Issuu

FIDELIO

Ludwig van Beethoven

FIDELIO → Oper in zwei Aufzügen Musik Ludwig van Beethoven Text Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke

Orchesterbesetzung 2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Pauken, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass Bühnenmusik Trompeten Spieldauer 2 Stunden 45 Minuten (inkl. 1 Pause) Autograph Staatsbibliothek Stiftung Preußischer Kulturbesitz (3. Fassung) Uraufführung (3. Fassung) 23. März 1814, Kärntnertortheater, Wien Erstaufführung im Haus am Ring 10. Juni 1869

Don Pizarro enters. He learns from a confidential letter that the Minister is onto him and his abuse of his office. A surprise visit will clarify the matter. Pizarro reacts promptly. He posts a sentinel to watch the main road, and a trumpet signal will warn him of the Minister’s approach. Florestan, the most prominent of his victims, must be done away with as quickly as possible. Since Rocco refuses to commit murder, the governor must carry out the deed himself. All the jailer has to do is dig a grave in the dungeon. Marzelline and Fidelio plead with Rocco to allow the prisoners a short walk outside. Elated, the prisoners enjoy the warm spring sunshine. To Fidelios dismay, she learns of Rocco’s new orders and asks to share his heavy work in the dungeon. Will she be helping prepare a grave for her husband? Pizarro is enraged when he sees the prisoners outside and will listen to no reasoning. Only his urgent plan to murder Florestan prevents him from ordering more stringent disciplinary sanctions.

Act 2 In the dungeon, Florestan, exhausted, broods on his fate. His situation seems hopeless to him, only the knowledge of having done his duty comforts him. In an ecstatic vision, he feels transported to heavenly freedom by an angel with Leonore’s features. Rocco and Fidelio arduously uncover a well. Florestan finally learns who the governor of the prison is and wants to pass the information to his wife in Seville. Fidelio now knows with certainty who the prisoner is. A light meal of bread and wine seems to be Florestan’s final enjoyment, as Pizarro is already approaching. However, when he goes to deliver the fatal blow, Fidelio steps between him and the prisoner: »First kill his wife!« She draws a pistol on Pizarro as he recovers himself, and at that moment the trumpet signal is heard. The arrival of the Minister promises a reversal of the situation: freedom for the oppressed, punishment for the oppressor. Pizarro rushes from the dungeon, Rocco dissociates himself from his former master, Leonore and Florestan fall happily into each other’s arms. The people and the prisoners greet the Minister, Don Fernando. At the behest of the king, he announces a general amnesty and the end of political despotism. In Florestan he recognizes the friend he thought dead. Leonore is permitted to remove the fetters from her long-imprisoned husband, Pizarro is arrested.

SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Bekanntlich hat Ludwig van Beethoven nur eine einzige Oper vollendet, diese aber in drei Fassungen. Die international zumeist gespielte letzte Version, die auch heute Abend erklingt, kam im Jahr 1814 im Wiener Kärntnertortheater zur Uraufführung. Der Wiederaufnahmen-Dirigent des Jahres 2023, Axel Kober, weist ab Seite 12 auf musikalische Besonderheiten der Partitur hin, die Komponistin Johanna Doderer weist in einem Essay einen sehr persönlichen Zugang zu dem Werk (ab Seite 45). Ab Seite 17 kommt der Regisseur der Produktion, Otto Schenk, in einem Interview mit Andreas Láng zu Wort. Dass Beethovens Opernpläne (es gab 53 verworfene Libretti) deutlich weiter reichten als nur bis zum Fidelio, beschreibt Robert Quitta ab Seite 40; über Vorgängerwerke anderer Komponisten respektive das damals gängige Modell der Rettungsoper ist ab Seite 28 bzw. Seite 24 zu lesen. Gustav Schörghofer setzt sich mit der gesellschaftlichen Wirkungskraft außerordentlicher Persönlichkeiten auseinander (ab Seite 58), Schlaglichter auf Aspekte des Werkes werfen auch Ernst Bloch (ab Seite 10), Diana Kempff (ab Seite 22), Konrad Paul Liessmann (ab Seite 50) und Klaus Adam (ab Seite 62). Ein Portrait des Librettisten Joseph Sonnleithner zeichnet Walter Dobner ab Seite 34, eine Charakteranalyse Pizarros gibt Andreas Láng ab Seite 66. Momentaufnahmen der Inszenierungs- und Ausstattungsgeschichte steuert Alexandra SteinerStrauss ab Seite 76 bei, über Fidelio und die Politik schreiben Oliver Láng (ab Seite 84) und Karl Löbl (ab Seite 90). ÜBER DIESES PROGR A M MBUCH

