Oper Köln | »WRITTEN ON SKIN« Programmheft 2020.21

WRITTEN ON SKIN Musik: George Benjamin Text: Martin Crimp MIT RUCK T E X TA B D H ENGLISC DEUTSCH

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ROBIN ADAMS

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MAGALI SIMARD-GALDÈS

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MAGALI SIMARD-GALDÈS, DINO LÜTHY

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JUDITH THIELSEN, CAMERON SHAHBAZI

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CAMERON SHAHBAZI

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MAGALI SIMARD-GALDÈS

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CAMERON SHAHBAZI, ROBIN ADAMS

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DINO LÜTHY, JUDITH THIELSEN

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DINO LÜTHY

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ROBIN ADAMS

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WRITTEN ON SKIN Opera in Three Parts Text von Martin Crimp basierend auf »Guillem de Cabestanh – Le Coeur Mangé« (anonymer Text aus dem 13. Jahrhundert) Musik von George Benjamin (* 1960)

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MUSIKALISCHE LEITUNG François-Xavier Roth INSZENIERUNG Benjamin Lazar BÜHNE & KOSTÜME Adeline Caron LICHT Nicol Hungsberg DRAMATURGIE Georg Kehren

Uraufführung: 07. Juli 2012, Grand Théâtre de Provence, , Festival d Aix-en-Provence Premiere (geplant): 01. Dezember 2020, Oper Köln im StaatenHaus

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HAND LUNG PLOT ENGLISH P. 1 3 2

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Engel 1, Engel 2 und Engel 3 rufen dazu auf, alle technischen Errungen­schaften der Neuzeit zu eliminieren und in das Mittelalter einzutauchen – in eine Zeit, in der der Himmel mit Engeln bevölkert war und in der jedes Buch, im wahrsten Sinne des Wortes ›auf Haut geschrieben‹, eine Kostbarkeit darstellte.

Die Engel holen, um eine Geschichte aus der Vergangenheit zu demonstrieren, zwei Menschen ins Leben zurück: eine junge Frau namens Agnès, die bereits als 14-Jährige verheiratet worden war, und ihren Ehemann, einen reichen Großgrundbesitzer (Protektor), ›süchtig nach Reinheit und Gewalt‹.

Engel 1 verwandelt sich in die dritte Person der Geschichte: in einen ›Jungen‹, der die Kunst der Buchillustration ausübt.

Der Protektor, stolz auf seine Stellung und seinen Besitz, weist den Jungen an, für ihn ein reich illuminiertes Buch anzufertigen. Das Buch soll dem Auftraggeber zum Lobpreis dienen, indem es zeigt, wie sich am Tag des Jüngsten Gerichts die Gräber öffnen und die Verdammten in der Hölle schmoren, während der Protektor und die Seinen – als Reine und Gerechte – an ihrem ›rechtmäßigen Platz‹ im Paradies residieren.

Der Junge entnimmt seiner Mappe ein illuminiertes Blatt, das die barmherzige Tat eines reichen Mannes zeigt. Die junge Frau Agnès kann keinen Bezug der dargestellten Szene zu ihrer Lebenswirklichkeit herstellen. Der Protektor hingegen glaubt seine eigene Person in der dargestellten Szene zu erkennen. Er gebietet seiner Frau, den Jungen in ihrem Haus willkommen zu heißen.

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Nachdem die Ausgangslage der Geschichte hergestellt ist, proklamieren Engel 2 und Engel 3 ein grausames Welterschaffungs-Spiel: Alle Gräuel, die Menschen einander antun können, sollen darin enthalten sein: Die Juden sollen gesteinigt und die Muslime in einem blutigen Kreuzzug ihres Landes beraubt werden. Der Mann soll erst erschaffen werden – dann ertränkt, verbrannt, lebendig begraben.

Die Frau jedoch soll – nackt ausgezogen, zum ›Vater-Mutter-KindSpiel‹ bestellt – letztlich die Schuld an allem zugewiesen bekommen, und zwar aufgrund dessen, was sie sagt und denkt. Man müsse nur ihre Neugier wecken.

Agnès, die sich heimlich in das Atelier des Buchillustrators geschlichen hat, zeigt Interesse an der Arbeit des Künstlers. Sie betrachtet, was der Junge ›erfunden‹ hat: den Baum des Lebens als Teil des Paradieses und Eva, die erste Frau.

So sehe keine Frau aus, kritisiert Agnès das Gemalte. Sie fordert den Jungen dazu auf, eine ›echte‹ Frau zu erfinden – eine, die sich nachts schlaflos im Bett umherwälzt, der das Herz beim Anblick eines Jungen brach, und deren Augen vor Liebe zu diesem Jungen schwarz werden.

Wenn er diese Frau gemalt habe, solle er wieder zu ihr kommen, damit sie ihm dann sagen könne, ob die Abgebildete wirklich ›echt‹ sei.

Der Protektor bemerkt Veränderungen, Anzeichen von Entfremdung, im Verhalten seiner Frau. Engel 2 und Engel 3 – in den Gestalten seiner Schwägerin Marie und deren Ehemann John – suchen ihn heim und stellen suggestive Fragen, die den Keim der Beunruhigung in sich tragen: Ob die Anfertigung des Buches immer noch

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›Geld fresse‹, und wie er dazu komme, einen wildfremden Mann in sein Haus zu holen und neben seine Frau an den Tisch zu setzen.

Der Protektor verwahrt sich gegen diese Einmischungen und verteidigt den Buchillustrator: Dieser sei makellos, er – der Protektor – liebe ihn, und wer den Jungen kritisiere, kritisiere damit eigentlich ihn.

Nachts erscheint der Junge bei Agnès, um ihr zu zeigen, wie er ihren Auftrag, eine ›echte‹ Frau zu malen, ausgeführt hat.

Zunächst kann Agnès auf dem Blatt nichts sehen, doch dann beschreibt ihr der Illustrator, was darauf abgebildet ist: ein Haus des Nachts im Winter, darüber die Sterne, eine schlaflose Frau. Schließlich erkennt auch Agnès das Gemalte: die Augen der Frau, grau bis schwarz wie die ihren, das Haar wie das ihre, sogar ihren Geist, bis hin zu ihrer Stimme.

Agnès erkennt in dem Bild sich selbst.

Das Bild, für sich genommen – so behauptet sie nun aber – nütze ihr nichts.

Mit der drängenden Feststellung, dass Liebe kein Bild, sondern eine Tat sei, verführt Agnès den Jungen.

Engel 2 und Engel 3 erscheinen dem Protektor im Traum und setzen ihr quälerisches Spiel fort: Sie nähren die Furcht des Protektors vor einer unheilbringenden Wirkung des Buches und ergehen sich genüsslich in sexuellen Anspielungen, was den Jungen und sein Treiben mit der – als tierisch lüstern und schlangenhaft dargestellten – Frau angeht.

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Aus dem Alptraum erwacht sehnt sich der Protektor nach Trost.

Agnès jedoch ist nicht an seiner Seite, sondern beobachtet durch das Fenster die Welt draußen: Im Dämmer des Sonnenaufgangs erkennt sie schwarzen Rauch und bedrohliche Bilder, die sie sich nicht erklären kann, die jedoch auf Zerstörung, Brandschatzung, Kindesmord und bürgerkriegsähnliche Zustände hinweisen. Von ihr über die Zusammenhänge befragt, antwortet der Protektor ausweichend und fordert sie dazu auf, nicht weiter zu schauen.

Auch den Jungen will Agnès gesehen haben – in den Wald reitend, wie aus einem seiner eigenen Bilder entsprungen. Stimuliert durch diese Vision nähert sich Agnès dem Protektor mit sexueller Begierde, doch dieser verwahrt sich gegen ihre erotische Initiative und will sie in die Position eines Kindes drängen.

Als der Protektor in Agnès dringt, sie solle zugeben, ein Kind zu sein, verweist sie ihn an den Jungen. Ihn solle er fragen, was sie sei.

Der Protektor stößt im Wald auf den Jungen, als dieser an einen Baum gelehnt sein Spiegelbild in der Klinge eines Messers betrachtet.

Er versucht zu ergründen, was der Junge denkt. Mit seiner Antwort weicht der Befragte zunächst in ein allgemeines Bild der fernen Zukunft aus, in der sie beide lange tot sein würden und der Wald von Straßen aus Beton durchschnitten sein werde. Doch der Protektor lässt sich nicht vom Ziel seines Fragens abbringen: Was jetzt gerade sei, will er wissen, und ob es sich bei der Frau, von der man sage, sie ›schreie und schwitze‹ mit dem Jungen ›in einem geheimen Bett‹, um Agnès handele.

Der in Bedrängnis geratene Junge bedient sich eines Ausweich­ manövers: Nicht Agnès, sondern ihre Schwester Marie sei seine Geliebte. Wie zur theatralischen Veranschaulichung seiner Behauptung treten Engel 2 und Engel 3 in den Gestalten von Schwägerin Marie und Ehemann John in Erscheinung. Sie liefern eine Szene

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ab, in der die von ihrer Ehe gelangweilte Marie beim Buchillustrator ihre Vergöttlichung als Liebesgöttin Venus einfordert. Bei Marie als ›moderner Venus‹ – so suggeriert der Junge dem Protektor – scheinen die Männer dazu ausersehen, die Gier der Frau nach Luxus und Sex zu befriedigen, wobei der gehörnte Ehemann John als gedemütigter Handlanger fungiere.

Der Protektor zeigt sich nur allzu gerne dazu bereit, dem Jungen diese skandalöse Mär über die ›Nutte‹ Marie zu glauben, und gibt seiner Ehefrau Agnès mit hämischer Freude darüber Bericht.

Die eifersüchtige Agnès, durch die Schilderung der angeblichen Beziehung zwischen dem Jungen und ihrer Schwester verletzt und aufgewühlt, stellt den Geliebten zur Rede. Als dieser behauptet, er habe sie mit dieser Lüge nur schützen wollen, gerät sie außer sich: Ob er nicht in Wirklichkeit sich selbst habe schützen wollen, fragt sie. Und ob er im Geheimen etwa auch mit ihrem Mann dasselbe tue wie mit ihr.

Der Geliebte soll beweisen, dass er nicht um sein eigenes Leben fürchtet, sondern dass er es wagt, zu seiner Liebe zu stehen. Er soll, so fordert Agnès, den Ehebruch offenlegen und dem Protektor ihre Liebesbeziehung ›in die Augen‹ stoßen ›wie eine heiße Nadel‹.

Der Tag ist da: Der Junge präsentiert dem Protektor im Beisein von Agnès das fertige Auftragswerk. Er erklärt die Bilder, die in dem Buch vorkommen. Es sind grauenhafte Szenen – Visionen von Hinrichtung, Krieg und Bombardement, von ›Straßen, durchströmt von menschlichem Fett‹.

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Als es den Protektor danach verlangt, nun auch – als zweiten Teil des Auftrags – die Bilder vom Paradies gezeigt zu bekommen, erklärt ihm der Illustrator, die gezeigten Szenen beschrieben doch ebendieses, und deutet ergänzend auf die in diesen Szenarien ebenfalls abgebildeten Besitztümer des Protektors.

Wo, wenn diese Szenen das Paradies zeigten, dann eigentlich die Hölle sei, fragt Agnès. Statt einer Antwort reicht ihr der Junge ein Blatt ohne Bilder, nur mit Schrift, doch Agnès kann nicht lesen.

Seine Arbeit sei beendet, äußert der Junge lächelnd, und geht.

Der Protektor liest seiner Frau vor, was der Junge auf dem Blatt geschrieben hat: Es ist die Schilderung einer ausschließlich triebhaft gesteuerten, sexuellen Beziehung, wie sie sich zwischen ihm, dem Jungen, und der Frau des Protektors abgespielt habe, und von der dem Protektor auf diese Weise zu berichten die Frau ihn gebeten habe. Als Agnès das Geschriebene noch einmal vorgelesen bekommen möchte, stößt der Protektor sie von sich. Agnès fleht darum, auf dem Blatt das Wort für ›Liebe‹ gezeigt zu bekommen.

Engel 2 und Engel 3 bringen ihr Werk zu Ende: Aufs Heftigste angestachelt, von dem Verlangen nach Rache und Mord erfüllt, erfährt der Protektor, was es heißt, sich als Mensch dafür zu schämen, überhaupt ein Mensch zu sein.

Das Massakrieren des Jungen wird für den Protektor zum ›lustmörderischen‹ Akt aussichtsloser Selbsterkenntnis.

Der Protektor serviert Agnès das Herz ihres ermordeten Geliebten, das sie nichtsahnend verzehrt.

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Von ihrem Mann über den kannibalischen Sachverhalt aufgeklärt, lässt sie ihn wissen, dass nun, nachdem sie von dessen Herz gekostet habe, sie nichts mehr von ihrem Geliebten werde trennen können.

Der Junge, nun wieder in der Gestalt von Engel 1, beschreibt ein weiteres Bild: Es zeigt die Frau, die sich – bevor ihr Mann sie mit dem Messer töten kann – aus dem Fenster stürzt. Mitten in ihrem tödlichen Sturz fängt der Engel ihren Körper ein und verewigt dessen Umriss am Sternenhimmel.

Das Fallen der Frau – so lässt uns Engel 1 wissen – wird von drei kleinen Engeln beobachtet, denen die kalte Lust an menschlichem Elend anzumerken ist.

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Georg Kehren

»MAKE ME A BOOK«, SAYS THE PROTECTOR »WRITTEN ON SKIN«, EINE OPER MIT ENGELN ÜBER HIMMEL UND HÖLLE IN MODERNEN ZEITEN Die Anlage dieser Oper ist auf perfide Weise gut. Zunächst nehmen sich der Komponist George Benjamin und der Dramatiker Martin Crimp eine tödlich endende provenzalische Dreiecks­ geschichte aus der Zeit des Mittelalters vor: Ein reicher Mann, der von seiner schönen Frau mit ihrem jungen Lieb­ haber betrogen worden ist, tötet seinen Rivalen und bereitet aus dessen Herz eine Speise, die er seiner nichts ahnenden Frau als Mahlzeit reicht.

Nach dem Verzehr des köstlich schmeckenden Gerichts von ihrem Gatten über den kannibalischen Kasus aufgeklärt, stürzt sich die Ehebrecherin in den Tod – nicht ohne vorher beteuert zu haben, nun auf ewig mit dem Geliebten verschmolzen zu sein.

