RIGOLETTO Giuseppe Verdi
Act 2 The Duke finds Rigoletto’s house deserted. He laments his lost love, for whom for the first time he believes to have felt deep affection. At court, he discovers that Gilda has been brought by his courtiers to the palace, and he hurries to be with her. Rigoletto searches frantically for his daughter, but the courtiers are of no assistance to him, even when he reveals to them that they abducted not his lover but his daughter. When the Duke sends Gilda away, she tries to confide in her father. But Rigoletto can think only of bloody revenge.
Act 3 To »cure« Gilda of her love for the Duke, Rigoletto takes her to Sparafucile’s house and forces her to watch as the Duke takes his pleasure with the prostitute Maddalena (Sparafucile’s sister). Rigoletto sends his daughter away to prepare for their flight and instructs Sparafucile to kill the Duke. However, Gilda has returned secretly and overhears how Maddalena persuades her brother to murder the next person to come to the house before midnight instead of the Duke. Gilda is firmly resolved to sacrifice herself for her love. She knocks at the door. A short while later, Sparafucile gives Rigoletto a corpse in a sack. At the moment of his greatest triumph – Rigoletto feels like the omnipotent avenger – he hears the Duke’s voice. Horrified, he opens the sack and sees his dying daughter. Without comprehending what has happened, Rigoletto believes that Monterone’s curse has caused the tragedy.
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SY NOPSIS
ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH
Mit Rigoletto – dem ersten Werk der sogenannten »trilogia popolare« – gelang Giuseppe Verdi der endgültige Durchbruch vom sehr bekannten Opernkomponisten zum unbestritten Größten des damaligen italienischen Musiktheaters. Das Werk basiert auf Victor Hugos Le Roi s’amuse, ein Schauspiel, das bei seiner Premiere aufgrund der kritischen Darstellung des französischen Königs François I. zu einem Skandal (und einem nachfolgenden Verbot des Stückes) geführt hat. Aber auch Verdi hatte so manchen Strauß mit der Zensur auszufechten und Änderungswünsche zu berücksichtigen, ehe Rigoletto schließlich zur erfolgreichen Uraufführung gelangte: die ausgewählten Briefe des Komponisten ab Seite 48 und die von Oliver Láng ab Seite 42 geschilderte Entstehungsgeschichte führen diese für Verdi belastenden Umstände vor Augen. Rein musikalisch und musikdramaturgisch vollzog Verdi im Rigoletto einen deutlichen Entwicklungsschritt. Für Rainer Bischof stellt diese Oper sogar einen ähnlichen Wendepunkt im Schaffen Verdis dar, wie zuvor Macbeth – siehe dazu seinen Beitrag ab Seite 70. Wie sehr hierbei Verdis Erfahrungen eine Rolle spielten, die er in der Pariser Opernszene gemacht hatte, wie sehr überhaupt die französische Oper des mittleren 19. Jahrhunderts ihre Spuren in Rigoletto hinterließen, beschreibt Daniel Brandenburg ab Seite 54. Regisseur Pierre Audi, der mit dieser Inszenierung 2014 an der Wiener Staatsoper debütierte, zieht im Interview ab Seite 16 eine Parallele zwischen der Figur des Hofnarren Rigoletto und Büchners/Bergs Wozzeck und verweist auf die gleichzeitige Opfer- und Täterrolle des Protagonisten. Einblicke zur Konzeption des Bühnenbildes gibt Christof Hetzer in einem weiteren Interview ab Seite 24, über die Verdi’sche Humanität und die emotionale Wahrhaftigkeit seiner Bühnenfiguren spricht der Premierendirigent Myung-Whun Chung (Seite 28). Den komplexen Vater-Tochter-Verhältnissen in so manchen Opern Verdis widmet Markus Vorzellner seinen Essay (Seite 64) und Oliver Láng erzählt abschließend ab Seite 78 die Rezeptionsgeschichte des Werkes an der Wiener Staatsoper. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH
