23.98fps No. 62

AMC 23.98fps - Revista bimestral

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

En rodaje Juan Pablo Ojeda AMC Jerónimo Rodríguez-García AMC Esteban de Llaca AMC El cambio de un minuto al otro

Fernando Argüelles AEC, ASC

Dar vida a la luz

Javier Zarco AMC

11 Preguntas a un cinefotógrafo

Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

Trayectoria

Número 62 Julio- Agosto 2020

CONTENIDO NÚMERO 62

‘ There be Dragons’ Fotograma. Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

23. Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC Trayectoria 3.

Juan Pablo Ojeda AMC

y

Jerónimo Rodríguez-García AMC - En rodaje

16. Esteban de Llaca AMC- El cambio de un minuto al otro 34. Fernando Argüelles ASC, AEC - Dar vida a la luz 45. Javier Zarco AMC - 11 Preguntas a un cinefotógrafo 48. Alberto Lee AMC - Kazuo Miyakawa 51. Iván Hernández AMC - ‘Nivel Do Ar’ 54. Ximena Ortúzar - El cine y las catástrofes 56. Sugerencias de lectura AMC 57. Agenda AMC 58. Redes Sociales AMC

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EN RODAJE: ‘OSCURO DESEO’: PIEL AL NATURAL JUAN PABLO OJEDA AMC y JERÓNIMO RODRÍGUEZ-GARCÍA AMC

Por Dunia Rodríguez

Fotogramas de ‘Oscuro deseo’

Un thriller necesita los hilos justos de

De eso conversamos con Juan Pablo Ojeda AMC y Jerónimo Rodríguez-García AMC, cinefotógrafos de ‘Oscuro deseo’, un thriller pasional dirigido por Pitipol Ybarra y Kenya Márquez.

La serie escrita por Leticia López Margalli, es una producción de Grace Ugalde y Verónica Velasco, Epigmenio Ibarra y Natasha YbarraKlor, de Argos para Netflix, en cuya plataforma se aloja desde el pasado 15 de julio.

la tensión, atrapar desde el principio sin dejar rendijas para escapar. La ortodoxia lo marca así, pero la libertad creativa permite ir más allá; tener acercamientos distintos, roces más profundos para sentir la historia en la piel y contarla desde la extensa dimensión de la luz en su curva hacia la oscuridad.

En ese tránsito, la vida puede cambiar para siempre, sobre todo cuando una mujer se enamora de un hombre mucho más joven y cuando, una escapada de fin de semana, marca el encuentro de los personajes predestinados a urdir y desentrañar la intriga.

La atracción En el principio fue la atracción y el deseo de hacer algo diferente, pero también la oportunidad de salir de la zona de confort, con una apuesta distinta a la producción de series para una plataforma de streaming, coinciden los cinefotógrafos.

‘Oscuro deseo’, nos cuentan, los dejó explorar, jugar con la luz, con la oscuridad y las texturas; les dio la libertad de narrar los cuerpos en su plasticidad y dejar la piel en su expresión natural.

Pero, ¿cómo narrar el quiebre impredecible del affaire manteniendo en cadencia la pasión, la obsesión y el misterio?

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Juan Pablo Ojeda AMC, a cargo de la primera unidad, narra que tan pronto leyó los guiones, empezó a imaginar la narrativa visual.

Invitado por Pitipol Ybarra, confiesa que ya traía ganas de un proyecto como ‘Oscuro deseo’: “Creo que todos queremos tocar varios tipos de iluminación, de proyectos, para poder crecer como fotógrafos. Cuando leí los guiones, instantáneamente, quedé atrapado. Eché la cabeza a volar, empecé a imaginar, a sentir cómo me gustaría que se viera. Eso fue mi primer sentimiento y atracción al proyecto”.

La idea empató con Pitipol Ybarra (‘El cielo en tu mirada’, 2012; ‘Amor a primera visa’, 2013), quien también buscaba hacer un historia diferente y salir de cierto encasillamiento en temas de toque romántico. “Aunque con él ya había hecho series más oscuras, nunca una con un guión y la forma en que se cuenta la historia.

Me gustó mucho, me apasionó este proyecto”, añade Juan Pablo.

mismos defendían esa oportunidad de hacer cosas distintas a las que estaban acostumbrados”, destaca Jerónimo Rodríguez-García AMC, cinefotógrafo de la segunda unidad.

Entonces, “todo mundo estaba apostando y arriesgando, pero respetando el trabajo del otro, y todo fue sumando, incluso las mismas empresas, tanto Argos como Netflix, estábamos caminando en un mismo equipo”.

Y es que el thriller, explica Jerónimo, (‘Hasta que te conocí’, Disney Latin America-BTF Media, 2016), “permite jugar con muchas atmósferas y sobre todo con la oscuridad. Normalmente como fotógrafos es el manejo de la luz, pero con ‘Oscuro deseo’ es la otra parte: acercarnos más al otro lado de la curva, a los negros”.

Algo de esas posibilidades ya las había explorado en ‘El César’ (Disney Latin America-BTF Media, 2017), donde una de las subtramas tenía algo que ver con la investigación y con un poco de thriller policiaco, agrega Jerónimo quien llegó a este proyecto de la mano de Kenya Márquez. Juntos venían de ‘El juego de las llaves’ (Amazon Prime Video, Mil nubes, 2019), melodrama centrado en la relación interpersonal de cuatro parejas contemporáneas, donde se incluye la vida sexual y situaciones swinger.

Desde hace varios años Juan Pablo y Pitipol han compartido el set en proyectos como ‘Preso No. 1’ (Telemundo, Argos, 2018-2019, serie), ‘Ingobernable’ (Argos, Netflix, 2016, serie: capítulos 1, 2, 5, 9, 10 y 12), ‘Dos lunas’ (Argos, FOX Entertainment, 2013, serie: capítulos 1, 8, 12 y 13), ‘Capadocia II y III’ (Argos, HBO Entertainment), entre otros.

Quienes también dejaron su zona de confort fueron los actores. Maite Perroni, Alejandro Speitzer, Erik Hayser, Jorge Poza, Regina Pavón y María Fernanda Yepes: “Son actores fuertes que están contando una historia diferente y ellos

Es decir, aquí se ensamblaron dos mancuernas creativas que en diferentes escenarios y con otras historias, han narrado la sensualidad y el erotismo, el encuentro carnal, así como el golpe brutal de la realidad.

‘Oscuro deseo’ Fotograma. Jerónimo Rodríguez-García AMC 4

El roce Un thriller pasional con escenas de sexo guarda rigor estético y “lo primero que se habló fue no caer en la vulgaridad de los cuerpos ni de las escenas de sexo”, señala Juan Pablo.

“Realmente no recibí ningún tipo de negación ante algo. Es un proyecto muy padre; todos caímos al mismo balde, todos entendimos lo que teníamos que hacer. Muchas veces, sin hablarlo, entendimos perfectamente”.

A pesar de que son escenas sexuales súper fuertes, añade Jerónimo, donde “hay mucho roce, mucha caricia, besos, arañazos, pero sin ser vulgar, es porque se está apelando a las emociones más silvestres del ser humano que son las que generan todos los conflictos narrativos. Es decir, no llevar lo narrativo solo al lado carnal”.

Los encuentros, los roces, los cuerpos están. Entonces, ¿cómo narrar visualmente sin caer en lo vulgar?

“Creo que todos queremos tocar varios tipos de iluminación y de proyectos para poder crecer como fotógrafos y en ‘Oscuro deseo’ nos fuimos un poquito con los negros, contrastamos las imágenes”, detalla Juan Pablo. “Pero las empresas de streaming tienen unos niveles y si ven que te estás pasando de eso niveles, te empiezan a llamar la atención. Aquí no, porque iba junto con la historia, fue sumar más que restar”.

Normalmente las compañías de streaming le tie-

nen mucho miedo a los negros o a las zonas oscuras, subraya Jerónimo: “Aquí, mientras tenemos zonas oscuras y de color, mientras nosotros aportemos una variedad que esté justificada más allá de la luz, es mucho más sencillo que respeten las propuestas de iluminación y lumínicas, porque hay un concepto narrativo con la cámara, con el color, con las pieles. Eso es lo que enriquece la propuesta de ‘Oscuro deseo’”.

La piel En la serie el espectador ve piel, mucha piel y cómo esta va adquiriendo un significado distinto en cada atmósfera, coinciden.

Que las pieles se sintieran limpias, atractivas, a pesar de trabajar con tonos diferentes, respetando en todo momento la naturalidad de la piel y metiendo luces de back, fue la propuesta principal de Juan Pablo Ojeda AMC al momento de diseñar la narrativa visual.

“La serie se prestaba muchísimo para eso. Como cinefotógrafo, con el tiempo vas adquiriendo una firma, vas tomando un gusto particular. Yo tengo un gusto por el skin tone, entonces fue trabajar un poquito más las pieles, respetando eso”, agrega Juan Pablo.

Otro elemento es el back como fuente principal de luz, que luego se va retocando, con “rellenitos”, agrega Juan Pablo, “porque lo principal no viene

‘Oscuro deseo’ Juan Pablo Ojeda AMC

‘Barry Lyndon’

‘Orgy’ de William Hogarth 5

Izq. y der: Set ‘Oscuro deseo’. Fotos Kenia Carreón

‘Mano de obra’ Carolina Costa AMC, Apertura

de la luz frontal, sino más del back; la luz principal viene a cámara, no genera sombras atrás”.

En ‘Ingobernable’ en ‘Dos lunas’ y en ‘Oscuro Deseo’, se prestó mucho este diseño porque ayuda a agilizar el rodaje, a no generar tantas sombras, abunda.

“Estos son los toques de otros proyectos que metí en ‘Oscuro deseo’; siempre creciendo, siempre tratando hacer lo mejor de ese conocimiento”, enfatiza Juan Pablo.

“Para los fotógrafos respetar el tono de la piel, es hasta académico. Y una de las claves de este proyecto es que los tonos de piel están respetados, las atmósferas son las que están coloreando.

Entonces, como espectador no te extraña que el personaje tenga la piel color zanahoria o súper azul o súper verde”, detalla Jerónimo. Como director de la segunda unidad, aprovechó toda la exploración visual, cromática, esas primeras decisiones de color y de texturas que ya Juan Pablo y Pitipol habían diseñado, por tanto el acercamiento fue distinto.

“Cuando Kenya y yo llegamos, esa tarea ya estaba hecha. Entonces el acercamiento fue decidir cómo podíamos aportar. Eso unificó”.

las pistas con Darío (Alejandro Speitzer), que es el personaje físicamente más estético y a la vez con un pasado oscuro, del cual se va descubriendo esa oscuridad. Para la unidad dos, Juan Pablo y Pitipol, “nos plantearon hacer un personaje muy puro, muy varonil con muchos contrastes”.

En tanto, las escenas de sexo, a pesar de que son muy pasionales, muy carnales, en el discurso narrativo la propuesta fue transformarlo, darle movimiento, con mucho roce, pero sin ser vulgar, expone.

Las reglas del juego Fuera de los tiempos y el equipo, no hubo restricciones para la dirección de fotografía, ironiza Juan Pablo. Y aunque Netflix tiene sus reglas propias, también apuesta, secunda Jerónimo.

‘Oscuro deseo’ es, a decir de los cinefotógrafos, un proyecto donde hay una exploración no sólo visual: compendia tanto apuestas e inquietudes artísticas, como propuestas.

De ahí que se hicieron pruebas para alcanzar un producto comprometido con la calidad, en todos los aspectos narrativos, pero también pensado para llegar al mayor número de espectadores posible.

Entonces las restricciones se diluyeron ante la enorme capacidad de adaptación a otra de las reglas del juego: el equipo, los juguetes o pinceles como los denominan Juan Pablo y Jerónimo.