BERNSTEIN HAT GEWEINT Andreas Láng im Gespräch mit Regisseur KSCH Otto Schenk

Einer der besten inszenatorischen Lösungen des Beginns des Schlussbildes von Beethovens Fidelio in Ihrer Regie ist jene der sich öffnenden Zugbrücke: Können Sie sich erinnern, wie es zu dieser Idee kam? Die Zugbrücke wird in der Oper ja einmal erwähnt. Und in diesem Zusammenhang ist uns, Günther Schneider-Siemssen und mir, damals eingefallen, diese Zugbrücke als Freiheitssymbol zu verwenden. Ein aufgehendes Tor hätte uns nicht so gut gefallen wie die sich öffnende Zugbrücke. Eine Zugbrücke hat an sich schon so etwas Geschlossenes, etwas Gefängnishaftes. Und wenn sie sich schließlich öffnet und quasi ein Lichtmeer freigibt – mit den sich umarmenden Menschen –, das hat schon etwas. Ich habe von meinem Chor verlangt, dass die Wartenden von der einen Seite und die Befreiten von der anderen aufeinander zurennen und sich so richtig festhalten, nachdem sich die Zugbrücke endlich vollständig niedergesenkt hat. Erst dann kommt das »Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde« fast als Resultat der Befreiung. Bei diesen Umarmungen sind mir übrigens die Heimkehrer von 1945 vorgeschwebt, als der Krieg aus war, als die Befreiung von der Tyrannei da war. Dieses wilde, ungestüme Ins-Arm-Fallen der wieder vereinten Menschen hat mich damals enorm erschüttert. OTTO SCHENK

Wieso hat sich Fidelio zu dieser mythischen Freiheitsoper emporstilisiert und nicht etwa Le nozze di Figaro, wo es ja auch irgendwie um Freiheit geht? Fidelio besitzt ein strittiges Libretto mit vielen Ecken und Kanten. Man weiß beispielsweise nicht, was das für Gefangene sind, die da befreit werden. Unschuldige? Politische Häftlinge? Es geht OS

← Anja Kampe als Leonore

KSCH OT TO SCHEN K IM GE SPR ÄCH

in Fidelio, gewollt oder ungewollt, auch um das Mitläufertum. Rocco ist so ein typischer Mitläufer, ein guter Kerl zwar, der aber keine Möglichkeit hat, sich zu wehren. Auf der anderen Seite steht Leonore, diese Frau, von der die Befreiung ausgeht. Eine sensationelle Idee, die Beethoven im ersten Akt unter anderem mit ihrer großartigen Arie bedient hat. Wir erleben in Fidelio außerdem die Schwierigkeiten im Gefängnis. Trotz aller Strittigkeit ist in Fidelio aber alles durchdrungen von dem, was Beethoven so begeistert hat. Die Stellen, die im Libretto so große Kraft besitzen, haben ihn zu einer eruptiven Musik, zu einer zärtlichen Musik, zu einer Musik der Liebe verleitet. Die inhaltlich berührenden Momente sind so essenziell, dass sie Beethoven zu seiner einzigen Oper hingerissen haben. Und dieses Hingerissene von Beethoven überträgt sich auf die Zuhörer. Mozarts Figaro zeigt etwas ganz anderes, eine humoristische Revolution, die ums Eck geht, in der die Intrige arbeitet. In Fidelio geht es hingegen so richtig um die Sache, ums Eing’machte, wie man bei uns so schön sagt, und man verliert als Interpret bald die Angst, dass irgendetwas in der Handlung unlogisch sein könnte. Ich habe sie beim Inszenieren jedenfalls verloren. Fidelio beginnt mit einer fast lortzingartigen Idylle, aus der auf einmal ein seltsames Quartett aufblüht. Ein Quartett, von dem plötzlich eine Wehmut, ein Weltschmerz herüberweht. Die ganz nette, fast dumme Arie des Rocco könnte wieder von Lortzing sein. Aber dann: Dann tritt dieser Schreibtischtäter auf, der verzweifelt-bösartige Pizarro, der von Vornherein schon so unheimlich wirkt. Ich wollte ihn im Grunde gar nicht dämonisch, sondern so schrecklich sachlich böse haben. Bei meiner Premiere hat es Theo Adam ganz wunderbar gemacht: Er war geradezu wie ein intellektuelles Messer, ein wirklicher Täter. Wenig später hört man diesen unendlich rührenden Gefangenenchor, bei dem man nicht weiß, was weh tut und was nicht weh tut. Bis tief ins Innerste hinein rührt uns weiters das Schicksal der an sich schwachen Frau Leonore, die diesen seltsamen Posten antritt. In ihrer Arie bricht plötzlich eine Leidenschaft hervor, von der Marcel Prawy einmal gesagt hat: »Das war der Moment, von dem an man zu einer Musik nicht mehr speisen, nicht mehr Kaffee trinken konnte, ein Markstein sozusagen.« Im Schlussbild folgt dann der lange Jubel, der fälschlicherweise als Oratorium gedeutet wird. Für mich war das immer ein wahnsinniger, nicht enden wollender Jubel darüber, dass endlich etwas zerbrochen ist und dass eine Frau die Rettung gebracht hat. Und stellvertretend für alle steht das Paar Leonore-Florestan. Es ist ein Jubel, wie er in der Opernliteratur in dieser Länge, Intensität und Schwierigkeit ihn darzustellen kaum existiert. Nicht umsonst wird die szenische Umsetzung ja oft geschwänzt. Bei der Premiere hatten alle Chormitglieder Tränen der Rührung in den Augen. Die Gesichter sind ihnen geradezu zerflossen – sie waren ja nicht geschminkt, das habe ich nicht erlaubt. Die Gwyneth Jones, der James King... wir waren alle aufgelöst. Bernstein hat sowieso geweint. KSCH OT TO SCHEN K IM GE SPR ÄCH