Mit geradezu ›teuflisch‹ präziser schöpferischer Finesse verleihen der Komponist Benjamin und sein Texter Crimp dieser uralten, scheinbar leicht zu erfassenden Fabel nun aber eine moderne und auch neu klingende Dimension – gerade so, als wollten sie ihrer eigenen Zeit den Spiegel vorhalten und an das so verstörte wie faszinierte Publikum die Frage richten: Würde die Welt – so, wie es innerhalb der Oper der Auftrag des Protektors an den Buchillustrator vorsieht – heute von einem mit Seherkräften begabten Künstler auf Pergament verewigt, also »written on skin«: Wo genau auf diesem Bild wäre DEIN ›recht­ mäßiger Platz‹? Im Paradies, als einer der Reinen und Gerechten?

Oder eher im Gegenteil?

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Ein sexy Titel Während es sich bei der Figur des Liebhabers in der stofflichen Vorlage noch um einen Troubadour, also einen dichtenden Sänger, handelte, tritt in der Oper ein Buchillustrator in Erscheinung – ein Künstler, der detaillierte Bilder auf Pergament malt beziehungsweise ›schreibt‹. Von dieser Tätigkeit leitet sich der Titel »Written on Skin« (»Auf Haut geschrieben«) ab – ein neugierig machendes Etikett, das, abgesehen von dem Bezug auf mittelalterliche Buchkunst, gleichzeitig auch eine erotische Komponente vermittelt.

Nicht zuletzt bietet die Wahl des Titels die Möglichkeit einer selbstreferentiellen Assoziation: Auch die »Written on Skin«-Partitur von George Benjamin, in der er mehrere musikalische Zeitebenen zu ›einem‹ Gesamten verbindet, und bei der sich Tonales und Atonales wechselseitig nicht ausschließen, ist – für sich genommen – ein nachhaltiges, über seine eigene Zeit hinausweisendes Musik­ dokument, das man sich sprichwörtlich als »written on skin« vorstellen kann.

Mit dem Fahrstuhl durch die Jahrhunderte Als eine ›brennend heiße Geschichte in einem eiskalten Rahmen‹ hat Martin Crimp »Written on Skin« bezeichnet, und ›Einrahmungen‹, auch musikalische, gibt es gleich mehrere in diesem Werk.

Der Text ist für sich genommen ein modernes Drama, an dem man Einflüsse von Harold Pinter, Bertolt Brecht oder von Antonin Artauds Tragödie »Les Cenci« (»Die Cenci«) festmachen könnte.

Der Umstand, dass hier eine im Mittelalter spielende, aber mit anachronistischen Verweisen auf die Jetztzeit gespickte Handlung gezeigt wird, und zwar mit den musikalischen Mitteln des 21. Jahrhunderts und auf der Folie eines gänzlich neuzeitlichen Textes, gemahnt zur Hellhörigkeit. So bietet sich reichlich Gelegenheit zum Dechiffrieren der textlich-musikalischen Anspielungen und der Bilder beziehungsweise ›Miniaturen‹, die von den Figuren – speziell vom Buchillustrator – innerhalb der Szenen beschrieben

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werden: Was sich in der Vorlage, der okzitanischen Sage »Guillem de Cabestanh – Le coeur mangé« eines anonymen Autors aus der Zeit um 1200, oder in Giovanni Boccaccios Novellensammlung »Decamerone« aus dem 14. Jahrhundert noch durchaus verständlich und scheinbar folgerichtig ausnahm, entwickelt sich in George Benjamins Oper nämlich zu einer Art Rätselspiel, das den Zuhörer­ Innen, was die ›Bewertung‹ der jeweiligen Situationen angeht, mit jeder Szene neue Fragen aufgibt. Immer wieder gilt es die eigene Wahrnehmung zu überprüfen und sich zu fragen: Wer ist hier nun Täter, und wer ist Opfer?

»… says the Protector« George Benjamin und Martin Crimp bedienen sich der Mittel des epischen Theaters: Die Figuren wechseln, wenn sie über sich selbst Auskunft geben, zwischen der 3. Person Singular (›sagt der Protektor‹, ›sagt die Frau‹) und der ersten Person Singular (›Ich bin die Frau – ich bin Agnès‹) – sie nehmen also einerseits die Position von Erzähler beziehungsweise Erzählerin ein, um andererseits im nächsten Moment wieder mit ihrer Rolle zu verschmelzen. Dabei vermittelt sich der Eindruck, als gäbe es eine Verabredung zwischen dem Publikum und den Menschen auf der Bühne, das Gezeigte in Form eines ganz bewusst vereinbarten ›Als-ob‹ zu präsentieren.

Der dramaturgische Kunstgriff, sämtliche Figuren von sich selbst mal in der 3. Person, dann wieder in der 1. Person singen zu lassen, suggeriert den HörerInnen auch, dass die Darstellerinnen und Darsteller einerseits eine gewisse reflektierende Distanz zu den von ihnen dargestellten Figuren einnehmen, zum anderen darf sich das Publikum, durch diese Erzählweise unmittelbar angesprochen, in den theatralischen (Erzähl-)Vorgang einbezogen fühlen. In der theaterwissenschaftlichen Terminologie nennt sich das die ›Durchbrechung der vierten Wand.‹ Darüber hinaus lenkt diese einerseits ›objektiviertepische‹, andererseits ›dramatisch-einfühlende‹ Präsentation der Figuren die Aufmerksamkeit auf ein zentrales Thema dieser Oper: die Entdeckung des ›Ichs‹, hier durch die Figur der Agnès.

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»Ich bin Agnès!« Im Zentrum der Oper »Written on Skin« vollzieht sich nämlich ein Vorgang, der sich als das ›Wunder der Ich-Werdung‹ benennen lässt. Die junge Ehefrau des Protektors, deren Eigenname bis zu diesem Zeitpunkt an keiner Stelle gefallen war, hatte dem Buch­ illustrator bei ihrem ersten heimlichen Treffen mit ihm (Szene IV) den Auftrag erteilt, er solle das Bild einer Frau malen die – im Gegensatz zu Eva in der Bibel – ›real‹ sei. Und in der Art und Weise, wie sie diese von ihr gewünschte ›Echtheit‹ in Worte fasste, vermittelte sie von sich selbst den Eindruck, von großem Liebesverlangen erfüllt und eigentlich noch auf der Suche nach ihrer eigenen Persönlichkeit zu sein. Der Junge hatte diese Herausforderung angenommen, und als Ergebnis präsentiert er ihr die Miniatur ›A House in Winter‹: »This – says the Boy – shows a house in winter: here – look – white stars – Orion – and in this wide blank space, the moon.‹ (›Dies – sagt der Junge – zeigt ein Haus im Winter: hier – schaut – weiße Sterne – Orion – und in diesem weiten leeren Raum, der Mond.‹) Was nun anhebt, sind die glücklichsten Momente der Oper. Im Orchester entwickelt sich ein großer Zauber. Es klingt, als würden die Sterne, einer nach dem anderen, aufgehen und mit warm schimmerndem Licht blinken. Während der Junge fortfährt, das von ihm geschaffene Bild der Frau zu beschreiben, antwortet ihm ein Instrument aus alter Zeit, die ›Viola da gamba‹ – gerade so, als spräche aus ihr die viel zu lange vernachlässigt gewesene Seele der Frau, die sich nun endlich ›erkannt‹ wissen darf. Es sind kurze, aber intensive Momente eines Zusammenkommens – eine der wenigen Situationen innerhalb des Werks, in der die Andeutung eines Duetts zu vernehmen ist. Dabei kommt auch ein weiteres in der Welt der Oper nur ›besonderen Fällen‹ vorbehaltenes Instrument, die Glasharmonika, zum Klingen. Das Bild, das der Illustrator gemalt hat, und das – zumindest für einige Momente – liebevolle Zusammenfinden der jungen Frau mit dem Jüngling werden dabei von ihnen selbst explizit als musikalischer Vorgang beschrieben: ›You’ve given her my mind – skin – mouth voice – drawn its exact music‹ (›Du gabst ihr meinen Geist – Haut – Mund – Stimme –

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notiertest ihre genaue Melodie‹), sagt Agnès. Und der Boy nimmt diese musikalische Linie auf und führt sie weiter: ›… drawn its exact music. And here under the bone – in the hot space between her ribs – I’ve painted the woman’s heart.‹ (›… notierte ihre genaue Melodie. Und hier unter den Knochen – in den heißen Raum zwischen ihren Rippen – malte ich das Herz der Frau‹).

Diese Art von Liebesglück währt nicht lange. Mit ihrer provokativ gestellten Frage ›Was nützt mir ein Bild?‹ drängt Agnès den Jungen zur Tat. ›Liebe ist kein Bild‹, glaubt sie zu wissen, und lässt nun keinen Zweifel mehr an dem eigentlichen, ›unkünstlerischen‹ Auftrag, den der Boy hier und jetzt zu erfüllen hat: ›Liebe ist eine Tat‹.

Engel, grässlich Man muss die Geschichte von »Written on Skin« nicht ›von innen nach außen‹, also ausgehend von ihrem ›heißen‹ Zentrum erzählen, man kann sie auch zu entschlüsseln versuchen, indem man sich zunächst ihren ›kalten Rahmen‹, die szenische Omnipräsenz der drei mysteriösen Engel, vergegenwärtigt.

Dabei stellt sich zunächst die Frage, in wessen Auftrag diese Engel sich hier eigentlich derart energiegeladen und ›pushy‹ in die menschliche Manege werfen. Es fällt auf, dass sie offenbar großes Interesse an den menschlichen Verstrickungen mitbringen, dabei aber ganz ungerührt bleiben. In der Art und Weise, wie sie dem Protektor zusetzen, agieren sie sogar, als würde ihnen das Quälen geradezu Freude bereiten – wie drei von der Leine gelassene Höllenhunde. Es entsteht der Eindruck, es handele sich bei ihnen um die aus jeglicher Verantwortung entlassenen, reichlich zynisch aufgelegten einstigen Sendboten einer höheren Instanz, die – vielleicht aus Enttäuschung über die Unzulänglichkeit und Monstrosität der menschlichen Natur – mittlerweile jegliches Bemühen um das Heil der Menschen als ›Krone der Schöpfung‹ aufgegeben hat. Indem die Engel mehrfach manipulativ in das Geschehen eingreifen, werden sie jedenfalls zu Katalysatoren einer offenbar unvermeidlich in die Katastrophe mündenden Geschichte.

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Tenöre sind keine Engel Bis ins 20. Jahrhundert hinein gab es auf der Opernbühne keine ›leibhaftigen‹ Engel. Bis dahin waren es die Oratorien oder geistlichen Musikwerke, die diesen geflügelten Himmelgeschöpfen als musikalisches Reservat vorbehalten waren. In einer Zeit, in der man sich – zumindest nach überlieferter Meinung – den Himmel ohnehin noch überreich von Engeln bevölkert vorstellte, war, was deren Anwesenheit auf der Opernbühne betraf, scheinbar noch keine Dringlichkeit geboten. ›and people the sky with angels‹ (›und bevölkert den Himmel mit Engeln‹) lassen nicht umsonst auch Engel 1 und Engel 2 in der 1. Szene von »Written on Skin« verlauten, wenn sie dazu aufrufen, die Situation des Mittelalters wiederherzustellen.

Als ›Engel‹ zu fungieren, blieb in der Oper des 19. Jahrhunderts allenfalls den weiblichen Sopran-Heldinnen vertretungsweise vorbehalten. ›Mein Engel, Leonore!‹, singt der durch seine Ehefrau aus der Kerkerhaft befreite Florestan in Beethovens »Fidelio«. ›So ist sie mein … Wird sie mein Engel sein?‹, fragt sich der nach Erlösung suchende Fliegende Holländer in Richard Wagners Oper, und seine ›Erlöserin‹ Senta stürzt sich mit dem Aufruf ›Preis deinen Engel und sein Gebot! Hier steh’ ich, treu dir bis zum Tod!‹ von der Klippe. Der durch die Welt gejagte Don Alvaro in Verdis »La forza del destino« betet zu seiner totgeglaubten Geliebten Leonora, die er unter den Engeln wähnt (›Die du emporstiegst zu den Engeln, rein auf ewig‹ … ›O tu che in seno agli angeli‹). Wirklich und wahrhaftig zu hören, wenn auch nicht zu sehen, sind die Engel am Ende von Puccinis »Suor Angelica«, während sie die delirierende Selbstmörderin Angelica in den Tod und damit zur Wiederbegegnung mit ihrem verstorbenen Kind begleiten. In Hans Pfitzners großer, im Kriegsjahr 1917 uraufgeführter Oper »Palestrina« geben die Erscheinung seiner verstorbenen Frau und ein Chor von Engeln gegen dem in nächtlicher Einsamkeit arbeitenden Komponisten Palestrina die Inspiration zu einer neuen Messe ein – eines Werks, das seine tonkünstlerische Laufbahn krönen soll. Sie stehen dort also im Zusammenhang mit der Kunst, insbesondere der Musik.

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Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist, was das Erscheinen von Engeln auf der Opernbühne betrifft, deutlich mehr musik­ theatralisches Flügelrauschen zu konstatieren. Das heißt, die Komponisten haben mittlerweile begonnen, sich thematisch für diese himmlischen Zwischenwesen zu interessieren.

In Karlheinz Stockhausens Musik(Welt-)theater-Zyklus »LICHT« (entstanden von Anfang der 1980er-Jahre bis 2003), das den Menschen, in seinem Werden und Vergehen, in den großen Zusammenhang der abendländischen Tradition stellt, lässt der Komponist unter anderem den Engel Michael zum Einsatz kommen, um den Menschen zu Gott zu führen.

Olivier Messiaen, bei dem George Benjamin wesentliche Impulse für sein Schaffen erhalten hat, stellt in seiner einzigen Oper, den 1983 in Paris uraufgeführten ›Scènes franciscaines‹ »Saint François d’Assise« der Titelfigur des Heiligen Franziskus einen Engel (L’Ange) gegenüber. Dieser von einer Sopranistin verkörperte Engel konfrontiert die Klosterbrüder mit der Frage, ob sie ihr wahres, von Gott vorhergesehenes Selbst gefunden hätten. Den Heiligen Franziskus lässt er wissen, Gott werde ihm durch Musik die Geheimnisse der Herrlichkeit zeigen, spielt dann selbst auf der Viola und begleitet ihn am Ende in den Tod, mit dem sich die Hoffnung auf die Erleuchtung durch die Anwesenheit Gottes verbindet.

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Frauen sind sowieso keine Engel Engel wurden bis ins späte 20. Jahrhundert hinein entweder als männlich oder als geschlechtslos dargestellt. Frauen durften allenfalls als Heilige oder Märtyrerinnen firmieren, im Chor der Engel hingegen waren sie als Erscheinungen nicht vorgesehen.

Das weibliche Geschlecht, in der männlich dominierten (Kirchen-) Geschichtsschreibung mit den Gedanken an sexuelle Versuchung und an Geburt verbunden, bildete, was die ›Laufbahn‹ als Engel betraf, gewissermaßen einen Ausschlussgrund. Die Übereinstimmung von Engeln und Weiblichkeit verband sich allenfalls mit der Erinnerung oder Verklärung von individuellen verstorbenen weiblichen Bezugspersonen – ansonsten dürfen die Erscheinungen von Engeln in der Gestalt von Frauen, wie es scheint, als eine Neuerfindung der modernen Theaterbühne gelten.