→ KS Simon Keenlyside als Rigoletto
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KOLUMN EN T IT EL
Hugo von Hofmannsthal
ÜBER VICTOR HUGO
Das Dichterwerk will immer das große Ganze des Daseins abspiegeln. Aber dem jugendlichen Geist sagt das Einzelne zu; Einzelnes ergreift ihn, Einzelnes hebt ihn über die Last des Daseins hinaus, in Einzelnem scheinen sich ihm die Ideen zu offenbaren. Diesem Einzelnen stellt er gern das Übrige als das Gewöhnliche, das Gemeine, das Feindliche gegenüber, zur großen Materie des Lebens steht er noch in keinem Verhältnis. Allmählich aber stellt das Verständnis der Zusammenhänge sich ein; man erkennt, ein Wesen, ein Ding bedinge das nächste und so ringsum in unbegrenzter Wechselwirkung, das Gebiet des Darstellbaren erweitert sich, fast ins Grenzenlose, und damit erweitert sich auch die Manier der Darstellung. So sind bei Victor Hugo die Werke der ersten lyrischen Epoche durchaus auf die Darstellung des Einzelnen gestellt. »Odes et ballades«, »Feuilles d’automne«, »Chants du crépuscule«, »Voix intérieures« haben ihre vage Einheit nur in den Gesinnungen H UGO VON HOFM A N NST H A L
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Ingeborg Bachmann → Die Liebe auf der Nachtseite der Welt
» I ch glaube, dass die Liebe auf der Nachtseite der Welt ist, verderblicher als jedes Verbrechen, als alle Ketzereien. Ich glaube, dass, wo sie aufkommt, ein Wirbel entsteht, wie vor dem ersten Schöpfungstag. Ich glaube, dass die Liebe unschuldig ist und zum Untergang führt: dass es nur weitergeht mit Schuld und mit dem Kommen vor alle Instanzen. Ich glaube, dass die Liebenden gerechterweise in die Luft fliegen worden ist, und eilt zu ihr. Verzweifelt sucht Rigoletto nach seiner Tochter, und immer doch die Höflinge lassen ihn geflogen ins Leere sind… laufen, selbst als er ihnen eröffnet, dass sie nicht seine Geliebte, sondern seine Tochter entführt haben. Als der Ja,fortschickt, auffliegenversucht müssen Herzog Gilda siesie, sichspurlos, ihrem Vater anzuvertrauen. Doch Rigoletto denkt nur noch an blutige Rache.
denn nichts und niemand darf ihnen zu nahe kommen.
Um Gilda endlich von ihrer Liebe zum Herzog „zu heilen“, führt Rigoletto Sie sindsie wie dieHause seltenen Elemente, da sie und dort gefunden zum Sparafuciles und die zwingt mitanzusehen, wie werden, sich der Herzog mit der Prostituierten Maddalena (Sparafuciles Schwester) vergnügt. jene Wahnsinnsstoffe Strahldie alles zersetzen Rigoletto schicktmit seine Tochterund fort,Brandkraft, um die gemeinsame Flucht vorzubereiten, und beauftragt Sparafucile, den Herzog zu töten. Doch Gilda kehrt heimundwird dieZeugin, Welt inwie Frage stellen.ihren « Bruder überredet, anlich zurück und Maddalena stelle des Herzogs den Erstbesten zu ermorden, der vor Mitternacht vorbeikommt. Da steht Gildas Entschluss fest, sich für ihre Liebe zu opfern. Sie klopft an die Tür. Ein wenig später Aus:übergibt Der guteSparafucile Gott von Rigoletto Manhattan die Leiche in einem Sack. Im Augenblick seines größten Triumphes – Rigoletto fühlt sich als allmächtiger Rächer – hört er die Stimme des Herzogs. Entsetzt öffnet er den Sack und sieht seine sterbende Tochter. Ohne den Lauf der Dinge zu verstehen, macht Rigoletto den Fluch Monterones für die Tragödie verantwortlich.