Jerónimo puntualiza que la serie “tiene mucha tendencia al color, pero no a esos colores fuertes, ese colorido mexicano con los naranjas, los rojos y los verdes, no como piñata; son colores sólidos pero trabajados de una manera suavizada. Hay cianes, oscuros en los azules, en los verdes; hay algunos naranjas o rojos para poder contrastar.

Entonces el skin tone está muy respestado y las atmósferas tienen la tendencia de color. Eso es lo que provoca la parte de color o de la chamba como cinefotógrafos, en eso incidimos en el proyecto. Es la narrativa que nosotros aportamos”.

Y destaca que como thriller, con la escuela de Alfred Hitchcock, la propuesta fue ir dibujando

Técnicamente, ¿cómo lograron la narrativa visual que propusieron?

Juan Pablo señala que la casa productora contaba con cámaras específicas para el proyecto. “Y una de nuestras principales herramientas, con las que te sientes cómodo, es la cámara. Pero nos dijeron, 6

casi, casi: hay un paquete y van a trabajar con esta cámara y este lente”.

dice el maestro Jaime Reynoso AMC”.

Ciertamente, llevar las herramientas con las que te sientes cómodo brinda seguridad, pero “quieras o no, llevas algo de tu equipo y no estás llegando sin fusil a la guerra”, asienta Juan Pablo, quien finalmente entró en un proceso de reconciliación con la RED y logró los resultados para el skin tone que esperaba. Es más, “si ahora me dicen que voy a trabajar con esta cámara, no me generaría ningún problema. La cámara sirvió, hizo su trabajo”.

Es la cámara RED Gemini 5k FF y la óptica Sigma Cine y Zooms Angenieux.

“La RED es una buena cámara” pero Juan Pablo había tenido un problema con ésta en otro proyecto y confiesa que tuvo que hacer bastantes pruebas para volver a confiar en ella. “Sí, fue una cámara impuesta, con la óptica impuesta, pero nosotros jugamos mucho con en el tipo de luces que usamos, eso sí nos lo permitieron”.

Esas fueron las reglas: la cámara y los lentes ya estaban dados y lo que siguió fue decidir: “le entras sí o no. Si dices que sí, venga”, resalta Jerónimo (‘El secreto de Selena’, Disney Latin America-BTF Media, 2018).

Es decir, se trataba de aprovechar las características, “muchas o pocas que pueda tener un equipo y si no estás dispuesto, si dices que sí y realmente no puedes, no va a venir un genio de repente y te va a hacer sentir mejor”, afirma Jerónimo, porque “como fotógrafo o como futuro fotógrafo tienes que jugar el juego con las reglas que existen; si no estás satisfecho, si no quieres, te la vas a pasar fatal”.

También llevaron mucha luz muy fácil de montar, ante el tiempo tan corto para la filmación, ya que en 10 semanas levantaron 18 capítulos de la serie, en locaciones de la Ciudad de México, Morelos y Nueva York.

La base de iluminación fue con luces inalámbricas LED, que permiten optimizar tiempos, evitan “estar tirando tanta línea y escondiendo tanto cable”. Estas luces se combinaron “con un back un poquito más fuerte y también con fuentes de luz natural”, señala Juan Pablo.

Otra cosa que sumó al proyecto, fue la ARRI MAXIMA “que es una cabeza estabilizada, con un gran operador, Don Lucio”, agrega Jerónimo.

“Esta herramienta propicia un movimiento estabilizado, es como un Steadicam y Pitipo la usa para su narrativa”.

Entonces, si Juan Pablo tenía sets de 160 grados para filmar un movimiento que requería la MAXIMA, Jerónimo usaba un Dolly, comentan.

Comenta además que él ya había trabajado con la RED Gemini 5K FF en ‘Yankee’ (Netflix, 2019), en la que colaboró algunas semanas: “Usé esos mismos lentes Sigma Cine, que no serían la primera opción a elegir, porque yo tengo otros pinceles, pero las reglas de juego eran éstas, entonces como consejo: ‘no es la flecha, es el indio’

‘Oscuro deseo ‘ . Fotograma. Jerónimo Rodríguez-García AMC 8

Por eso, en ‘Oscuro deseo’ hay secuencias con MAXIMA y otras muy clásicas con dolly, lo que suma al lenguaje narrativo y hace que no se vea una serie uniforme donde solo se explota una herramienta.

Confianza plena Sacar provecho de las herramientas y hacer una serie visualmente rica, más allá de un proceso de adaptación, significó para los cinefotógrafos compromiso con el proyecto, entendimiento de las reglas de juego, así como una escrupulosa planeación, además del reconocimiento y respeto por el trabajo del otro.

Poner en práctica la experiencia acumulada y la humildad, reveló una lectura más allá del proyecto: pensarlo a partir de la entidad narrativa y no de lo que a cada unidad le correspondía trabajar.

Porque hacer que empaten luces, colores, atmósferas, no radica solo en la expertise de lo técnico, sino en mover las fibras de la sensibilidad artística y por tanto humana que hay en el trabajo de los cinefotógrafos.

Así, cuando dos trayectorias tan sólidas y con reconocimiento internacional se juntan, el resultado salta a la vista en la pantalla, pero, ¿cómo armonizar?

Al respecto Juan Pablo, a cargo de la primera unidad subraya: “Fue algo muy bonito porque fuimos trabajando para el proyecto. A pesar de que se hicieron pruebas, terminamos trabajando para contar una historia que para mí siempre ha sido lo más importante: contar una historia, más

historia, más que presumir mi trabajo”.

En ello hay una fuerte dosis de humildad, no solo profesional sino personal, dejando a un lado el gusanito de mostrar que tu trabajo es mejor al del otro, dice.

“Va a sonar raro, pero todo eso se lo agradezco infinitamente a Jero, un verdadero caballero y un profesional de aplaudirle. Se lo agradezco porque no hay una regla, no hay una fórmula para hacer, tienes que confiar plenamente, cien por ciento en el fotógrafo que va a llegar a la otra unidad. Tú haces tu trabajo, lo compartes, y lo más importante es que tu compañero de la segunda unidad también confié”, resalta Juan Pablo.

Y aunque no hay fórmulas, los hilos de la empatía que estuvieron conectados todo el tiempo y se manifestaron desde el inicio.

Narra Juan Pablo que un día hablaron, vieron referencias, Jerónimo encontró otras y las compartió. Las platicaron. Luego hicieron pruebas de cámara juntos, cada uno es su set y ambos miraron el trabajo del otro. Checaron monitores “y ahora sí, la bendición y a confiar”.

El ensamble se dio casi en automático: “la primera semana que todos vimos el material me quedé sorprendido, literal hasta el jefe de postproducción me habló y me dijo: ‘oye está impresionantemente machado tu material y el de Jero, los quiero felicitar. Entonces todo empezó a fluir“.

A diferencia de otros proyectos donde hay problemas, en este no se presentaron. Juan Pablo

‘Oscuro deseo’ Jerónimo Rodríguez-García AMC 9

‘Oscuro deseo’ Fotograma. Juan Pablo Ojeda AMC

añade Juan Pablo, los directores hicieron un trabajo tremendo de unidad, de muchísima comunicación entre ellos, se platicaban y se preguntaban todo.

“La parte que aportamos Jero y yo es importante, pero en conjunto con todos los departamentos que también trabajaron muy de la mano, tampoco hubo riñas ni deslealtad o protagonismo”, apunta.

La meta era lograr que la serie estuviera lo mejor posible comenta Jerónimo, quien también resalta cómo prevaleció la comunicación y la colaboración: “recuerdo varios momentos de Kenya y Pitipol, pensando en el proyecto, pensando en las secuencias. Pensar en el proyecto es muy valioso, igual mucha gente no lo valora, pero llegar a eso es lo importante”.

Así como hubo un trabajo previo, donde las reglas del juego marcaron el camino a seguir, lo otro fue andarlo de la mejor manera posible.

Eso habla muy bien del equipo; se trata de negociar y, a fin de cuentas, navegar en el mismo barco”, anota Jerónimo.

Aciertos creativos Sincronizar los criterios, convivir en la humildad profesional, incursionar en nuevas exploraciones visuales y robustecer cada cual su estilo, así como la concurrencia de dos mancuernas creativas, podría resumir el trabajo de Oscuro deseo.

Pero todo proyecto entraña hallazgos y soluciones, entre otras, la planeación escrupulosa, anticipar iluminación y seleccionar las herramientas para agilizar los tiempos. Una más, trabajar a detalle en la preproducción, para asegurar el material se traduzca lo más fielmente posible a la propuesta visual diseñada.

Juan Pablo explica que a partir de una nueva política de Netflix en la que los fotógrafos ya no

“Hubo frío, hubo lluvias o no llovió cuando debía llover. Hubo imponderables como siempre los va a haber, es parte del juego”, dice Jerónimo.

“Siempre puede haber cosas muy malas o muy buenas, pero lo primordial es sacar provecho a las herramientas”. Para ello fue necesario planear a detalle, compaginar tiempos y recursos para que las cosas sucedieran. Si acaso no contaron con las herramientas que hubieran querido y sacrificaron algún deseo, los resultados dan muestra un alto nivel profesional.

El presupuesto fue “puedo decir, limitado, pero ves el resultado y no creerías que se hizo con los recursos con que lo hicimos. La calidad que se logró es muy por arriba del presupuesto existente.

‘Oscuro deseo’ Fotograma. Juan Pablo Ojeda AMC 10

pueden meter mano en la postproducción, no hay manera de checar color.

De tal suerte que “se hizo el trabajo de preproducción con los LUTs y mucha plática con la colorista antes de empezar el proyecto”.

Entonces, vale más anticipar en la preproducción lo que antes se podía corregir en la postproducción.

“Modifiqué mucho mi forma de trabajar para proteger el material y funcionó. Sí lo modificaron un poco, pero el alma de lo que buscamos, ahí está”.

Es un aprendizaje y un consejo, dice Juan Pablo, porque en otro proyecto donde no se le permitió corregir color, a la hora de revisar el producto final, la sorpresa fue algo tan ajeno que ni siquiera pudo reconocer el trabajo como suyo.

Por su parte, Jerónimo anota la utilización de LUTs para unificar el estilo visual de ambas unidades, como otro acierto.

“Muchas veces un LUT no funcionaba de la mejor manera, pero fue lo que utilizamos para tener el mismo lenguaje. O sea, encaminamos el material lo más posible para la siguiente estafeta que es la postproducción”.

Si quieres unificar dos unidades, Jerónimo recomienda planear bien los LUTs y las metas en cuanto a color, contraste y textura, sea de un cinefotógrafo titular o entre dos, “pero que los dos sean consistentes en utilización de los mismos, para unificar el lenguaje y el criterio”.

Otra recomendación es pre-iluminar, que como acierto creativo en este proyecto funcionó para optimizar los tiempos, expone Jerónimo, porque se trataba de contar una misma historia.

Narra que es aquí donde el trabajo en equipo operó en favor del producción y por tanto de la historia. “Había ciertos foros donde yo no iba a trabajar, pero estaba ahí para pre-iluminar con

una luz base para que Juan Pablo no llegara de cero. O a lo mejor poner un tripié en el lugar donde él lo pudiera ocupar. Independientemente quién lo hiciera, quién lo filmara, la dinámica fue que podía contar con él y él sabía que podía contar conmigo”.

La satisfacción La charla con Juan Pablo Ojeda y Jerónimo Rodríguez-García, la sostuvimos días antes del estreno de la serie en Netflix. Hoy Oscuro deseo es tendencia y ocupa el primer lugar de lo más visto en las plataformas de streaming.

Como todo proyecto Oscuro deseo es perfectible.

Hay detalles que los directores de fotografía les gustaría afinar. Pero luego de 10 semanas de rodaje y muy a pesar del presupuesto, los resultados alcanzados les genera satisfacción y así la expresan: Juan Pablo Ojeda AMC: “Estoy muy satisfecho, porque cuando empezamos había una gran limitante del presupuesto. Somos fotógrafos y te imaginas los juguetes más caros para poder jugar lo más bonito en el set y aquí tuvimos una junta donde nos llamaron y nos dijeron: ‘señores hay este presupuesto, tienen tanto dinero por unidad, estos días para ciertos equipo y nos dejaron muy claro que no nos podíamos pasar.