Markante Auftritte eines Engels in – ausdrücklich – weiblicher Gestalt sieht die 2004 uraufgeführte Oper »Angels in America« von Peter Eötvös vor: In dem auf das gleichnamige Schauspiel von Tony Kushner zurückgehenden Werk erscheint der Verkündigungsengel dem an AIDS erkrankten Prior Walter und versucht, ihn dazu zu bewegen, sich zur Verhinderung einer atomaren Katastrophe dem technischen Fortschritt entgegenzustellen. Das geschieht, während der Patient in einem Nebel, der Halluzination und Realität mischt, um sein Leben ringt. Gott, so ist zu erfahren, habe die Engel schon lange verlassen, und die Art, wie die Engel hier in Erscheinung treten und argumentieren, entbehrt nicht der parodistischen Elemente.

So durchlebt Prior eine Vision, bei der er auf Engel trifft, die Radioberichte über die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl verfolgen. Das Happyend der Oper sieht vor, dass der Patient zwar den Weltrettungs-Auftrag an die Engel zurückreicht, jedoch seine Krankheit überlebt.

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»Listen to me: I love the Boy!« Was das Engel-Trio in »Written on Skin« betrifft, kommt dem Engel 1, der in menschlicher Gestalt als ›Boy‹ in Erscheinung tritt, die für den Verlauf der Geschichte entscheidende Bedeutung zu: Er wird für das Leben des Protektors und seiner jungen Frau zu einer Art ›Prüfstein des Schicksals‹. Diese Prüfung vollzieht sich, indem er sich mit seiner Kunst des Buchillustrierens und als attraktiver Jüngling zum Objekt ihres Begehrens macht, um dann, indem er alle ihre jeweiligen Wünsche erfüllt, die von Menschen angerichtete Tragödie ›geschehen‹ zu lassen. Er gibt sowohl dem Protektor als auch Agnès letztlich immer das, was sie sehen, hören und erleben wollen. Dies tut er auf jede Art und Art, in jeglicher Funktion – als Künstler, als Lügner, als Projektionsfläche ihrer erotischen Begehrlichkeiten, als Sex-Partner für Agnès und, zuletzt, indem er sich in seiner menschlichen Gestalt vernichten, zerstückeln und verspeisen lässt. Mehr geht nicht!

Für die Folgen hingegen übernimmt der Engel keine Verantwortung.

Das ist nicht Teil seiner Mission. So muss es also genügen, dass er Agnès, die sich am Ende vom Balkon stürzt und auf dem Boden zerschmettert, als illuminierten Umriss am Sternenhimmel verewigt.

Das können nur Engel – oder eben Künstler mit Phantasie.

Und für einige Momente ist dabei ein letztes Echo von Agnès zu vernehmen – erneut in den Klängen der Viola da gamba und der Glasharmonika, wie ein Hoffnungsschimmer dahingehend, die Frau könne – im Goetheschen Sinne – nicht ›gerichtet‹, sondern ›gerettet‹ sein.

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»Make me a book!« ›Stand here. Look. My house is perfect‹, spricht der Protektor zu dem Jungen (Szene II), und gleich bei dieser ersten Feststellung teilt sich dem Zuhörer mit: Dieser Mann ist stolz. Und er fährt fort: ›Make me a book. Fill it with illumination. Paint me the life to come / paint deeds of angels‹ (›Mach mir ein Buch. Füll es mit Illuminationen. Mal mir das Leben, das sein wird / mal die Taten der Engel‹).

Mit diesem Auftrag nimmt die eigentliche Geschichte innerhalb dieser Oper ihren Lauf.

Das Buch soll den Tag des Jüngsten Gerichts zeigen, und an diesem will der reiche Großgrundbesitzer seine Feinde ›in Öfen geschaufelt‹ sehen, sich und die Seinen hingegen unter den ›Reinen und Gerechten‹ verewigt wissen. Die Anweisung ist klar: ›Zeig uns an unserem rechtmäßigen Platz: zeig uns im Paradies‹ In einem musikalisch farbigen Arioso entwickelt der Protektor die Darlegung dieses Wunsches und gibt mit ihm zugleich seine Visitenkarte ab, was sein Selbstbild und die Schwarz-Weiß-Zeichnung seiner egozentrischen Weltsicht betrifft. Alles, was auf seinem Grund und Boden wächst und gedeiht, gehört nur ihm allein, und dazu zählt insbesondere auch seine Frau, ›her still and obedient body‹ (›ihr stiller und gehorsamer Körper‹). Als ›süchtig nach Reinheit und Gewalt‹ (›addicted to purity and violence‹) war der reiche Großgrundbesitzer von Engel 1, bevor dieser sich in den Boy verwandelte, bezeichnet worden (Szene I). Der Name der jungen Frau des Protektors lautet Agnès – was soviel bedeutet wie: ›die Reine‹, oder auch »das Lamm«.

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Nicht nur sauber, sondern rein Der Umstand, dass dem Protektor eine ›Sucht nach Reinheit‹ nachgesagt wird, lässt nichts Gutes ahnen, denn: ›Sucht nach Reinheit‹ ist gleichbedeutend mit ›Angst vor dem Verlust der Reinheit‹. Und tatsächlich wird sich im Verlaufe der Geschichte die ›Angst‹ des Protektors als eine seiner Haupteigenschaften erweisen. Angst vor dem Verlust dessen, was man besitzt oder sein eigen wähnt: was ist ein narzisstisch ausgerichteter Mensch nicht alles zu tun in der Lage, um diesen Verlust zu verhindern!

In seiner grauenhaften Panik davor, als ›gehörnter Ehemann‹ seine Welt unwiderruflich einstürzen zu sehen, ähnelt der Protektor einem der berühmtesten Charaktere aus dem Figurenkosmos des französischen Komödiendichters Molière: dem ältlichen Junggesellen Arnolphe aus »L’école des femmes« (»Die Schule der Frauen«, 1662). Dieser hat eine junge Frau namens Agnès (!), die er zu heiraten beabsichtigt, seit ihrer frühen Kindheit in Weltabgeschiedenheit und ohne irgendeine Möglichkeit, Bildung zu erwerben, aufziehen lassen – mit dem einzigen Daseinszweck, ihm eines Tages eine unschuldige, unwissende und unterwürfige Ehefrau zu sein. Dies alles tat der der selbstherrliche Mann nur, weil seine Angst, später einmal von seiner Ehefrau betrogen zu werden und dann vor der Welt als klägliche Gestalt dazustehen, ihm schon seit jeher den Angstschweiß auf die Stirn treibt. Das ›Frau aus der Retorte‹-Projekt des Monsieur Arnolphe lässt sich zunächst gut an, scheitert dann jedoch um so gründlicher, und die Art, wie die junge, zwar in jeglicher Hinsicht ahnungslose, aber keineswegs unintelligente Agnès durch das Erscheinen des reizvollen, liebenswürdigen Horace nach einigen Verwicklungen ihren Weg in die Freiheit findet, bietet bei Molière viel Stoff für eine gute Komödie.

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»Touch me! Kiss me!« ›Wurde mit 14 verheiratet. Kann nicht schreiben. Lesen lernte sie nicht. Grauäugig, Intelligent. Keine Kinder‹: So wird Agnès in der ersten Szene von »Written on Skin« von Engel 1 stichwortartig beschrieben. Die junge Frau ist zu Anfang im wahrsten Sinne des Wortes ein ›unbeschriebenes Blatt‹.

Ihre frühe Verheiratung und Unbildung definieren sie als Abhängige ihres Ehemannes und Besitzers. Der von Engel 1 lapidar und vorauseilend mitgeteilte Umstand, dass sie keine Kinder hat, lässt aufhorchen und suggeriert die indiskrete Frage, warum sie eigentlich keine hat – oder doch mindestens, ob es ein Problem in dieser Ehe gibt. Hinweise auf eine mögliche Antwort bieten sich in der Szene, die den aus Alpträumen erwachten Protektor und Agnès frühmorgens im gemeinsamen Schlafzimmer beim misslingenden Versuch körperlicher Annäherung zeigt. Der Protektor sucht Nähe und Trost, Agnès hingegen wünscht sich unmissverständlich und dezidiert das, was die Entdeckung ihrer Sexualität im Zusammensein mit dem Boy in ihr freigesetzt hat: ›Touch me. Kiss me. (…)

Grip my hair in your fist. Yes. (…) Put your fingers into my mouth.

Yes. Your tongue into my mouth now. Yes. Kiss me.‹ Sie drängt ihren Ehemann, das mit ihr zu tun, was – wie sich nun vermuten lässt – der Boy mit ihr getan hat. Diesbezüglich gibt sie ihrem Mann – Punkt für Punkt, jeweils mit einem bestätigenden ›Yes‹ – gewissermaßen die ›Bedienungsanleitung‹ für ihren Körper, den er zu Anfang noch mit Besitzerstolz als ›still und obedient‹ (›ruhig und gehorsam‹) herausgestellt hatte.

Die Auseinandersetzung entwickelt sich in der Folge zu einem PsychoDuell, bei dem der Protektor Agnès das Eingeständnis abpressen will, mit ihrer erotischen Offensive wie ein Kind zu handeln (»Say ›I am a child‹, Agnès«).

Wenn sie sich ihm als ›Kind‹ geben würde, wäre ihm – so will es scheinen beziehungsweise steht es zu befürchten – ein sexueller Umgang mit ihr durchaus möglich, aber eben nur dann.

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»Like a girl« …

Was die sexuelle Orientierung des Protektors betrifft, darf man allerspätestens dann hellhörig werden, wenn die von Agnès gegebenen Stichworte ›Grip my hair in your fist (…) Kiss me‹ (›Nimm mein Haar in deine Faust (…) Küss mich‹) zu einem späteren Zeitpunkt, nämlich bei der Ermordung des Boy, erneut fallen.

Da nämlich bricht es aus dem Protektor hervor: ›Nehmt sein Haar in eure Faust (…) zieht seinen Kopf zurück für einen Kuss: und während ihr einen langen, sauberen Schnitt durch den Knochen macht, betrachtet euer eigenes Bild im glasschwarzen Spiegel seiner Augen‹. Hier nun, mit dem jüngeren Mann als ›Lustobjekt‹, ist ihm, wenn auch mit mörderischer Begleitabsicht, das zu tun möglich, wozu er sich im ehelichen Schlafzimmer nicht in der Lage sah. Das Massakrieren des Jungen gerät zum Lustmord.

Die verdeckte homosexuelle Seite des Protektors war schon vorher mehrfach aufgeschienen: ›Or do you love him too?‹ (›Oder liebst du ihn auch?‹), schleudert Agnès in einem Ausbruch von Eifersucht dem Boy, bezogen auf ihren Mann, ins Gesicht. Und sie schmückt es noch aus: ›Do you fasten your mouth to his mouth too and bite – bite on his lip like you bite on mine?‹ (›Presst du deinen Mund auch auf seinen Mund und beißt – in seine Lippen, wie du in meine beißt?‹). Bei seiner Begegnung mit dem Boy, während dieser an den Baum gelehnt sein Spiegelbild in der Klinge eines Messers betrachtet, muss der Protektor davon ausgehen, in ihm den Liebhaber seiner Frau vor sich zu haben. Als ›Love-sick‹ (›liebeskrank‹) bezeichnet er den Boy dabei – und lässt doch ungewollt den Verdacht entstehen, dass hier tatsächlich jemand, aber nur er selbst, an ›Love-sickness‹ leidet. Und, als wolle er diesen Verdacht erhärten, ergänzt der gleichermaßen argwöhnische wie faszinierte Mann seine Betrachtung des Boy, während er ihn mustert, um eine verräterische Feststellung: ›easy to strangle – like a girl‹ (›Leicht zu erwürgen – wie ein Mädchen‹). Man könnte zu dem Schluss kommen: Hier gibt ein Mann, der sich selbst noch nicht aller Aspekte seines sexuellen Begehrens bewusst ist, unbeabsichtigt etwas von sich preis.

WRITTEN ON SKIN

Engel dringend gesucht Der Engel – in Gestalt des Jungen – wird zum Dreh- und Angelpunkt der Dreiecksgeschichte. Dabei erinnert er an die zentrale Gestalt in Pier Paolo Pasolinis Film »Teorema – Geometrie der Liebe« (1968), jenen von Terence Stamp verkörperten lasziven Gast, der sich für jedes der Mitglieder einer Großindustriellenfamilie als erotische Offenbarung erweist und dabei bei allen einen Bewusstseinsprozess anstößt, in dessen Verlauf sich ihnen ihr bisheriges Dasein als sinnentleert und fehlgeleitet enthüllt.

Der ›Boy‹ in »Written on Skin« bleibt doppelgesichtig. Über seine eigene innere Haltung zu spekulieren, wäre müßig, denn Engel haben kein psychologisches Innenleben. Bezogen auf die Beziehung zwischen dem Protektor und der Frau wirkt er wie ein Katalysator, der das Manko und Missverständnis ihres Zusammenlebens offenlegt. Das tut er aber quasi nur nebenbei, denn: Um sexuelle Missverständnisse in Zweierbeziehungen offenzulegen, bemüht sich kein Engel vom Himmel herunter.

Engel 1, der Künstler – sprich: Buchillustrator – hat es mit zwei gänzlich verschiedenen ›Aufträgen‹ zu tun: Der Protektor wünscht sich ein Bild des Jüngsten Gerichts mit sich selbst inmitten der ›Gerechten‹, Agnès wünscht sich das Bild einer ›echten‹ Frau, auf dem sie selbst zu sehen sein soll, gewissermaßen als Inspiration zu ihrer eigenen Befreiung aus dem Korsett der männlichen Bevormundung. Dabei – und das ist für sie ein entscheidender Punkt – will sie als Liebende erscheinen, egal wie. ›You can decide what love‹ (›Du kannst entscheiden, welche Liebe‹), räumt Agnès dem Boy dabei als Zugeständnis an seine künstlerische Freiheit ein.

An die Erfüllung dieser Wünsche, »written on skin« durch den Engel knüpft sich für beide, den Protektor und Agnès, ohne dass ihnen das bewusst wird, ihre höchstpersönliche ›Schicksalsprüfung‹ an. Resultat: zweimal negativ.

