajes. El equipo fue aportado por CTT Exp & Rentals. “Los fresneles los pedí porque 28

Fito Pardo AMC

había estado muy nublado, de hecho el día de rodaje oficial se canceló por la lluvia y el granizo”-recuerda Fito.

tenerse. Los expertos en buceo compartieron con el crew las precauciones necesarias para no sufrir accidentes y evitar ponerse en riesgo. “Aprendí a bucear desde que cumplí 15 años. Yo sabía que si me paso de 3 metros en un lapso de filmacion bajo el agua de más de 2 horas, a las 4 horas ya no iba a aguantar. Desde el principio lo planeé para estar a un máximo de 3 metros de profundidad y no pasarme porque la presión se vuelve insoportable, por eso pedí la plataforma para que no me fuera más abajo de la marca y poder aguantar más de 6 horas. Al final, terminé quedándome ocho horas”.

Dentro de la fosa utilizaron tres mantas de tela negra para cubrir una esquina de la alberca: “Se escogió esa esquina ya que tenía en mente la dirección del sol durante el día y eso me permitía tener el contraste que necesitaba”. Sobre la plataforma de tres metros se encontraba el HMI dirigido a los actores y en la orilla de la alberca las pizarras para reflejar la luz del sol a donde se necesitara. “Tuve un problema con las mantas. Pedimos las telas limpias para introducción al agua, sin embargo, cuando las metimos desprendieron tierra y ensuciaron. No mucho, pero lo suficiente para afectar nuestros tiros. A partir de eso, tuvimos que decidir otras maniobras para los demás tiros”.

Dentro de un módulo subterráneo y contiguo a la alberca, se encontraba la segunda unidad de cámara encabezada por la directora de fotografía Sandra de Silva. Las escenas fueron capturadas a través de ventanas cercanas a la orilla. Debido al problema de la pelusa en el agua, una nueva tarea le fue otorgada a Sandra: ella debía hacer el registro de unas escenas en las que aparecían jóvenes actores. En esta unidad se utilizó la cámara Canon EOS C300 con lentes 40mm y un zoom 50-200mm.

El problema de las mantas fue que al soltar la pelusa en el agua, era más difícil hacer foco dentro de ella, además de que se perdió un poco de contraste. “El agua debe estar cristalina para poder filmar. Al tener ese material flotando alrededor, era como haber puesto un ND, entonces no se podía ver mucho. De hecho, estaba planeado que Sandra grabara las mismas secuencias que yo pero desde un ángulo diferente y, debido a la condición del agua, ella tuvo que hacer otras secuencias desde su lado de la alberca.”

Sandra estaba consciente que en algún punto del día intercambiaría lugar con Fito, para evitar que él se expusiera a cuestiones que perjudicaran su salud. “Hace algunos años hice unas cuantas tomas para un cortometraje bajo el agua, pero no a la escala de este. En aquella ocasión fue con apnea.”- comenta Sandra al hablar de su experiencia en este proyecto. Ella tuvo tomar un curso express de buceo para este corto. “Lo más complicado fue estar tantas horas debajo

Apoyados por un equipo de especialistas se construyó un andamio para que Fito y el crew que estuviera dentro de la alberca pudieran sos29

del agua. Primero entró Fito, quien esperaba poder hacer todo el corto bajo el agua, sin embargo me tuvo que pedir que lo relevara ya que el esfuerzo era demasiado. Además, la alberca está al aire libre lo que provocó en todos quemaduras de sol en la piel.” El trabajo de ambos directores de fotografía fue agotador.

Después de que Sandra relevara a Fito dentro de la alberca, el cinefotógrafo tomó el puesto en el módulo subterráneo para seguir trabajando en las escenas en las que aparecen niños.

liendo de una pecera, esto para unos tiros especiales y hacer efecto redondo. La tecnología 360º me permite hacer eso y mucho más.”

Este rodaje, a pesar de contar con un presupuesto mínimo y haber estado tan accidentado en sus diferentes etapas por cuestiones variadas como el clima y el agua turbia, logró salir adelante gracias a la creatividad y respuesta ágil de todos los que integran su equipo de trabajo. Se dejaron llevar por sus conocimientos y dejaron que todo fluyera tal cual como el agua en la que grabaron.

Uno de los aspectos fundamentales a tomar en cuenta cuando se fotografía bajo el agua, es que el color de los diferentes elementos cambia conforme se alejan de la superficie debido a que las ondas de luz se comportan de diferente manera que en el aire. Algunos colores se pierden rápidamente mientras que otros como el azul, siguen prevaleciendo. Para contrarrestar este efecto se utilizó un filtro especial para no perder los colores, además se habló con la diseñadora de producción sobre los colores de objetos y vestuarios.

Fito prefería no utilizar colores azules o negros debido al color del fondo y al color que predominaba en el agua.

Además de la experiencia en tomas bajo el agua, Fito es un pionero en el uso de nuevas tecnologías audiovisuales. En este caso se experimentó con la captura de video en 360º para lograr efectos diferentes e interesantes dentro de la historia como las escenas con bailarinas de nado sincronizado: “El punto era hacerlas parecer sa-

‘Espíritu de agua’ Cámara: Canon EOS R y Canon EOS C300 Óptica: Canon de 50mm y Zoom 24-108mm Cinefotógrafos: Fito Pardo AMC, Sandra de Silva

Bajo el agua. Fito Pardo AMC 30

BENJAMÍN ECHAZARRETA ACC

LA FOTOGRAFÍA COMO ELEMENTO NARRATIVO

Este fue el octavo episodio de Cinefotógrafo Latinoamericano, el Podcast de directores de fotografía de Latinoamérica.

Normandía a donde llegamos porque para mi padre fue más fácil llevar su carrera en Europa ya que en Chile costaba trabajo que se le aceptara como artista dentro de la familia.

Mi madre se separó y se volvió a emparejar con Carlo Bettin, un cineasta italiano que se dedicó a hacer mucha producción de cine, pero en sus inicios hizo muchos videoclips en los años 80 en Francia en los que yo participé desde pequeño como extra, estando en el set, etc.

Por Juan Aguirre Fotogramas

Benjamín Echazarreta, director de fotografía

chileno miembro de la ACC, Asociación Chilena de Cinematografía, forma parte de una generación que ha cambiado el cine chileno con directores como Pablo Larraín, Sebastián Lelio, Marcela Said y actores como Alfredo Castro, Antonia Zegers, Felipe Zambrano y directores de fotografía de una gran generación como Inti Briones y Sergio Armstrong. Presentamos la transcripción del podcast que puedes escuchar en Cinefotógrafo Latinoamericano.

J.A. ¿Te acercabas ya la cámara en ese momento o te llamaba la atención la magia del rodaje?

B.E. Para un niño es muy intrigante una cámara de cine, no era algo en lo que me imaginara estar.

Cuando volvió la democracia a Chile en el año 90, volvimos a Chile mi madre, su marido y yo.

Mi padrastro se dedicó a hacer producción y a trabajar con algunos directores chilenos y yo terminé el colegio. No tenía muy claro qué quería estudiar pero un cineasta chileno que hacía documentales y que estaba muy vinculado al cine experimental, estaba abriendo una escuela nueva de Cine en el año 1994, la primera escuela que se abrió después de terminada la dictadura militar, la Escuela de Cine de Chile. Un compañero de la escuela muy cinéfilo quería estudiar cine a como diera lugar y me llevó a esta nueva escuela que me gustó por su energía y me intrigó. Decidimos aplicar el examen para ingresar juntos.

J.A. Hablaremos de dos películas en particular, ‘Gloria’ y ‘Una mujer fantástica’ de Sebastián Lelio, bellísimas en cuanto a fotografía y a las que les ha ido muy bien, pero antes queremos hablar un poco de cómo empezó tu interés por el cine, por la fotografía, por la luz.

B.E. Soy hijo de un pintor, Alfredo Echazarreta.

Crecí cerca de la pintura. Para mi la construcción de imaginarios visuales es algo que fue parte de mi vida desde la infancia. Vivimos en Francia, en 31

Eran cuatro años de carrera, rama común los dos primeros años y el tercero y cuarto ya era especialización. Era una casa vieja y grande en el barrio de Providencia en Santiago, éramos 30 estudiantes más o menos. Muchos de ellos amigos muy cercanos el día de hoy como Sebastián Lelio.

J.A. Es decir que conociste a Sebastián en la escuela. ¿Había otros compañeros con los que trabajas ahora?

B.E. Si, ahí conocí a Sebastián. Pasaron muchos cineastas, más que nada directores como Sebastián Silva por ejemplo y en mi generación estaba Marialy Rivas que ha hecho muchas películas.

J.A. ¿Ustedes fueron la primera generación de esa escuela?

B.E. Si, fuimos la primera generación, los conejillos de Indias. Fue linda esa aventura en esa escuela, tratando de inventarla.

J.A. ¿Tenían equipo fílmico?

B.E. Una escuela de España donó algo de material, cámaras y luces. Había una 16 BL que nos prestaban o rentaban, no recuerdo bien, con un lente que era grandote que estaba forrado con un blindaje y con esa filmamos mucho. Los primero años grabamos en video. Antes estaba la cámara VX 2000 y con esa grabamos mucho.

J.A. ¿Filmaban mucho o era más bien teórica la formación?

B.E. Nosotros tuvimos que inventar un poco la escuela y había mucho feedback con Carlos Flores, el director de la escuela. Él nos preguntaba qué queríamos hacer, cómo lo queríamos hacer.

J.A. Qué privilegio porque podían experimentar mucho…

B.E. Exacto. Había muchos profesores retornados a Chile que habían sido exiliados y que habían vivido fuera dando clases o filmando en otros países como Alemania, etc., y eso hacía que hubiera una linda energía en esa escuela.

J.A. ¿Ahí empezaste a filmar con Sebastián Lelio?

B.E. Ahí empezamos a hacer cortometrajes.

J.A. ¿Cuándo fue que te sentiste director de fotografía? ¿Cuándo supiste que eso era lo que querías hacer?

B.E. En la escuela trabajando con Sebastián Lelio de hecho. Mi primera experiencia gratificante dentro de esto fue cuando hicimos un cortometraje llamado ‘Cuatro’ que estuvo en algunos festivales y fue la primera vez que realmente me sentí a gusto con el trabajo y los logros que tuvimos.

J.A. ¿Lo filmaron en 16mm?

B.E. Lo filmamos en 16mm, blanco y negro, nocturno por lo tanto muy iluminado. Para eso me asesoró a un tío que hacía dirección de fotografía en publicidad. También me asesoré con Miguel Joan Littin quien me ayudó con las plantas de luces que yo dibujaba.

J.A. En cuánto a la exposición, ¿te sentías seguro?

B.E. No, para nada.

J.A. ¿Usaste sistema zonal o incidente?

B.E. Mucho incidente, lo recuerdo bien. El zonal todavía no lo manejaba, era algo muy oscuro para mi. Trabajé con mucha luz directa en ese proyecto, Fresneles de 2,000 y 5,000. Teníamos un gaffer que nos colgaba a las redes de la calle, no teníamos generador. Este señor trabajaba mucho en la escuela con nosotros y se colgaba de las líneas de luz con unos ganchos de manera directa y funcionaba.

J.A. Es increíble como uno en las escuelas de cine aprende de electricidad de manera autodidacta cuando debería ser lo primero que te enseñan, ¿no?

B.E. Es verdad. El viejito tenía el arte y la magia y nosotros confiábamos en el. Todo era tungsteno y necesitábamos electricidad. Yo estaba trabajando con 20 kilos de luces al menos, en exteriores noche, filmamos lluvia. El fotómetro tenía que responder, no podíamos tener errores, tenia que marcar al menos 2 ó 2.8.

No filmamos en blanco y negro, filmamos a color con AGFA, no recuerdo qué emulsión porque fue 32

Benjamín Echazarreta ACC y Paulina García

hace mucho tiempo. No teníamos la oportunidad de terminar en cine, hacíamos transfer y terminamos en video el proyecto. Así se filmó ‘Cuatro’ y tuve la oportunidad de darme cuenta de que eso era a lo que me quería dedicar, de lo expresiva e importante que era luz. Ese corto me demostró que la luz puede ser narrativa y eso fue una revelación para mi.

pos porque no había tanto equipo en Chile como hoy en día…

B.E. En 1990 todo era muy escaso. Yo era loader y me la pasaba en el camión cargando chasis de 1000 pies. Miguel Joan hacía la segunda unidad y Sergio Armstrong era su primer asistente de cámara, Pablo Larraín era el asistente de dirección.