Entonces vino el estira y afloje, pero hicimos la lista de equipo juntos. De ahí también empezó este compañerismo, de pensar en el otro.

“Nos compartimos las listas de equipos, fue todo un trabajo de saber que queríamos hacer algo enorme y que teníamos que usar muchísimo nuestro ingenio, nuestro background. Logramos algo padrísimo, le metimos tanto corazón, tanta energía, que me siento orgulloso.

‘Oscuro deseo’ Fotograma. Jerónimo Rodríguez-García AMC

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“Me llevo como aprendizaje un sentimiento más humano que profesional, cosas que intenté profesionalmente y se consiguieron, pero me llevo más el sentimiento de haber conocido a Jero y a Kenya, de haber logrado esta conjunción de las dos unidades y el mismo sentimiento: hicimos una familia”.

‘Oscuro

deseo’

Cámara: RED Gemini 5K FF Óptica: Sigma Cine y Zoom Angenieux Cinefotógrafo Unidad 1 Juan Pablo Ojeda AMC Gaffer: Gerardo Saucedo

Jerónimo Rodríguez-García AMC: “Me llevo mucho aprendizaje, porque aun teniendo victorias y carreras distintas, coincidimos en este proyecto y entonces se trata de sacar lo mejor de ambas partes, pero hablando un mismo lenguaje y contar una misma historia en todos los sentidos.

Cam A Operador - Juan Pablo Ojeda 1er Asistente de Cámara - Gustavo Castillón 2do Asistente de Cámara - Anselmo Hernández Dolly Grip - Víctor Mendoza Cam B Operador cámara (Máxima)- Lucio Flores 1er Asistente de Cámara - Carlos Téllez 2do Asistente de Cámara - Rodolfo Martínez Asistente Máxima - Consuelo Domínguez Cámara Sub Acuática - David Torres AMC

“Es un proyecto maravilloso. Me hace sentir muy satisfecho. Lo veo y me da mucho orgullo porque logramos las apuestas que hicimos. Obviamente habrá gente a la que no le guste, pero también habrá a la que sí le guste y pueda desentrañar todo esto que hay detrás. Se los estamos entregando con mucha pasión, con mucho cariño y sobre todo con una sensación de libertad, de poder hacer las cosas de una forma distinta a como lo habíamos hecho en nuestras carreras”.

Cinefotógrafo Unidad 2 Jerónimo Rodríguez-García AMC Gaffer: Efrén Álvarez Op. Cam A - Jerónimo Rodríguez Op. Cam B - Mauricio Arechavala Asist. Cam A - Janek Schwirten Asist. Cam B - Octavio Silva 2dos. Asistentes: Fernando Cárdenas Israel Sánchez

Aprendizajes, exploración, descubrimientos, así es el cruce entre sentimientos y experiencia, entre retos y logros para los dos cinefotógrafos. Oscuro deseo es una apuesta arriesgada y como tal, totalmente seductora.

‘Oscuro deseo’ Fotograma. Juan Pablo Ojeda AMC 12

‘Oscuro deseo’ Juan Pablo Ojeda AMC

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‘Oscuro deseo’ Jerónimo Rodríguez-García AMC

DiseĂąado para crear grandes historias.

ESTEBAN DE LLACA AMC

EL CAMBIO DE UN MINUTO AL OTRO Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotogramas de la serie “R’ Fotos: Daniel Daza

Dirigido por Mauricio Cruz y Rodrigo Ugalde, “R” “ es un thriller con comedia inteligente, ritmo emocionante y personajes entrañables”.

Una noticia te puede cambiar la vida de

Decisiones técnicas y creativas

un momento a otro. Para bien o para mal, las decisiones que tomamos nos pueden llevar a vivir de manera increíble o a encontrarnos con nuestro verdadero ser.

Esta es la premisa de “R”, serie fotografiada por Esteban de Llaca AMC. Paramount Pictures y ClaroVideo se unieron para crear la serie conformada por diez episodios dotados de humor negro y mucha acción.

“Entré a este proyecto gracias a la productora Ana Celia Urquidi, a quien conozco desde hace años y es gran amiga mía. Ella fue quien me invitó a participar y me pidió reunirme con el director para una entrevista. Mauricio y yo nos hicimos amigos casi de inmediato e hicimos un equipo fabuloso. Juntos diseñamos un lenguaje en el cual las atmósferas se desarrollan y evolucionan conforme avanza la historia del protagonista”.

Esteban de Llaca AMC

La historia narra la historia de Franco (Mauricio Ochmann), quien que va por la vida resignado a su situación y sin importarle a nadie. Empleado en una compañía de seguros de vida, donde sufre maltrato por parte de su jefe, maltrato que también sufre en casa por parte de una familia, que lo desprecia. Franco pierde todo tipo de aspiraciones hasta que, un error en la entrega de análisis sanguíneos, lo aparta de su vida gris.

Pensando que le quedan pocos días de vida, decide no terminarlos en la mediocridad y opta por vivir desenfrenadamente.

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“Al inicio procuramos que todo fuera muy monótono, pues así era la vida de Franco. Usamos mucha luz de oficina, muy plana y triste”. Esteban comparte las decisiones técnicas que tomó para reforzar la trama de la historia. “Al principio de la serie Franco se encuentra resignado, tanto en su trabajo, como en su relación terriblemente dominada por la esposa e hijos. La luz en su espacio de trabajo es sólo la que viene del techo, plana, sin contraste ni gracia. Esta condición lumínica irá cambiando a lo largo de los episodios conforme su autoestima vaya mejorando. El contraste se acentúa, e inclusive, poco a poco, va teniendo una luz de back. Había una búsqueda constante por cambiar y modificar la propuesta visual cada vez que había un cambio psicológico en el personaje principal. Estos cambios llegaban mediante la óptica y la velocidad de obturación.

Por otro, lado usamos muchos lentes angulares para la primera parte. Constantemente teníamos un 14 mm “encima” de Mauricio; esto reforzaba la sensación de agobio y se refleja muy bien.

Después usamos más telefotos, profundidad de campo más corta y una luz más contrastada”.

Para este proyecto Esteban de Llaca decidió utilizar óptica Cooke s4, en combinación con la RED Gemini .

Les mostré algunas pruebas y quedaron sorprendidos con los resultados. Al final cedieron, cambiamos el proceso y se dieron los nuevos flujos de trabajo. Yo suelo trabajar con cualquier cámara, pero en este caso la RED me aportaba todo lo que necesitaba. Recién terminaba de hacer una serie para Netflix - ‘El club’- en la que usamos RED y quedé muy satisfecho con ese proyecto.”

“Para “R”, necesitaba una cámara con mucha latitud que me permitiera usar ASAs altas. Es una cámara muy sensible y tenía muchas escenas exterior-noche y esta cámara me permitía utilizar poco equipo y ser más rápido. Ente el director y yo hicimos una biblia durante dos meses. Nos dedicamos a hacer investigación de pinturas, foto fija, películas y series. Llegamos a hablar de cómo tenían que ser cada close up, medium close, abiertos; cuáles era los tonos cuando se sentía deprimido o cuando tenía mejores momentos.

Fue un trabajo muy extenso.”

‘R‘ Fotograma. Esteban de Llaca AMC

Teniendo en mente las normas que tienen las diferentes plataformas de streaming sobre el equipo técnico que necesitan, Esteban cuenta el por qué de utilizar esta cámara. “Cuando me contrataron ya tenían todos los acuerdos para hacerlo con la F55 de SONY pero tuve varias conversaciones con ellos para hacerlo con la RED. ‘R‘ Fotograma. Esteban de Llaca AMC

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‘R‘ Fotograma. Esteban de Llaca AMC

Proceso de color

lor fácilmente, pues se controlan desde una App.

Para De Llaca es muy importante estar presente en el proceso de corrección de color. “Afortunadamente, en este proyecto tuve la fortuna de participar en la corrección, esto es imprescindible para un cinefotógrafo.”

Esteban dice sentirse profundamente agradecido con la producción de la serie, pues gracias a la buena disposición, lograron tener un ambiente muy agradable a lo largo de todo el proceso de realización. Esta buena disposición se “contagió” inclusive con Rentaimagen, la casa de renta.

“Producción y yo tratamos de estar en diálogo constante para administrar recursos y evitar los procesos burocráticos de las casas productoras gigantes; pedimos el equipo exacto para cada día de filmación. Si no hay buen entendimiento con ellos a veces es difícil conseguir ciertos juguetes que se necesitan en días específicos. Nunca estuve limitado en mi equipo de iluminación y tenía la facilidad de irme un día sólo con lo solicitado para el camión, pero para otro día pedir tres 12K y una grúa con cabeza remota”.

En esta ocasión tuvo la oportunidad de que el colorista de la serie estuviera involucrado desde la pre producción. “Trabajamos de la mano Fernando Velázquez, colorista y Gabriel Kelleghan, experto en RED. Gabriel nos ayudó a entender mejor el espacio de color que maneja RED y cómo esto nos podía ayudar para la postproducción. El flujo de las cámaras RED es un tanto distinto, pero cuando lo entiendes, todo es más sencillo. Uno de los puntos importantes es primero llegar al punto con el colorista y con el LUT cómo quieres que se vea. Siempre sin olvidar a los demás departamentos; es decir los tonos que van a usar en el vestuario y en arte. Al final creamos un sólo LUT genérico para toda la serie. ¡En esta serie hay mucho color!”.

Esteban nos confiesa que las asteras se han convertido en sus luces preferidas, pues son muy prácticas y ligeras. “Cada escena pide una temperatura de color. En situaciones de iluminación mixta, trabajé entre 4300ºK o 4500ºK. Estaba en un punto medio que funcionaba bien. Es importante entender que estas decisiones también afectan los tonos en pantalla”. Las asteras, justamente, permiten cambiar de temperatura de co-

‘R‘ Esteban de Llaca AMC 18

El mundo de las series Han sido varios los fotógrafos que nos comparten su experiencia al filmar, las cada vez más comunes, series de TV en México y lo alocados que pueden ser los días de llamado en cuanto a tiempos. Esteban de Llaca AMC no es ajeno a este tema pues ya ha trabajado con anterioridad con este formato en ‘El Club, ‘Falsa Identidad’ y ‘El Encanto del águila’, entre otras.

La serie fue grabada en su totalidad, durante 10 semanas, y en 95 locaciones diferentes, en la Ciudad de México, con excepción de un par de secuencias. “Hicimos unas escenas con drone en Acapulco y algunas otras escenas en carretera con steadycam. También usamos unos riggs durante un atardecer ya que no podíamos perder tiempo; se requería de una hora específica, lograr esa hora, esa calidad y cualidad de luz y era bastante complicado. Aunque fueron escenas muy planeadas, fueron secuencias bastante complicadas ya que requerían de mucha concentración por parte de todos”.

Con respecto a la planeación, Esteban nos cuenta que hubo mucha flexibilidad para hacer los horarios laborales. “El trabajo con Yuria Careaga, asistente de dirección, fue de muchas horas

‘R‘ Fotograma. Esteban De Llaca AMC 19

acomodando el plan de trabajo, de enumerar por orden de importancia y dificultad las secuencias que sabíamos que iban a requerir un mayor esfuerzo. Insisto en la idea de que disfrtué mucho hacer este proyecto, pues me permitió tener pláticas extensas para tener todo bien planeado y coordinado con todos los departamentos involucrados. Fué maravilloso, hicimos un gran equipo juntos”.