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Vertreibung aus dem Paradies Der Protektor wünscht sich einen Platz unter den ›Reinen und Gerechten‹. Dass in seinem Auftrag, wie er im Verlaufe des Geschehens auf Agnès’ Fragen hin preisgibt, Dörfer niedergebrannt, die Natur zerstört, Menschen getötet und Kinder aufgespießt werden, tut seinem Anrecht auf diese Position aus seiner Sicht keinen Abbruch. Als Erklärung möge dienen: Man befindet sich in kriegerischen Zeiten, und das alles dient, wie er ausweichend zur Auskunft gibt, dem Schutz dessen, was er seine ›Familie‹ nennt. Als ihm der Buchillustrator beim ersten Kennenlernen eine Miniatur zeigt, die den Titel ›A Work of Mercy‹ trägt, und auf der ein barmherziger Mann bei der Ausübung von Mildtätigkeit und Nächstenliebe abgebildet ist, glaubt sich der Protektor sofort in diesem zu erkennen.

Für ihn liegt zwischen seinem Wirken in der Welt und diesem Bild der Barmherzigkeit kein Widerspruch.

Es fällt auf, dass der Komponist George Benjamin kein Interesse daran zu haben scheint, die Gestalt des Protektors unserem Hass preiszugeben. Die im Text angedeuteten, auf Bürgerkrieg verweisenden Gräuel bleiben schemenhaft und reichen nicht aus, ihn uns – einseitig parteiisch – als ›Un-Menschen‹ zu vermitteln. Sie werden schließlich zum Bestandteil des Bildes, das ihm der Illustrator – seine verfehlte Weltsicht damit entlarvend – vom angeblichen ›Paradies‹ malt. Was die Position des Protektors innerhalb der fatalen Dreiecksgeschichte betrifft, wirkt er angstbesetzt, gehetzt und empfiehlt sich, von den Engeln auf grausame Weise gequält, eher unserem Mitleid.

Damit wird er zu einem Prüfstein für unsere ›mercy‹. Situativ erlebt man ihn auch ›menschlich‹, etwa wenn er, aus dem Alptraum erwacht, den ›Trost eines menschlichen Körpers‹ sucht. Den Boy nimmt er gegenüber den Anfeindungen der Schwägerin und des Schwagers in Schutz: ›Listen to me: I love the boy‹. Im großen Zusammenhang des Opernrepertoires gedacht, steht er in einer Traditionslinie großer, tragisch angelegter Bariton-Partien, deren Vertreter zwanghaft getrieben als ›leidende Rächer‹ zu Mördern werden – man denke etwa an Renato in Verdis »Un ballo in maschera«, Don Carlo in »La forza del destino« oder Golaud in Debussys »Pelléas et Mélisande«.

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Die Ermordung des Jungen – und die Entnahme des Herzens – wird für den Protektor zum Akt der Selbstzerstörung. Wenn er nicht schon vorher in der ›Hölle‹ war, so ist er es spätestens ab diesem Zeitpunkt. Seine letzten Worte sprechen für sich: ›His heart – the Boy – his heart – his heart – the boy – his heart.‹ Der Rest ist Stammeln.

»No mercy!« – Blutige Tränen So wie es nicht möglich ist, den Protektor ausschließlich als ›Täter‹ zu sehen, so entzieht sich – in analoger Auslegung – die Figur der Agnès einer Einordnung als ›reines‹ Opfer.

Bei der ersten von Agnès zu vernehmenden Äußerung handelt es sich auffallender Weise um ein entschiedenes ›No‹ – und sie wiederholt es, um eine Oktave höher intoniert, dann gleich noch einmal sehr energisch. Das fast ärgerlich klingende ›nein‹ ist ihre Reaktion auf das vom Buchillustrator gelieferte – und musikalisch mit geradezu manierierter melismatischer Verzierung vorgetragene – Stichwort ›merciful‹ (›barmherzig‹). Der Engel-Künstler hatte es zur Schilderung des ›barmherzigen Mannes‹ auf der von ihm angefertigten Miniatur ›A Work of Mercy‹ verwendet.

Agnes erlebt in der Begegnung mit dem Jungen beziehungsweise Buchillustrator ihren persönlichen Reifungsprozess. Doch das ›No-mercy-Prinzip‹, wie es sich in ihrem ersten ›No‹ angedeutet hat, setzt sich fort. Zu einer Art ›Fanal‹ wird dabei ihre Auseinandersetzung mit dem Jungen, nachdem sie ihn – eifersüchtig – mit seiner ›Notlüge‹ konfrontiert hat, er habe sie mit ihrer Schwester ›betrogen‹. Der unbändige Hass gegen ihren Mann, der dabei unvermittelt aus ihr hervorbricht, ist so überraschend wie frappierend: ›Push our love into that man’s eye like a hot needle. Blind him with it. Make him cry blood.‹ (›Stoß unsere Liebe dem Mann in die Augen wie eine heiße Nadel. Lass ihn daran erblinden. Lass ihn Blut weinen.‹) Hier spricht keine Frau, die ihre Liebe verteidigt sehen möchte, sondern die Stimme des blanken Fanatismus.

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An dieser Stelle reiht sich – zumindest für einige Momente – die Figur der Agnès in die Galerie anderer eindrücklich negativer Frauengestalten, etwa aus dem Kosmos William Shakespeares. Sie erinnert dabei an unrühmliche Vorgängerinnen wie die Lady Macbeth in Verdis Oper, oder auch – beim Komponisten Aribert Reimann – an König Lears schlimme Tochter Regan, die, nachdem sie Graf Gloster die Augen ausgestochen hat, hysterisch kreischend fordert: ›Werft ihn aus dem Tor, dann mag er riechen den Weg nach Dover.‹

Des Engels letzter Seufzer Mit ihrer Forderung, der Buchillustrator solle ihrem Mann die sexuelle Beziehung zu ihr ›in die Augen stoßen wie eine heiße Nadel‹, nimmt die ›liebende‹ Agnès letzten Endes in Kauf, dass ihr Geliebter sein Leben verlieren wird. Sie liefert ihn buchstäblich ans Messer. Der Boy erfüllt ihr diesen – letzten – Wunsch. Er überreicht dem Protektor das ›mit Worten geschriebene‹ Bild der ›Hölle‹ und empfiehlt sich – mit einem Lächeln, das viele Deutungen zulässt: ›My work – smiles the boy – is done.‹ Als Agnès, nachdem sie ahnungslos das Herz ihres ermordeten Liebsten gegessen hat, schließlich mit der Wahrheit konfrontiert wird, bricht sie nicht in sich zusammen. Das überlässt sie ihrem Mann – dem Meuchel­mörder, der ihr dieses Mahl bereitet hat und der von da an sprichwörtlich ›in der Hölle schmort‹. Sie selbst rettet sich – zunächst in eine an den Wahnsinn grenzende Stilisierung ihrer Liebe, dann in den Tod. Vorher lässt sie den Protektor wissen: ›No force you use (…) can take away the pictures that Boy’s hands draw on this skin‹ (›Keine Gewalt, die du anwendest (…) kann die Bilder entfernen, die der Junge mit seinen Händen auf diese Haut gezeichnet hat‹).

Mit ihrem Sturz vom Balkon, so beschreibt es Engel 1 in seiner Schlussrede, kommt sie – ›but the woman’s quicker, and jumps‹ – der Tötung durch ihren Mann zuvor und bewahrt sich auf diese Weise zumindest ihre Würde und Selbstbestimmtheit.

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Die aufgetürmten Toten der Geschichte Mit der Konzeption der drei Engel in »Written on Skin« nehmen der Komponist und sein Texter nach eigener Aussage Bezug auf Walter Benjamins geschichtsphilosophisches Werk »Über den Begriff der Geschichte«, und insbesondere auf den darin enthaltenen Text vom »Engel der Geschichte«. Walter Benjamin, der sich 1940 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten im spanischen Grenzort Portbou das Leben nahm, hatte 1920 Paul Klees Bild »Angelus Novus« erworben und die darauf abgebildete Gestalt in einem eindrücklichen Text literarisiert, der den Engel als vor Schreck stummen Zeugen der Geschichte schildert: Den Blick auf die Vergangenheit gerichtet, wird er – mit aufgerissenen Augen, offenstehendem Mund, aufgespannten Flügeln – vom Sturm des Fortschritts unaufhaltsam immer weiter in die Zukunft geweht, der er dabei den Rücken zukehrt. Alles Unheil der Vergangenheit türmt sich auf diese Weise vor seinem Angesicht zu einer einzigen, immer größer werdenden Katastrophe. Mit den letzten Takten von »Written on Skin« wird aus diesem Text zitiert, wenn Engel 1 die ›weißen Linien auf dem Parkplatz am Samstag‹, die ›die aufgetürmten Toten verbergen‹, anführt.

Ein Engel ist durchs Zimmer gegangen …

In dem viel gerühmten US-amerikanischen Filmklassiker »Life is wonderful« (»Ist das Leben nicht schön?«) von Frank Capra aus dem Jahr 1946 ist es ein Engel namens Clarence – ein ausdrücklich als besonders ›kindlich naiv‹ bezeichneter Vertreter seiner himmlischen Zunft – der dem von James Stewart verkörperten selbstmordgefährdeten Filmhelden George unter Einsatz von lebenden Bildern vor Augen führt, wieviel ärmer die Erde ohne ihn wäre. Auf diese Weise gibt er dem lebensmüden George an Heiligabend neue Kraft und motiviert ihn zum Weiterleben. Die Mission von Engel Clarence ist am Ende also geglückt, und er erhält von der ›Engelszentrale‹ als Belohnung die seit 200 Jahren ausstehende ›berufliche‹ Beförderung, indem ihm, während ein silbernes Glöckchen läutet, nun endlich die lange ersehnten Engelsflügel wachsen.

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»Es ist schade um die Menschen!« Mit der Oper »Written on Skin« scheint es sich gerade umgekehrt zu verhalten: Hier nämlich könnte man zu dem Schluss kommen, George Benjamin und Martin Crimp wollten innerhalb ihrer Szenenfolge eine Art ›Engel-contra-Mensch-Experiment‹ zeigen, bei dem die geflügelten Himmelsgeschöpfe den Beweis antreten, auf welch schlimme Weise die Menschen sich selbst und sich wechselseitig die ›Hölle auf Erden‹ bereiten, wie sehr die Schöpfung und alle Kreatur seit jeher unter der humanen Spezies leiden, und wieviel besser doch eigentlich die Situation hier unten ohne uns wäre. Die Menschen hätten zwar – so würden Engel 1, Engel 2 und Engel 3 dann wohl einräumen – ein unerhört großes Potenzial, seien letztlich jedoch hoffnungslos ihrer destruktiven Selbstsucht und Paranoia ausgeliefert. Das könnte dann in letzter Konsequenz bedeuten, die Engel gingen davon aus, es sei – zynisch formuliert – allerhöchste Zeit für eine menschenvernichtende Pandemie, die all dem ein Ende bereitet und auf diese Weise hilft, das ökologische Gleichgewicht wiederherzustellen. Da bliebe dann leider wenig Hoffnung. Die mitleidige Feststellung ›Es ist schade um die Menschen‹, wie Agnes (!), die Tochter des indischen Gottes Indra, sie in August Strindbergs »Ein Traumspiel« äußert, mag einem dabei im Ohr klingen. Was bliebe den Menschen also zu tun? Allenfalls ließe sich diese Entwicklung vielleicht umkehren, wenn es ihnen gelänge, durch einen alternativen ›Selbstentwurf‹ den Gegenbeweis anzutreten und das, was als anklägerisches Plädoyer der Engel von diesen »written on skin« wurde, zu entkräften.

Wie könnte das gelingen? Vielleicht indem sich die Menschen doch noch mit den Engeln verbünden?

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Für die Dauer eines Wimpernschlags In der mystischen Traditionslehre des Judentums, der Kabbala, wird berichtet, dass Gott in jedem Nu eine Unzahl neuer Engel schafft, die alle nur dazu bestimmt sind, ehe sie ins Nichts zergehen, einen Augenblick lang das Lob Gottes vor seinem Thron zu singen. Man könnte ja versuchen, sich auch als Mensch zur Abwechslung mal diesem gewaltigen Chor namenloser Engel anzuschließen, um gemeinsam mit ihnen für den kurzen Moment unseres Lebens das ›Wunder der Schöpfung‹ zu lobpreisen und gleichzeitig hier unten den ›Garten zu bestellen‹. Das würde ein bemerkenswertes Konzert ergeben! Dieses grenzüberschreitende musikalische ›Engel-Mensch-Projekt‹ könnte im Falle seines Gelingens dann ›Himmel auf Erden‹ lauten.

Vielleicht ließe sich, ganz naiv und verwundbar gesprochen, über diesen Fachwechsel vom ›Mensch-Menschen‹ zum ›Engel-Menschen‹ nachdenken? Er würde – George Benjamins intrusives ›opus magnum‹ »Written on Skin« im Ohr – unserem post-postmodernen Dasein zwischen ›internationalem Flughafen‹ und ›Parkplatz am Samstag mit den weißen Linien, die die aufgetürmten Toten verbergen‹, fraglos einen höheren Sinn verleihen.

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MAGALI SIMARD-GALDÈS

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ROBIN ADAMS, DINO LÜTHY

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SIR GEORGE BENJAMIN

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SIR GEORGE BENJAMIN Sir George Benjamin, geboren 1960 in London, gilt als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Generation. Bereits im Alter von 14 Jahren studierte er Komposition und Klavier bei Peter Gellhorn, zwei Jahre später setzte er seine Ausbildung in Paris bei Olivier Messiaen fort, der dem außerordentlichen Talent seines Schülers mit großer Wertschätzung begegnete. , Ein Studium am King s College in Cambridge bei Alexander Goehr schloss sich an. Mit Ringed by the Flat Horizon war er 1980 der jüngste Komponist, dessen Musik je bei den BBC Proms uraufgeführt wurde. Zwei Jahre später spielte die London Sinfonietta unter der Leitung von Sir Simon Rattle die Uraufführung von At First Light.

Das London Symphony Orchestra widmete George Benjamin im Jahr 2002 eine eigene Porträtreihe am Barbican Centre, 2012 und 2016 gab es in London Retrospektiven seiner Arbeit. In der Saison 2018.19 war George Benjamin Composer in Residence der Stiftung Berliner Philharmoniker. Sein erstes musikdramatisches Werk Into the Little Hill auf einen Text von Martin Crimp wurde 2006 beim , Festival d Automne in Paris uraufgeführt. Written on Skin (2012) war das zweite gemeinsame Opernprojekt Benjamins und Crimps.

Als Dirigent gastiert George Benjamin regelmäßig bei den renommiertesten Orchestern. Sein Repertoire umfasst Musik von Mozart bis hin zu Uraufführungen neuer Werke von Wolfgang Rihm, Unsuk Chin, Gérard Grisey und György Ligeti.

Er ist u. a. Honorary Fellow der Guildhall School of Music and , Drama, des King s College Cambridge und der Royal Academy of , Music sowie Fellow des King s College in London, das ihn 2001 zum Henry Purcell Professor of Composition berief. 2017 wurde er in den Adelsstand erhoben.