Había muchos compañeros y colegas que hoy J.A. ¿Y cómo fue después de la salida de la escuela? trabajan como directores de foto o directores. ¿Fue fácil trabajar?

J.A. Es decir que esa película fue fuente de B.E. Cuando yo salí de la escuela, Miguel Joan formación y de inspiración en muchos sentidos…

Littin me ofreció irme a Tierra del Fuego a trabajar en una película muy grande de su padre B.E. Si lo fue, pero también fue algo desastrosa Miguel Littin que se llamó ‘Tierra del Fuego’ en muchos sentidos, era muy muy grande y hubo en 1999. El director de fotografía era Giuseppe mucho caos.

Lanci que filmó ‘Nostalgia’ de Tarkovsky.

Lanci llegó a la Patagonia con un barco con un J.A. Pero estaban en Patagonia y la experiencia cargamento de cámaras, de luces, con su gaffer, de rodaje debe haber sido alucinante, todas las su asistente de cámara, su camarógrafo que era anécdotas que debes haber escuchado del resto Franco Neri, etc. de equipo que venía de afuera…

J.A. Eso habla mucho de lo que era el cine en B.E. Si y yo era muy curioso, más que ahora Chile en ese momento, la gente llevaba sus equi- tal vez (rie). Estrujé al gaffer que era increíble.

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Paulina García. Fotograma ‘Gloria’

Ellos trabajaban mucho con tungsteno filtrado, eran montajes grandes, diez o veinte kilos entrando por las ventanas haciendo rayos de sol, trabajaban mucha luz rebotada. Por ejemplo ponían un 2x2 de tela y ponían 50 fotolas rebotadas sobre esa tela. Así iluminaban a Ornela Mutti por ejemplo y eso daba una luz muy suave y había 50 banderas más alrededor de esto.

planos, ya fueran sus anteojos, una parte de su manga; eso nos permitía saber desde dónde contar la historia siempre y no preguntarnos demasiado dónde poníamos la cámara. Siempre era su mirada.

J.A. Una de las cosas que más gustan de esta película es el encuadre, todo cámara en mano, con anamórficos con este formato 2:39. Siempre hay más de un personaje en el encuadre: de espaldas, en silueta, que miran al personaje central… La composición de cada plano es muy interesante; a pesar de ser cámara en mano y con cierta libertad, se nota que había una preparación en los planos, siempre orientados al personaje principal. ¿Cómo preparaban las escenas?

J.A. Entremos ahora en el tema de las películas.

‘Gloria’ es una película de Sebastián Lelio estrenada el 2013 en el Festival de Berlín.

Protagonizada por Paulina Garcia que se ganó el premio a actriz en el festival. Esta película fue para muchos un descubrimiento del cine chileno, se habló mucho de ella en su momento. ¿En el titulo hay un homenaje a John Cassavetes? ¿Había B.E. El gran desafío comenzó al buscar las una referencia o fue casualidad? locaciones, eso fue esencial. Esta película tenía muchísimas: lugares que mostraban Santiago, B.E. Si fue referencia muy clara. Cuando mostraban el recorrido del personaje. Nos estábamos preparando la película Sebastián concentramos en buscar lugares que tuvieran Lelio me mandaba artículos de Cassavetes que identidad, que hablaran de ella. Sebastián tenían que ver con el manejo de la cámara. Lo comenzó a hacer una pauta con pequeños importante era lograr que la cámara tuviera dibujos de cómo se podía filmar cada escena. cierta espontaneidad a la hora de filmar.

Se fue complementando, lo conversábamos. La cámara tenía que ser un poco improvisada, se J.A. ¿Toda la cámara es en mano en la película? tenía que sentir que respiraba, que fuera fresca y espontánea.

B.E. Si, todo es cámara en mano. Sólo un par de planos no lo son. El plano que abre es con un J.A. Hay una secuencia en el departamento en la zoom que se va cerrando sobre la protagonista, reunión familiar en la que se nota que la cámara pero el resto fue totalmente en mano. Otra cosa está con ellos y a la vez se nota que el cuadro está esencial era que cada encuadre tenía que contener perfectamente compuesto. parte de ella. Ella tenía que estar en todos los 34

LARGE FORMAT, SMALL CAMERA

ALEXA MINI LF. TRULY CINEMATIC.

THE ARRI LARGE-FORMAT CAMERA SYSTEM

B.E. Eso fue filmado en el departamento de Sebastián a dos cámaras, la RED ONE y RED EPIC y después tuvimos que trabajar para ‘macharlas’.

B.E. En realidad no tuvimos muchos recursos para filmarla. La productora estaba filmando al mismo tiempo una serie y me adaptaba a lo que me podían ir mandando. Más que nada usé Tungstenos.

B.E. El hecho de ser improvisada nos condicionó mucho la manera en la que se filmó la película.

Teníamos que tener cámaras cruzadas para subir todos los diálogos y después montar toda esa improvisación. El master se hacía al final. Los momentos de diálogo eran los planos cerrados de plano contra plano. Lo primero que hacíamos era montar las dos cámaras, poner a los dos personajes y dejarlos hablar, solo cambiábamos las tarjetas y podían hablar una hora, dos horas. Sebastián los iba guiando, les pedía que volvieran a hablar sobre cierto tema, etc.

J.A. Hay momentos en los que se ve Santiago, las montañas, siluetas, todo natural.

J.A. Una experiencia casi documental, mucha luz natural…

B.E. Si natural todo, con rebotes. Sebastián quiso filmar todo a dos cámaras; todos los planos, contraplanos son a dos cámaras cruzadas porque la película fue totalmente improvisada, los diálogos no estaban escritos. Era un guión de sesenta páginas sin diálogos que describía las situaciones, en qué consistían las conversaciones, pero nada estaba escrito.

B.E. Si, muy ‘Cassavetiana’. Esa era la idea.

J.A. Hay mucha luz natural en la película…

J.A. La verdad es que no se nota, parece una comedia escrita.

J.A. El resultado es excelente. Tiene la frescura y al mismo tiempo la libertad.

B.E. Además los dos actores increíbles Paulina y Sergio que lograron entrar en el ritmo, encontrar esos diálogos que son preciosos, espontáneos. La película es muy fresca y muy viva.

J.A. Tema escabroso el del remake de la película que llamaron ‘Gloria Bell’. ¿Por qué no lo hiciste tú?

B.E. El remake lo hizo Natasha Braier, directora de fotografía argentina instalada en Los Ángeles. Era la primera película de Sebastián allá, él quería sentirse cómodo.

Estuvo bien. No sé si yo podría haber hecho el remake exactamente como lo habíamos hecho la primera vez que fue hecha muy a pulso. Era delicado meterse en eso y tratar de encasillarla y meterla en algo muy escrito, me parecía que iba a perder mucha frescura.

Paulina García y Sergio Hernández. Fotograma ‘Gloria’

J.A. ¿Ver el remake es como ver a tu ex con otro?

B.E. Algo así (risas).

Fotograma ‘Gloria’

36

Paulina García. Fotograma ‘Gloria’

J.A. El remake está hecho plano por plano, mucho de lo que tú generaste en la primera quedó en la segunda. En algún punto participaste. Hay encuadres que son iguales, muchas de tus ideas están calcadas, las siluetas, las locaciones se parecen, etc.

anamórficos y el formato a raiz de que estaban disponibles. También por un tema de producción ya que no teníamos muchos recursos para hacer la película. Hicimos unas pruebas con estos lentes y la EPIC y Sebastián quedó fascinado ya que queríamos filmar siempre con una referencia de ella, que fuese fácil integrarla.

B.E. Sebastián realmente quería copiarla plano por plano. El se planteó cómo filmar esta película nueva y me comentó que no la hubiera podido hacer de otra manera.

J.A. Fue una referencia esa película. Ahora hay una generación que se anima a filmar bien, filmar historias interesantes. Hacer una película con una mujer de esa edad a priori no es sexy, pero se transformó en una película muy interesante. ¿Hay una manera diferente de filmar en Chile a partir de los que ustedes hicieron?

J.A. El remake de ‘Gloria’ tiene mucho de ‘Una mujer fantástica’. La paleta de colores que usaste está retomada en el remake: magentas, cian, el azul, este juego de colores están retomados ahí.

B.E. Si, pero yo no se si me voy a volver a encontrar con un proyecto como ‘Gloria’. Hoy en día las películas en las que trabajo, incluso con Sebastián, son películas mucho más construidas a nivel guion, a nivel de puesta en escena. Esta es una joyita que se fue iventando ahí mismo, muy improvisada. Eso lo trabajamos antes en la película ‘Navidad’, pero no nos dio el mismo resultado. Eran actores mas jóvenes a los que les costó entrar en esa dinámica. En ‘Gloria’ teníamos la misma dinámica pero con actores con más experiencia que se desenvolvieron increíblemente bien.

B.E. Es mucho más suave la iluminación de ‘Gloria Bell’. A pesar de tener colores saturados, el contraste es muy suave.

J.A. ¿Qué lentes usaste en ‘Gloria’?

B.E. Usamos los LOMO Anamórficos de Pablo Larraín que produjo la película. Se compraron estos lentes para filmar ‘Post Mortem’ en super 16mm. Yo estaba al tanto de que existía esta maleta de lentes en Chile, pero nadie los estaba usando. Yo sabía que mucha gente estaba mezclando lentes antiguos con sensores nuevos, que estaba muy de moda. Llegué a Chile el 2013 y propuse usar esos lentes. Escogimos los

J.A. ‘Una mujer fantástica’, una película también en digital, con anamórficos, pero en la que cambiaste la cámara en mano por el steadi y usaste 37

filtros difusores. Es una imagen más fina, una luz más fina, una película bellísima. ¿Hiciste muchas pruebas para lograr esta luz?, ¿Cómo fue la preparación de esta película?

J.A. ¿El color lo corregiste en Alemania?

B.E. Si, con un colorista muy bueno.

J.A. Desde el primer plano de la película podemos ver que el color pasa de uno a otro, siempre saturado y con juegos de luces. ¿Esto lo trabajaste con LED’s o en post?

B.E. Fui a Alemania a visitar a Sebastián que vivia allá. Fuimos a casas de renta de equipo a probar muchos lentes anamórficos. Sebastián estaba conquistado con ese formato y fuimos a Vantage Rentals a probar los lentes Hawk y probamos toda la gama de lentes anamórficos, la serie C, los One. También fuimos a Arri Rentals y probamos los Master anamórficos, los Cooke y los Kowa, todos anamórficos.

Para esta película no queríamos lentes vintage, queríamos mucha más resolución, queríamos una imagen más moderna y colorida. Descartamos todos los lentes con contraste suave, queríamos un contraste fuerte y colores vivos.

B.E. El Sky panel todavía no estaba, trabajamos con luces Hue Philips de quien tuvimos patrocinio y nos prestaron 40 luces. Comencé a buscar aplicaciones para programarlas y en la escena del sauna cambiamos todas las luces por estos focos. Esta referencia nació de la película ‘Cemetery of Splendor’ del cinefotógrafo mexicano Diego García en la que hay una secuencia en un hospital en la que va cambiando el color de las luces todo el tiempo. Al sauna le faltaba algo y por eso debíamos cambiar la luz.

Hay una secuencia en la que ella se transforma en hombre, empieza a recorrer el sauna y queríamos algo que también tuviese transformación permanente; el hecho de cambiar de color, que va cambiando, rotando y el espacio mismo va cambiando como ella, fue una metáfora.

J.A. Y sin embargo pusiste un filtro adelante…

B.E. Si, el más suave de los Black Pro Mist para contrarestar un poco la definición del digital.

J.A. Si, las pieles están muy suaves, hay luces blancas que explotan…

J.A. Ahora se hace mucho eso, todo el mundo programa luces. En ese momento fue bastante nuevo lo que hicieron.

B.E. Al ser el más suave de los filtros no tenia incidencia en las altas luces, el contraste y definición siguen siendo buenos. La iluminación fue bastante más suave.

En ese viaje Sebastián y yo tuvimos el primer acercamiento al look. Esta película tuvo coproducción con Alemania con gente que filma muchas películas muy buenas.

B.E. Si, era algo nuevo, pero reconozco que fue una inspiración de Diego Garcia.

J.A. Al principio de la película Marina y Orlando se besan y es un momento mágico en cuanto a

Daniela Vega. Fotograma ‘Una mujer fantástica’ 38

Benjamín Echazarreta ACC, Daniela Vega. ‘Una mujer fantástica’

encuadre y luces excelentemente bien logrado en el que se muestra ese amor con luces. Después, cuando Orlando muere, todo el tiempo hay momentos poéticos, cuando aparece reflejado en los anteojos y la luz parpadea, etc ¿Esto estaba planeado con el director? ¿Lo propusiste tu? ¿Cómo se genera este trabajo en dupla?