En el set de ‘R’, también pudo colaborar hombro a hombro con otro gran amigo: “Guillermo Licona mejor conocido como ‘El zorro’, ha sido mi gaffer desde hace mas de diez años. Cuando por cuestiones de agenda no puedo compartir el set con él, sí me cambia mucho la jugada. Me gusta porque es un tipo con mucha sensibilidad y enorme capacidad para solucionar situaciones de luz y tramoya, de tal manera que iluminar es un trabajo de colaboración muy divertido y eficiente. El sabe que me gusta que la iluminación y tramoya no agobien el espacio de cámaras y que si los actores o el director sienten ganas de improvisar, se sientan libres de hacerlo sin tener tripiés o centurys demasiado cerca. Otra cosa que me gusta trabajar con él Zorro es que está pegado a mí en todo momento, ve el monitor y me propone y soluciona”.

Grabamos un capítulo por semana; aproximadamente 7 minutos de material diario. “En ‘El Club’, hacíamos 25 min diarios. Eso te obliga a otro tipo de trabajo, uno más exigente. Pero en este me sentí bien logrando esos 7 minutos diario con eficiencia y con tiempo para detallar cosas. Lo más importante fue la preparación.”

Es impresionante cómo puede evolucionar el lenguaje con el gran avance que se tiene en medios de grabación. Muchas veces los elementos que se incorporan al cuerpo de cámara limitan su desplazamiento en lo espacios. Para esta serie además de contar con la RED, se utilizaron GoPro y Sony aS7 II. “Usamos este tipo de cámaras para situaciones en las que necesitábamos poner cámaras en lugares minúsculos o porque la historia lo pedía, como las cámaras de seguridad”

Esteban se despide enfatizando la importancia de conocer el guión de pies a cabeza, ya que es clave para la interpretación visual del mismo. Ahí reside la fuerza narrativa a nivel visual.

‘R’

Cámara: RED Gemini / Sony aS7II Óptica:Cooke s4

Cinefotógrafo: Esteban de Llaca AMC

Equipo de trabajo y colaboración

Gaffer: Guillermo Licona ‘El zorro’

Esteban recalca la importancia de tener un balance entre hombres y mujeres en su equipo.

En esta ocasión fue acompañado por Veronique Decroux, AperturaDoP, quien fungió como operadora de cámara. “Las mujeres le dan enorme sensibilidad visual a lo que estamos creando entre todos. Los foquistas fueron Myriam Loranca, una chica muy talentosa y en la cámara ‘B’ Ramón Loranca.”

Después de tantos años de experiencia en el medio ha hecho grandes amistades con mucha gente con quien ha compartido el set más de una vez. Tal es el caso de Ramón Loranca con quien ha trabajado desde hace 25 años.

El DIT lo hizo Alinka Días que no conocía y que fue una colaboradora extraordinaria y la DATA estuvo a cargo de Montserrat Loredo Ramírez quien también se volvió un elemento de toda mi confianza.

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Esteban de Llaca AMC

Imagen hermosa.

Control total.

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GABRIEL BERISTAIN AMC, ASC, BSC Trayectoria

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

Fotogramas de ‘Caravaggio’, ‘Blade II’, ‘Blood In, Blood Out’, ‘There Be Dragons’

Y

“ o siempre me consideré un cineasta.

Para mi la cinefotografía, fue un acto de sobrevivencia”. El cinefotógrafo mexicano, Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC, nos abre su corazón para descubrir su pasión por el cine. Además, nos comparte los inicios de su carrera cinematográfica empezando como oyente en la escuela de cine; su camino a través del registro de la historia de Inglaterra; su trabajo en la película, ‘Caravaggio’ (Derek Jarman, 1986); Su llegada a Hollywood, hasta llegar a su más reciente colaboración dentro del universo cinematográfico de MARVEL con la esperada ‘Black Widow’ (2020).

Hijo del reconocido actor Luis Beristain (‘El Ángel Exterminador’), y perteneciente a una familia de artistas, Gabriel nació en la Ciudad de México en 1955. Su interés por el mundo del cine llegó en la década de los setenta con el movimiento de cine independiente. El cineasta recuerda con cariño a su amigo, el director mexicano Gabriel Retes, al hablarnos de sus inicios en la industria.

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“Durante el primer concurso de cine independiente en super 8 en la Ciudad de México, Gabriel Retes ganó con una película de ficción, un western maravilloso. Hago énfasis en este contexto, porque para nosotros el cine llegó como una necesidad de comunicarnos después del movimiento estudiantil del 68. Al cine lo usábamos de una manera contestataria. En nuestro mundo, en ese momento histórico, el cine era usado como herramienta. Curiosamente la película de Gabriel no era nada de lo descrito, sin embargo el lenguaje cinematográfico que utilizó fue de suma importancia para mi.”

La inquietud del joven Gabriel Beristain por crear y comunicar a través del medio audiovisual, lo llevó a tomar partido y aprender de los diferentes elementos que conforman el quehacer cinematográfico. “Me convertí en un agente que quiso usar la cámara. Quise entender el proceso de la producción cinematográfica por que era una herramienta: dirigir, editar, escribir, hacer sonido. Apliqué entonces al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) para ser parte de la primera generación.

No fui aceptado, sin embargo, pude ser parte de los oyentes, me tuvieron que aceptar por mi terquedad”, recuerda riendo. “Me apasionaba tanto dirigir como escribir; me emocionaba cada proceso de priducir una película. Me en-

‘Caravaggio’ Fotograma. Gabriel Beristain

AMC, ASC, BSC

canta la producción y la idea de que un solo de lentes, Gabriel estaba convencido que producto conjunta todos los procesos. Es en este ni el periodismo, ni esta experiencia serían momento donde decido emigrar. suficientes para poder contar historias a través de largometrajes. “Me dí cuenta que había sido un error salirme del CCC y entonces decidí Inglaterra aplicar para la National Film & Television School Gaby decidió migrar de México, quiso buscar (NFTS), en donde me aclararon que no tenía fortuna en otros países y llegó a Inglaterra. cabida como director, pues era el puesto más Estando allá, utilizó la fotografía a manera de demandado; tampoco como guionista, pues todo supervivencia, pues trabajaba como fotógrafo mundo escribe, pero nadie lee. Sin embargo, me para el ‘Workers Revolutionary Party’, y para dijeron: ‘Tienes la historia de Inglaterra en tus David Samuelson y la compañía de distribución manos, tu cuerpo como fotógrafo es maravilloso, de equipo de renta que Panavision tenía en ese ¡Aquí tienes tu lugar!’. En ese momento me di cuenta que la vida me estaba mostrando las momento en aquel país. cartas y me vi en la necesidad de enamorarme de “En las mañanas trabajaba para judíos y por las la cámara, a pesar de que era renuente a ella’. tardes me cambiaba el sombrero para ir con un grupo de propalestinos. Debido a que no tenía Una vez graduado de la escuela, Gabriel debía becas, la fotografía me permitió sobrevivir. regresar a su país natal pues había muchas Muchos miembros del partido no querían traba- deudas que cubrir. “Se abrió el cuarto canal en jar horas extras, ni en fines de semana, pero esta- la TV de Inglaterra y comenzaron a producir ban sucediendo tantos movimientos sociales, que sus películas. Fui de la primera generación que había que cubrir y ahí estaba yo, en primera fila, tomó una cámara y salió a las calles de Londres ávido de historias. Aprendí a utilizar la cámara a producir contenido. Regresé a México justo en de 16mm en el CCC y con estas habilidades cubrí el momento de la devaluación del peso con López ‘La huelga de los bomberos’, ‘La huelga de los Portillo. Sin embargo tuve la oportunidad de mineros’, las manifestaciones en Bélgica cuando ir a Cali a hacer mi primera película al lado de fue el aniversario de Marx, entre otros sucesos”. Carlos Mayola, ‘Carne de tu carne’ (1983). Con el dinero que gané, regresé a Inglaterra, en donde trabajé unos meses como operador de Roger Lo cierto es que a pesar de nutrirse de técnica Daltrey, el vocalista de ‘The Who’. Después de en Panavision: colimar, calcar y el uso correcto eso di clases en Wales; hice otra película llamada 24

‘Christmas Present’ (1985). A los pocos meses conocí a Dereck Jarman (1942-1994) con quien realice ‘Caravaggio’ (1986), película que se convirtió en un fenómeno internacional y que me permitió quedarme a vivir en Inglaterra”.

A principios de la década de los noventa, se dieron varios sucesos que marcarían el camino de Gabriel Beristain: El director mexicano Alfonso Arau lo contactó para que fotografiara la película ‘Como agua para chocolate’ (1992). Al mismo tiempo, el director estadounidense Taylor Hackford, a recomendación de la actriz Hellen Mirren, lo contactó para realizar la película ‘Blood in, Blood out’ (1993). Su agente de aquel momento lo ayudó a tomar la decisión, Beristain optó por la película estadounidense.

“Hubo un momento en el que me arrepentí de esta decisión, sobre todo por el fenómeno en el que se convirtió la película mexicana, sin embargo, casi treinta años después y viendo en retrospectiva, me doy cuenta de todo lo que trajo consigo hacer ‘Blood in, Blood Out’ (Sangre por sangre). Me permitió entrar al sindicato de los Estados Unidos, tener mi permiso de trabajo y la Green Card”.

Todo lo aprendido en Panavision, así como la necesidad de entender por completo las herramientas de trabajo, provocaron que Gabriel Beristain lograra una fotografía exquisita en Caravaggio. Durante la preparación de la película, el fotógrafo mexicano se dio cuenta de lo importante y necesario que es el conocimiento técnico, pues en esta película había que mantener una estética muy particular que realmente semejara el estilo pictórico del italiano: el contraste, los negros profundos, el claroscuro, además de evitar que se reventara el grano o que los negros se hicieran lechosos. Gabriel realizó pruebas y estudios comparativos para entender la latitud de la película. Sin duda, al verla puedes descubrir la destreza con la que maneja la luz para lograr crear una pintura viviente.

“Es curioso que en los mismos años en que yo entré a la industria norteamericana, entraron un par más de fotografos mexicanos de enorme talento como Emmanuel Lubezki AMC, ASC (quien fotografió “Como agua para chocolate”) y Rodrigo Prieto AMC, ASC. Ellos han demostrado desde el día uno, el enorme talento que hay en la cinematografía mexicana. Nunca fui considerado de su grupo, porque a diferencia de ellos, que sí trabajaron en México, mis películas desde el co-

Estados Unidos “Yo nunca pensé quedarme en Estados Unidos más allá de unos días, ni siquiera dejé mi departamento en Londres. Me encantaba la vida inglesa y su ambiente cultural tan enriquecedor”.

‘There be Dragons’ Fotograma. Gabriel Beristain

AMC, ASC, BSC

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‘Blade II’ Fotograma

mienzo fueron extranjeras, mi ruta fue diferente.

Lo cierto es que siempre me he sentido orgulloso de mi nacionalidad”.

ticular y definido y hay otros a los que llamo “chambeadores” y me inlcuyo. Hago drama, acción, terror, etc. Me adapto a la historia, hago de mi estilo algo completamente secundario y busco la manera de contar la historia lo mejor posible.

Hay artistas a quienes les tengo una tremenda admiración como a Néstor Almendros, pero no busco meter al maestro Almendros en cada proyecto que realizo.

Gabriel relata entre risas y como anécdota, que hace unos años llegó la paquetería a su casa y la persona que le entregó su pedido tenía tatuado “vatos locos”, frase pronunciada e importante en la película “Blood in, blood out”: -No haga caso, es de una película.”

-“Cuéntame de qué película...”

-“ ‘Blood in, Blood out’, ¿La ha visto?”

-“Por supuesto que la he visto, si yo la fotografié.”

Sobre el proceso de trabajo fotógrafo/ director, Gaby enfatiza la importancia de interpretación entre los artistas involucrados en el proyecto: “Los directores vienen en diferentes niveles. Hay directores que tienen grandes conocimientos, que vienen de una tradición cinematográfica profunda y por eso mismo tienen una idea muy clara de lo que quieren y necesitan. Hay otros que vienen de una tradición más oral y necesitan nuestra ayuda en el punto de vista visual. Lo importante ahí, es que puedas entender qué es lo que ellos quieren decir y qué es lo que tratan de transmitir. Como cinefotógrafos debemos sentarnos y escuchar qué es lo quiere el director y hacer una paráfrasis de ello; este es un proceso fundamental.”