Die dritte gemeinsame Oper von George Benjamin und Martin Crimp, Lessons in Love and Violence, wurde 2018 im Royal Opera House Covent Garden in London uraufgeführt.

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DER KOMPONIST ÜBER »WRITTEN ON SKIN« »Diese Mischung aus indirektem und »natürlicherem« Schreiben spricht mich ungemein an. Dem haftet eine Fremdartigkeit an, die, wie ich finde, buchstäblich Platz schafft für die Musik. Die Sprache, die Martin Crimp gebraucht, ist von großer Simplizität – und damit wie geschaffen für Gesang – doch die Strukturen, die er durch diese linguistischen Idiome erschafft, besitzen eine beachtliche Komplex­ ität, was mich ebenfalls sehr anspricht. Schlussendlich bin ich davon überzeugt, dass sich nicht ein einziges Wort in seinen Texten finden lässt, das nicht in irgendeiner Form ein immenses emotionales Gewicht besitzt.« (…) »In meiner Instrumentierung werden einige stärker besetzte Instrumentengruppen (vier Klarinetten, vier Trompeten und vier Schlagzeuger) durch leicht reduzierte Streicher (8 6 6 6 4) ausgeglichen.

Und dann gibt es noch die beiden »zusätzlichen« Akteure – eine Bassgambe und eine Glasharmonika, beides Instrumente, die mir besonders am Herzen liegen und die für besondere Momente in der Oper reserviert sind.« (…) »Obwohl die Gesangsstimmen stets Vorrang haben – und daher der instrumentale Hintergrund oft diskret gehalten ist – wollte ich eine sehr breite Palette orchestraler Farben aufzeigen, auch um die Welt des mittelalterlichen Illuminators heraufzubeschwören.« (…) »Was die genaue dramatische Form betrifft, so war dies letztlich Martin Crimps Rolle – und ich habe mich der Herausforderungen, die er mir stellte, mit Freuden angenommen. Ich wollte unbedingt jeder Szene eine ganz eigene Atmosphäre, einen ganz eigenen Ton und eine ganz eigene Sprache geben – mit einem quasi filmischen Schnitt dazwischen. Es gibt zwar zahlreiche kurze Passagen nur für das Orchester, aber sie bilden keine konventionellen Interludien zwischen den Szenen; die meisten sind sogar innerhalb der Szenen selbst platziert.« (…)

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»Jede Szene besitzt eine spezifische Harmonik und Klangfarbe sowie eine klare rhythmische Untermalung. Obwohl es keine spezifischen Leitmotive gibt, tauchen bestimmte Harmonien immer wieder auf. Diese durchgängige harmonische Gestaltung trägt – so hoffe ich – dazu bei, ein Gefühl von Kohärenz und Spannung über die gesamte Dauer der Oper aufrechtzuerhalten, wodurch die Einteilung in Szenen untergraben wird.« (…) »Was die chronologische Zeit betrifft, so bewohnt diese Oper ein seltsames hybrides Territorium – sowohl das 21. Jahrhundert als auch das Mittelalter. Was das gemeinsame Zeitempfinden der Protagonisten auf der Bühne betrifft, so »hören« diese sich gegenseitig die meiste Zeit nicht und scheinen in getrennten Welten zu leben – daher der häufige Einsatz von gegensätzlichen Tonhöhen und Metren. Momente gelingender Kommunikation – insbesondere die Liebesszene am Ende des ersten Teils – sind selten. Und da die drei Hauptfiguren im weiteren Verlauf der Geschichte auch ihre eigenen Rollen erzählen, sind wir, so glaube ich, weit entfernt von dem Zeitgefühl, das man mit einer naturalistischeren Oper verbindet.« (…) »Aber für mich ist der Klang der Gambe nicht »fern« – sie ist einfach eine wunderbare klangliche Ressource, hoch resonant und überaus reich an Obertönen. Ich habe versucht, diese Eigenschaften hervorzuheben, indem ich den Klang der Gambe mit einem Geflecht aus gedämpften Blechbläsern »umhüllt« habe, die alle fortissimo spielen und doch pianissimo klingen, wobei das kräftige Spielen ihren Klang zum Flirren bringt …

Ich habe die Glasharmonika als harmonische Ressource benutzt, um komplexe Akkorde zu spielen (wofür sie eigentlich nicht ausgelegt ist). Die Spannung zwischen Fingern und Glas erzeugt eine einzigartig instabile und zerbrechliche Klangfülle, fast elektronisch – wenn auch sensibler und unvorhersehbarer.« (…) »Harmonische Mittel? Das war schon immer meine Obsession, noch bevor ich bei Messiaen in Paris studierte ...« (…)

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»Große Intervalle sind die Ausnahme, aber sie werden sowohl in ruhigen als auch in erregten Situationen eingesetzt. Die üblichen disjunkten Intervalle – kleine Septime und kleine None – der postseriellen Musik sind für mich in den letzten Jahrzehnten in der zeitgenössischen Musik viel zu omnipräsent geblieben, und so setze ich sie sparsam ein. Die noch größeren Intervalle – von großer Dezime und reiner Duodezime – werden in der Gesangsstimme häufiger verwendet, insbesondere für Agnès. Es gibt ein fast willkürliches Element, das einen großen Einfluss auf den Gebrauch der Stimmlagen hatte, und das sind die Vokale meiner Muttersprache.

Ich versuche fast ausnahmslos, hohe Töne den offene Vokale vorzubehalten. Ein wichtiger Teil für meinen Ansatz, für die Stimme zu schreiben, ist die wahrnehmbare Integration des Gesangs in die umgebende Orchesterharmonie. Mein Anspruch ist es, dass dies sowohl für die SängerInnen als auch für das Publikum sehr deutlich wird. Für die Gesangspartien ist daher meist eine Begleitung von einfacherer harmonischer Kontinuität vorgesehen, als wenn das Orchester allein spielt.« (…) »Durch den Gebrauch der erzählenden Rede erkennt Martin Crimp in seinen Texten die Künstlichkeit des Mediums Oper – insbesondere wie dieses im 21. Jahrhundert erscheint – an und macht sie sich vielmehr zunutze, als dass er sie verschleiert. Die Überschneidung von Texten erfüllt in meiner Vertonung einen ähnlichen Zweck – sie geht dem Naturalismus aus dem Weg und ermöglicht ein viel flexibleres Tempo der stimmlichen Gestaltung und des dramatischen Kontextes. Gleichzeitig ist es jedoch von entscheidender Bedeutung, dass die Geschichte klar und verständlich erzählt wird, da sonst Verwirrung entstehen würde.«

ins Deutsche übersetzt von Lena Frost

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CAMERON SHAHBAZI, MARGAUX BLANCHARD

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MARTIN CRIMP

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MARTIN CRIMP 1956 in Dartford / Kent geboren, studierte Martin Crimp in Cambridge englische Literatur. Seine ersten Stücke wurden zu Anfang der 1980er-Jahre am Orange Tree Theatre in Richmond / London uraufgeführt. Mit No One Sees the Video schrieb er 1990 sein erstes Drama für das renommierte Londoner Royal Court, an dem seitdem die meisten seiner Werke zur Uraufführung gebracht wurden, unter anderem Getting Attention (Das stille Kind) 1991, The Treatment (Der Dreh) 1993, Attempts on her Life (Angriffe auf Anne) 1997, The Country (Auf dem Land) 2000, Fewer Emergencies (Weniger Notfälle) 2005, The City (Die Stadt) 2008, Play House (Im Haus) 2012, In the Republic of Happiness (In der Republik des Glücks) 2012.

Auch von den Spielplänen deutschsprachiger Bühnen sind seine Stücke nicht mehr wegzudenken.

Bei den Wiener Festwochen 2004 kam – unter der Regie von Luc Bondy – Cruel and tender zur Uraufführung. Schlafende Männer (original: Men Asleep) wurde 2018 am Deutschen Schauspielhaus Hamburg uraufgeführt (Regie: Katie Mitchell), nachdem bereits 2013, ebenfalls in einer Inszenierung von Katie Mitchell, mit Crimps The Rest will be Familiar to you from Cinema die Ära von Intendantin Karin Beier in Hamburg eröffnet worden war.

Martin Crimp, der auch eine Reihe von preisgekrönten Hörspielen geschrieben hat, ist außerdem als Übersetzer der Werke von Molière, Marivaux, Ionesco, Koltès, aber auch von Tschechow und Ferdinand Bruckner in Erscheinung getreten.

Mit dem Komponisten George Benjamin verbindet ihn eine Zusammenarbeit, bei der bislang drei viel beachtete Musiktheaterwerke entstanden, Into the Little Hill (2006), Written on Skin (2012) und Lessons of Love and Violence (2018).

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JUDITH THIELSEN, CAMERON SHAHBAZI

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DINO LÜTHY

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Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt.

Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind aus­ gespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor u n s erscheint, da sieht e r eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.

Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken, und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist d i e s e r Sturm.

Walter Benjamin

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There is a Klee painting entitled Angelus Novus.

It shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past.

Where w e perceive a chain of events, h e sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage at his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise, it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned while the pile of debris before him grows skyward. T h i s storm is what we call progress.

Walter Benjamin

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DER FALL DES MENSCHEN: 3,1 – 24. Die Schlange war schlauer als alle Tiere des Feldes, die Gott, der Herr, gemacht hatte. Sie sagte zu der Frau: Hat Gott wirklich gesagt: Ihr dürft von keinem Baum des Gartens essen?

[2] Die Frau entgegnete der Schlange: Von den Früchten der Bäume im Garten dürfen wir essen; [3] nur von den Früchten des Baumes, der in der Mitte des Gartens steht, hat Gott gesagt: Davon dürft ihr nicht essen, und daran dürft ihr nicht rühren, sonst werdet ihr sterben.

[4] Darauf sagte die Schlange zur Frau: Nein, ihr werdet nicht sterben. [5] Gott weiß vielmehr: Sobald ihr davon esst, gehen euch die Augen auf; ihr werdet wie Gott und erkennt Gut und Böse.

[6] Da sah die Frau, dass es köstlich wäre, von dem Baum zu essen, dass der Baum eine Augenweide war und dazu verlockte, klug zu werden. Sie nahm von seinen Früchten und aß; sie gab auch ihrem Mann, der bei ihr war, und auch er aß.

[7] Da gingen beiden die Augen auf, und sie erkannten, dass sie nackt waren. Sie hefteten Feigenblätter zusammen und machten sich einen Schurz. [8] Als sie Gott, den Herrn, im Garten gegen den Tagwind einherschreiten hörten, versteckten sich Adam und seine Frau vor Gott, dem Herrn, unter den Bäumen des Gartens. [9] Gott, der Herr, rief Adam zu und sprach: Wo bist du? [10] Er antwortete: Ich habe dich im Garten kommen hören; da geriet ich in Furcht, weil ich nackt bin, und versteckte mich. [11] Darauf fragte er: Wer hat dir gesagt, dass du nackt bist? Hast du von dem Baum gegessen, von dem zu essen ich dir verboten habe? [12] Adam antwortete: Die Frau, die du mir beigesellt hast, sie hat mir von dem Baum gegeben, und so habe ich gegessen. [13] Gott, der Herr, sprach zu der Frau: Was hast du da getan? Die Frau antwortete: Die Schlange hat mich verführt, so habe ich gegessen.

[14] Da sprach Gott, der Herr, zur Schlange: Weil du das getan hast, bist du verflucht unter allem Vieh und allen Tieren des Feldes.

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Auf dem Bauch sollst zu kriechen und Staub fressen alle Tage deines Lebens.

[15] Feindschaft setze ich zwischen dich und die Frau, zwischen deinen Nachwuchs und ihren Nachwuchs.

Er trifft dich am Kopf, und du triffst ihn an der Ferse.

[16] Zur Frau sprach er: Viel Mühsal bereite ich dir, sooft du schwanger wirst.

Unter Schmerzen gebierst du Kinder.

Du hast Verlangen nach deinem Mann; er aber wird über dich herrschen.

[17] Zu Adam sprach er: Weil du auf deine Frau gehört und von dem Baum gegessen hast, von dem zu essen ich dir verboten hatte: So ist verflucht der Ackerboden deinetwegen.

Unter Mühsal wirst du von ihm essen alle Tage deines Lebens.

[18] Dornen und Disteln lässt er dir wachsen, und die Pflanzen des Feldes musst du essen.

[19] Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen, bis du zurückkehrst zum Ackerboden: von ihm bist du ja genommen.

Denn Staub bist du, zum Staub musst du zurück.

[20] Adam nannte seine Frau Eva (Leben), denn sie wurde die Mutter aller Lebendigen. [21] Gott, der Herr, machte Adam und seiner Frau Röcke aus Fellen und bekleidete sie damit. [22] Dann sprach Gott, der Herr: Seht, der Mensch ist geworden wie wir; er erkennt Gut und Böse. Dass er jetzt nicht die Hand ausstreckt, auch vom Baum des Lebens nimmt, davon isst und ewig lebt!

[23] Gott, der Herr, schickte ihn aus dem Garten von Eden weg, damit er den Ackerboden bestellte, von dem er genommen war.

[24] Er vertrieb den Menschen und stellte östlich des Gartens von Eden die Kerubim auf und das lodernde Flammenschwert, damit sie den Weg zum Baum des Lebens bewachten.

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Konrad Paul Liessmann

NEUGIER – DAS PARADIES Die eigentliche Dimension der Geschichte vom Paradies erschließt sich allerdings erst durch das Schicksal, das der Mensch in diesem Garten Eden erleidet. Der Mythos erzählt, dass der Mensch ursprünglich nahezu gottgleich war, um dann ein wenig reduziert zu werden, damit nicht Chaos und Verwirrung ausbrächen. Der Ehrgeiz, Dinge zu machen, die ihrem Schöpfer gleichen, ja diesen vielleicht sogar übertreffen, ist gefährlich. Man könnte daraus auch eine Klugheitsregel für Kreative im Allgemeinen, für die Programmierer der Künstlichen Intelligenz im Besonderen ableiten: Mache deine Geschöpfe immer ein klein wenig kleiner, geringer, weniger leistungsfähig, als du selbst es bist. Wie es aussieht, setzen wir viel daran, das Gegenteil zu erreichen. (…)

Ist Freiheit nur dann Freiheit, wenn sie auch die Möglichkeit zum Bösen enthält?