B.E. A mi me parecía que mostrar el fantasma de Orlando de manera frontal al inicio era un poco peligroso porque iba a ser muy carnal.

Conversándolo Sebastián y yo tratamos de verlo a través de reflejo. La primera aparición es en el auto a través del retrovisor, la segunda en los anteojos de ella, hasta que lo ve más físicamente en la discoteca pero con una luz estroboscópica en donde aparece y desaparece. Era una manera de que el fantasma no fuera tan evidente y frontal.

J.A. Difícil filmar eso, ¿no?

B.E. Estefanía Larraín, diseñadora de producción, construyó todo ese abanico de espejos que se podían mover para poder esconder la cámara. Al final cuando se multiplican los espejos, hicimos un hoyo en uno para poner el lente. Si pones pausa en la escena se puede ver el lente.

J.A. Hablando de momentos poéticos, la escena en la que ella avanza y el viento va contra ella pero no la tira al suelo en una posición improbable hacia delante. ¿Cómo hicieron esa secuencia?

B.E. Es una referencia de Buster Keaton.

Sebastián quería verla a ella luchando contra el mundo y siempre terminando de pie. La primera idea era que se le cayera encima la fachada de una casa y verla a ella parada en una de las ventanas, la

J.A. Al principio lo vemos a él reflejado en espejos y al final la ves a ella en el espejo que van transportando unos tipos y que se mueve, ella con el espejo sobre su sexo en la que se ve ella misma en una imagen lindísima, la puesta en abismo de los dos espejos al final antes de que canta. Ella dentro del espejo, etc.

B.E. Las multifacetas de nuestra protagonista Marina, si. Todo eso estaba escrito, toda esas referencias de espejos; había muchas más.

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Daniela Vega. Fotograma ‘Una mujer fantástica’

Daniela Vega. Fotograma ‘Una mujer fantástica’

clásica imagen de Buster Keaton. Investigamos en la preproducción cómo poder lograrlo con efectos medianamente mecánicos pero era complejo ponerlo en escena. Revisando más imágenes de Keaton vimos una escena en la que él lucha contra el viento a 45 grados y pensamos en hacerla.

La manera de hacerlo fue muy sencilla: en una calle con fachada continua de distintos colores, bloqueamos la calle y teníamos un travelling muy largo de unos 40 metros, dos ventiladores grandes que iban delante de ella caminado al mismo tiempo. Ella tenia un cable de acero que la tiraba desde atrás y dos personas fuera de cuadro que la iban sosteniendo. Cuando llegamos al punto que tenia que inclinarse, la sostenían desde la cintura y después borramos el cable en post.

J.A. ¿Da confianza?

J.A. Hay una escena muy interesante en la discoteque cuando ella hace una especie de musical muy mágico y diferente al resto de la película. ¿Qué tipo de iluminación usaste para esto?

J.A. ¿Cuál es la diferencia de filmar en Chile o el resto del mundo?

B.E. Trae trabajo, no lo puedo negar.

J.A. ¿Es lo mismo filmar en Chile ahora que cuando saliste de la escuela?

B.E. A los demás les da confianza yo creo (risas).

Uno llega al set con las mismas inseguridades, a veces sin saber qué hacer.

Fue espectacular ese momento. Fui a la entrega del Oscar porque se pensaba que podía obtenerse y porque no sabes si vuelva a pasarte algo así. Lo pasamos maravillosamente.

J.A. ¿A raiz de eso tuviste llamados de productores?

B.E. Si, hace poco filmé una película en China y parte en Francia con una directora China. En Chile también empecé a trabajar muchísimo más.

B.E. Uno inventa un cine en Chile, no hay nada muy establecido. A pesar de que en los 60 hubo un movimiento de nuevo cine chileno interesante, B.E. Otra de las escenas oníricas de la película. durante la dictadura militar se estancó. Se tuvo Contratamos una empresa de luces de que retomar y reinventar el cine y nadie sabe a espectáculo, son luces robóticas programables, ciencia cierta cómo hacerlo. Lo que me fascina HMI de 575w con varios colores, filtros. Hicimos de filmar en Chile es que cada nueva película una composición para que tuviera cierta simetría es un proceso nuevo, nuevas reglas, nuevos desafíos. y se viera bien.

En Francia siempre es un proceso igual, la metodología, la producción, la manera de proceder.

J.A. Ganadora de un Oscar. ¿Cómo es ganar un En Chile puedes filmar con nuevas formas Oscar? ¿Sirve para algo? ¿Trae más trabajo? dependiendo de los guiones.

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Daniela Vega. Fotograma ‘Una mujer fantástica’

B.E. El cine se aburguesó mucho. Los técnicos cambiaron, son más exigentes, quieren saber más, planificar con tiempo. No me molestaría volver a hacer una película de manera más espontánea como hicimos ‘Gloria’. Más que nada para poder improvisar y tener más tiempo en las escenas. Ahora, la urgencia también es parte de un proceso creativo, bajo presión uno debe escoger cosas y decidir.

muy sencilla en cuanto a luces porque es un documental y no daba lugar para iluminar mucho.

Trabajamos con dos cámaras: una fue la SONY FS7 que es muy buena para el hombro. En ese momento también estaba apareciendo la cámara de foto Sony Alfa 7S que subimos a 12,800 ASA para poder filmar con luz de luna. La verdad es que las noches son realmente maravillosas porque yo solo usaba un pequeño rebote para las caras. Lográbamos exponer con la luna llena. Hay muchos retratos de estos personajes caminando en el desierto con el cielo superestrellado, magnífico. Trabajamos también con pequeños LED’s que rebotamos por aqui y por allá, es mínima la iluminación. Tiene algo que uno no suele ver.

El docimental es una aproximación filosófica sobre el cielo, la percepción de la directora que puso su voz en off; es místico, poético y filosófico. La hicimos tres personas, una maleta de lentes fijos de foto, Nikkon, Canon, que la directora llevó de Canadá.

Gané un premio en un festival y uno de los premios era un artículo en el American Cinematographer.

J.A. Háblanos del documental ‘Cielo’ B.E. Este documental lo filmamos con la canadiense Alison McAlpine en el norte de Chile.

Ella vino porque descubrió el desierto chileno y el cielo estrellado y quedó asombrada. Me invitó a que hiciéramos este documental y conocimos a varios científicos en varios observatorios con los que hablamos de filosofía, de la posibilidad de vida en el más allá. Muy místico. Estuvimos también con gente vive en esa zona, arrieros, recolectores. Un abanico de miradas sobre este cielo evocativo. Hablaron de sus percepciones, de sus avistamientos también. Es un documental muy nocturno y tratamos de filmarlo de manera

J.A. ¿Tienes siempre el mismo crew o vas cambiando?

B.E. Últimamente he estado trabajando con la misma gente. He trabajajdo mucho con Jonathan Maldonado como foquista, con Sergio Armstrong también he trabajado mucho. Hay un Gaffer, el Pichi, con el que trabajo mucho ya que entiende la manera como funcionamos. Una pequeña conversación en la mañana de cómo

Documental ‘Cielo’ Bejamín Echazarreta ACC 42

Documental ‘Cielo’ Bejamín Echazarreta ACC

se desenvolverá la jornada y el logra anticipar B.E. HMI rebotado, Tungsteno directo muchas cosas; eso me tiene muy tranquilo.

J.A. ¿HMI rebotado, Tungsteno directo o LED? J.A. ¿Te vas a quedar en Chile por ahora?

B.E. Me gusta el LED. Fue un bonito B.E. Por ahora. descubrimiento.

J.A. ¿Qué le recomendarías a alguien que va J.A. ¿LED o el Sol? saliendo de la escuela de cine y quiere empezar la carrera de director de fotografía?

B.E. El Sol sin duda B.E. Que vea muchas películas, que trate de entender cómo están construídas, cómo están hechas. Que filme todo lo que pueda, que tome muchas fotos también. Me gusta mucho tomar fotos porque ahí uno también entiende el proceso de capturar imágenes, de encuadrar.

J.A. ¿Cámara fija o en mano?

B.E. No puedo ser tan dogmático, depende del proyecto.

J.A. ¿Telefoto o gran angular?

J.A. ¿Participaste en la creación de la Asociación B.E. Me gusta el gran angular, hay una cercanía Chilena de Cinematografía, la ACC? con el actor que me gusta.

B.E. Si, se creó el 2016. Hace mucho tiempo queríamos hacerlo. Los motores de esto fueron colegas como Inti Briones, Sergio Armstrong, otros colegas y yo. Nos reuníamos en casa de Inti al comienzo para empezar a hablar de estatutos comparando los de la Asociación de Argentina, la de Francia y los de IMAGO. Nos juntamos una vez al año al menos e invitamos a colegas a ver sus proyectos y hablar de ellos.

Invitamos a proveedores de equipo, etc.

Estamos también vinculados a la FELAFC, la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica. De eso se trata, de estar vinculados en Latinoamérica, intercambiar y crecer juntos.

J.A. ¿Óptica nueva u óptica vieja?

B.E. Depende del proyecto J.A. ¿Esférico o anamórfico?

B.E. Tal vez anamórfico porque me gustan las aberraciones que provoca y con todas estas cámaras digitales de hoy en día, es lo que uno busca.

J.A. ¿Celuloide o digital?

B.E. Quiero volver al celuloide definitivamente pero es difícil. En Latinoamérica quedan pocos lugares profesionales para revelar, uno es México.

J.A. Para finalizar vamos con el juego de preguntas. Acabo de ver tres películas en el cine filmadas en ¿HMI o Tungsteno? super 16.

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J.A. ¿Lente con filtro o sin filtro?

Es intuitivo pero hay que entender el color técnicamente; me gusta afinarlo un poco sin tanta máscara.

B.E. Filtros de difusión que voy cambiando de intensidad. Filtros de color he usado pocos en algunas películas, pero no mucho. Me gustaría eventualmente encaminarme un poco por ahí.

Es muy fácil repetir la manera de filmar, las herramientas con las que uno trabaja, tratas de cambiar lentes porque traen otro color y otro contraste.

J.A. ¿Raúl Coutard o Vilmos Zsigmond?

B.E. Me gusta la energía de Coutard. Era reportero primero y se mete en el cine y reinventa una forma durante la nueva ola. Estéticamente se fue afinando pero primero quería contar historias.

J.A. En rodaje ‘Muevo una cosita y estamos listos’ o ‘Necesito media hora’?

J.A. ¿Néstor Almendros o Gordon Willis?

B.E. Los dos son maestros. Tal vez Gordon Willis porque Almendros era más cuidadoso y me gusta lo crudo que tenía Willis. Me gusta encontrar la crudeza en la imagen, me llama más la atención.

B.E. Entre cada toma voy afinando. Empujo un poco más y un poco más.

J.A. ¿Una cámara o dos cámaras?

B.E. Siempre voy a preferir una cámara pero me importa mucho el resultado de la película en general. Es complejo con dos cámaras pero uno lograr tantas cosas en cuanto a actuación por ejemplo. Si no hubiéramos filmado ‘Gloria’ a dos cámaras no sería lo que es, no podríamos haber improvisado de la manera que lo hicimos. Me conflictúa ese tema y tengo esa conversación con Sebastián muy seguido y al mismo tiempo lo entiendo porque es tratar de renunciar un poco a la fotografía para que la película tenga más libertad. Debes hacer una concesión respecto a la luz para el bien de la película.

A mi me gusta operar la cámara porque en el lente convergen la actuación, la luz, es un lugar estratégico y uno construye desde ese punto. Si estoy en un monitor a tres metros no entiendo de la misma forma.

Benjamín Echazarreta ACC

J.A. ¿Nueva ola francesa o nuevo Hollywood?

B.E. Debo reconocer que aprendí más de la nueva ola francesa pero eso es por mi formación. Le debo bastante a eso.

J.A. ¿Color o blanco y negro?

B.E. Color, es más desafiante. Es difícil dominarlo, es fácil que se dispare, que no tenga sentido.

Tiene mucho que ver con la direccion de arte y es un trabajo más en equipo.

Me gusta mucho colaborar en la corrección de color con alguien que tenga una mirada más fresca, ir adivinando por dónde llevar la imagen.

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TALLERES AMC DONALD BRYANT AMC Taller de iluminación en principios básicos de cinefotografía, trabajo en rostros y escenografía.