“La vez siguiente que el muchacho vino a entregar algo, trajo consigo el DVD de la película para que se lo firmara. Me he encontrado gente que se sabe líneas completas de la película, porque aunque el alcance que tuvo fue muy local, aquí en Estados Unidos representaba -y sigue representando- un fenómeno cultural importante: el chicano”.

La importancia del cinefotógrafo Adaptarse a la visión de cada director es un proceso importante para llevar a cabo un proyecto que tenga unión dentro de todos sus departamentos. “Yo creo, que al no haber sido un director de fotografía nato, me adapto a la historia y antepongo mi visión a mi estilo. Por ejemplo, al ver una película de otros fotógrafos de alguna manera encuentras su estilo en ellas.

Yo creo que hay fotógrafos con un estilo muy par-

‘Blade II’ Fotograma 26

‘Blade II’ Fotograma

Gabriel manifestó desde el principio su pasión por el quehacer cinematográfico en general. A lo largo de los años, este interés estuvo latente hasta el momento en que decidió entregarse de lleno a la cámara. Muy en el fondo, sabía que en algún punto de la vida iba a experimentar en otro departamento. Actualmente Gabriel ha tenido la oportunidad de probarse como director.

Recuperando la faceta de director Gabriel siempre se ha considerado un cineasta.

Participar de cualquier elemento que conlleve a la realización de un producto audiovisual que transmita un mensaje, es importante para él.

Regresando a sus raíces, toma de nuevo la silla del director para crear universos y narrativas propias. Sumándose a su trayectoria, el director tiene en su filmografía el crédito de participar en “MacGyver”, “Hawaii 5.0” y muchas más.

‘Blood Inn, Blood Out’ Fotograma

“Trato de comprobar una teoría que Fassbinder ha dicho: “La puesta en escena marca su propia iluminación”. Cuando yo imparto masterclasses creo una puesta en escena y la ilumino de la forma en la que la misma escena me lo pide. Después hago tres grupos de estudiantes para que la iluminen y en la mayoría de los casos no difieren mucho. Claro que existen cambios interesantes y creativos pero que finalmente están en el mismo contexto, articulando el lenguaje que la puesta demanda”.

De ‘Caravaggio’ hasta ‘There be Dragons’ ‘Caravaggio’, película que le trajo reconocimiento internacional -pues su labor en fotografía fue reconocido en el Festival Internacional de Cine de Berlín-, nos cuenta un poco de la vida del célebre pintor italiano y para la cual Gabriel tuvo que estudiar. “Para esta película, Derek Jarman quería que hiciéramos un retrato del artista.

Fui a Italia para estudiar su obra y entenderla.

Caravaggio pintaba en las mañanas y usaba esa luz, la luz del Este. Teníamos esa referencia, pero sobre todo queríamos ser realistas. De ahí que hicimos el proceso de interpretación para adaptarme a lo que el director quería.”

Sobre el diálogo que crea con los directores de fotografía que lo acompañan a la hora de dirigir, Gabriel dice: “Hay un problema con un cinefotógrafo que te conoce porque puedes intimidarlo. Doy indicaciones cortas y les permito tener esa oportunidad de expresarse. Busco un entendimiento por parte del cinefotógrafo sin tener que decir de más. Quiero que mi fotógrafo Dentro de los proyectos de Gabriel Beristain está interprete el proyecto de forma creativa y la película de Roland Joffé, ‘There be Dragons’, extraordinaria, que cree con su propio lenguaje.” que narra la historia de un periodista que descubre la relación entre su padre y el fundador “Existen fotógrafos que son muy obsesivos con del Opus Dei. Para esta película de 2011, tanto la luz -yo también lo he sido-, pero sobre todo director como cinefotógrafo, decidieron darle un por la cámara. Me gusta moverla y utilizarla giro a las líneas narrativas dentro del proyecto. como objeto narrativo. Así les permito a los “Roland es alguien con mucha experiencia y cinefotógrafos que trabajen con la luz, abro las siempre crea un set de método. Desde que pisas posibilidades para que ellos se expresen con el set olvidas todo lo de afuera, incluso, algunas la iluminación dentro de las posibilidades de veces, debíamos llamar al actor por el nombre de lo que yo presento con la puesta en escena”. su personaje. Otra cosa que Joffé aborría, es que 27

pusiera una segunda cámara. Me decía: “Quiero la cámara aquí porque me va a contar esta cosa, etc.” Yo por supuesto le decía que sí, mientras acomodaba la segunda cámara en otra parte.

Se ponía histérico, pero después de un rato, se enamoraba. En ese proyecto llegamos a usar 5 o 6 cámaras en una sola escena de batalla”.

gran departamento de diseño de producción. El ganador del Oscar, Eugenio Zanetti tiene un enorme gusto por el prop y todo tiene una presencia. Esto te estimula a buscar la forma de iluminarlo. Usas toda tu experiencia haciendo product shot” - rie- “... y le das relevancia”.

“En ‘Caravaggio’ donde trabajé con Sandy Powell que iniciaba con sus películas, el vestuario era tan importante que no había forma de que, en un momento dado, un vestido de una de las modelos de Caravaggio no se viera. Sandy había conseguido una textura maravillosa con terciopelo. Yo tenía que fotografiarlo, encontrar la forma de adaptarlo al Caravaggio”. Sandy Powell ha ganado tres premios Óscar a lo largo de su carrera: ‘The Young Victoria’, ‘Shakespeare in Love’ y ‘The Aviator’ además de otros premios.

La división estética y visual de los tiempos narrativos es algo con lo que Gabriel ya ha tenido experiencia antes con ‘Blood in, Blood out’. “Yo creo que es una consideración de lenguaje visual claro y cuando hay parámetros específicos es fácil comunicarles a tu equipo. Todo el pasado lo hice en hora mágica con película FUJI y el presente con KODAK; cada uno con filtros y temperatura diferentes. Todos estaban felices con esta serie de parámetros para dotar de un look diferente los tiempos. Regresando a ‘There be Dragons’, no fui tan específico con esto, pero sí con las historias y su manera de narrarlas. Esto me permitió jugar con elementos visuales interesantes sin ser tan rígido. A todo el presente le di un look”.

El trabajo del cinefotógrafo se destaca por la atención al detalle de las atmósferas y las texturas que crea con la puesta en cámara y la iluminación, además procura hacer mancuerna con el diseñador de producción para lograr transmitir emociones. “En este proyecto contamos con un

‘Caravaggio’ Fotogrma

‘Caravaggio’ Fotogrma 28

Grandes producciones

diendo ver a Rachel Weisz o Kathy Bates haciendo interpretaciones magníficas, pero la sorpresa más maravillosa es cuando pones la cámara, realizas una toma que ha fallado tantas veces y te das cuenta que funciona”.

La carrera de Gabriel como director de fotografía ha avanzado hasta alcanzar aquellos proyectos con un presupuesto gigante, como la tan esperada ‘Black Widow’, la nueva entrega de cine de superhéroes de MARVEL, empresa caracterizada por su nivel alto de producción.

La vida de Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC ha estado marcada por el talento y la suerte, pero sobretodo por el esfuerzo, trabajo y la dedicación que este director de fotografía imprime en cada parte de su vida. Antes de despedirse nos comparte un consejo para todos aquellos que están iniciando o tienen contemplado aventurarse en el mundo del cine: “Yo recibí grandes consejos de muchos maestros, pero yo les podría decir que practiquen, estudien composición, lean. Todo eso seguramente ya lo han escuchado mil veces y yo no les quiero repetir lo mismo. Lo que yo quiero es que tomen todos esos consejos, por supuesto, pero que se den cuenta de que la suerte y el esfuerzo juega un papel importante y eso no lo puedes cambiar. Conviértanse en un grandes jugadores de poker, tomen las cartas y juéguenlas”.

Para el cinefotógrafo la aproximación es la misma, independientemente del presupuesto. Lo importante es narrar la historia lo mejor que se pueda y favorecerla, aunque sin duda, a mayor presupuesto, más con qué jugar. “ Por ejemplo, en este mundo frívolo, si tienes en escena un diálogo entre Florence Pugh y Scarlett Johansson, debes ser cuidadoso como las iluminas, por supuesto que quieres que se vean bien. Ambas son excelentes actrices, pero debes encontrar un equilibrio entre hacerlas ver bien y que funcione para lo que estamos contando. Tienes que ser cuidadoso al iluminarlas. Haría lo mismo para una película independiente. La diferencia es que si necesito dos horas para iluminar, en la película independiente, probablemente no tenga tanto tiempo”.

“Así sea un monstruo de película o un proyecto independiente, es el mismo espíritu, el mismo compromiso y la voluntad de hacerlo lo mejor que se pueda. Lo verdaderamente importante es que tu trabajo se adapte a la historia independientemente de los recursos.

Un gran jugador de poker Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC https://www.imdb.com/name/ nm0075244/

Después de trabajar en una gran cantidad de proyectos, la humildad de Gabriel sigue siendo parte de su persona. Sin duda, su capacidad de enamorarse y sorprenderse con los proyectos que toma lo ha llevado siempre a obtener resultados positivos. “La fotografía es como el amor: Cuando comienzas una relación y la terminas mal, entras a otra y puedes aprender de los errores o volver a cometerlos. En el cine, entras a un proyecto sin prejuicios, sin pensar: “Esto ya lo hice”. Debes estar fresco y tener la capacidad de sorprenderte, aunque sean cosas pequeñas. En ‘Black Widow’ hicimos cosas por primera vez, como trabajar con un wind tunnel en exterior y donde caben 4 personas; algo que nunca había hecho.”

“Hablando más a profundidad y dejando de lado las cosas técnicas, claro que te sigue sorpren-

‘Caravaggio’ Fotograma. Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC 29

‘CARAVAGGIO’ Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

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‘There be Dragons’ Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

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‘Blade II’ Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

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FERNANDO ARGÜELLES

ASC, AEC

DAR VIDA A LA LUZ Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera Fotogramas de ‘Hemlock Grove’, ‘Prision Break’, ‘Swamp Thing’

Al pasar los años, Fernando no tomó el camino de la pintura; necesitaba un medio más inmediato en donde pudiera expresarse como artista. “Más o menos a los 17, cayó “de rebote” en mis manos una cámara Yashica, es decir, mi padre le dio una cámara a mi hermano, quien después me la dió a mí. Así comencé a fotografiar mis alrededores, lugares que me parecían interesantes, así como a la gente allegada. Un par de años más tarde me fui a Suiza y, con unos ahorros que tenía, así como un poco de dinero que me dió un amigo que hice allá, me compré una cámara Nikon F2 Photomic. Venía con su lente de 50 mm. La medida que ofrece este milimetraje me acompaña hasta el día de hoy. Mi lente favorito suele ser el 40 mm, lo más cercano al ángulo de visión humano”.

Es

tan delgada la línea que divide a la cinefotografía de las imágenes fijas.

El cine es la ilusión de movimiento que produce el avance continuo de los fotogramas. Y en este juego, el director de fotografía, es el “pintor” detrás del lente que con ayuda de la luz y el movimiento, se encarga de darle vida al negativo.

“Desde que tengo memoria, siempre he tenido una tremenda atracción por lo visual. Me fascina la pintura, de joven quería ser pintor. En Europa estás rodeado de arte, hay una fuerte tendencia a la pintura y hay grandes maestros como Goya, Tiziano, Caravaggio, Renoir, Miguel Ángel, etc”. El cinefotógrafo español Fernando Argüelles ASC AEC (radicado en Estados Unidos), nos comparte un poco de la gran pasión que siente por su profesión.

Fernando Argüelles ASC, AEC 35

Una escuela propia

mosexualidad; ya no había censura y queríamos contarlo”.