In diesem Zusammenhang drängt sich ein Gedanke auf, der auch den heiligen Augustinus beunruhigt hatte: dass sich in diesem Willen zum Bösen die eigentliche Menschwerdung ereignet. Denn nur der böse Wille – gespeist aus Hochmut, Hybris und Neugier – ist ausschließlich Sache des Menschen. Das Böse ist das, was der Mensch selbst tut, aus seinem Willen, nicht nach dem Willen Gottes. Wer sich an ein Verbot hält, orientiert sich an einem Außen, an einem Anderen, an einem Gesetz. Wer ein Verbot übertritt, ist damit ganz bei sich. Eva konnte von der Schlange, und Adam von Eva nur verführt werden, weil es eine Verführung zu sich selbst war. Jede Verführung verführt zu Möglichkeiten, die im tiefsten Inneren des Menschen schlummern.

Wer vom Baum der Erkenntnis des Guten und des Bösen isst, der weiß: Freiheit, Selbstbestimmung und Verantwortung sind ohne das Böse nicht möglich. Diese Erkenntnis tut weh, Gott wollte sie

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uns ersparen, die Moral möchte sie negieren. Deshalb konnte Friedrich Nietzsche einmal mit Recht anmerken, das erste Gebot aller Moral laute: Du sollst nicht erkennen. Das Böse als eigene, ja den Menschen konstituierende Kraft zu akzeptieren fällt in der Tat schwer. Lieber deutet man das Böse als ein Gebrechen, als einen Defekt, eine Abweichung, als Mangel an Gutem. (…)

Das Paradies ist kein Ort des Friedens und der Freude, auch kein Ort der Hoffnung und der Sehnsucht, sondern ein Ort einer schmerzhaften Geburt: der des freien, selbstbewussten, sich seiner Sterblichkeit bewussten Menschen. (…)

Entscheidend am Paradies ist, dass wir daraus vertrieben worden sind. Paradieserzählungen sind Verlustanzeigen, und als solche geben sie Auskunft über das, was es heißt, Mensch zu sein. Denn die Befindlichkeit des Menschen ist postparadiesisch – und damit haben wir alle Unschuld verloren. Unschuld war der Zustand einer Natürlichkeit gewesen, in der alles Notwendigkeit und nicht Freiheit, alles selbstverständlich und nicht fraglich war. Die Scham, die die ersten Menschen befällt, als sie nach dem Genuss der verbotenen Früchte sahen, dass sie nackt waren, ist Ausdruck dieser nun verlorenen Unschuld.

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MAGALI SIMARD-GALDÈS

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ROBIN ADAMS

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MAGALI SIMARD-GALDÈS, CAMERON SHAHBAZI

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Giovanni Boccaccio

DECAMERONE: NEUNTE GESCHICHTE Herr Guillem von Roussillon gibt seiner Frau das Herz des Herrn Guillem von Cabestaing zu essen, den sie geliebt und den er getötet hat. Als sie es erfährt, stürzt sie sich aus einem hohen Fenster herab und wird mit ihrem Geliebten begraben.

Als die Geschichte der Neifile, nicht ohne lebhaftes Mitleid in den Freundinnen der Erzählerin geweckt zu haben, beendet war, hub der König, weil er des Dioneo Vorrecht nicht zu schmälern gedachte und sonst kein anderer mehr zu erzählen hatte, also zu reden an: Ihr mitleidigen Damen, ich erinnere mich einer Geschichte, die euch, wenn ihr für die Unfälle der Liebenden so viel Teilnahme empfindet, nicht weniger rühren muss als die vorige; denn diejenigen, welchen geschah, was ich euch berichten werde, standen höher und erfuhren noch Schrecklicheres, als dies in Neifiles Geschichte der Fall war.

So wisst denn, dass nach den Berichten der Provenzalen vor Zeiten in der Provence zwei edle Ritter lebten, deren jeder über Schlösser und Lehnsmannen zu gebieten hatte und von denen der eine Herr Guillem Roussillon, der andere aber Herr Guillem Cabestaing hieß. Weil nun der eine wie der andere mit besonderer Tapferkeit die Waffe führte, waren sie einander sehr gewogen und pflegten zu jedem Turnier, Lanzenrennen oder sonstigen Waffenspiele miteinander und in gleicher Rüstung zu reiten. Obgleich jeder von den beiden ein eigenes Schloss bewohnte und diese wohl drei Stunden auseinander lagen, geschah es dennoch, dass Herr Guillem Cabestaing ohne Rücksicht auf seine Freundschaft und Waffenbrüderschaft mit Herrn Guillem Roussillon sich in dessen schöne und

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liebenswürdige Gattin über die Maßen verliebte. Auch wusste er diese Liebe in seinem Betragen auf mancherlei Weise der Dame kundzutun, so dass sie seine Gefühle erriet. Und da sie wusste, welch ein wackerer Ritter er war, fand sie an ihm Gefallen, ja sie fasste endlich eine solche Liebe zu ihm, dass sie ihn über alles begehrte und liebte und nur darauf wartete, dass er sie um ihre Gunst anspräche. Dies geschah bald genug, und so hatten sie in großer gegenseitiger Liebe öftere Zusammenkünfte. Weil sie aber nicht mit genügender Vorsicht handelten, wurde der Mann ihr Einverständnis gewahr, und er geriet darüber in einen solchen Zorn, dass seine frühere Liebe zu Cabestaing sich in tödlichen Hass verkehrte. Er wusste denselben besser zu verstecken, als das liebende Paar seine Neigung, und beschloss, jenen umzubringen.

Während sich nun Roussillon noch mit diesem Vorsatz trug, wurde in Frankreich ein großes Turnier angesagt. Roussillon gab dem Cabestaing sogleich Nachricht davon und ließ ihm sagen, wenn es ihm genehm sei, möge er zu ihm kommen, damit sie sich gemeinschaftlich entschließen könnten, ob und wie sie jenes Turnier besuchen wollten. Cabestaing erwiderte voller Freude, er werde auf jeden Fall am folgenden Tage zum Abendessen kommen.

Roussillon aber dachte bei dieser Antwort, nun sei die Zeit gekommen, wo er ihn umbringen könne. Er bewaffnete sich daher am andern Tag und ritt mit einigen seiner Diener eine Viertelstunde weit von der Burg weg, wo er sich an einer Stelle, an der Cabestaing vorüberkommen musste, im Gebüsch verbarg. Schon hatte er eine lange Weile gewartet, als er den Cabestaing, der sich nichts Arges von ihm versah, unbewaffnet mit zwei ebenfalls unbewaffneten Dienern des Weges kommen sah. Kaum war dieser nun an der Stelle, wo jener ihn haben wollte, als er tückisch und voll Ingrimm unter dem Ruf: »Du bist des Todes!« mit vorgestreckter Lanze über ihn herfiel und im selben Augenblick seine Brust durchbohrte.

So fiel Cabestaing, ohne das mindeste zu seiner Verteidigung tun zu können, und starb nach wenigen Augenblicken, ohne dass er imstande gewesen wäre, nur noch ein Wort zu reden.

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Seine Diener hatten indessen, bevor sie noch erkannt, von wem dieser Überfall ausgegangen war, eiligst die Häupter ihrer Rosse herumgewandt und waren nach der Burg ihres Herrn geflohen, so schnell sie vermochten. Roussillon aber stieg vom Pferde, öffnete dem Cabestaing mit einem Messer die Brust und nahm mit eigenen Händen das Herz heraus. In ein Lanzenfähnchen eingehüllt, ließ er es sich von einem der Diener nachtragen und ritt alsdann, nachdem er ihnen allen eingeschärft hatte, dass keiner sich unterstehen solle, von dem Geschehenen ein Wort zu sagen, da es schon Nacht geworden war, in seine Burg zurück.

Die Dame hatte vernommen, dass Cabestaing zum Abendessen kommen wollte, und erwartete ihn mit der größten Sehnsucht. Als er aber ausblieb, verwunderte sie sich gar sehr und sagte zu ihrem Gemahl: »Herr, was ist das nur, dass Cabestaing noch immer nicht gekommen ist?« Der Mann aber erwiderte: »Frau, er hat mich wissen lassen, dass er vor morgen nicht hier sein kann«, worüber die Dame missgestimmt blieb.

Inzwischen aber hatte sich Roussillon, als er kaum vom Pferd gestiegen war, den Koch rufen lassen und zu ihm gesagt: »Nimm dieses Eberherz und mache daraus das beste und wohlschmeckendste Gericht, das du weißt, und schicke es mir dann in einer silbernen Schale zur Tafel.« Der Koch nahm das Herz, zerhackte es, tat viele gute Gewürze dazu und bereitete so nach aller seiner Kunst und Geschicklichkeit eine äußerst schmackhafte Schüssel.

Herr Guillem setzte sich, sobald es Zeit war, mit seiner Gemahlin zu Tisch. Die Speisen wurden aufgetragen, das Verbrechen aber, das zu begehen er im Begriff stand, lag ihm so sehr in Gedanken, dass er nur wenig aß. Endlich schickte der Koch das Herz. Herr Guillem ließ die Speise vor die Dame setzen, weil er, wie er vorgab, diesen Abend keinen Appetit hätte, und empfahl sie ihr als besonders vorzüglich. Die Dame, der es nicht an Hunger fehlte, versuchte das Gericht, und da sie es wohlschmeckend fand, verzehrte sie es ganz und gar. Als der Gemahl sah, dass die Dame die Schüssel leergegessen hatte, sagte er: »Frau, was meint Ihr von der Speise?« Sie entgegnete: »Beim Himmel, Herr, sie hat mir gut geschmeckt.«

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»Das glaube ich Euch«, erwiderte der Ritter, »so wahr mir Gott helfe, und ich finde es ganz natürlich, dass Euch das, was Euch lebendig vor allem andern behagte, auch nun, da es tot ist, behagt.« Bei diesen Worten stutzte die Dame einen Augenblick, dann aber sagte sie: »Und was war es denn, das Ihr mir zu essen gabt?« »Was Ihr gegessen habt«, entgegnete der Ritter, »war wahrlich das Herz des Herrn Guillem Cabestaing, das Ihr als ein pflichtvergessenes Weib geliebt habt. Zweifelt nicht, es war es wirklich; denn ich habe es ihm selber, kurz bevor ich zurückkam, mit diesen meinen Händen aus dem Leib gerissen.« Wie sehr es die Dame schmerzte, über den, welchen sie vor allen liebte, solche Botschaft zu erhalten, brauche ich euch nicht erst zu berichten. Nach einer Weile aber sagte sie: »Ihr tatet wie ein ehrloser und niederträchtiger Ritter; denn wenn ich, ohne von Cabestaing gezwungen zu sein, ihn zum Gebieter meines Herzens erwählt hatte und dadurch Eurer Ehre zu nahe getreten war, so durfte mich, nicht aber ihn dafür die Strafe treffen. Das aber soll, so Gott will, nie geschehen, dass ich eine andere Speise nach einer so edlen genieße, als das Herz des Herrn Guillem Cabestaing war, den an Tapferkeit und adliger Sitte kein anderer Ritter übertraf.« Mit diesen Worten stand sie auf und stürzte sich, ohne einen Augenblick zu zögern, rücklings aus einem hinter ihr befindlichen Fenster. Da dies Fenster hoch über dem Boden war, blieb die Dame von dem Sturz nicht allein auf der Stelle tot, sondern ihr Körper war auch fast ganz zerschmettert. Über diesen Anblick erschrak Herr Guillem sehr und glaubte nun selber, übel getan zu haben. Aus Furcht vor der Rache des Volkes und des Grafen von Provence ließ er die Pferde satteln und floh.

Am andern Morgen war der Hergang der Sache schon in der ganzen Gegend bekannt. Die Leute vom Schlosse des Herrn Guillem Cabestaing wie von dem der Dame hoben unter Tränen und Wehklagen die beiden Leichen auf und setzten sie in der zum Besitz der Dame gehörigen Burgkapelle in einer gemeinsamen Gruft bei.

Darüber wurden in Versen die Namen der dort Begrabenen und Art und Ursache ihres Todes geschrieben.

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JUDITH THIELSEN, DINO LÜTHY

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WRITTEN ON SKIN AUF HAUT GESCHRIEBEN Text for music by

Martin Crimp

after the anonymous 13th century razo Guillem de Cabestanh – Le cœur mangé

Übersetzung aus dem Englischen von Corinna Brocher

THE PROTECTOR Baritone AGNÈS, HIS WIFE Soprano ANGEL 1 / THE BOY Counter-tenor ANGEL 2 / MARIE Mezzo-soprano ANGEL 3 / JOHN Tenor

TEXT

CHARACTERS

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ENGLISCH / DEUTSCH

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PART ONE I CHORUS OF ANGELS ANGELS 2 + 3 Strip the cities of brick dismantle them.

Strip out the wires and cover the land with grass.

ANGEL 2

Force chrome and aluminium back into the earth.

ANGEL 3 Cancel all flights from the international airport ANGELS 2 + 3

and people the sky with angels.

ANGEL 1 Erase the Saturday car-park from the market-place rub out the white lines.

ANGELS 2 + 3 Shatter the printing-press.

Make each new book a precious object written on skin.

ANGEL 1 Make way for the wild primrose and slow torture of criminals.

Fade out the living: snap back the dead to life.

AGNÈS and the PROTECTOR are revealed /enter.

ANGEL 2

The woman?

ANGEL 1 Was married age fourteen.

Can’t write. Not taught to read.

Grey eyed. Intelligent. No children.

ANGEL 3

And the man?

And the man?

ANGEL 1 The man is her husband and protector. Calm.

Powerful.

Addicted to purity and violence.

WRITTEN ON SKIN

TEIL EINS

I CHOR DER ENGEL ENGEL 2 + 3 Brecht die Steine aus den Städten reißt sie nieder.

Reißt die Kabel heraus und bedeckt das Land mit Gras.

ENGEL 2

ENGEL 3

Annulliert alle Flüge vom Internationalen Flughafen

ENGEL 2 + 3

Zwingt Chrom und Aluminium in die Erde zurück.

und bevölkert den Himmel mit Engeln.

ENGEL 1 Tilgt auf dem Markt den Parkplatz am Samstag löscht die weißen Linien.

ENGEL 2 + 3 Zerschlagt die Druckerpresse.

Macht jedes neue Buch zu einem kostbaren Objekt auf Haut geschrieben.

ENGEL 1

Schafft Platz für Schlüsselblumen und langsames Foltern Krimineller.

Blendet die Lebenden aus: schnappt die Toten ins Leben zurück.

AGNÈS und der PROTEKTOR werden sichtbar / treten auf.

ENGEL 2

Die Frau?

ENGEL 1 Wurde mit vierzehn verheiratet.

Kann nicht schreiben. Lesen lernte sie nicht.

Grauäugig. Intelligent. Keine Kinder.

ENGEL 3

Und der Mann?

Und der Mann?

ENGEL 1

Der Mann ist ihr Ehemann und Protektor. Ruhig.

Machtvoll.

Süchtig nach Reinheit und Gewalt.

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WRITTEN ON SKIN

ANGEL 1, transformed into the BOY, enters the action.