Impartido por Donald Bryant AMC Por Kenia Carreón / Milton R. Barrera Fotos: David Torres AMC Milton R. Barrera

Donald Bryant

Llevado a cabo en la Ciudad de México, el taller necesitaba de espacios que fueran dedicados específicamente a la producción audiovisual y brindaran una experiencia a los estudiantes de una verdadera producción dentro de un foro con escenografía. Quarry Studios fue el encargado de proporcionar el espacio ideal para este taller.

El foro pudo adaptarse para las diferentes necesidades del temario y las actividades programadas para los estudiantes como la iluminación de una escena diurna y nocturna.

AMC no descansa cuando de compartir sus conocimientos se trata. Así sea impartiendo clase en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) o tomando unos minutos de su tiempo en una plática casual, este director de fotografía no dudará nunca en responder las dudas de cualquier interesado en la cinefotografía. En esta ocasión el gringo rebelde de la AMC fue el cinefotógrafo encargado de impartir el más reciente Taller AMC ‘Iluminación en principios básicos de cinefotografía: trabajo en rostros y escenografía’.

La mitad del primer día se sembraron las bases de una manera teórica. Los 25 alumnos del taller aprendieron de conceptos fundamentales de la cinefotografía, conceptos que abarcan temas desde el comportamiento de la luz, los diversos estilos de iluminación, tipos y cualidades de lámparas, etc. Por la tarde, varios de estos conceptos se pusieron a prueba y se hicieron demostraciones prácticas de ellos. La primera parte se enfocó en la iluminación aplicada en rostros.

Siguiendo su doctrina de compartir su conocimiento y experiencias para formar mejores cineastas en el país, ofreció un taller de dos días dirigido a principiantes y a aquellos interesados en reafirmar sus conocimientos en el tema.

Aprender cómo iluminar a tu talento para las cámaras no es una tarea sencilla, requiere de estudiar la fisonomía de cada actor y así descubrir que es mejor para cada uno, siempre teniendo en mente la historia, atmósfera y lo que el director quiere transmitir. Para trabajar y entender aún 46

más sobre el proceso de iluminar rostros, se hizo casting a dos modelos con características físicas muy diferentes entre sí. La chica era muy blanca, mientras que él era tez oscura. Esto es importante puesto que la iluminación influye y varía dependiendo de los diferentes colores de piel que tienen los modelos y/o actores.

La dinámica cambió un poco durante el segundo día del taller. Donald y sus alumnos continuaron con la experimentación de las técnicas aprendidas el primer día. Los estudiantes fueron divididos en dos grupos. Mientras que el primer grupo se quedó dentro del set para recrear la luz del amanecer entrando a la sala de una casa, el segundo salió al frontlot donde se explicó cómo trabajar la iluminación en estas condiciones de luz en exterior. Para esto, Donald esperó a que dieran las 12 del día para que los alumnos vieran de manera práctica, diferentes maneras de iluminar a los actores cuando el sol brilla en el cenit ya que esta es una de las condiciones que más labor requieren por las sombras que se crean en los rostros de las personas, el famoso “mapache”. Donald utilizó diferentes tipos de lámparas, luces, rebotes y difusores y a través de un monitor, los alumnos podían ir comparando cómo cambian los rostros de los modelos dependiendo de las variantes realizadas por el cinefotógrafo.

A los alumnos dentro del set se les dio como tarea iluminar y crear una atmósfera para la escenografía de la sala de estar, utilizando los conocimientos del primer día, además debían empatar la iluminación con el SoftDrop cortesía de Rosco.

En cada taller hemos tenido la fortuna de contar con la presencia de socios AMC que apoyan al expositor y aportan aún más a la experiencia.

Este caso no fue la excepción, Eduardo Vertty AMC se encontraba preparando material dentro de el FORO BOLT de Quarry Studios y Revolution; muy amablemente ofreció a los alumnos del taller una plática del funcionamiento de la nueva tecnología de Bolt. También detalló el equipo con el que cuenta el almacén de Revolution dentro de los estudios.

Para la segunda mitad del día, los papeles se invirtieron. Los alumnos que habían estado iluminando en el interior del set intercambiaron lugar con los alumnos del exterior. Esta vez intentaron recrear un atardecer.

La AMC ofrece sus talleres a quien esté interesado en aprender y adentrarse en la fotografía cinematográfica, independientemente de donde venga. Afortunadamente el llamado no solo fue respondido en la Ciudad de México. Este taller contó con una interesante participación de alumnos de otros estados de la República como Puebla y Oaxaca, pero el estado de Monterrey fue el más representado. Por otro lado, nos da mucho gusto ver la participación de colegas latinoamericanos que vinieron desde Perú y Brasil.

Como siempre, nos enorgullece compartir nuestra pasión por la cinefotografía y fomentar el interés por el aprendizaje de este oficio. Gracias a Donald Bryant AMC, a CTT Exp & Rentals, Quarry Studios, Revolution 435 y Rosco por hacer de este taller algo posible.

Talleres AMC Donald Bryant

Talleres AMC. Donald Bryant

AMC

Talleres AMC. Donald Bryant

AMC

Talleres AMC. Donald Bryant

AMC

AMC

ANDREA GONZÁLEZ MERELES

TRABAJANDO EL DOLOR A TRAVÉS DEL ARTE

Por Andrea González Mereles Fotogramas

Armados con una historia íntima de

En cuanto a mi propio desarrollo, profesionalmente me he desempeñado como directora de fotografía de proyectos de ficción, documentales y comerciales entre la Ciudad de México y Los Ángeles. A través de los años he aprendido que es difícil encontrar todos los elementos propicios en un solo proyecto: un buen guión, una colaboración sustancial y complícita, así como un presupuesto generoso. En el caso de ‘Without Wax’, se contaba con un gran proyecto y excelentes colaboradores, pero un presupuesto limitado.

Esto último, más que una limitante, se convirtió en un reto y formó parte del proceso creativo.

dolor y arte como núcleo, varios factores delimitaron la producción de ‘Without Wax’, teniendo como resultado un proyecto personal y emotivo.

A principios de 2019, el director Cyrus Duff, con quien colaboré en un proyecto de ficción un par de años antes, me invitó a una reunión con él y su socio Edward Columbia, para hablar de un nuevo proyecto. La junta se llevó a cabo en un café de Manhattan y entre tazas de expreso ambos me hablaron sobre ‘Without Wax’. El proyecto, un híbrido entre ficción y documental, se centraría en el artista de cerámica, estadounidense de origen puertorriqueño Roberto Lugo. Por un lado abarcaría un auto cuestionamiento sobre su propio éxito profesional y por otro, una reflexión acerca del encarcelamiento injusto de su hermano. El objetivo de la pieza era hablar del arte y la vida. ‘Without Wax’ ofrecía una oportunidad para contar una historia única y extremadamente personal que fue desarrollada por Lugo, Duff y Columbia. El que Cyrus cuente con una inmensa sensibilidad, así como una gran capacidad para generar vínculos humanos, lo hacía el director ideal para este proyecto.

La colaboración y el proceso de preproducción con el director se dieron inicialmente a distancia: él reside en Manhattan y yo estaba en Los Ángeles.

Comenzamos con conversaciones sencillas acerca de nuestro personaje; mi objetivo era entenderlo

‘Without Wax’ Fotograma

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‘Without Wax’ Fotograma

desde su punto de vista. Cyrus había pasado tiempo con Roberto en Filadelfia, Pennsylvania y logró cierta intimidad y cercanía con el artista que me permitieron conocer sus emociones e historia. En nuestras conversaciones hablábamos de los sentimientos de Roberto. La raíz de su conflicto interno se originó a través del dolor generado desde el momento en que su hermano fue enviado a prisión. Las repercusiones han sido enormes en la vida personal y creativa del artista. El reto era comprender al personaje afectiva y narrativamente para crear imágenes que generaran lo mismo en el espectador.

‘Without Wax’ Fotograma

El término al que Cyrus y yo volvíamos continuamente conforme avanzaba el tiempo era stuckness (estar atorado), y de ahí partió nuestra construcción visual. Intercambiamos una serie de referencias (entre las que destacaba el trabajo de fotoperiodismo de Annie Leibovitz) y a través de ellas creamos moodboards. Ambos tenemos procesos de preproducción muy rigurosos y nos gusta llegar preparados al set. En este caso, por tratarse de un híbrido entre ficción y documental, quisimos también dejar espacio para que la historia y los personajes crecieran y se desarrollaran libremente frente a la cámara.

‘Without Wax’ Fotograma

El presupuesto nos obligó a trabajar con un crew pequeño. En mi opinión, el proyecto se benefició por esto ya que logramos una cercanía con Roberto que difícilmente hubiéramos obtenido en una producción más grande. ‘Without Wax’ fue realizado en seis jornadas en Filadelfia. Los primeros tres días estuvieron dedicados a la preproducción y los siguientes tres al rodaje,

‘Without Wax’ Fotograma‘

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‘Without Wax’ Fotograma

(dos días filmamos verité y el tercero trabajamos en set). El crew estuvo compuesto por Cyrus Duff, Edward Columbia (productor), Andy Wenrich (sonidista) y yo. Para el día en set, se sumaron Rocky Bostick (diseñador de producción), Mark Jeevaratnam (gaffer) y Kevin Goff (key grip).

usé Litemats. Me gustan estas luces porque son ligeras, portátiles y porque puedes cambiar la temperatura de color e intensidad con un dimmer.

La casa de renta Expressway Cine decidió apoyar nuestro proyecto y trabajar con nosotros.

El rodaje fue orgánico y filmamos conforme a lo planeado. Lo más importante, tanto para Cyrus como para mí, fue establecer un lazo de confianza e intimidad con Roberto. Parte fundamental del proceso creativo fue aceptar los elementos que no podíamos controlar y hacerlos parte de la estética en vez de luchar contra ellos. Más que hacer que el proyecto se adaptara a nosotros el reto fue adaptarnos a las necesidades del proyecto. Gracias a ello, Roberto pudo encontrar un lugar frente al lente en el que pudo dejar traslucir su vulnerabilidad de la forma más sincera y humana posible.

Tanto en cámara como en iluminación, sabía que uno de los factores clave era contar con equipo eficiente. A pesar de que quería trabajar con la cámara Arri Amira sabía que el peso y su tamaño se volverían problemáticos. Elegí la Sony FS7; había trabajado anteriormente con ella y estaba satisfecha con los resultados, además de que es una cámara pequeña y ligera. En cuanto a la óptica evalúe varias opciones: desde zooms hasta lentes primes. Al final, Cyrus y yo nos decidimos por los Cooke Speed Panchro. Nos gustaron mucho estos lentes vintage por su bokeh, aberraciones, light falloff y porque nos alejaban de la característica nitidez de las cámaras digitales. Adicionalmente, estos lentes son ligeros y su foco mínimo permitía acercarnos a los sujetos sin tener que cambiar de lentes o usar dioptrías.

‘Without Wax’ se encuentra en postproducción y el objetivo es concluir el proyecto para finales de este año.

‘Without Wax’ Cámara: Sony FS7 Óptica: Cooke Speed Panchro Cinefotógrafa: Andrea González Mereles

Para las locaciones, realizamos el scouting y las seleccionamos sabiendo que no podríamos realizar grandes cambios. Optamos por aquellas que no necesitaban mucho trabajo y que se vieran bien por sí solas. Para la iluminación, la simplicidad fue crucial. En locación, usé luz natural y cambié los focos de los practicals (de luz fría a cálida) y los puse en dimmers. Previo al rodaje, hablé con el diseñador de producción para vestir las locaciones con lámparas que se vieran mejor a cuadro. El día de rodaje en el set 51

3ra ASAMBLEA Y SEGUNDA MUESTRA

FELAFC 2019

Se dio lectura y revisión a los reglamentos, agendas general y específica y a los acuerdos complementarios, esto con la finalidad de ponernos al día y ver qué se ha logrado y cuáles son los puntos a los que tenemos que imprimirle mayor atención. Si alguien tiene interés en conocerlos visite la pagina https://www.felafc.org/

Por Guillermo Granillo AMC, AEC Fotos: AMC, FELAFC

Queremos agradecer infinitamente el apoyo de

EFD y a todo su equipo, especialmente a Nela Fernández, ya que sin su ayuda, la realización de estos eventos hubiera sido imposible.

Además extender una felicitación muy cariñosa a Georgina Téran por el cumplimiento de 20 años de trabajo ininterrumpido de EFD.