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KOLUMN EN T IT EL
AUF DEM WEG ZUR DNA DES STÜCKS Bühnen- & Kostümbildner Christof Hetzer im Gespräch mit Oliver Láng
Wenn Sie sich an die Arbeit für eine neue Ausstattung machen: Wie fängt alles an? Ich höre mir zuerst die Musik an und konzentriere mich tatsächlich nur auf das, was ich höre. Denn ich glaube, dass in der Musik bereits ein Hinweis auf eine bestimmte gestalterische Ästhetik liegen kann. Unterschiedliche Musiken verlangen ja unterschiedliche Räume, eine Mozart-Oper lässt sich ohne Zweifel nicht in demselben Bühnenraum spielen wie eine Verdi- oder eine Janáček-Oper. Nach diesem Anfangsschritt beschäftige ich mich intensiv mit dem Libretto, um herauszufinden, was für Räume und Elemente das Stück braucht. Gleichzeitig finden ausführliche Gespräche mit dem Regisseur bzw. der Regisseurin und dem Dramaturgen bzw. der Dramaturgin statt, und wir versuchen einen Weg für eine Umsetzung zu finden. Das ist aber nur ein sehr allgemeiner Überblick über meine Herangehensweise, denn natürlich gibt es dabei große Unterschiede zwischen einer Oper des Kernrepertoires und beispielsweise einer Uraufführung. CHRISTOF HETZER
BÜ HN EN- & KOST ÜMBILDN ER CHR ISTOF HETZER IM GE SPR ÄCH MIT OLI V ER LÁ NG
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Schneiderdetails zu erreichen wie beispielsweise Stoffe, in denen sich eine Bewegung abzeichnet und Knitterfalten entstehen. Kann man überhaupt einen Charakter über ein Kostüm abbilden? Ja, durchaus. Sparafucile etwa zeigen wir als eine Art Gelehrten oder Philosophen, weil er von allen Figuren jener ist, der am meisten in sich ruht und sich mit der wüsten Welt um sich herum abgefunden hat. Er hat eine entsprechend »gesetzte« Musik. Für uns ist er kein Outlaw, sondern ein intellektueller Fanatiker, ein Überzeugungstäter, der als einziger einen verlässlichen Partner hat: seine Schwester Maddalena. Diesem Charakter und Wesen entsprechend kleiden wir ihn auch ein. HETZER
Zentrales Element der Bühnengestaltung ist eine Drehbühne. Hat diese neben praktischen auch dramaturgische Gründe? Zunächst sind es ganz pragmatische Gründe: Das Stück braucht mehrere Orte, die man auf einer Drehbühne praktikabel unterbringt. Abgesehen von diesem technischen Aspekt fanden wir es interessant, dass, sobald man zwei Räume nebeneinanderstellt, ganz von selbst ein Zwischenraum entsteht. Im Falle von Rigoletto haben wir daraus eine Art schwarze Zwischenwelt gemacht, die vom Chor bevölkert wird. Diese Zwischenwelt hat auch eine ganz reale historische Komponente: Gerade im 16. Jahrhundert gab es keine Privatsphäre am Hof, permanent lief man Gefahr, aus dunklen Ecken oder geheimen Türen beobachtet zu werden. Um es ein wenig überspitzt zu formulieren: eine Welt der Schatten und der Finsternis. HETZER
Im dritten Akt taucht eine Art überdimensionaler Totenkopf auf. Wie ist dieser zu verstehen? Es handelt sich dabei um das Haus Sparafuciles: Dieses erinnert an einen Totenkopf, aber es soll bewusst in einer Ambivalenz gehalten werden. Wir haben uns hier an den Angaben Verdis orientiert, der von einer löchrigen Wand sprach, die einen Blick auf etwas erlaubt, was man eigentlich nicht sehen soll. Das ist beinahe metaphysisch. Man findet es aber auch in der Renaissancemalerei, nämlich in Form von Zimmern ohne Wände. Im Endeffekt ist es eine Architektur, die wie aus Zufall eine besondere Form hat, aber metaphorisch etwas ausdrückt. HETZER
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AU F DEM W EG Z U R DNA DE S ST ÜCKS
WEGWEISER ZUM DRAMA Premierendirigent Myung-Whun Chung im Gespräch mit Andreas Láng
Verdi hat den Satz formuliert, dass er als Fachmann Rigoletto den Vorzug geben würde, als Laie Traviata. Können Sie diese Antwort nachvollziehen? Wer weiß, ob Verdi diesen Satz wirklich in dieser Form gesagt hat. Sicher ist aber, dass ihm Rigoletto sehr am Herzen gelegen ist und er mit der Zensur selbstbewusst um diese Oper gerungen hat. Aber jetzt konkret zum Inhaltlichen des Ausspruches: Ich persönlich würde – nicht als Laie, sondern als Musiker – Traviata als das feinere der beiden Werke bezeichnen. Oder anders gesagt: Rigoletto und Traviata, diese beiden sehr kontrastreichen Stücke, könnte man mit der Zuordnungen Mann – Frau versehen. Traviata ist offensichtlich die »Frau«, was Farben, Struktur, Kultiviertheit betrifft, Rigoletto der »Mann«, hinsichtlich der sehr dunklen, brutalen Atmosphäre, dieser finsteren Geschichte. MYUNG-WHUN CHUNG
DIR IGEN T MY U NG-W H U N CH U NG IM GE SPR ÄCH MIT A N DR EAS LÁ NG
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Søren Kierkegaard
TAGEBUCH DES VERFÜHRERS (1843)