I I THE PROTECTOR, THE BOY AND AGNÈS PROTECTOR Stand here. Look.

My house is perfect.

At night stars wheel over my vines according to the strict mechanism of the world.

And by day – says the Protector – fruit-trees, blue heads of iris, pink cups of eglantine turn to the sun.

I own the fields: I own everyone in them.

Every beech, each visible oak is as much my property as my dog my mill-stream or my wife’s body – her still and obedient body – is my property.

Make me a book.

Fill it with illumination.

Paint me the life to come paint deeds of angels: show me graves opening the damned shovelled into ovens and the just – us – us – my family – the pure and just – show us in our rightful place: show us in Paradise.

BOY

A book costs money, says the Boy.

PROTECTOR

I’ll give you money.

WRITTEN ON SKIN

ENGEL 1, verwandelt in einen JUNGEN, tritt auf.

II DER PROTEKTOR, DER JUNGE UND AGNÈS PROTEKTOR Stellt euch hierhin. Schaut.

Mein Haus ist vollkommen.

Nachts wandern die Sterne über meine Rebstöcke nach den strikten Regeln der Welt.

Und am Tag – sagt der Protektor – wenden sich die Obstbäume, die blauköpfige Iris, die rosa Kelche der Heckenrose zur Sonne.

Ich besitze die Felder: besitze jeden darauf.

Jede Birke, jede Eiche, die man sieht ist mein Eigentum so gut wie mein Hund mein Mühlbach oder der Körper meiner Frau – ihr stiller und gehorsamer Körper – ist mein Eigentum.

Mach mir ein Buch.

Füll es mit Illuminationen.

Mal mir das Leben, das sein wird mal die Taten der Engel: zeig mir Gräber, die sich öffnen die Verdammten, in Öfen geschaufelt und die Gerechten – uns – uns – meine Familie – die Reinen und Gerechten – zeig uns an unserem rechtmäßigen Platz: zeig uns im Paradies.

JUNGE

PROTEKTOR

Ein Buch kostet Geld, sagt der Junge.

Ich gebe dir Geld.

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BOY

A book needs long days of light.

PROTECTOR

I ’ll give you money. I’ll give you light.

But first: show me proof.

BOY

he Boy takes from his satchel T an illuminated page.

(FIRST MINIATURE: A WORK OF MERCY) This – says the Boy – shows a Work of Mercy: here – look – three men – all starving – two wheeling on this cart the third.

And here’s a rich man – see him? – in a red satin coat lined with green.

In his face round his eyes see his expression as he offers the three sick men wine and bread: not just kind – explains the Boy – kind is too easy – but merciful.

AGNÈS No! says the woman.

Nobody here starves.

Nobody here begs.

What does this Boy want?

What does this thing this picture mean?

PROTECTOR But the Protector takes the page gently to the window looks deeper and deeper into the page – recognises in the rich and merciful painted man himself.

Says to his wife: His talent’s clear. I’m satisfied.

You will welcome him into our house.

WRITTEN ON SKIN

JUNGE

Ein Buch braucht lange Tage voll Licht.

PROTEKTOR Ich gebe dir Geld. Ich gebe dir Licht.

Aber erst: zeig mir einen Beweis.

JUNGE

Der Junge nimmt aus seiner Mappe ein illuminiertes Blatt.

(ERSTE MINIATUR: EINE BARMHERZIGE TAT) Dies – sagt der Junge – zeigt eine barmherzige Tat: hier – schaut – drei Männer – alle fast verhungert – zwei schieben auf diesem Karren den Dritten.

Und hier ist ein reicher Mann – sehen Sie ihn? – in einem roten Satinmantel, grün gefüttert.

In seinem Gesicht rund um seine Augen seht seinen Ausdruck als er den drei kranken Männern Wein und Brot reicht: nicht nur gütig – erklärt der Junge – gütig ist zu einfach – sondern barmherzig.

AGNÈS

Nein! sagt die Frau.

Keiner hier verhungert.

Keiner hier bettelt.

Was will dieser Junge?

Was bedeutet dieses Ding, dieses Bild?

PROTEKTOR Doch der Protektor trägt das Blatt sacht zum Fenster immer tiefer in das Blatt vertieft – erkennt er im gemalten reichen und barmherzigen Mann sich selbst.

Sagt zu seiner Frau: Sein Talent ist eindeutig. Ich bin zufrieden.

Du wirst ihn in unserem Haus willkommen heißen.

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III CHORUS OF ANGELS ANGEL 2 Stone the Jew: make him wear yellow.

ANGEL 3 Crusade against the Moslem: map out new territory with blood.

ANGEL 2

Invent the world.

ANGEL 3

In seven days invent the whole world.

ANGEL 2

Invent …

ANGEL 3

in a single day …

ANGEL 2

sun –

ANGEL 3 ANGEL 2

moon – man –

Invent man and drown him.

ANGEL 3 Good.

ANGEL 2

Burn him alive.

ANGEL 3 Good.

ANGEL 2

Bulldoze him screaming into a pit.

ANGEL 3 Good.

ANGEL 2

Invent a woman.

ANGEL 3 Invent her.

Strip her.

Dress her. Strip her again.

ANGEL 2 Take her naked out of the toy-box.

Play house with her.

ANGEL 3 Play families. Play birth and death.

Blame her.

WRITTEN ON SKIN

III CHOR DER ENGEL

ENGEL 2

Steinigt den Juden: er soll gelb tragen.

ENGEL 3

Zieht gegen die Muslime ins Feld: markiert neues Gebiet mit Blut.

ENGEL 2

Erfindet die Welt.

ENGEL 3

Erfindet an sieben Tagen die gesamte Welt.

ENGEL 2

Erfindet...

ENGEL 3

an einem einzigen Tag ...

ENGEL 2 Sonne – ENGEL 3 ENGEL 2

Mond – Mann –

Erfindet den Mann und ertränkt ihn.

ENGEL 3 Gut. ENGEL 2

Verbrennt ihn lebendig.

ENGEL 3 Gut. ENGEL 2

Baggert ihn schreiend in die Grube.

ENGEL 3 Gut. ENGEL 2

Erfindet die Frau.

ENGEL 3 Erfindet sie.

Zieht sie aus.

Zieht sie an. Zieht sie wieder aus.

ENGEL 2

Nehmt sie nackt aus der Spielzeug-Kiste.

Spielt Familie mit ihr.

ENGEL 3 Spielt Vater-Mutter-Kind. Spielt Geburt und Tod. Gebt ihr die Schuld.

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ANGEL 2 Blame her for everything.

Blame her mouth.

Blame her intelligence.

ANGEL 3 Tint her flesh with a soft brush.

Make her curious.

IV AGNÈS AND THE BOY AGNÈS The woman takes off her shoes steps through a stone slit turns up the spiral stairs pads into the writing-room where the Boy ah yes look the Boy bends over a new page.

What is it she feels between her bare feet and the wood floor?

Grit.

BOY

What d’you want, says the Boy.

AGNÈS

To see, says the woman.

BOY

See what?

AGNÈS To see – to see how a book is made.

What is that tree?

BOY AGNÈS

BOY

The Tree, says the Boy, of Life.

Ah. Odd. I invented it.

WRITTEN ON SKIN

ENGEL 2 Gebt ihr die Schuld an allem.

Gebt ihrem Mund die Schuld.

Gebt ihrer Intelligenz die Schuld.

ENGEL 3 Färbt ihr Fleisch mit einem weichen Pinsel.

Macht sie neugierig.

IV

AGNÈS UND DER JUNGE

Die Frau zieht ihre Schuhe aus steigt durch einen Spalt im Stein geht die Wendeltreppe hinauf tappt in das Arbeitszimmer wo der Junge ah ja schaut der Junge beugt sich über eine neue Seite.

Was spürt sie zwischen ihren bloßen Füßen und dem Holzboden?

Kies.

AGNÈS

JUNGE

Was möchten Sie, sagt der Junge.

AGNÈS

Sehen, sagt die Frau.

JUNGE

Was sehen?

AGNÈS Sehen – sehen, wie ein Buch entsteht.

Was ist das für ein Baum?

JUNGE

Der Baum, sagt der Junge, des Lebens.

AGNÈS

Ah. Seltsam.

JUNGE

Ich habe ihn erfunden.

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WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Ah. Yes. And who is this woman?

BOY

Eve, says the Boy.

AGNÈS

Ah.

BOY

Yes.

AGNÈS

Invented too?

BOY

Yes, says the Boy, invented too.

AGNÈS She doesn’t look real, laughs the woman: that’s not how a woman looks.

BOY

You’re in my light, says the Boy.

AGNÈS

Oh?

BOY

Yes – too close.

AGNÈS

Oh? Too close in what way?

BOY

Too close to the page – you’re in my light.

AGNÈS What else can you invent?

Can you invent another woman, says the woman, not this, but a woman who’s real a woman who can’t sleep who keeps turning her white pillow over and over from the hot side to the cold side until the cold side’s hot?

Can you invent that?

BOY AGNÈS BOY

What is it you mean, says the Boy.

And if the woman said, says the woman.

If the woman said what, says the Boy.

AGNÈS Said – said – said – what if you invented a woman who said that she couldn’t sleep –

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Ah. Ja. Und wer ist diese Frau?

JUNGE

Eva, sagt der Junge.

AGNÈS

Ah.

JUNGE

Ja.

AGNÈS

Auch erfunden?

JUNGE

Ja, sagt der Junge, auch erfunden.

AGNÈS

Sie sieht nicht echt aus, lacht die Frau: so sieht keine Frau aus.

JUNGE

Sie sind mir im Licht, sagt der Junge.

AGNÈS

Oh?

JUNGE

Ja – zu nah.

AGNÈS

Oh? In wiefern zu nah?

JUNGE

Zu nah am Blatt – Sie sind mir im Licht.

AGNÈS

Was kannst du noch erfinden?

Kannst du eine andere Frau erfinden, sagt die Frau, nicht die, sondern eine Frau, die echt ist eine Frau, die nicht schlafen kann die ihr weißes Kissen immerzu um und um wendet von der heißen auf die kalte Seite bis die kalte Seite heiß ist?

Kannst du das erfinden?

JUNGE

Was meinen Sie denn, sagt der Junge.

AGNÈS

Und wenn die Frau sagte, sagt die Frau.

JUNGE

Wenn die Frau was sagte, sagt der Junge.

AGNÈS

Sagte – sagte – sagte – wenn du eine Frau erfändest die sagte, dass sie nicht schlafen kann –

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WRITTEN ON SKIN

who said that her heart split and shook at the sight of a boy the way light in a bowl of water splits and shakes on a garden wall – who said that her grey eyes at the sight of a boy turn black with love.

BOY

What boy? – says the Boy –

AGNÈS

You can decide what boy –

BOY

– what love?

AGNÈS You can decide what love.

Invent her – invent the woman you want: and when you know the colour of her eyes her length of hair the precise music of her voice – when you’ve quickened her pulse entered her mind tightened her skin over her back when you have invented and painted that exact woman come to me show her to me: I’ll tell you if she’s real.

V THE PROTECTOR AND THE VISITORS – JOHN AND MARIE PROTECTOR The Archer appears in the sky: the grapes are picked and crushed.

The Protector inhales the wine watches hot blood from a pig’s throat spatter the snow at his visitors’ feet – thinks: my wife has changed –

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die sagte, dass ihr das Herz brach und zitterte beim Anblick eines Jungen wie das Licht in einer Wasserschale sich bricht und auf einer Gartenmauer zittert – die sagte, dass ihre grauen Augen beim Anblick eines Jungen vor Liebe schwarz werden.

JUNGE

Welcher Junge? – sagt der Junge –

AGNÈS

Du kannst entscheiden welcher Junge

JUNGE

AGNÈS

Du kannst entscheiden welche Liebe.

Erfinde sie – erfinde die Frau, die du willst: und wenn du die Farbe ihrer Augen weißt die Länge ihrer Haare die genaue Melodie ihrer Stimme – wenn du ihren Puls hast schneller schlagen lassen in ihren Geist gelangt bist ihre Haut über ihrem Rücken gestrafft hast wenn du sie erfunden und gemalt hast genau diese Frau komm zu mir zeig sie mir: Ich werde dir sagen, ob sie echt ist.

– welche Liebe?

V DER PROTEKTOR UND DIE BESUCHER – JOHN UND MARIE PROTEKTOR Der Schütze erscheint am Himmel: die Trauben sind gepflückt und zerquetscht.

Der Protektor atmet den Wein ein sieht heißes Blut aus einer Schweinekehle den Schnee zu Füßen der Besucher sprenkeln – denkt: meine Frau hat sich verändert –

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won’t eat – won’t speak to me – resents and avoids the Boy –

A NGEL 2 appears as MARIE , ANGEL 3 as her husband JOHN .

MARIE

How are you, says Marie.

PROTECTOR – turns away from me in bed pretends – MARIE

How is my sister, says Marie.

PROTECTOR – to be sleeping but in the dark her eyes are wide open and all night I hear her eyelashes scrape the pillow click click like an insect.

MARIE

How is my sister?

PROTECTOR My wife? – my wife is well.

Sweet and clean. Soft, still, obedient.

MARIE

And your house?

PROTECTOR Increasing in value daily: nobody starves – everyone freely obeys.

MARIE

And the book?

JOHN Yes – how’s the book?

Still eating money?

PROTECTOR The book will be magnificent: the Boy works with azurite and gold.

Both Boy and book are faultless.

JOHN Ah. Faultless.

PROTECTOR

The Boy – yes –

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will nicht essen – will nicht mit mir reden – grollt und meidet den Jungen –

E NGEL 2 erscheint als MARIE , ENGEL 3 als ihr Ehemann JOHN .

MARIE

PROTEKTOR MARIE

Wie geht es dir, sagt Marie.

– wendet sich ab von mir im Bett gibt vor – Wie geht es meiner Schwester, sagt Marie.

PROTEKTOR

– zu schlafen aber im Dunkeln sind ihre Augen weit offen und die ganze Nacht höre ich ihre Wimpern am Kissen schaben klick klick wie ein Insekt.

MARIE

Wie geht es meiner Schwester?

PROTEKTOR Meiner Frau? – meiner Frau geht es gut.

Süß und sauber. Sanft, still, folgsam.

MARIE

Und dein Haus?

PROTEKTOR Sein Wert wächst täglich: niemand hungert – jeder gehorcht freiwillig.

MARIE

Und das Buch?

JOHN

Ja – was macht das Buch?

Frisst immer noch Geld?

PROTEKTOR Das Buch wird prächtig sein: der Junge verwendet Azurit und Gold.

Junge und Buch sind makellos.

JOHN

PROTEKTOR

Ah. Makellos.

Der Junge – ja –

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JOHN

Ah.