Se dio lectura a la propuesta de la AMC para hacerse cargo de la Secretaría en el siguiente periodo 2019-2021 destacando los siguientes puntos:

La AMC recibe la Secretaria General de la FELAFC (Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica), anidando este compromiso los próximos dos años. Sabemos que el tiempo es corto para lograr grandes cambios, pero estamos conscientes de la necesidad de la constante renovación. Por ahora somos 8 países inscritos. La SVC de Venezuela con Ricardo Matamoros al mando, nos ha contagiado el interés por la ejecución de esta tarea tan importante.

1.- Comunicación.

Fundamentación y activación de una plataforma de comunicación y colaboración cultural entre las sociedades locales que conforman la FELAFC. 2.- Muestra.

Consolidación y articulación de mecanismos para una muestra cinematográfica anual de la FELAFC que promueva en toda la región latinoamericana el trabajo cinefotográfico local.

Asistieron a la Muestra y Asamblea presidentes y representantes de los diferentes países que la conforman: Paola Rizzi Carlos Pacheco Adriana Bernal José Luis “Pili” Raúl Etcheverry Ricardo Matamoros Maura Morales Guillermo Granillo

Presidente Representante Presidente Representante Representante Presidente Presidente Representante

3.- Educación.

Compartir programas de instrucción formación de nuevos cinefotógraf@s.

ADF Argentina ABC Brasil ADFC Colombia DFP Perú SCU Uruguay SVC Venezuela ACC Chile AMC México

y

4.- Derechos de Autor.

Analizar desde las condiciones actuales de nuestro oficio, las responsabilidades e implicaciones laborales. Necesitamos definir, 53

unificar y compartir a todos los miembros de la FELAFC los derechos y obligaciones pertinentes a nuestras labores en proyectos audiovisuales, para promover acciones referentes al derecho laboral y al derecho autoral.

DFP de Perú Película seleccionada: ‘RETABLO’ Dir. fotografía: Mario Bassino DFP SCU de Uruguay Película seleccionada: ‘LOS ÚLTIMOS ROMÁNTICOS’ Dir. fotografía: Raúl Etcheverry SCU

5.- Viabilidad Económica.

Necesitamos iniciar repartiendo los costos mínimos de operación entre todas las sociedades de la FELAFC para generar los proyectos necesarios para lograr una auto sustentabilidad financiera.

SVC de Venezuela Película seleccionada: ‘EL INCA’ Dir. fotografía: Alexandra Henao SVC

En la Expo Telemundo Cine los invitados tuvieron la oportunidad de tener conversatorios, conferencias y talleres, además de tener una sesión de preguntas y respuestas en cada una de las presentaciones de las películas que participaron en la Muestra. Las películas seleccionadas fueron:

ABC de Brasil Película seleccionada: ‘BINGO’ Dir. fotografía: Lula Carvalho ABC, ASC ACC de Chile Película seleccionada: ‘IL MONDO FINO IN FONDO’ Dir. fotografía: Maura Morales Bergmann ACC Por problemas en sala se proyectó el documental: ‘ENTIERRO’ Dir. fotografía: Maura Morales Bergmann ACC ADF de Argentina Película seleccionada: ‘JULIA Y EL ZORRO’ Dir. fotografía: Ezequiel Salinas ADF ADFC de Colombia Película seleccionada: ‘PÁJAROS DE VERANO’ Dir. fotografía: David Gallego ADFC AMC de México Película seleccionada: ‘DE LA INFANCIA’ Dir. fotografía: Martín Boege AMC 54

Estamos contentos con los resultados de esta experiencia. Los conversatorios, conferencias y talleres tuvieron buen público en general, no así lamentablemente la Muestra. A pesar de que se nos brindó la oportunidad de tener una sala bastante grande, tuvimos muchos problemas en la ingesta de las películas y el propio complejo de salas tuvo problemas técnicos importantes; no tuvimos tiempo de promoción y difusión de las películas pues quedó muy poco tiempo para ello.

servirá de enlace al interior de cada Asociación.

Con la idea de que todas las Asociaciones inyecten contenidos, se abrirá la posibilidad de que los representantes puedan acceder a la página sin problemas para trabajar independientemente desde cada territorio.

Creemos que esta Federación no puede subsistir en la labor de un solo hombre o mujer. Estamos dispuestos a poner todo el cariño y esfuerzo para lograr los objetivos, si y solo si, existe un compromiso de todas las partes para lograrlo.

Pensamos en el nombramiento de un Secretario para tener una voz que coordine desde adentro de nuestra Sociedad de Autores de Fotografía Cinematográfica los pormenores de dicha empresa, pero éste a su vez tendrá que convocar a un equipo de trabajo. Se necesita un mínimo de tres personas para poder solventar la coordinación. Sabemos que un cinefotógraf@ tiene el tiempo justo, vamos trabajando de proyecto en proyecto y no nos queda mucho tiempo libre, esa es la razón por la que deben ser tres personas para distribuir mejor las cargas de trabajo.

En nuestras sesiones de trabajo se habló de separar por completo la Asamblea Anual y la Muestra ya que son dos eventos con tiempos muy diferentes lo que complica la organización y desempeño de cada una. Comprobamos con alegría que el juntarnos y conocernos activa la comunicación y genera que se estrechen los lazos entre Asociaciones, pero la FELAFC opera sin recursos hasta ahora. Surgieron interesantes ideas para poder ser autosuficientes en la medida de lo posible.

Por ahora estamos Guillermo Granillo AMC,AEC, Juan José Saravia AMC y Alfredo Altamirano AMC. Invitamos a todos los miembros de nuestra Sociedad a sumarse en el esfuerzo de conseguir los objetivos.

Quisiéramos hacer conciencia de que necesitamos de todos ustedes, así como la Revista 23.98 fps, los Talleres, Master Class y demás actividades de la AMC. Nos encantaría contar con la participación de todos. La oportunidad de tener a la FELAFC en nuestras manos, nos la ganamos por ser una de las Asociaciones mas robustas de Latinoamérica y la Federación no es una entidad aparte de la AMC, al contrario. Tendremos durante dos años la oportunidad de enriquecer y fomentar los lazos con cinefotograf@s de toda Latinoamérica y nuestro trabajo tendrá eco en muchos territorios.

Integrantes FELAFC

En 2017 se abrió una pagina web con el nombre de la FELAFC: https://www.felafc.org/ Esta página es modesta pero tiene lo necesario para crecer. Necesita diseño, estructura y sobre todo la posibilidad de que todas las Asociaciones puedan añadir contenidos. Al día de hoy estamos trabajando en su renovación y próximamente tendrá otra cara.

Creemos que al interior de las Asociaciones no se conoce muy bien lo que la FELAFC significa. Uno de los puntos que tocamos es diseñar un logotipo ya que el nombre por si mismo es muy largo y complicado.

Cada asociación deberá elegir a un representante ante la FELAFC. Esta figura servirá para darle seguimiento a todas las actividades de la Federación. Creemos que es importante poder dirigirnos a una sola persona, pues esta a su vez

Atendiendo a la propuesta que presentó la AMC: Educación, Comunicación, Derechos de Autor y Muestra, son objetivos en los que tendremos que trabajar entre todos. La FELAFC es muy joven y esperamos que en este tiempo que nos toca coordinarla, logremos avanzar y hacerla crecer.

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ASAMBLEA FELAF, EXPO CINE AMC

Panel mujeres cinefotógrafas

A. Alcocer, ZEISS, G. Granillo AMC, AEC , E. Umana ARRI

FELAFC y Gina Terán EFD

Asamblea FELAFC

EFD y FELAFC

Fiesta 20 años EFD Conversatorios FELAFC / EFD

Integrantes FELAFC en la Expo 56

UNA MIRADA A LATINOAMÉRICA PAULO PÉREZ ADFC

Por Jhon F. Pérez Pita Fotogramas y fotos internet

Como dice un amigo: “la cinematografía no se

compone sólo de películas”; está compuesta por el público, la crítica, los investigadores y por quienes hacen las producciones. Dentro de este grupo de personas vale la pena resaltar el papel de los directores de fotografía. Uno de ellos es el caleño Paulo Andrés Pérez ADFC. Graduado de UNITEC y de la Escuela de San Antonio de los Baños de Cuba, inició profesionalmente en documentales para televisión en Colombia a finales de los 90.

Ha fotografiado películas como ‘El Rey’ de Antonio Dorado (2004), con quien repitió en ‘Amores peligrosos’ (2013), ‘Los viajes del viento’ de Ciro Guerra (2009) que le valió el Premio Macondo en 2010 por la Fotografía, ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix Hinestroza (2012) con la que ganó el premio a la mejor fotografía del Salón Internacional de la Luz de 2012, ‘Blunt Force Trauma’, película norteamericana del 2015, ‘Anna’ de Jacques Toulemonde (2015), con la cual gana su segundo premio Macondo , ‘Pickpockets,

maestros del robo’ de Peter Webber (2018) con quien trabajó después en ‘Qatar’ e hizo la foto en la 2ª unidad de acción y unidad aérea de ‘Los 33’ (2015).

Conversamos en el estudio de televisión del Programa de Medios Audiovisuales de la CUN, pasada por el nerviosismo: era la primera –y de momento única- vez en la que yo entrevistaba a alguien y Paulo no estaba del todo cómodo con estar al otro lado de la cámara, fue un diálogo muy dinámico dado nuestra común profesión, nuestro compartido (y profundo) amor por el cine, por la cámara y por esta tierra que nos ha visto crecer.

Paulo Pérez: Es muy interesante todo lo que está pasando hoy en Colombia, porque la Ley de Cine Uno nos permitió desarrollarnos como realizadores cinematográficos, tanto artística como técnicamente. La ley de cine “Dos”* llevó eso un poco más allá, empezó a traer gente de fuera y eso ha hecho que vean el talento que tenemos aquí y empiecen a llevarnos fuera del país.

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También es parte de reconocernos a nosotros mismos como país y como cultura. Por ejemplo, ‘Los Viajes…’ es una exploración del espacio y de la luz.

En esta “burro-movie” (jejejeje), el otro protagonista es este caribe colombiano y lo que ellos viven y caminan y cómo va cambiando todo. Vienen de la montaña, se van metiendo en la selva y terminan en el desierto. La sensación del viaje, de cómo transcurre el tiempo, las diferentes horas del día, la noche, inlcuso hicimos un par de noches americanas.

J.P.P.: Para ti, ¿cómo es eso de ser director de fotografía?

P.P.: Yo llego al cine porque Cali ya tenía un movimiento de cine muy fuerte a raíz de Luis Ospina y Mayolo. Luego estaba la gente de la Del Valle: Dorado, Patiño… todo ese movimiento cultural ha permitido que la gente de Cali también lleve hoy la vanguardia en los temas cinematográficos. Pero en un país en el que no se hacía cine, fue una apuesta muy ‘Los viajes del viento’ . Paulo Pérez ADFC grande. El otro tema es que no había a quien más aprenderle. Estaban Lalinde Jhon F. Pérez Pita: Vemos que ahora también y Sergio García, pero ellos también pararon; tenemos la posibilidad de explorar la geografía entonces lo único que había era televisión o nacional, de ir a las regiones, grabarlas, comerciales. Por ello después de terminar en contarlas…

UNITEC, volví a Cali a hacer documentales con esa gente que estaba haciendo ‘Rostros y rastros’.

P.P.: Incluso tenemos un proyecto con Ciro Guerra, Jacques Toulemonde y Laura Mora, Pero en este país tenemos un problema, y es que una serie para Netflix producida por Dynamo, normalmente las escuelas de cine del mundo se Green Inferno, que rodamos en el Amazonas. crean por especialidades, el oficio del cine es Entonces es muy interesante porque también de especialidades, uno dirige o es director de todos estos canales y plataformas están, fotografía o sonidista. Por eso lo que tenemos no solamente trayendo talento extranjero, que generar son especialistas. El gran problema sino que utilizan el nuestro y ruedan acá. es que no hay especialidades, entonces todo el Y es que el país es virgen visualmente. Por mundo sale haciendo de todo y haciendo nada. Yo ejemplo en ‘Los Viajes del Viento’ recorrimos tomé la decisión de ser cinefotógrafo, es lo que a el caribe colombiano desde el interior mí me gusta hacer y respondo por eso. hasta La Guajira viendo lugares que nadie Pienso que primero es el gusto que se adquiere había filmado. Por eso la película tiene esa estudiando, leyendo, viendo pinturas, viendo cine, riqueza visual y nos sorprende a todos, a se cultiva. Tienes que tener un bagaje cultural. nosotros nos sorprendió cuando la estábamos Para mí es lo más importante, incluso más allá de la haciendo; estar en lugares que nadie conocía técnica. La técnica uno la aprende relativamente ni se habían retratado, porque incluso rápido y no es tan complicada, a la hora del té… hay muy pocos pintores que lo han hecho. y si hay un problema, pues se contrata a alguien Lo que hizo Ciro con los Wayúu, lo del que lo maneje y tú te mantienes en el lado Amazonas, ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix… narrativo y artístico. Si estás más preocupado por 59

lo técnico u otras cosas, pues no le vas a poner cuidado a lo importante que es contar la historia ¿Pero cómo la cuento? Poniéndonos de acuerdo con el productor, con el director, con el director de arte, con el sonidista, que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla. Lo técnico lógicamente lo tienes ahí, pero lo pones en otro lugar. Por ejemplo al preguntarse por dónde poner la cámara, o sea, ¡esa es una decisión muy jodida!