Desafortunadamente, la Escuela de Cine de Madrid cerró justo cuando Fernando quería aplicar para entrar. Esto lo llevó a la Universidad de Ciencias de la Imagen y Periodismo, en donde encontró muy buenas clases teóricas, pero poca práctica. Afortunadamente para él, se rodeó de jóvenes con la misma inquietud. Junto con otros cuatro compañeros, cofundó una productora llamada Oasis Films. “Nos encontrábamos en este grupo en el que dos querían dirigir, otro producir y yo, por supuesto, fotografiar. Entre todos comenzamos a hacer cortometrajes que eran apoyados por dinero del gobierno, pues en aquel entonces había una ley en la que el gobierno te daba dinero dependiendo de la calidad del cortometraje. Fue una manera de aprender, parcialmente autodidacta, sí, y de esa manera tener cierto acceso a la industria. De otra forma nos hubiese resultado más difícil, pues esta industria es muy cerrada y creo que aún lo es hasta el día de hoy. Esto también puede verse en México y en otras partes del mundo”.

“Mi primer corto fue dirigido por Fernando Trueba (‘Belle Epoque’, ‘Chico y Rita’). Lo hicimos en Cinemascope (2.35:1). Cuando me lo ofrecieron dije que sí inmediatamente sin saber usar el formato completamente. Este corto tuvo mucho éxito. Antes era obligatorio que los cines en España pasarán un cortometraje español antes de la proyección de cualquier película. Esto nos daba mucha visibilidad para que el público y los productores conocieran nuestro trabajo.”

“En 1983 hice mi primer largometraje, se llama ‘Best Seller’. Es una película que retrata cuestiones costumbristas de Madrid: amigos, chicas; en fin, nuestra vida. Todo el grupo tenía un fin común y era contar nuestras historias. El franquismo había terminado su legado y con él, la censura. Era un aire fresco.”

Esta primer película resultó seleccionada en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y creó un trampolín hacia otros proyectos de mayores dimensiones para el cinefotógrafo.

Nada es imposible a la hora de aprender, en especial cuando se tiene pasión por algo. Este ejemplo nos lo demuestra con el trabajo que realizaba con sus compañeros. “En estos grupos hicimos muchos cortometrajes. “Quemé” mucho negativo y aprendí de esa manera. Es importante mencionar que en este momento (España de los ochenta) era muy caro. Mucho lo hicimos en blanco y negro, no solo por una cuestión artística, sino también económica. El negativo de color y su procesado era caro y utilizamos y experimentamos con todo, desde 16mm a 35mm.

Realmente aconsejo a los que se están iniciando en la cinefotografía que filmen o graben todo lo que puedan. Cualquier mínima idea, que la plasmen.

Ahora es más fácil. Si bien no tienes una cámara de cine, puedes grabar con tu celular. Lo llevas a tu computadora, editas y agregas sonido”

‘Hemlock Grove’ Fotograma

‘Hemlock Grove’ Fotograma

El salto al largometraje La Movida Madrileña fue un movimiento contracultural nacido en la España postfranquista.

En el ámbito cinematográfico, las voces de los cineastas buscaban contar historias nuevas y frescas, contrarias a lo mostrado en el cine creado durante el franquismo. Se retrataba la vida de los ciudadanos y temas como la drogadicción y la ho36

‘Swamp Thing’ Fotograma. Fernando Argüelles ASC, AEC

Un nuevo comienzo

FOX. Fue muy innovadora en su momento. A pesar de ser para un network tuvimos mucha libertad creativa y tomamos bastantes riesgos.

Tratamos de hacer algo diferente, con un toque que saliera de lo que se mostraba en TV, tanto en cámara en mano como con el look de los actores, queríamos crear un tipo de show diferente. Fue una experiencia inolvidable para mí, no sólo por el éxito que tuvo, sino también porque representó un reto fotográfico”.

La insistencia de Fernando por profesionalizarse y darle un giro a su carrera era muy fuerte. Después de algunos años trabajando en España, aplicó y obtuvo una beca en el American Film Institute (AFI) lo que lo hizo trasladarse a Estados Unidos.

“Una vez en Los Ángeles, cursé el programa de dos años en AFI. Este fue el principio de otro principio para mi. Al terminar mi curso, estaba por regresar a mi país, pero antes de partir, un amigo de la USC me ofreció participar en un proyecto. Dije que sí y lo hicimos. Después de eso comenzaron a salir más películas (de bajo y medio presupuesto) y fue así como me quedé acá en los Estados Unidos. No fue algo planeado, simplemente sucedió.”

‘Prison Break’ A Fernando le gusta trabajar la fotografía de una serie como si estuviese haciendo un largometraje.

Darle la vuelta a lo plano y conseguir conectar con el espectador, es lo más importante . Esta serie representa un paso importante dentro de su carrera ya que aquí se comenzaba a cambiar el proceso de trabajo y fotografía para las series (a pesar de ser para un network). “El trabajo era mucho y teníamos varias locaciones diariamente, nos enfrentamos al calor de Texas con altas temperatura y duros inviernos.

Construimos los interiores de más de 50 celdas en un estudio entero y además filmamos en una cárcel real que estaba desocupada.”

La ruptura con la TV tradicional “Cada show tiene que tener una identidad y su propia personalidad, y esto es muy importante para mi.”

Fernando ha andado por caminos nuevos y sin explorar. “Uno de los trabajos por los que más se me reconoce y que más renombre me dió en Estados Unidos es ‘Prison Break’ (2006) para la cadena 37

los angulares de 12 y 14 mm. Teníamos libertad de expresión visual por parte de Netflix”.

Netflix fue uno de los primeros servicios de streaming que comenzó a producir su propio contenido con presupuestos similares a los que trabajaban en la TV. Las primeras series que hicieron eran hojas en blanco para los artistas involucrados. ‘Hemlock Grove’ (2012), y ‘House of Cards’ (2012), fueron las series pioneras que cambiaron la narrativa tradicional que se manejaba en televisión. En la primera, Fernando Argüelles participó como director de fotografía e hizo todas los episodios de las dos primeras temporadas.

La creatividad es uno de los motores para él a la hora de trabajar. “Hay que crear todo un mundo visual, un universo y que tenga continuidad a lo largo de los proyectos. Más allá de los lentes, de las cámaras, de los píxeles, lo que importa es tu arte, tu creatividad”.

Para esta serie, Fernando comparte las influencias que lo llevaron a tomar las decisiones sobre el look. El gusto por la pintura, así como el trabajo de maestros como Kurosawa, Tarkovsky y Kubrick ayudaron al equipo a encontrar el camino indicado. “En la serie tenemos encuadres simétricos, con la cámara en un ángulo bajo y con los personajes lejanos dentro del cuadro”.

“Los encuadres de Kurosawa son excepcionales.

Tiene un sentido de simetría que me gusta y la triangulación de los actores en el encuadre.

Para ‘Hemlock Grove’ era importante mostrar la geografía, enseñar el entorno y dar una perspectiva interesante. Yo apliqué todos estos elementos visuales. Al final de cuentas somos el producto de toda la información visual que hemos aprendido a lo largo de los años. También he de mencionar que algo que nos sirvió como punto de partida, fue el trabajo de Gregory Crewdson.

Al ver sus fotografías, te das cuenta que son una mezcla de pintura y foto, algo realmente interesante. El diseñador de producción nos mostró un libro de él y esa fue nuestra referencia original para Hemlock Grove. Crewdson es un artista de momentos cotidianos con influencias de

‘Hemlock Grove’ ‘Hemlock Grove’, sin ser pretencioso, para mí representó un cambio en lo que se venía manejando como estándar. Para empezar, la forma en la que se encuadra y el tema de manejo de los colores. Amarillos muy destacados, lo que fue todo un debate artístico a la hora de la creación.

Una de las características fue usar objetivos que normalmente no se utilizaban en televisión como

‘Hemlock Grove’ Fotograma. Fernando Argüelles ASC, AEC 38

‘Swamp Thing’ Fotograma. Fernando Argüelles ASC, AEC

Hopper y otros, tenía la identidad norteamericana que buscábamos. Considero que el director de fotografía tiene que crear una identidad propia, y una personalidad para cada proyecto. Disfruto de los proyectos en los que puedo ser más creativo, independientemente que sean series o cine. En este momento es muy interesante que la diferencia entre tv y cine se ha minimizado.

Estéticamente están muy cerca uno del otro.

Incluso hay proyectos para televisión que son más interesante que largometrajes o incluso más creativos”.

“Lo que sigue en el proceso, es hablar con el equipo, es decir, con el director y showrunner.

Ellos te dan algunas ideas y después viene tu participación junto al diseñador de producción.

Este último tiene un papel muy importante porque diseña un look, un universo en texturas y colores, etc. Después uno aplica iluminación, contraste, encuadres, etc. Es un proceso muy colaborativo”.

La fotografía de Fernando intenta partir de lo orgánico y natural lo más posible para que la audiencia se meta de lleno en el universo de la historia. El reto técnico más importante de la serie fue el pantano. “Para iluminar el pantano tuvimos 220 Sky Panels conectados a un dimmer para controlar su color e intensidad, dependiendo lo que queríamos en la escena.

Casi todo pasa de noche. Aunque parezca rara

‘Swamp Thing’ Basado en el comic del mismo nombre, creado por Bernie Wrightson, ‘Len Wein’ para DC, ‘La cosa del pantano’, por su nombre en español, es uno de los último proyectos en los que Fernando ArgüellesA SC, AEC estuvo involucrado como cinefotógrafo. Para este proyecto, nos cuenta el proceso que existió para lograr el look particular.

“Este es un universo que ya existe en los cómics.

Claro que queríamos mantener la misma atmósfera, pero en nuestros términos. Tomamos como referencia la obra gráfica del británico Alan Moore y estudiamos el lenguaje gráfico que utilizaba. Como consejo a los que inician, les diría que tomen todas las referencias posibles, fotografía, novelas gráficas, películas, pintura y esculturas”.

‘Swamp Thing’ Fotograma. Fernando Argüelles ASC, AEC

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la cantidad de luz que teníamos para estas escenas, lo que queríamos crear era una especie de iluminación general ambiente muy suave en todo el pantano, no la típica luz de la luna viniendo por detrás.

por mis comienzos en España. Luis Cuadrado, mi mentor, fue uno de los mejores cinefotógrafos del cine español, trabajó con Carlos Saura y Víctor Erice, etc. Él me enseñó mucho. Todo ese grupo con el que comencé y, que al igual que yo, se han convertido en representantes de la industria. ”

Decisiones

Después de tantos años dentro de la profesión, tanto en España como en Estados Unidos, preguntamos si existe un momento dentro de su carrera en el que se reconociera como director de fotografía: “No existe un momento preciso, es una cosa progresiva. Ves tu trabajo y te das cuenta que hay menos cosas que aprender (falso, pero déjenme mentir)...” - ríe- “Es como todo en la vida, lo que has hecho antes te sirve para lo que estás haciendo en este momento, y lo que haces ahora te va a servir para después y nunca dejas de aprender”.

“Creo que hoy en día se está poniendo un énfasis tremendo en la óptica, pero quiero que entiendan que no es lo más importante. El hecho de que tengas la oportunidad de escoger entre un cristal u otro, te puede dar cierto look distinto en la imagen, pero tu visión y tu creación son lo más importante. Primero es cómo preparas la identidad visual, después los lentes, la cámara, etc. Yo, por ejemplo, trabajo con Alexa, pero puedo filmar con otras cámaras, mi trabajo creativo es lo que hará el look del proyecto.

La mayor parte de mi trabajo la he realizado en Estados Unidos, también tengo un amor nostálgico

‘Hemlock Grove’ Fotograma. Fernando Argüelles ASC, AEC 40

Fernando ArgĂźelles

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ASC, AEC

Fernando ArgĂźelles

ASC, AEC

Fernando ArgĂźelles

ASC, AEC

JAVIER ZARCO AMC 11 Preguntas a un director de fotografía 1.- ¿Escuela de cine o por la libre?

increíble, pero ya solo los verdaderos cineastas independientes como Nolan o Spielberg pueden controlar las variables artesanales tan delicadas para poder obtener un resultado óptimo. Hoy en día, se puede lograr el mismo resultado en digital.