»Was ist die dramatische Handlung des Textes der Oper Leonore anderes, als eine fast widerwärtige Abschwächung des in der Ouvertüre erlebten Dramas, etwa wie ein langweilig erläuternder Kommentar des Gervinus zu einer Scene des Shakespeare?« (Richard Wagner: Beethoven) Leonore und Florestan, wer sind sie? Ein nebulöses Hirngespinst? Ein Vereinigungsmechanismus der im platonischen Sinne entzweigeschnittenen Kugel, die sich wieder zusammenfügt, der scheinbaren Ganzheit teilhaftig? Fidelio, Leonore: ein Traum des kranken, fast wahnsinnigen Florestan. Wären sie verdorben, gestorben, wären sie das unideale Paar von Fanfaren; da sie aber nicht zugrunde gehen durften, bleiben sie ein Papierpaar, so schön sie auch singen, und schöner singt doch jeder für sich allein. So jedenfalls hat es Beethoven gewusst und geschrieben in Florestans Klage: »Gott! Welch Dunkel hier! O grauenvolle Stille! Öd ist es um mich her. Nichts lebet außer mir.« Wer aber zu sterben begann und dabei unterbrochen wurde, ist zum ewigen Leben verurteilt. P. S. Wer ist Leonore später, zwanzig Jahre danach? Ich stelle mir vor: Kinder, Sticken, Küche und Keller. Im Keller befällt sie ein regelrechtes Zögern, eine zaghafte Hemmung. Sie atmet den Modergeruch, verweilt vor dem Apfelregal, wendet die Früchte. Die Schürze wölbt sich über dem schwer gewordenen Leib. Sie bewegt sich mit der Trägheit alternder Frauen, in der süßlichen Schwüle vergisst sie, warum sie kam. Irgendwas wollte sie holen. Sie setzt sich auf eine Treppenstufe, der Schlüsselbund an ihrer Taille klirrt. Schräg gegenüber lehnt ein zerbrochener Spiegel, das obere Drittel ist herausgebrochen, sodass ihr Gesicht nicht zu erkennen ist. Neben dem Spiegel der Schrank, ihr eigener, etwas muss ich für mich alleine haben, du verstehst? Gewiss, meine Liebe. Florestan, ein höherer Beamter, geachtet in der Provinz, hat sich nach einer Blitzkarriere in der Hauptstadt zurückgezogen aus der Politik. Listige Leute meinen, er sei untauglich für dies Geschäft. Ein Undiplomat, dessen eigene Frau dem Pizarro die Pistole an die Brust gesetzt... so einer, nein, das ginge nicht an... Der Pizarro ein Bösewicht, ein Tyrann? Niemals. Wer so hohe Ämter bekleidet, muss auch ehrenwert sein. Der Minister Fernando hingegen, der dem Wahnwitz erlegen, Gefangene als Brüder zu bezeichnen, sei schon seit Langem in Verwahrung. Leonore holt das Fideliogewand aus dem Schrank, sie prüft die Kleider vor dem Spiegel. Nach ein paar zögernden Schritten schließt sie das alles wieder fort und geht zurück nach oben.