Tener referentes es muy importante. A mi Almendros es uno que me encanta por todo lo que hizo con la luz. Me gusta la luz natural, también por esa influencia de la escuela francesa que tuve en Cuba y porque vengo del documental.

Pero soy también de la idea de que cada uno tiene una forma propia de ver, por ejemplo nosotros que crecimos en la zona ecuatorial, con nuestra luz bastante fuerte, que genera altos contrastes.

Creo que al ser de la zona ecuatorial, con la luz tan fuerte, pues los colores también lo son. Una amiga de Argentina me decía: es que en Colombia hasta los colores son violentos. ¡Y claro! Porque el sol golpea duro y todos nuestros colores explotan; y el contraste no lo generas con claroscuros, lo generas con color, o sea el contraste cromático, y eso genera tridimensionalidad en la imagen. Mira México, por ejemplo: Lubezki, Figueroa. De los colombianos me gusta mucho lo que hace Sofía, “Mao” Vidal, Juan Carlos Gil, Diego Jiménez. De antes, Lalinde, sobre todo su trabajo con Víctor Gaviria, que para mí es nuestro gran director de cine por la forma en que se ha acercado a los personajes y cómo los ha plasmado, y en eso tiene que ver mucho Lalinde. En ellos vemos esa relación entre director y cinefotógrafo, cómo arman ese click. Si tú no tienes ese click es muy difícil hacer una película.

J.P.P.: Vemos en los estudiantes de cine que están más preocupados por las curvas gamma, por qué C-log aplicar. Siento que se pierden del pintar con la luz, del encuadre…

P.P.: ¡Claro! A mí me pasa en la escuela en Cuba con los chicos de último curso, que a la hora de plasmar una historia tienen grandes problemas porque tienen tanta información que no saben cómo hacerlo. Si estás más preocupado por lo técnico u otras cosas, pues no le vas a poner cuidado a lo importante que es contar la historia.

Bueno, eso lo digo porque no considero que seamos técnicos. Sí tenemos conocimiento de la técnica, un actor tiene que saber de técnica, pero esas son herramientas para poder diseñar y construir la escena. Tú no llamas a alguien que simplemente sepa hundir botones. ¿Por qué llamas a un director de fotografía o a otro? ¿Qué dice ese señor que te interesa? ¿Qué hace con la luz? Ahí hay un artista y un autor.

Debemos pelear como gremio para que se nos reconozca la autoría de las imágenes, porque nosotros estamos interpretando y diseñando la narración visual de la obra y como tal, tenemos derechos. Es una lucha que hay internacionalmente con batallas jurídicas fuertes. Acá nos hacen firmar sesión de derechos de autor en los contratos y también pagas impuestos como autor. He preguntado ¿Por qué me están reteniendo tanta plata? “Porque usted tiene un trabajo intelectual”. ¡Ah! entonces no soy un técnico solamente.

Lógicamente hay más cosas -y son discusiones que tenemos que hacer como gremio-, tarifas para películas que valgan más de tantos millones de dólares y tarifas para películas nacionales.

J.P.P.: ¿Cómo definirías tu estilo?

P.P.: No considero que uno deba tener una marca porque eso te puede quitar un poco de versatilidad. Pero a mí me encantan los planos desde abajo, los planos generales, que los actores vayan y vengan, que construyan el espacio visual, no soy de muchos planos, o sea, esto es un momento único. También creo que el espacio del cuadro hay que aprovecharlo, no solamente que la cámara se mueva, fluya, es también el actor el que tiene que hacerlo sin ser esclavo de la cámara. La cámara está al servicio de la puesta en escena, que es diferente, y ellos son una parte.

‘Ana’ . Making of. Paulo Pérez 60

‘Quatar’ Paulo Pérez

ADFC

No se le puede cobrar a una película nacional lo mismo que se le cobra a una con Wahlberg, por ejemplo. Igual que tu nivel de responsabilidad es diferente: cuando yo hice ‘Blunt Force Trauma’ trajeron a Mickey Rourke por dos o tres días, el tipo cobraba 300 ó 400 mil dólares; si nos pasábamos de los días, se quebraba la película.

Todo esto tiene que reflejarse en todo el mercado.

Tenemos que ponernos de acuerdo entre gremios y no tenerle miedo porque es más trabajo para todos. Por eso estar en la Asociación de Directores de Fotografía de Colombia (ADFC) es importante: primero por reconocimiento de gremio, de oficio y de autores de la fotografía cinematográfica. Segundo, esta organización está encaminada a la formación de la gente: los operadores, los asistentes de cámara, la gente de corrección de color; somos una comunidad y todos vamos juntos: los gaffers, los maquinistas, el bestboy, toda esta gente que hemos estado formando para poder entrar en los estándares internacionales. Lo mismo con la gente de flujo de trabajo, con los DIT`s, es decir, toda esta comunidad que está creciendo; con las casas de rental, con las casas de postproducción y con las productoras también.

La ADFC empezó hace más de diez años. Fue por todo esto de hablar y contarnos lo que nos estaba pasando, de la necesidad de intercambiar experiencias, conocimientos y formar; en eso está el Salón Internacional de la Luz, que es muy im61

portante para formar gente y es un punto de encuentro. No solamente que vengan equipos y cosas, no, es la experiencia y lo que podemos compartir. Entonces agremiarse es importante.

J.P.P.: Ahora me gustaría que analicemos algunas de tus películas. Empecemos con la road-movie ‘Anna’ de Jacques Toulemonde, quien decidió que no utilizaría luz artificial. ¿Cómo afrontaste esto?

P.P.: Fue muy complicado porque “Jacq” te pone ciertos límites que hacen que generes otras formas de desarrollar las ideas y de hacer las cosas. Eso hizo que yo trabajara muy de la mano con los directores de arte (tuvimos uno en Francia y otro en Colombia) y ellos eran los que me ponían las luces de la escena. Como vengo del documental, sé trabajar con la luz que está en el espacio. Pero necesité una buena cámara, con buena latitud, con buen rango dinámico porque las condiciones fueron complicadas, y necesité una buena óptica que también fuera versátil.

Estábamos trabajando con un niño de nueve años y trabajar con niños es muy complicado, y teníamos una actriz que es muy técnica.

Entonces a “Jacq” le tocaba estar siempre entre la actriz y el niño y por eso no quería tener toda una parafernalia técnica alrededor, sino que se generara una dinámica muy íntima dentro del set.

J.P.P.: ‘Anna’ tiene varias cosas que me parecen interesantes. Un de ellas es un plano secuencia espectacular: Anna viene de una discusión en la cocina, entra por un pasillo al cuarto, despierta al niño y empacan las maletas, salen y bajan al primer piso saliendo de la casa, encuentran la camioneta y se suben para salir de la finca a la carretera… ¡es tremendo!

P.P.: Fue una escena que planteamos con “Jacq” porque no quería cortes, también por el estado de ánimo de la actriz y porque era el punto de giro en el que ellos deciden emprender su viaje ya volados.

Entonces desde que ella tiene una discusión con su cuñada en la cocina hasta que llegan al carro y nos metemos ahí todos, está sin cortes. Fue un momento para ver cómo nos movíamos igual el foquista, la cámara, los actores... Lo ensayamos mucho y sólo lo repetimos como tres veces porque ya teníamos claro como subirnos al carro sin que se notara.

Hay otra escena donde los protagonistas van por la carretera de noche y tienen que detenerse en medio de la nada. Está iluminada sólo con los stops del carro porque en el cine es importante ver y no ver. Y yo no tenía luces pero tenía que resolver la escena y generar tensión. Me preparé: hice pruebas antes, traté de conseguirme un bombillo más potente para ponérselo al carro; eso no es que yo llegué y ese día se me ocurrió, no.

La hicimos y resultó y la etaloné, corregí el color pese a que estábamos en el límite, traté de que no se viera el grano porque forcé la cámara Alexa XT como a 1600 grabando en ProRes. Si uno se va a meter a hacer eso tiene que saber los límites, pero ya sabía que la cámara y la óptica respondían.

Yo acababa de hacer ‘Los 33’ también con las cámaras a 1600 y había visto el resultado.

J.P.P.: Hablando de planos secuencia, en ‘Los Viajes…’ tenemos un par. El primero inicia en la ribera del río mientras los personajes y el burro se bajan de la canoa, pasan por la estación y salen al mercado, ahí sí que hay un alto contraste…

P.P.: Siempre la exposición fue para el exterior.

También soy partidario de que los espacios tienen su luz propia y uno pasa por zonas de luces y sombras. Es la vida real. A veces no tengo que ver al actor, ya lo veo toda la película, a veces es más importante lo que uno no ve. Aquí tenemos un plano muy bello con un burro navegando en canoa, en Mompox, saliendo a la plaza con el mer-

Crew ‘Chocó’ Paulo Pérez

cado y la algarabía. Este plano fue súper preparado, súper armado, de época, ensayadísimo. Y no puse luces ni nada porque si no veo la necesidad de meter luz no la meto. Ahora, es también una diferencia con hacer películas de gran presupuesto. Por ejemplo me pasó en ‘Blunt Force…’ que tenían grandes actores, porque la cara del actor es la que paga la película. Pero esas cosas las hablas y no hay problema.

Ya casi sobre el final vemos otro plano secuencia con Fermín, que fue una noche americana y la escogimos para que justamente al final de la toma fuera ese azul… (jejeje). Entonces filmamos toda la noche para que terminara justamente en la hora de ese azulito, después de que empieza a salir el primer brillo de luz. Con Ciro es muy rico trabajar en ese sentido porque él respeta mucho las horas, que son parte de la obsesión de nosotros los fotógrafos, porque la luz es bonita cuando es.

Esas son peleas que yo doy, pero si el director está conmigo, pues mucho mejor. ¡Lo que gana a nivel de producción el cómo se ve la película!

En este film hay una escena que es maravillosa, la escena de los duelos de acordeones: muy complicada de hacer porque la gente que estaba -actores naturales de la región-, no van a filmar durante tres noches porque son campesinos y tienen que trabajar. Entonces nos tocó hacerla en un plano secuencia porque además era cantando; dura como 12 minutos. La escena se cortó en edición, pero la hicimos de una vez porque era la única forma en que se lograba tener a estos señores cantando con el público respondiendo y que tuviera esa sensación de estar ahí.

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EFD WEEK

ยกGracias a todos por esta gran celebraciรณn!