Pienso que la discusión debería girar no entre la esteril pregunta de si el celuloide es mejor que el digital o viceversa, creo que deberíamos sabernos y actuar como autores de imágenes no en simples técnicos al servicio de los grandes fabricantes de cámaras, donde ellos dictan el cómo se deben ver las imágenes justo como hacen en el mercado de los prosumidores*, es decir en el mercado de los aficionados.

Las cámaras digitales son, como dice Steve Yedlin ASC, dispositivos de recolección de datos. Nosotros como autores de la imagen, como cinefotógrafos, tenemos la obligación de darle sentido y poner al servicio de la historia toda esa información con todas las herramientas a nuestro alcance como la luz, los encuadres, los movimientos de cámara, la óptica, los colores, las texturas, la ciencia del color y un larguísimo etcétera.

Así, desde el viejo mundo del proceso fotoquímico del celuloide o en el nuevo mundo digital, la pregunta es la misma ¿somos autores de imágenes o prosumidores?

Está demostrado que cualquiera de las dos

opciones ha dado magníficos cinefotógrafos. Hoy en día hay que tomar en cuenta que el internet juega un papel decisivo para los que optan por la libre o por la escuela. Nunca ha existido la calidad y cantidad de conocimiento como la que existe hoy, eso es una fortuna. Se acabaron los gurús que monopolizaban el conocimiento.

Ahora aprender y estar al día depende más que nunca del alumno, un estado permanente que no se abandona nunca.

2.-¿Qué película marcó tu vida? ‘Érase una vez en América’ de Sergio Leone fotografiada por Tonino Delli Colli AIC. Las atmósferas, el uso de la luz, los movimientos de cámara, los colores. Todo está al servicio de la historia y, a mi parecer, extraordinariamente logrado.

3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito?

Harris Savides, Emmanuel Lubezki AMC, ASC, Rodrigo Prieto AMC, ASC, Jeff y Jordan Cronenweth. Hay un montón en las lista. Escoger solo a uno sería un crimen.

*Prosumidor: acrónimo formado por la fusión de las palabras Profesional y Consumidor, en inglés sería Prosumer.

4.- ¿Celuloide o digital?

Digital, el proceso fotoquímico del celuloide es 45

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

9.- Y una película…

No recuerdo el momento exacto del consejo, pero la idea es muy clara: aprender todas las reglas del oficio de arriba a abajo y de abajo a arriba para poderlas usar a conveniencia o en algunos casos no usarlas. Este oficio, al final del camino, no tiene reglas predeterminadas.

‘Érase una vez en América’, 1984, Sergio Leonne 10.- ¿Qué significa la dirección de fotografía para ti?

Gabriel Beristain, AMC, BSC, ASC lo deja muy claro en el live de instagram de la AMC*, y a lo mejor algunos directores no van a estar muy de acuerdo: “Hacemos cine contando historias y traduciendo las historias de toda la gente que contribuye en el proceso cinematográfico al lenguaje cinematográfico, al lenguaje del cine. Somos el bastión que sostiene el cine. Los otros departamentos son importantísimos: director, productor, etc., pero los que lo traducen al lenguaje cinematográfico que le permite ser cine somos nosotros.”

Es decir los cinefotógrafos son los guardianes del mundo bidimensional en movimiento.

6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere ser director de fotografía?

Lo más importante a mi entender, es trasladar tu experiencia y habilidades para interpretar una historia y contarla en dos dimensiones en movimiento, en un rectángulo, y si es efectiva esa interpretación, el rectángulo abandona el mundo bidimensional y se transporta al mundo tridimensional.

7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

*​https://youtu.be/pXw2A27LAs8

En cada proyecto siempre se aprende algo, el “cómo” me parece que es lo que estamos buscando todo el tiempo. Creo que todas las historias ya están contadas, lo interesante es cómo contarlas y en eso uno se pasa la vida, tratando de encontrar la forma ideal para contar una historia.

11.- Recomiéndanos una APP El viewfinder más completo y popular es desde luego Artemis Pro de Chemical Wedding, un monstruo de app con todas las cámaras, lentes, relaciones de aspecto, geolocalización etc., sin embargo, hay ocasiones en las que uno no necesita esa cantidad de información y sólo necesita tomar vídeo o foto fijas con cierta relación de aspecto (2.39, 16:9, etc) y la app idónea para mí es CineScope de Poster Child Pictures Inc. Una solución muy buena y permite manipular el foco, exposición, tinte y temperatura de color al instante. La única falla grande es que solo existe para iOS.

8.- Recomiéndanos un libro de cine…

Sobre cinefotografía: Los clásicos: ‘Días de una cámara’ de Néstor Almendros ‘Notas sobre el cinematógrafo’ de Robert Bresson ‘El cine según Hitchcock’ de Francois Truffaut Los técnicos: ‘Digital Cinematography’ de David Stump ASC ‘Behind the lens’ de Jay Holbein ‘El manual del American Cinematographer’, varios autores.

Página de internet: Cinematographer Mailing List de Geoff Boyle ​https://www.cinematography.net Display Prep Demo de Steve Yedlin ASC ​http://www.yedlin.net/DisplayPrepDemo/ Podcast de Roger Deakins BSC, ASC https://teamdeakins.libsyn.com/

Javier Zarco AMC 46

‘Cuentos de la luna’ Fotograma

KAZUO MIYAKAWA por Alberto Lee AMC Fotogramas de: ‘The Crooked Way’, ‘The Big Combo’ ‘Birdman of Alcatraz’

1908-1999 Maestro japonés de la fotografía cinematográfica

Miyagawa fue uno de los directores de fotografía

más importantes del cine japonés que se caracteriza por sus fuertes composiciones, su dramático uso del blanco y negro, e intrincados movimientos de cámara.

En su juventud estudió y practicó el arte japonés de la pintura en tinta: sumí-e o suiboku-ga, donde se logran los máximos resultados expresivos con un mínimo de recursos, lo que sin duda se expresa admirablemente en sus imágenes cinematográficas.

Miyagawa creó la técnica conocida como bleach bypass -producir negros más intensos y colores apagados en la imagen-; el efecto interviene en el revelado de forma que la plata permanezca en el negativo. La otra técnica que lo hizo célebre, es usar espejos directos a los actores, añadiendo sombras de hojas y follaje para iluminar rostros. Un claro ejemplo de ello es el film «Rashomon», 1950.

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Sus trabajos más conocidos son a las órdenes de grandes directores en películas como ‘Rashomon’ y ‘Yojimbo’ de Kurosawa, ‘Ugetsu Monogatari’ y ‘Teniente Shansho’ de Mizoguchi, ‘Yerbas Flotantes’ de Ozu o bien el documental ‘Olimpiada de Tokio’ de Ichikawa, por mencionar algunos de sus grandes y brillantes filmes.

Kazuo Miyagawa es uno de los pilares de la cinematografía clásica japonesa e imperdible para un cineasta.

Nació en Kioto, Japón, fue el director de fotografía más influyente de la posguerra.

Entres sus películas están ‘Maihime’, ‘Gonza the Separman’, ‘Allusion-Tenseitan’, entre otras.

Proceso de Mate Painting para construcción de espacios

Kazuo Miyakawa 1908-1999

‘Yojimbo’ Fotograma

‘Yojimbo’ Fotograma

‘Rashomon’ Fotograma

‘El intendente Sansho’Ximena Fotograma ‘Diablero’ Fotograma.

Amann 49

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Nivel Do Ar Iván Hernández

AMC

Lentes Whitepoint Optics Multi-Format ‘Nivel Do Ar’ es una historia en la que acom-

En el camino del cine digital Large Format y el increíble avance en la respuesta de estos sensores, me gusta saber que hay opciones para brindar una apariencia más delicada a la imagen con la mezcla de ambos mundos.

pañamos a un par de amigos en un viaje de despedida. Mi intención ha sido explorar el Large Format de las cámaras Sony Venice y la Alexa LF en combinación con los lentes Whitepoint Optics TS70 de CTT EXP & Rentals. Encontré una relación interesante entre la calidad y respuesta de ambos sensores con la textura de estos lentes.

El set con el que contamos para la realización de este demo estuvo compuesto por toda la gama de los TS70: 30, 40, 60, 80, 100 y 120mm que van en el rango de 2.8T a 4T. Definitivamente me gustaría que toda la óptica tuviera la misma apertura y, quizá, que fueran más luminosos, asunto que al parecer la marca ha resuelto con unos convertidores (0.7x Speed Converter) que ayudan a dar un paso más de ganancia de luz.

La respuesta de color de ambos sensores, más una latitud extendida y generosa con la que puedes trabajar con niveles de luz muy bajos, ayudan a crear una imagen con mucha suavidad dada la definición y textura de la óptica, pero con mucha personalidad ya que el rango en el que puedes viajar y jugar, es extraordinario. Me gusta mucho la sensación del color y la profundidad que crean, pues es como mezclar dos mundos definitivamente: el de la foto fija o la sensación de la foto fija del full frame. Los lentes WPO TS70 están construidos de elementos clásicos de Hasselblad V y Zeiss de medio formato, que le dan esta naturaleza al espacio, sumado con el alcance de los sensores con su respuesta de color y resolución.

Cabe mencionar que son los primeros lentes diseñados por la marca y que cuentan con las monturas PL, LPL, E y EF, y son compatibles con cualquier cámara de Large Format ya que el images circle es de 82mm, así que la mejor manera de aprovecharlos sería haciendo tu proyecto en 3:2 ya que utilizarías toda la capacidad de registro del lente.

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‘Nivel Do Ar’ Iván Hernández AMC, Hoze Meléndez y Gabriela Cartol

Al homologar ambas cámaras, tomé la decisión de trabajar con la máxima resolución posible y dar una aspect ratio de 1.85:1 más clásico; me parece ya bastante clásico para esta combinación de factores, sin embargo, y pese a la dimensión proporcional que decidimos, hay algo en la sensación final que me gusta. Con el lente 40mm, que es bastante angular, los fondos y los espacios se representan bastante más profundos y matizados.

En conclusión, son lentes que me gustará seguir explorando en futuros proyectos cinematográficos. Me han dejado un gran sabor de boca, tanto en sus texturas como en la manera en que representan el color; son suaves, sus flares bastante fieles al color de la luz, su coating delicado, medianamente cálido y su resolución combina perfecto con las nuevas tecnologías de color de las cámaras de última generación.

Para generar un retrato para un primer plano, la mejor apuesta queda entre el 60 y 80mm, lo que ayuda porque el espacio se amplía al igual que el desenfoque; así, con un lente angular o regular tu fondo se matiza con un desenfoque magnífico.

Por último, quiero agregar que el lente 30mm es bastante abierto en su ángulo de visión y en dado caso que sea para un plano muy específico, lo utilizaría con discreción ya que no corrige las horizontales, lo que también puede crear un efecto bonito cuando la historia lo pida y permita.

Hago una invitación para que hagan pruebas de cámara con esta óptica en las instalaciones de CTT EXP & Rentals. Ellos tienen las puertas abiertas para que conozcan una opción más para el formato full frame. ‘Nivel Do Ar’ próximamente se estará estrenando en las redes sociales de CTT.

‘Nivel Do Ar’ Cámaras: Alexa LF y Sony Venice Óptica: Whitepoint Optics TS70 Directora: Fernanda Brasileiro Cinefotógrafo: Iván Hernández AMC Reparto: Gabriela Cartol y Hoze Meléndez Producción: CTT EXP & Rentals / Phototaxia Pictures Postproducción: Cinecolor México Puedes ver el demo en: https://vimeo.com/cttexp

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Fotograma ‘La aventura del Poseidón’

EL CINE Y LAS CATÁSTROFES Por Ximena Ortúzar Fotogramas de internet

Se entiende por catástrofe un suceso que

1958, de Roy Ward Baker; ‘La hora final’ (1959) produce una gran destrucción o un gran de Stanley Kramer, entre otras.

daño. Las catástrofes pueden tener diversos orígenes: sucesos naturales, invasiones y/o siniestros.