EIN T RÜGER ISCHE S BILD

Oliver Láng

DIE RETTUNGSOPER ALS MODELL VORLAGE FÜR DEN FIDELIO

Nicht nur politisch, nicht nur gesellschaftlich, menschlich oder ideologisch stellte die Französische Revolution eine historische Zäsur dar, auch kulturell, in einer sehr großen Bandbreite, war sie von entscheidender Bedeutung. Wie alle Themen, die die Menschheit bewegten, setzte auch in diesem Fall eine umfassende literarische, musikalische und dramatische Aufarbeitung der geschichtlichen Situation und Geschehnisse ein. Von unterschiedlichen Seiten wurde das Ereignete beleuchtet, einzelne Topoi bildeten sich bald heraus. Gerechtigkeit – Ungerechtigkeit, Hoffnung – Verzweiflung, Terror – Befreiung, zahllose Gegensatzpaare spannten sich um das Jahr 1789 und die folgenden, die Revolution wurde zum zentralen Ereignismoment, über das allerlei Geschichten, privater oder öffentlicher Natur, wie Folien gelegt wurden. Dabei wurde auch ein Genre aufgegriffen und tendenziell neu ausgerichtet, dessen Wurzeln deutlich weiter zurückreichen: die Rettungsoper. Das Element der Rettung eines Unschuldigen hatte sich zuvor als eigenständiger Erzählstrang herausgebildet, wurde im Zuge der Revolution teils mit politischen, sozialen OLI V ER LÁ NG

Walter Dobner

BEETHOVENS ERSTER OPERNLIBRETTIST

Anmerkungen zu Joseph Sonnleithner

Johanna Doderer

DIE SPRACHE JENSEITS DES WORTES

MEDIZIN Ich gehe – bevor ich zu einem Arzt oder einer Apotheke gehe – erst zu Beethoven. Seine Musik ist immer tröstend, immer groß, manche schreiben, sie ist »erhaben«. Manchmal spielerisch leicht, aber nie oberflächlich. Und dann, am Schluss – und dies immer – ist alles gut. FIDELIO Eine Oper, an der Opernliebhaber nicht vorbeikommen, auch ich nicht. Trotzdem hatte ich sie bis jetzt nur gestreift (vor mich hergeschoben), damit ich, falls ich dann eintauche, auch die Kraft habe, wieder aufzutauchen. Beim ersten intensiven Durchhören bin ich begeistert von der Pracht der Komposition und erschlagen von den vielen unterschiedlichen Texten, die meist, von mehreren Stimmen gleichzeitig, gesungen werden. 45

JOHANNA DODERER

Das Verhältnis zwischen Arien und Ensemblestellen ist fast ebenbürtig. An den Ensemblestellen versteht man kein Wort. Der Gefangenenchor bildet eine Ausnahme, der zählt mehr zu den Arien, kommt er diesen in seiner Einheitlichkeit näher als die Duette. Auch bei anderen Opern in deutscher Sprache lese ich fast immer den Text mit. Aber meist ist der Grund für die Unverständlichkeit vokaltechnischer, instrumentatorischer, sprachlicher oder akustischer Natur. Aber in Fidelio singen alle – und dies zu einem guten Anteil der Oper – gleichzeitig in unterschiedlichen Texten und Rhythmen. Und trotzdem wird in Fidelio sofort klar – und dies mehr als in der einheitlichsten Musik – um was es geht: Es geht um die Sprache jenseits des Wortes, um große, absolute Musik. STIMME ODER INSTRUMENT? Es gibt in dieser Oper eine große Anzahl musikalischer Themen, die allerdings nicht ganz eindeutig den einzelnen Charakteren zugeordnet werden können. In der Ouvertüre wird gleich zu Beginn das Thema zu Fidelio selbst vorgestellt: Als Marzelline in ihrem Zankduett mit Jaquino das erste Mal den Namen Fidelio ausspricht, wird es bestätigt und es erscheint das Motiv dann vollständig. Fi-(Achtel) de-(punktierte Achtel) li-(Sechzehntel) o-(Viertel) (In der Ouvertüre noch ohne den Achtelauftakt des »Fi-«) Beethovens Ansatz zur Oper und zu den Gesangspartien erfolgt über die Instrumentalmusik. Und gerade an diesem kurzen Motiv lässt sich erkennen, dass Beethovens Ansatz vor allem durch die Instrumentalmusik erfolgt. Er »instrumentalisiert« die Sänger, was sich auch in der Gesangstechnik, besonders in den technischen Anforderungen der Sänger auswirkt (Leonore). Gleich zu Beginn sind die musikalischen Dialoge im Duett Marzelline und Jaquino meist auf Imitation aufgebaut. Die Stimmen werden »instrumentalisiert« – Gesangslinien wandern von einer Gesangspartie in die andere, so dass sich wirklich eigenständige Farben zu den einzelnen Personen schwer zuordnen lassen. Alles dient dem großen musikalischen Gedanken. Beethoven hat fast ausschließlich Skizzen zu den Gesangspartien geschrieben. Zum Orchesterpart gibt es relativ wenige Skizzen. Aber auch bei den Gesangsskizzen wären diese ohne die Texte schwer bestimmbar. Die Worte fügen sich seiner musikdramatischen Sprache.