Con el patrocinio de:

Colaboradores:

‘Quatar’ Paulo Pérez

ADFC

J.P.P.: En España hay un dicho: “cada directorsillo lo que más costó, creo, porque era construir con su librillo” y es que una de las labores del la casa en ese lugar bellísimo para poder cinefotógrafo es permitir que su director dirija… incendiarla, pero pues, como era una comunidad pobre y sabían que íbamos a quemarla, nos P.P.: ¡Claro! Hay una línea muy delicada que decían “no la queme”, “regálemela”… ¡uh! muchos operadores pasan. Yo no me meto más entonces lo que hicimos fue meter una flautas allá de donde debo meterme. Si me doy cuenta y hacer como si se quemara. Ese largo fue muy de algo y le puedo sugerir, me lo llevo a un interesante de hacer porque no es solamente rincón y se lo digo allá, en el oído, donde nadie llegar a una comunidad e invadirla durante nos vea. Pero es una sugerencia. Tú tampoco tres semanas o un mes, sino también es dejarle puedes invadir su espacio como tampoco puedes algo. Jhonny y su productora generaron una permitir que invadan el tuyo; por ejemplo tú que especie de worshop de documental: les enseñaron estás todo el tiempo al frente de la cámara eres el a manejar cámaras, a contar sus historias; primero que ves a los actores, entonces siempre nosotros trabajamos con toda la comunidad, el actor te está preguntando, ¿cómo lo hice, toda la gente que estaba alrededor nuestro era bien, lo hice mal? Y tú no puedes responderle de la región y fue muy bello trabajar con ellos. porque de pronto el director quería otra cosa…

Ahora, los actores naturales están ahí por algo. En ese largo hacíamos planos amplios en los que Yo como vengo del documental, soy mucho se desarrollara la acción entre los personajes. La más libre, trato de observar el personaje, no película empieza con un plano general que en voy a forzar a alguien a que llegue a la marca cine es muy bello, están jugando dominó y ellos porque el man va a estar pendiente de la marca se pierden en la luz, la sombra y el fondo de la y no de lo que tiene que hacer. Por eso a mí me calle, también iluminado con tres, cuatro cosas, encanta el documental, porque eres más libre como para no interferir dentro de esa dinámica y tienes que actuar muy rápido, estar en la y no ser invasivos. Es algo que también he estado jugada, que es lo que debe tener un operador de tratando de hacer con mi equipo: no ser invasivos. cámara, estar pendiente de la escena, no de lo Pensando en ‘Pickpockets’, el técnico ni del trípode, para eso está el asistente. J.P.P.: departamento de fotografía no es tan grande, J.P.P.: Ahora pasemos a la película ‘Chocó’. Hay pero en algunos momentos tenemos hasta tres un incendio de una casa; ahora recuerdo por cámaras… contraposición que en ‘Pickpockets’ hay una P.P.: ¡Ah! porque estaba la cámara de arriba y en gallera que se incendia... algunas escenas había otra cámara, pero en P.P.: (Jejeje) Una cosa es con presupuesto y otra muy pocas realmente. En la que sí utilicé sin presupuesto. Aunque esa casa en ‘Chocó’ fue muchas cámaras fue en en ‘Blunt’, tres cámaras 64

casi todo el tiempo. El director es un personaje interesante. Es un ex policía de New York que después empezó a escribir guiones y lo llevaron a Hollywood, pero su formación fue un poco en televisión, entonces la forma en que él filma es a dos o tres cámaras aprovechando al máximo los espacios y las tomas que pueda hacer. Como cinefotógrafo tengo que acoplarme para trabajar con ellos: uno viene más de la televisión, el otro viene más de la edición y con “Jacq” era cámara al hombro todo el tiempo.

‘Pickpockets’ es una reinterpretación de la ciudad.

Queríamos que la ciudad fuera protagonista, es una mezcla de géneros con un carácter realista que puede ocurrir en París, en Londres o Singapur. El guion está escrito originalmente para Londres. Entonces es una historia universal recreada en una ciudad como Bogotá, que es caótica, dura, pero que también tiene cosas muy bellas, por ejemplo el sector de Las Cruces que me parece un barrio maravilloso, con la mejor vista de la ciudad, con calles y construcciones de una inventiva maravillosa.

Son formas de ver diferentes, como la forma de ver de las mujeres, distinta a los hombres. Y eso no solamente lo ves en las cinefotógrafos; cuando trabajo con directoras también veo que se relacionan con los personajes y con las historias desde otro punto. Las operadoras ven otras cosas que, de pronto, los hombres no vemos. Es otra manera de contar las historias y tienen mucho que aportar a la manera en que vemos este mundo.

En estas profesiones, tenemos que liberarnos del punto de vista machista, el patriarcado pues. Entonces ese otro punto de vista aporta muchísimo, a la discusión, al lenguaje, a la obra.

Por ejemplo me gusta lo que hace Adriana Bernal, gran colega, gran fotógrafa y gran docente. Me gusta Sofía Oggioni, que fue asistente mía en ‘El Rey’ y en ‘La Cerca’, es una gran directora de foto también, es de una sensibilidad increíble.

sociedad, no le podemos dar la espalda a eso. Es parte de la reflexión, debemos seguir explorando todo el país.

Vamos a seguir explorando los géneros. ‘El Rey’ es cine negro, hay terror con ‘Mayolo’ y ‘Sangre de tu Sangre’. ‘El páramo’ también está ahí. Nosotros hicimos un film-noir amazónico.

Estamos metiéndonos en otros géneros y eso es interesante. Ahora, esa reinterpretación de los géneros hay que verla con mucho cuidado porque no podemos copiar exactamente lo que hacen en Estados Unidos. Para nosotros por ejemplo, lo que tiene que ver con muertes, descuartizamientos, es un tema delicado. Entonces ojo al tocar eso, porque las heridas están ahí, siguen sangrando, hay que saber dónde estamos parados. Los géneros aquí es otro tema que estamos explorando y a ver a dónde llegamos.

JFPP: ¿Y cómo lo ves a futuro? Planteándome esta entrevista pensaba si algún día podríamos hablar de la “fotografía cinematográfica colombiana”…

‘Los viajes del viento’ . Paulo Pérez

ADFC

‘Pickpokets’. Paulo Pérez

J.P.P.: Para ir finalizando, algo muy concreto sobre un tema que ya hemos tocado por los laditos: el presente del cine colombiano.

P.P.: Pues yo creo que estamos haciendo más, hay otros puntos de vista, hay otro tipo de historias, no sólo las mismas contando lo mismo, que son válidas también porque no podemos negar que hemos vivido 60 años de violencia, que hemos vivido un narcotráfico que ha permeado a toda la 65

ADFC

‘Quatar’ Paulo Pérez

P.P: Creo que si se podrá hablar. Nosotros vemos la luz de una manera y reinterpretamos desde ahí, o sea, sí hay un punto de vista, hay una forma de ver las cosas, tiene que ver con cómo se está enmarcando y cómo se está contando; entonces sí creo que en algún punto vamos a tener algo como Figueroa lo hizo en México, que creó escuela gracias a la cual hoy tienen a Lubezki y a Prieto. Lo mismo con todos estos grandes cinefotógrafos argentinos que tienen toda una historia: Hugo Colache y “Chango” Monti, que son cinefotografías de muchos años haciendo, creando.

J.P.P.: Con lo cual ¡futuro es lo que tenemos! Porque hemos tenido pasado.

Durante la entrevista: Paulo Pérez ADFC y Jhon F. Pérez

*Paulo hace referencia a Ley 1814 de 2003, conocida como Ley de Cine (uno). Puede acceder en http:// www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/Paginas/Ley-de-Cine.aspx Después está la Ley 1556 de 2012 (dos) en la que, según el portal web Location Colombia, se establece “una devolución o contraprestación para películas total o parcialmente rodadas en Colombia del 40% del valor de los gastos realizados por concepto de servicios cinematográficos…” Ver: http://locationcolombia.com/estimulos-2/ incentivos/?lang=es

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Jhon F. Pérez Pita

ADFC

Procedente de Duitama, Boyacá, en el tercer planeta desde el sol. Que quería ser escritor, dijo. Que le gustaba el periodismo continuó, y Comunicación Social. Periodismo estudió en la UNIMINUTO de Bogotá. Pero la vida da muchas vueltas y al encontrarle el gustito al audiovisual, en Barcelona (España), especializándose en dirección de fotografía cinematográfica en la ESCAC - UB, terminó.

Pasando su vida en los sets detrás de las cámaras y las luces prosiguió. Regresó a Colombia y ahora también da clases en la universidad y volviendo a escribir quiere seguir, sobre cine colombiano. Sin dejar de lado la cámara, claro.

Jaime Reynoso AMC 11 PREGUNTAS A UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA No tiene la menor importancia.

No es la flecha, es el indio.... (o Saca el llavero abuelita y El fonógrafo...) Es como preguntarle al mecánico qué prefiere, desarmador de cruz o plano... recomiendo descontinuar esta pregunta prácticamente anacrónica.

Las maneras de capturar imágenes seguirán cambiando y a final de cuentas es un tecnicismo sin importancia.

En todo caso es mejor pregunta color o blanco y negro... Eso sí que es narrativa.

1- ¿Escuela de cine o por la libre?

Si por la libre nos referimos al set, una mezcla ‘dilusión’, 1:2 de ambas es absolutamente indispensable. Lo que no es indispensable es la escuela de cine, de hecho es recomendable reemplazarla por una academia más completa. El cine es un oficio de principios muy simples. Mejor recomiendo la escuela de verdad... Historia, leyes, antropología, letras, teatro... lo que sea menos cine. Ese se aprende haciéndolo.

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

2.-¿Qué película marcó tu vida?

Confía en tus instintos y apóyate en la técnica.

“El Sacrificio” de Tarkovsky, “Naked” de Mike Suena bonito pero hay veces que los instintos se equivocan y nuestra técnica es insuficiente... para Leigh.

‘Naked’ es una aproximación atinadísima y ultra todo lo demás esta el Espíritu Santo. cerebral a la existencia humana en la cual David Thewlis tiene mucho mérito pues casi toda esa 6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere verborrea la improvisó él. El sacrificio sublima ser director de fotografía? la experiencia estética como la hacen Homero y William Blake, (arte, ciencia y religión)... Vién- Que trabaje en el set, que estudie algo que no dola fue la única vez que realmente he entendido sea cine y sobre todo que tenga cuidado con los axiomas falaces de este oficio. Que no preste el concepto de fe. atención a la ridícula comparación del pixel vs. el haluro de plata. Que sepa que, generalmente, 3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito? es el departamento de cámara y su obsesión con los procedimientos, las marcas y los ejes el ¿Hoy? Carolina Costa AMC que esteriliza al cine... La materia prima de la cinefotografía no es la luz, es el comportamiento 4.- ¿Celuloide o digital? humano.

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7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has hacer esta película ya había entendido “la notas aprendido y por qué? al cinefotógrafo”. Es cine de verdad caray... No tiene azuquitar... Es llana y honesta... Y además El que estoy haciendo ahora, porque es en el que es con Alan Delon. No hay pierde. estoy arriesgando más.

Ser forzados a salir de nuestra zona de confort 10.- ¿Qué significa la dirección de fotografía es lo que nos hace aprender más. No obliga para ti? a reinventar los axiomas propios que hemos creado a lo largo de los años y que, aunque no El cinefotógrafo, a través de a los operadores parezca, nos limitan. Idealmente cada proyecto y la gente de alumbrado, empuña la cajita de es visto con ojos frescos, sin embargo, no crayones. El autor va haciendo los dibujos y el sucede generalmente. Nuestra mirada tiende a cinefotógrafo ilumina. desarrollar un astigmatismo estético acumulado de proyecto en proyecto.

11.- Recomiéndanos una App. El proyecto que estoy haciendo es es una hydra de más cabezas de las que pude manejar. Dirigir Van dos: Scriptation y VHS cam el cuarto capítulo de la segunda temporada La primera transfiere notas hechas por uno de de una serie basada en unas películas de versión en versión del mismo guion. Indispensable franquicia, es mucho más complicado de lo que para quien esté haciendo series. imaginé. De alguna manera, “The Purge” es mi La segunda le da efectos muy sexis de primer chamba como director. Los 9 capítulos videograbadora ochentera al teléfono. anteriores en este rubro eran, o bien de una serie Y sirve que se enteran de que entre el haluro de que había fotografiado y por lo tanto participado plata y el pixel estuvo el tubo catódico... en su genesis, o había arrancado yo. En este caso llegué a hacer sólo un capítulo. Obviamente eres quien menos sabe del proyecto, tienes 7 días para preparar y 8 para filmar. La ola más grande de Zipolite no me revolcó tan feo como las últimas 4 semanas… A esto se le suma la evacuación de Nueva Orleans por el conato del huracán Barry y el estar frenado por relámpagos 3 medios días.

Mañana filmo el último medio día en unidad reducida o “esfínter unit” y a pesar de que se contará el cuento, hace mucho que no me sentía tan inseguro, hace mucho que no dudaba tanto de mis instintos… ¿Que aprendí? Todavía no sé bien… Falta editar. Sé que cuando te golean ‘Sam Axe’, Foto de John Ales . Jaime Reynoso AMC aprendes más que cuando ganas… Se templa el carácter.

8.- Recomiéndanos un libro de cine...

‘Ex Voto’, Foto de Barry Norwood.. Jaime Reynoso AMC

“Notes Sur le Cinématographe” de Robert Bresson. Es un libro muy radical pero habla de la esencia del cine como una disciplina divorciada del teatro filmado. Es un libro que nos convence de la paternidad de los Lumiere y expone a Meliès como un vil suplantador.

9.- Y una película...

“Le Samouraï” de Jean-Pierre Melville.

Melville es uno de los grandes y se ve que antes de 68

Fotograma ‘La vuelta al mundo en 80 días’

LA EVOLUCIÓN EL CINE PARTE IV ocupaban 65 mm de celuloide y los 5 mm sobrantes se usaban para incluir el sonido.