D. 24. SEPT.
Die Nacht ist still – es ist Viertel vor zwölf (…). Zu dieser Nachtstunde sehe ich nicht Gespenster, nicht was gewesen ist, sondern was kommen soll: im Busen des Sees, im Kuss des Taus, im Nebel, der sich über die Erde breitet und ihre fruchtbare Umarmung verhüllt. Alles ist Bild, ich bin selbst mein eigener Mythos, denn gleicht es nicht einem Mythos, dass ich zu dieser Begegnung eile? Wer ich bin, tut nichts zur Sache; alles Endliche und Zeitliche ist vergessen, nur das Ewige bleibt, die Macht der Liebe, ihre Sehnsucht, ihre Seligkeit. (…) Von Natur war sie schön. Ich danke dir, wunderbare Natur! Wie eine Mutter hast du über sie gewacht. Hab Dank für deine Sorge! Unverdorben war sie. Ich danke euch, ihr Menschen, denen sie es schuldet. Ihre Entwicklung, das war mein Werk – bald genieße ich meinen Lohn. – Wie vieles habe ich doch in diesem Augenblick versammelt, der nun bevorsteht. Tod und Hölle, wenn er mir entginge! SØR EN K IER K EGA A R D
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An Antonio Somma ST. AGATA, 22. APRIL 1853
Lange Erfahrung hat meine Ideen bestätigt, die ich immer bezüglich der Bühnenwirkung gehabt habe, wenn ich auch in meinen Anfängen nicht den Mut hatte, sie gänzlich zu offenbaren. (Zum Beispiel hätte ich vor zehn Jahren nicht riskiert, den Rigoletto zu machen.) Ich finde, dass unsere [heutige] Oper an zu großer Eintönigkeit leidet, so sehr, dass ich es heute ablehnen würde, Sujets wie Nabucco, Foscari usw. usw. zu komponieren… Sie bieten höchst interessante Situationen, aber ohne Mannigfaltigkeit – auf einer einzigen Saite, einer hohen, wenn Ihr wollt, aber doch immer derselben. Um mich besser zu erklären: die Dichtung Tassos ist vielleicht besser, aber ich ziehe Ariost tausend und abertausendmal vor. Aus demselben Grund ziehe ich Shakespeare allen Dramatikern einschließlich der Griechen vor. Mir scheint, was die Bühnenwirkung betrifft, dass das beste Sujet, das ich bisher in Musik gesetzt habe (ich will keineswegs vom literarischen und poetischen Wert sprechen), Rigoletto ist. Es bietet gewaltige Situationen, Mannigfaltigkeit, Feuer, Pathos; alle Verwicklungen entspringen dem leichtfertigen, zügellosen Charakter des Herzogs; daher die Befürchtungen Rigolettos, die Leidenschaft Gildas usw. usw., die viele höchst dramatische Momente ergeben, darunter die Szene des Quartetts, die, was die Wirkung angeht, stets zu dem Besten gehört, worauf unser Theater stolz sein kann.
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BR IEFE
Daniel Brandenburg
RIGOLETTO IM BANNE DER PARISER SZENE Einen Tag nach der Uraufführung des Rigoletto erschien in der Gazzetta Ufficiale di Venezia folgender Bericht: »Eine Oper wie diese beurteilt man nicht an einem Abend. Gestern wurden wir von den Neuheiten gleichsam überrumpelt: Durch die Neuheit, oder besser Merkwürdigkeit des Sujets, durch die neue Art der Musik, im Stil wie in der Anlage der Nummern, und es war uns noch nicht möglich, dazu einen klaren Gedanken zu fassen. Die Oper […] beginnt mit einem Lied und einem Ball, hat als Hauptrolle einen Buckligen, beginnt mit einem Fest und endet, nicht sehr erbaulich, in einem Haus ohne Bezeichnung, in dem Liebe verkauft und über das Leben von Menschen verhandelt wird. […] Der Komponist oder der Dichter wurden wohl von einer späten Liebe zur satanischen Schule erfasst […], indem sie das Schöne und Ideale im Missgebildeten, Abstoßenden suchten. Sie zielten auf den Effekt, nicht auf dem üblichen Wege des Mitleids und des Schreckens, sondern dem des Seelenleids und des Entsetzens. Ich kann diesen Geschmack nicht wirklich loben. Dennoch errang diese Oper einen großartigen Erfolg und der Komponist wurde nach fast jeder Nummer gefeiert, gerufen, beklatscht und zwei derselben mussten sogar wiederholt werden. Und wirklich, das Bewundernswerte, Wunderbare an diesem Werk ist die Arbeit in der Instrumentation: Dieses Orchester spricht mit Dir, weint DA N IEL BR A N DEN BU RG
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