JOHANNA DODERER

Andreas Láng

PIZARRO IST KEIN BARON SCARPIA

Niemand ist vollkommen, selbst Bösewichte nicht. Hätte beispielsweise der eine oder andere dieser weltmachthungrigen Erzverbrecher nicht so lange zugewartet und den gefangenen James Bond augenblicklich – nach dem Motto sicher ist sicher – ein für alle Mal den Garaus gemacht, nun, die Welt sähe heute vermutlich anders aus. Aber wir, die Zuschauer, wissen mit beruhigender Gewissheit: Die besagten Bösewichte folgen wie Lemminge stets dem gleichen dramaturgischen Muster und zögern die Ermordung der Titelfigur so lange hinaus, bis dieser freikommt und sie selbst dran glauben müssen. Und das, obwohl sie anhand der vielen vorangegangenen ähnlichen Situationen längst hätten erkennen müssen, wie empfehlenswert es doch wäre, die Gelegenheit beim Schopf zu packen. Schon Jahrhunderte vor James Bond hat sich etwa Don Pizarro durch eine ähnlich scheinbar unbedachte Art und Weise zumindest eine – folgt man der ersten Fassung von Fidelio – lebenslange Kerkerstrafe, wenn nicht gar die Todesstrafe erzögert. Über zwei Jahre hätte er Zeit gehabt, seine Rache zu kühlen, über zwei Jahre dem Widersacher Florestan sein »Triumph, Triumph der Sieg ist mein« entgegenzuschleudern. Aber nein: Erst der bewusste Brief des unbekannten Komplizen mit dem, allen Opernfreunden hinlänglich bekannten, Hinweis »der Minister reist morgen ab, um Sie mit einer Untersuchung zu überraschen«, stachelt Pizarro auf, das hinausgeschobene Mordvorhaben tatsächlich anzugehen. Letztlich, da viel zu spät, A N DR EAS LÁ NG

Karl Löbl

POLITIK UND LIEBE

Eine »Austrian Coronation« war angekündigt. Nicht als monarchischer Akt, sondern als republikanisches Ereignis. Gefeiert werden sollte der im Mai 1955 abgeschlossene »Staatsvertrag betreffend die Wiederherstellung eines unabhängigen und demokratischen Österreichs«. So der offizielle Titel jenes Dokuments, das zehn Jahre nach Kriegsende dem Land die Freiheit bestätigte, also auch den Abzug der Besatzungsmächte verkündete. Die Eröffnung der wieder aufgebauten Wiener Staatsoper im November 1955 sollte dieses politische Ereignis »krönen«, meinte damals Bundes theaterchef Ernst Marboe, auch in Erwartung der ausländischen Diplomatie. Als Eröffnungsvorstellung war Mozarts Don Giovanni zur Diskussion gestanden, denn mit diesem Stück hatte man 1869 die neu erbaute Hofoper eingeweiht. Aber Staatsoperndirektor Karl Böhm hatte für Beethovens Fidelio plädiert und das erwies sich zu dem Zeitpunkt angesichts der aktuellen Ereignisse als richtige Wahl. Denn Fidelio ist auch ein politisches Stück. Darin wollte Beethoven die Idee von Freiheit und Brüderlichkeit verkünden, nicht nur das Ideal der Gattenliebe. Dieser politische Aspekt ist bis heute aktuell. (So findet sich beispielsweise im Entwurf des Koalitionsvertrags von CDU und SPD nach den deutschen Wahlen 2013 ein Passus, dass der 2020 bevorstehende 250. Geburtstag Beethovens eine »nationale Aufgabe« sei.) K A R L LÖBL

Programmheft »Fidelio«