La banda sonora constaba de seis pistas: cinco de ellas actuaban desde detrás de la pantalla, y la restante alimentaba una batería de altavoces que recorrían el auditorio.

El sistema de sonido Todd-AO ofrecía la gran ventaja de reproducir diálogos con el sistema de sonido direccional, es decir, si el actor se encontraba en el lado derecho del encuadre, se les escucharía a través del canal de audio situado a la derecha de la pantalla. Lo mismo ocurría con todos los sonidos.

Por Ximena Ortúzar

A

la aparición de VistaVisión siguieron otros formatos panorámicos como Cinemiracle, Superscope, Vistaram y Technirama, entre otros. Pero la limitación que implica filmar con películas de 35 milímetros incentivó a los ingenieros de cine a seguir investigando para superarla.

Así surgió Todd-AO, formato cinematográfico que utilizaba un negativo de 70 mm y 5 perforaciones de arrastre por fotograma, tenía una relación de aspecto de 2.21.1, y una cadencia de 30 imágenes por segundo, que se había conseguido sin utilizar unas lentes anamórficas que implicasen la compresión de las imágenes en el negativo.

El Todd-AO Fue creado a mediados de los años 50 en Estados Unidos por el productor Michael Todd con la colaboración de la empresa American Optical. Los resultados de Todd-AO fueron satisfactorios ya que la definición de la imagen era casi tan alta como la que se obtenía con el Cinerama, por tanto superior a la que ofrecían el CinemaScope y VistaVision.

INCONVENIENTES Todd-AO fue reconocido como un gran sistema, pero tenía inconvenientes. Dado que operaba a 30 fotogramas por segundo, no era compatible con las reducciones de 35 mm que hacían los cines que no contaban con un equipo de proyección para 70 mm. Por lo anterior, la primera producción en Todd-AO, Oklahoma(1955), dirigida por Fred Zinnemann, se rodó también en formato Cinemascope, para hacer posible su proyección en el mayor número posible de salas.

Posteriormente se descubrió que Todd-AO era compatible con los proyectores de Cinemascope en reducciones de 35 mm si se reducían la velocidad de rodaje y proyección a 24 imágenes

El sistema de sonido Todd-AO dio también buenos resultados.

Las copias de los filmes se realizaban sobre películas de 70 mm, pero los fotogramas 69

por segundo. Así, ‘La Vuelta al mundo en 80 días’, (1956), que dirigió Michael Anderson y fue el segundo estreno en sistema Todd-AO, tuvo también dos versiones: ambas en el mismo sistema, pero con diferentes velocidades de proyección.

A su vez, los dueños de las salas de exhibición se habían resistido a instalar pantallas curvadas en sus salas argumentando que sólo servían para proyectar filmes en Cinemascope y no permitían la proyección de todos los otros formatos más convencionales; reiteraron su rechazo a la llegada del Todd-AO porque para proyectar una película en este formato se requería una pantalla cóncava con una curvatura de 128 grados.

Michael Todd y la American Optical decidieron adecuar las especificaciones del formato a las pantallas rectangulares planas que se habían utilizado hasta el momento.

Logrado lo anterior, ‘South Pacific’ (1958), bajo la dirección de Joshua Logan, se rodó en versión única a 24 fotogramas por segundo y a partir de ese momento, ese fue el estándar para todas las producciones realizadas con Todd-AO.

Entretanto, Richard Vetter, ingeniero de American Optical, desarrolló dos variantes al sistema. El primero fue Dimensión 150, igual que el Todd-AO, pero equipado con unas lentes especiales que permitían captar un mayor ángulo de visión. Dimensión 150 debutó en ‘La Biblia’, (1966) dirigida por John Huston y se utilizó luego en ‘Patton’, (1970), que contó con la dirección de Franklin J. Schaffner.

La segunda variante, llamada Todd-AO 35, era similar al Cinemascope y fue estrenada en la película ‘Macbeth’ (1971) dirigida por Roman Polanski.

La versión Todd.AO 35 fue utilizada durante quince años con excelentes resultados en filmes como ‘La Fuga de Logan’ (1976), dirigida por Michael Anderson y ‘Conan el Bárbaro’ (1982), con la dirección de John Milius.

La búsqueda de nuevos formatos continuaría, pero la evidencia de que aún con las innovaciones técnicas, el talento artístico de los fotógrafos, actores y directores es el que determina el resultado final de una película, no está en discusión.

EL ÉXITO, FINALMENTE Pese a los problemas que debió enfrentar y los cambios que tuvo que realizar, Todd-AO fue un éxito. La calidad de su imagen y sonido superaba a la de todos los formatos panorámicos existentes.

El mayor éxito de Todd-AO fue lograr el reconocimiento de la 20th Century-Fox, que lo utilizó en todas sus superproducciones como ‘Cleopatra’ (1963), dirigida por Joseph L. Mankiewicz, reservando el Cinemascope para producciones de menor envergadura.

La última película rodada en el sistema ToddAO fue ‘Aeropuerto’ (1970), bajo la dirección de George Seaton.

Fotograma ‘Aeropuerto’ 70

Fotograma ‘Patton’

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC Continuamos con las recomendaciones de lectura para este verano. Con estos títulos te prometemos horas de mucho aprendizaje y diversión.

La ñerez del cine mexicano Autor: Jorge Ayala Blanco

Ligthing of Cinematography Autor: David Landau

Esta publicación se suma a sus antecesoras para dar cuenta del fenómeno fílmico nacional, escudriñando sitematica y rigurosamente la producción actual, en su búsqueda de lo popular, como tema principal, fuente de inspiración y portal de apropiaciones creadoras.

Las fuentes de estudio son siempre directas, las películas mismas, que son contrastadas con el amplio bagaje cultural del autor, quien relaciona interdisciplinariamente áreas como la sociología, la antropología, la filosofía, la literatura y la comunicación, con los propios de la historia cinematográfica. (Libreria Gandhi) Editorial: Cuec Precio de lista: 216 pesos

No podemos filmar buenas películas sin buena iuminación. No importa qué tan buenas sean las nuevas cámaras, la historia puede ser la mejor del mundo, pero si la luz no es buena el espectador no la tomará en serio.

Disponible en: Gandhi Precio del digital : 577 pesos

In the Blink of an Eye Autor: Walter Murch Una perspectiva sobre la edición de películas. Se trata de un libro de cine de no ficción sobre el arte y el oficio de la edición, escrito por Walter Murch. El libro sugiere a los editores priorizar la emoción sobre los puros aspectos técnicos de la edición.

En Amazon 232 pesos

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AGENDA AMC Agosto - Septiembre 2019 Durante este fin del verano te recomendamos seguir disfrutando de los eventos que se llevarán a cabo en a Ciudad de México y en el mundo.

Apariencia desnuda Hasta septiembre 29

Biennale Cinema 2019 Agosto 28 a septiembre 7

Muestra conjunta de Marcel Duchamp y Jeff Koons.

Curador Mssimiliano Gioni, la exposición enfrenta la obra de ambos artistas para mostrar un paralelismo, o como diría Duchamp un complejo ‘régimen de coincidencias’ Museo Jumex Martes a domingo de 10 a 20 horas https://www.fundacionjumex.org

Un pretexto para visitar Venecia y empaparse de cine en la muestra de este año que incluye títulos por demás interesantes. https://www.labiennale.org

Festival de San Sebastían 2019 Septiembre 20 al 28

World Press Photo 2019 Hasta octubre 31

En la edición número 67 del Festival se presentarán. como cada año, películas en competencia por la Concha de Oro. Este año uno de ellos es Amenábar con su última producción. https://www.sansebastian.com

Resultado de un concurso de fotoperiodismo anual homónimo en el que participaron alrededor de 4,738 fotógrafos de 129 países.

Museo Franz Mayer Martes a viernes de 10 a 17 horas Sábado y domingo de 10 a 19 horas https://www.franzmayer.or.mx

Festival de Cine de Nueva York 2019 Septiembre 27 a octubre 13 Edición número 57, festival de cine no competitivo organizado por la Film Society of Lincoln Center. Durante el evento junto con la proyección de largometrajes y documentales, los actores y directores debaten sobre sus últimas propuestas. Además de los últimos trabajos de directores consagrados, está la proyección anual «Views from the Avant-Garde», que exhibe filmes experimentales no narrativos.

Vogue Like a Painting Hasta el 15 de septiembre Aemás de recorrer algunas de las propuestas —que literalmente— elevan el trabajo en la publicación al nivel de arte, podrás apreciar la alta costura, belleza y estética conceptual en su máxima expresión, a través de la lente de grandes fotógrafos contemporáneos como Annie Leibovitz, Irving Penn, Mario Testino, Paolo Roversi, solo por mencionar algunos.

Museo Franz Mayer Martes a viernes de 10 a 17 horas Sábado y domingo de 10 a 19 horas https://www.franzmayer.or.mx

https://www.filmlinc.org/nyff2019/

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REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

Martín Boege

Celiana Cárdenas

Beto Casillas

León Chiprout

martinboege.com instagram: @martinboege imdb: https://www.imdb.com/name/ nm1461427/

betocasillas.com instagram: @casillas24fps imdb: https://www.imdb.com/name/ nm0143691/

Juan Carlos Lazo

juancarloslazo.com instagram: @juanlazo https:// https://m.imdb.com/name/ nm0971947/?ref=m_nv_sr_1

instagram: @celiboy22 imdb: https://www.imdb.com/name/ nm0194595/

leonchiproutcinematographer.com instagram: @lchiprout imdb: https://www.imdb.com/name/ nm1636981/

Sara Purgatorio

instagram: @sara.purgatorio imdb: https://www.imdb.com/name/ nm3724280/

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MESA DIRECTIVA CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE DAVID TORRES 1ER VICE PRESIDENTE

AGUSTÍN CALDERÓN 2DO VICE PRESIDENTE

CARLOS HIDALGO VOCAL

ALFREDO ALTAMIRANO VOCAL

FITO PARDO SECRETARIO

COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA JUAN JOSÉ SARAVIA

HENNER HOFMANN EMMANUEL LUBEZKI MIGUEL GARZÓN MARIO LUNA

DONALD BRYANT

HENNER HOFMANN

SOCIOS HONORARIOS TOMOMI KAMATA XAVIER PÉREZ GROBET ÁNGEL GODED

GABRIEL BERISTAIN RODRIGO PRIETO GUILLERMO GRANILLO TAKASHI KATORI

SOCIOS ALFREDO ALTAMIRANO MARC BELLVER ALBERTO CASILLAS ESTEBAN DE LLACA FREDY GARZA SEBASTIÁN HIRIART JUAN CARLOS LAZO MARÍA SECCO JUAN PABLO OJEDA JERÓNIMO RODRÍGUEZ KENJI KATORI JORGE SENYAL RICARDO TUMA EDUARDO VERTTY TONATIUH MARTÍNEZ

JUAN PABLO AMBRIS MARTÍN BOEGE LUIS ENRIQUE CARRIÓN EDUARDO FLORES IVÁN HERNÁNDEZ ERWIN JAQUEZ GERARDO MADRAZO FERNANDO REYES JUAN PABLO RAMÍREZ LUIS SANSANS JAVIER MORÓN EDUARDO SERVELLO ALEJANDRO MEJÍA JOSÉ ÁVILA DEL PINO GERARDO BARROSO NICOLÁS AGUILAR

ALBERTO ANAYA DANIEL BLANCO CELIANA CÁRDENAS GERÓNIMO DENTI RENÉ GASTÓN ERIKA LICEA MATEO LONDONO HILDA MERCADO IGNACIO PRIETO PEDRO TORRES EMILIANO VILLANUEVA GUILLERMO GARZA RICARDO GARFIAS ARTURO FLORES CAROLINA COSTA

PEDRO ÁVILA LEÓN CHIPROUT PAULA HUDOBRO DANIEL JACOBS RODRIGO MARIÑA MIGUEL ORTIZ JAIME REYNOSO SERGUEI SALDÍVAR ISI SARFATI JAVIER ZARCO DARIELA LUDLOW SARA PURGATORO ALBERTO LEE ALEXIS ZABÉ CARLOS F. ROSSINI

SOCIOS AETERNUM GABRIEL FIGUEROA JACK LACH ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

JORGE STAHL EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES RUBÉN GÁMEZ

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SANTIAGO NAVARRETE CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ

Directorio EDITORA Solveig Dahm

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Guillermo Granillo AMC Ximena Ortúzar Dunia Rodríguez Andrea González Mereles Jhon F. Pérez Pita

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Donald Bryant AMC. Foto de David Torres AMC

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