Desde sus comienzos, el cine ha incursionado en todos esos orígenes. Las películas de catástrofes componen un subgénero cinematográfico en el que un suceso de un determinado origen tiene graves consecuencias.

Sin duda la actual catástrofe causada por el Covid-19 estará desde ya inspirando uno o varios filmes referidos al tema.

En 1970 se estrenó ‘Aeropuerto’, dirigida por George Seaton, con gran éxito tanto de crítica como de taquilla, lo que dio por resultado un gran número de películas cuyo tema central fue una catástrofe. Algunas de ellas son consideradas referencia del género aún es nuestro días. Por ejemplo: ‘La aventura del Poseidón’ (1972) de Ronald Neame, ‘Terremoto’ (1974) de Mark Robson; ‘El coloso en llamas’ (1974) de John Guillermin y Irwin Allen; ‘El enjambre’ (1978) de Irwin Allen; ‘El síndrome de China’ (1979) de James Bridges.

Fotograma ‘Los últimos días de Pompeya’

Los primeros Algunos ejemplos de filmes acerca de catástrofes son, en orden cronológico: ‘Los últimos días de Pompeya’ (1935) de Ernest B. Schoedsack; ‘San Francisco’ (1936) de W.S. Van Dyke; ‘Huracán sobre la isla’ (1937) de John Ford y Stuart Heisler; ‘Cuando los mundos chocan’ (1951) de Rudolph Maté; ‘La última noche del Titanic’ de 54

Dados los diversos orígenes de las catástrofes, hubo también filmes de diversos temas. Por ejemplo: ‘El coloso en llamas’ (1974) de John Guillermin y Irwin Allen, se inspiró en un incendio; en 1984 ‘Threads’ de Mick Jackson, tuvo como trama central una guerra nuclear; la erupción de un volcán dio origen a ‘Un pueblo llamado Dante’s Peak’ (1996) de Roger Donaldson; un tornado sirvió de argumento a ‘Twister’ (1996) de Jan de Bont; ‘Hard Rain’ (1998) de Mikael Salomon, tuvo como tema una inundación.

El hundimiento de un barco considerado en su tiempo “insumergible”, hecho histórico y real, dio origen a la primera y segunda versiones de ‘Titanic’, la última en 1997, dirigida por James Cameron. ‘Contagio’ (2011) de Steven Soderbergh, tiene como tema central un virus.

En 1998, ‘Armageddon’ de Michael Bay, trató de meteoritos; un tsunami sirvió de argumento a ‘Lo imposible’ (2012) de J.A. Bayona.

Paralelamente apareció un nuevo subgénero que combina diversos tipos de catástrofe en un mismo filme, impulsado por Roland Emmerich, en el que se incluyen todos los tipos de catástrofes posibles en una misma película y cuyos máximos exponentes son ‘El día de mañana’ (2004) y ‘2012’ (2009).

Existen además películas acerca de catástrofes de serie Z, de las cuales la más representativa es ‘Sharknado’ (2013) de Anthony C. Ferrante. ¿Habrá una nueva serie de filmes que tengan como argumento la pandemia del Covid-19 y sus consecuencias?

El resurgimiento Con el desarrollo de los efectos especiales, a finales de la década de los 90 el género de filmes “catastróficos” registró un resurgimiento que se ha mantenido con títulos como ‘Daylight’ (1996) de Rob Cohen; ‘Volcano’ (1997) de Mick Jackson; ‘Deep Impact’ (1998) de Mimi Leder; ‘El núcleo’ (2003) de Jon Amiel; ‘La guerra de los mundos’ (2005) de Steven Spielberg; ‘World Trade Center’ (2006) de Oliver Stone; ‘Poseidón’ (2006) Wolfgang Petersen; ‘Monstruoso’ (2008) de Matt Reeves, ‘San Andreas’ (2015) de Brad Peyton; ‘Geostorm’ (2017) de Dean Devlin; ‘Héroes en el infierno’ (2017) de Joseph Kosinski, etcétera.

‘Deep Impact’ Fotograma

‘La guerra de los mundos’ Fotograma 55

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC Nunca dejes de leer, de nutrirte, de explorar. Te dejamos opciones para esta temporada.

Miscelánea Fílmica Autor: Alain Tanner

Víctor Gaviria. Los márgenes al centro Autor: Jorge Ruffinelli

Al término de una carrera marcada por una veintena de filmes, algunos convertidos en obras míticas, películas emblemáticas de una época y de un estilo personal, Alain Tanner nos ofrece reflexiones sobre su experiencia que son, al mismo tiempo, su visión sobre el cine y su evolución en los últimos cuarenta años. Estructuradas con apuntes, disgresiones o breves ensayos en orden alfabético, permiten hacer un recorrido discontinuo de lúcido distanciamiento y humor, sin obligarse a la crónica estricta de su vida o de la aparición de sus obras.

El Sotano Precio: $224.00 Editorial: UNAM

Víctor Gaviria, poeta, guionista, director, se dio a conocer por ‘Rodrigo D’, ‘No futuro’ y ‘La vendedora de rosas’, que sorprendieron a la crítica internacional, no tanto por la desgarradora realidad a la que hacían referencia, como por el tratamiento poético de los temas.

El libro de Ruffenelli hace acopio de entrevistas, declaraciones del autor y de los actores, a la vez que da cuenta de la originalidad de un trabajo capaz de alcanzar una forma artística vibrante, expresada en un lenguaje muy actual, pero con los ojos llenos de ternura y de comprensión hacia el otro.

IberLibro.com Precio: €9 Editorial: Turner

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AGENDA AMC Agosto - Septiembre 2020 Quédate en casa si te es posible y disfruta de eventos en línea que te mantendrán al día de lo que pasa en la industria que nos apasiona.

Ariel, 62a edición Septiembre 20

Shorts México

El 20 de septiembre se llevará a cabo la ceremonia a distancia en formato virtual.

Nuestras más sinceras felicitaciones a todos los nominados, especialmente a los socios AMC nominados por mejor fotografía:

La decimoquinta edición de Shorts México Festival Internacional de Cortometrajes de México, se llevará a cabo del 2 al 9 de septiembre con sedes en las 16 alcaldías de la CDMX, incluyendo la Cineteca Nacional, Cinemex Reforma 222, Centro Cultural Bella Época – Cine Lido, Centro Cultural Universitario de la UNAM, Casa del Lago de la UNAM, Faros y centros culturales pertenecientes a la Secretaría de Cultura de la CDMX. h t t p : / / s h o r t s m e x i c o . c o m / c o n vo c a t o r i a competencia-mexicana-de-pitching-2020/

Tonatiuh Martínez AMC por ‘Polvo’ Alfredo Altamirano AMC por ‘Esto no es Berlín’ Serguei Saldívar AMC por ‘Sonora’ https://www.amacc.org.mx

Talleres con grandes Diseñadores de Producción

Drive To Fun

La AMC continúa con los talleres online.

Este próximo 3 de agosto arranca el taller de diseñadores con la ganadora del Oscar Brigitte Broch. Entre otros, estarán Eugenio Caballero, Maripaz Robles y Bárbara Enríquez.

Del 3 al 14 de agosto aprende de los grandes del cine internacional.

Informes: talleresamc.diseno@gmail.com

Una manera diferente de divertirse En este nuevo auto foro de la CDMX, el nuevo espacio de parque Bicentenario, podrás disfrutar del cine, conciertos y mucho más.

https://www.dondeir.com/cine-y-tv/drive-tofun-autocinema-y-autoconciertos-en-parquebicentenario/2020/07/

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REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

Xavier Grobet

www.ddatalent.com https://www.imdb.com/name/nm0004267/

Miguel Ortiz

Alejandro Cantú

https://vimeo.com/alejandrocantu instagram: @alexcant https://www.imdb.com/name/nm0134792/

Hilda Mercado

miguelortizulloaamc.com https://www.imdb.com/name/nm1921499/

hildamercado.com https://www.imdb.com/name/nm0580159/

Fernando Reyes Allendes

Mateo Londono

fernandoreyesdp.com instagram: @elferdp https://www.imdb.com/name/nm1335489/

mateodp.com https://www.imdb.com/name/nm0518804/

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CONSEJO DIRECTIVO CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE

MARTÍN BOEGE 2do VICEPRESIDENTE

DAVID TORRES 1er VICEPRESIDENTE ISI SARFATI VOCAL

CELIANA CÁRDENAS VOCAL

ESTEBAN DE LLACA VOCAL

ARTURO FLORES SECRETARIO

ERIKA LICEA TESORERA

COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA JUAN JOSÉ SARAVIA

AGUSTÍN CALDERÓN

ALBERTO CASILLAS

SOCIOS HONORARIOS HENNER HOFMANN EMMANUEL LUBEZKI MIGUEL GARZÓN

TOMOMI KAMATA XAVIER GROBET MARIO LUNA

GABRIEL BERISTAIN RODRIGO PRIETO GUILLERMO GRANILLO

SOCIOS NICOLÁS AGUILAR ALFREDO ALTAMIRANO JUAN PABLO AMBRIS ALBERTO ANAYA PEDRO ÁVILA JOSÉ ÁVILA DEL PINO FEDERICO BARBABOSA GERARDO BARROSO MARC BELLVER DANIEL BLANCO ALEJANDRO CANTÚ LEÓN CHIPROUT GERÓNIMO DENTI LUIS ENRIQUE CARRIÓN

CAROLINA COSTA EDUARDO FLORES MARIO GALLEGOS RICARDO GARFIAS FREDY GARZA GUILLERMO GARZA RENÉ GASTON CÉSAR GUTIÉRREZ IVÁN HERNÁNDEZ CARLOS HIDALGO SEBASTIÁN HIRIART PAULA HUIDOBRO DANIEL JACOBS ERWIN JAQUEZ KENJI KATORI ALBERTO LEE

JUAN CARLOS LAZO MATEO LONDONO DARIELA LUDLOW GERARDO MADRAZO RODRIGO MARIÑA TONATIUH MARTÍNEZ ALEJANDRO MEJÍA HILDA MERCADO JAVIER MORÓN JUAN PABLO OJEDA MIGUEL ORTIZ IGNACIO PRIETO SARA PURGATORIO JUAN PABLO RAMÍREZ FERNANDO REYES

JAIME REYNOSO JERÓNIMO RODRÍGUEZ CARLOS F. ROSSINI SERGUEI SALDÍVAR LUIS SANSANS MARÍA SECCO JORGE SENYAL EDUARDO SERVELLO PEDRO TORRES RICARDO TUMA EDUARDO VERTTY EMILIANO VILLANUEVA ALEXIS ZABÉ JAVIER ZARCO

SOCIOS AETERNUM GABRIEL FIGUEROA JACK LACH ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

JORGE STAHL EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES RUBÉN GÁMEZ ÁNGEL GODED

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SANTIAGO NAVARRETE CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ TAKASHI KATORI

Directorio EDITORA Solveig Dahm

EQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORES

Solveig Dahm

Carlos R. Diazmuñoz AMC

Alfredo Altamirano AMC

Alberto Lee AMC

Iván Hernández AMC

Ximena Ortúzar

Dunia Rodríguez

Kenia Carreón

Milton R. Barrera Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica, S.C. Publicación electrónica bimestral. Derechos reservados 042009-120312595300-203 Sugerencias: gerencia@cinefotografo.com Suscripción gratuita www.cinefotografo.com/23.98/registro/

Fotografía Portada Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

‘There be Dragons’ Fotograma. Gabriel Beristain AMC, ASC, BSC

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