PROTECTOR

– is faultless.

MARIE

The Boy is faultless?

JOHN

Don’t, Marie.

PROTECTOR The Boy is – yes – yes – yes – is faultless.

MARIE What kind of man pays – pays to keep a boy like that in his own house?

JOHN

Be quiet, Marie.

MARIE What kind of man sits a stranger next to his own wife at his own table?

PROTECTOR Listen to me: I love the Boy. Anybody who faults the Boy faults me.

MARIE

Nobody is faultless.

PROTECTOR MARIE

Do not fault the book, John.

Nobody on this earth is faultless.

PROTECTOR Do not fault the Boy, Marie or you will not pass the black dog at my gate.

VI AGNÈS AND THE BOY AGNÈS Woman – alone – night.

Her visitors?

Gone.

Her husband?

Sleeping in front of the kitchen fire.

WRITTEN ON SKIN

JOHN

Ah.

PROTEKTOR MARIE

– ist makellos.

Der Junge ist makellos?

JOHN

Lass, Marie.

PROTEKTOR

Der Junge ist – ja – ja – ja – ist makellos.

MARIE

Welcher Mann zahlt – zahlt, um so einen Jungen im eigenen Haus zu halten?

JOHN

MARIE

Welcher Mann setzt einen Fremden neben die eigene Frau am eigenen Tisch?

Sei still, Marie.

PROTEKTOR Hör mir zu: Ich liebe den Jungen.

Jeder, der den Jungen kritisiert, kritisiert mich.

MARIE

Keiner ist makellos.

PROTEKTOR MARIE

Kritisiere nicht das Buch, John.

Keiner auf dieser Erde ist makellos.

PROTEKTOR Kritisiere nicht den Jungen, Marie

sonst kommst du nicht vorbei

an dem schwarzen Hund vor meinem Tor.

AGNÈS

VI AGNÈS UND DER JUNGE

Frau – allein – Nacht.

Ihre Besucher?

Weg. Ihr Mann?

Schläft vor dem Küchenfeuer.

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WRITTEN ON SKIN

What can she hear inside of her?

Her own voice.

What does the voice want?

To wind and to wind itself around another.

Who does she catch click shut the black rectangle of the door?

BOY

Him. The Boy.

AGNÈS

What d’you want, says the woman.

BOY

To show you the page, says the Boy.

AGNÈS

What page?

BOY

Here.

AGNÈS

It’s dark.

BOY

Then concentrate.

(SECOND MINIATURE: A HOUSE IN WINTER)

This – says the Boy – shows a house in winter: here – look – white stars – Orion – and in this wide blank space, the moon.

See how I’ve lifted the roof like a jewel-box lid.

Inside’s the woman – see her? – unable to sleep: buried in the hot white pillow her head feels heavy like stone.

Round her legs round her arms I’ve twisted a lead-white sheet like a living person – and tightened her skin, darkened her veins with blood.

This is the woman’s picture. Now you must tell me whether it’s real.

WRITTEN ON SKIN

Was kann sie in sich hören?

Ihre eigene Stimme.

Was will die Stimme?

Sich um und um eine andere winden.

Wen ertappt sie wie er, klick, das schwarze Tür-Rechteck schließt?

JUNGE

AGNÈS

Ihn. Den Jungen.

Was willst du, sagt die Frau.

JUNGE

Ihnen das Blatt zeigen, sagt der Junge.

AGNÈS

Welches Blatt?

JUNGE

Hier.

AGNÈS

Es ist dunkel.

JUNGE

Dann konzentrieren Sie sich.

(ZWEITE MINIATUR: EIN HAUS IM WINTER)

Dies – sagt der Junge – zeigt ein Haus im Winter: hier – schaut – weiße Sterne – Orion – und in diesem weiten leeren Raum, der Mond.

Seht, ich habe das Dach angehoben wie den Deckel einer Schmuck-Kassette.

Drinnen ist die Frau – sehen Sie? – schlaflos: vergraben im heißen, weißen Kissen ihr Kopf fühlt sich schwer an wie Stein.

Um ihre Beine um ihre Arme habe ich ein blei-weißes Laken geschlungen wie ein lebendes Wesen – und ihre Haut gestrafft, ihre Venen mit Blut gedunkelt.

Dies ist das Bild der Frau. Jetzt müssen Sie mir sagen ob es echt ist.

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WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

It’s dark.

BOY Then look more closely: what colour are her eyes?

AGNÈS

Grey – turning black – like my eyes now.

BOY AGNÈS

Like yours now.

And her hair? Pay attention.

Dark – damp – heavy – the weight of mine now.

BOY

Of your hair now.

And her mind?

AGNÈS You’ve given her my mind – skin – mouth – voice – BOY

AGNÈS

I’ve given her your mind – skin – mouth –

voice –

– says the Boy –

– drawn its exact music.

BOY

– drawn its exact music.

And here under the bone –

AGNÈS No. BOY

in the hot space between her ribs –

AGNÈS No. BOY

I’ve painted the woman’s heart.

AGNÈS No! – not ›the woman‹ – I am Agnès.

My name’s Agnès.

BOY Agnès.

AGNÈS

What use to me is a picture?

BOY Agnès.

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Es ist dunkel.

JUNGE

Dann schauen Sie genauer: welche Farbe haben ihre Augen?

AGNÈS

Grau – ins Schwarze gehend – wie meine Augen jetzt.

JUNGE Wie Ihre jetzt.

Und ihr Haar? Geben Sie Acht.

AGNÈS

Dunkel – feucht – schwer – das Gewicht von meinem jetzt.

JUNGE Von Ihrem Haar jetzt.

Und ihr Geist?

AGNÈS

Du gabst ihr meinen Geist – Haut – Mund – Stimme –

JUNGE Ich gab ihr Ihren Geist – Haut – Mund –

Stimme –

– sagt der Junge – AGNÈS

– notiertest ihre genaue Melodie.

JUNGE – notierte ihre genaue Melodie.

Und hier

unter dem Knochen – AGNÈS

Nein.

JUNGE AGNÈS

Nein.

JUNGE AGNÈS

in den heißen Raum zwischen ihren Rippen –

malte ich das Herz der Frau.

Nein! – nicht ›der Frau‹ – Ich bin Agnès.

Mein Name ist Agnès.

JUNGE Agnès.

AGNÈS

Was nützt mir ein Bild?

JUNGE

Agnès.

95

96

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS A picture – says Agnès – is nothing.

Love’s not a picture: love is an act.

END OF PART ONE

PART TWO

VII THE PROTECTOR’S BAD DREAM ANGELS 2 + 3

People are saying –

PROTECTOR

People are saying what?

ANGELS 2 + 3

Saying the book eats –

PROTECTOR

Saying the book eats what?

ANGELS 2 + 3 TIME – CORN – RENT. Say it’s a crow eating the seed making the people –

PROTECTOR

What?

ANGELS 2 + 3 TALK – LAUGH – STARVE. Not just the book – say that the Boy – PROTECTOR

Say that the Boy what?

ANGELS 2 + 3 angels DRAWS – FROM – LIFE. Say there’s a page where the skin never dries – PROTECTOR

Page where the what?

ANGELS 2 + 3 SKIN – STAYS – DAMP.

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Ein Bild – sagt Agnès – ist nichts.

Liebe ist kein Bild: Liebe ist eine Tat.

ENDE VON TEIL EINS

TEIL ZWEI

VII DER BÖSE TRAUM DES PROTEKTORS

ENGEL 2 + 3

Die Leute sagen –

PROTEKTOR

Was sagen die Leute?

ENGEL 2 + 3

Sie sagen, das Buch frisst –

PROTEKTOR

Was, sagen sie, frisst das Buch?

ENGEL 2 + 3 ENGEL 2

ZEIT – KORN – ZINS.

ie sagen, es ist eine Krähe S frisst den Samen lässt die Leute –

PROTEKTOR Was? ENGEL 2 + 3 REDEN – LACHEN – VERHUNGERN.

Nicht nur das Buch –

sie sagen, dass der Junge – PROTEKTOR

Sie sagen, dass der Junge was?

ENGEL 2 + 3 NACH DEM – LEBEN – ZEICHNET. S ie sagen, es gibt ein Blatt auf dem die Haut niemals trocknet – PROTEKTOR

Ein Blatt, auf dem die was?

ENGEL 2 + 3

HAUT – BLEIBT – FEUCHT.

97

98

WRITTEN ON SKIN

ANGEL 2

ANGEL 3

ANGEL 2

et like the white W part of an egg – et like a woman’s mouth – W wet where a woman screams shrieks shrieks like a fox shrieks in the night in a secret bed. icking her lips L flicking her tongue gripping the Boy in a secret bed.

ANGELS 2 + 3

What kind of man WILL – NOT – SEE? What kind of man WILL – NOT – SEE?

VIII THE PROTECTOR AND AGNÈS

PROTECTOR

he Protector wakes up T feels in the half-light for the reassurance of a human body – puts out his hand to be reassured by a human body – feels for his wife – Where is she?

AGNÈS

ere – smiles Agnès – I’m here by the window.

H You were thrashing in your sleep. Why?

PROTECTOR

What is it you’re watching?

AGNÈS

othing. Sunrise. Plum-trees flowering.

N And smoke – why that black smoke in May?

PROTECTOR

We’re burning villages.

AGNÈS

Ah. Why?

PROTECTOR

To protect the family.

AGNÈS

Ah. Yes. Good. From what?

WRITTEN ON SKIN

ENGEL 2

ass, wie der weiße N Teil von einem Ei –

ENGEL 3

ass, wie der Mund einer Frau – N nass, aus dem eine Frau spitz schreit Schreit wie ein Fuchs schreit in der Nacht, in einem geheimen Bett.

ENGEL 2 Leckt ihre Lippen züngelt mit der Zunge packt den Jungen in einem geheimen Bett.

ENGEL 2 + 3 Welcher Mann WILL – NICHT – SEHEN? Welcher Mann WILL – NICHT – SEHEN?

VIII DER PROTEKTOR UND AGNÈS

PROTEKTOR

er Protektor wacht auf D tastet im Halbdunkel nach dem Trost eines menschlichen Körpers – streckt die Hand aus damit ihn ein menschlicher Körper tröstet – tastet nach seiner Frau – Wo ist sie?

AGNÈS

Hier – lächelt Agnès – Ich bin hier am Fenster.

Du hast dich im Schlaf herumgeworfen. Warum?

PROTEKTOR

Was beobachtest du da?

AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

ichts. Den Sonnenaufgang. Blühende N Pflaumenbäume.

Und Rauch – schwarzer Rauch im Mai, warum?

Wir verbrennen Dörfer.

Ah. Warum?

Um die Familie zu schützen.

Ah. Ja. Gut. Wovor?

99

100

WRITTEN ON SKIN

PROTECTOR AGNÈS

Don’t look.

PROTECTOR AGNÈS

nd in the meadow I saw a guard reach down A into the buttercups to pick up a baby – Don’t look, Agnès.

– to pick it up – how odd – on the point of a stick.

Oh and I saw the Boy out riding into the wood like a picture out of his own book.

Touch me.

Kiss me.

Take my head in your hands.

PROTECTOR

Don’t be a child Agnès.

AGNÈS

rip my hair in your fist. Yes. G Put your fingers into my mouth. Yes. Your tongue into my mouth now. Yes. Kiss me.

PROTECTOR

Only a child, Agnès, asks for a kiss.

AGNÈS

I’m not a child – don’t call me a child.

PROTECTOR

No pure woman asks for a kiss.

No clean woman asks to be touched.

You are. You are a child, Agnès – say it.

AGNÈS

Don’t call me a child –

PROTECTOR

You’re a child – say it.

AGNÈS

PROTECTOR AGNÈS

I said to you say it.

No.

PROTECTOR AGNÈS

I refuse to be called a child.

Say it.

No.

PROTECTOR

You will say to me ›I am a child‹.

WRITTEN ON SKIN

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

Schau nicht. nd ich sah wie sich ein Wächter auf der Weide U zu den Butterblumen bückte, um ein Baby hochzunehmen – Schau nicht, Agnès.

– es hochzunehmen – wie seltsam – an der Spitze eines Stocks. Oh und ich sah den Jungen in den Wald reiten, wie ein Bild aus seinem eigenen Buch.

Berühr mich.

Küss mich.

Nimm meinen Kopf in deine Hand.

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR

AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR AGNES

ack mein Haar mit deiner Faust. Ja. P Tu deine Finger in meinen Mund. Ja. Jetzt deine Zunge in meinen Mund. Ja. Küss mich.

Nur ein Kind, Agnès, bittet um einen Kuss.

Ich bin kein Kind – nenn mich nicht Kind.

Keine reine Frau bittet um einen Kuss.

Keine saubere Frau bittet, berührt zu werden.

Du bist. Du bist ein Kind, Agnès – sag es.

Nenn mich nicht Kind – Du bist ein Kind – sag es.

Ich lehne es ab, Kind genannt zu werden.

Ich sagte zu dir, sag es.

Nein.

PROTEKTOR AGNES

Sei kein Kind, Agnès.

Sag es.

Nein.

PROTEKTOR

Du wirst zu mir sagen ›Ich bin ein Kind‹.

101

102

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Ask him what I am.

PROTECTOR

Say ›I am a child‹, Agnès.

AGNÈS

Ask him what I am. Go to the wood. Ask him –

PROTECTOR

Ask who?

AGNÈS

– the one who writes on skin – ask him what I am – the Boy.

IX THE PROTECTOR AND THE BOY

PROTECTOR

e finds the Boy H sitting against a tree looking at his own reflection in the blade of a knife.

Love-sick, thinks the Protector, easy to strangle – like a girl.

What’re you doing here?

BOY

Nothing.

PROTECTOR

What is it you’re looking at?

BOY

Nothing, says the Boy, thumbing the knife.

PROTECTOR

Thinking about?

BOY

I ’m thinking that when this wood and this light are cut through by eight lanes of poured concrete, I’m thinking that the two of us and everyone we love will have been dead for a thousand years.

PROTECTOR

The future’s easy: tell me about now.

BOY

PROTECTOR

ow there’s just one slit N of pink light cut in the sky.

Tell me about now.

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Frag ihn was ich bin.

PROTEKTOR

Sag ›Ich bin ein Kind‹, Agnès.

AGNÈS

Frag ihn was ich bin. Geh zum Wald. Frag ihn –

PROTEKTOR

Wen fragen?

AGNÈS

– den, der auf Haut schreibt – frag ihn, was ich bin – den Jungen.

IX DER PROTEKTOR UND DER JUNGE

PROTEKTOR

r findet den Jungen E sitzt an einen Baum gelehnt schaut sein Spiegelbild an in der Klinge eines Messers.

Liebeskrank, denkt der Protektor, leicht zu erwürgen – wie ein Mädchen.

Was machst du hier?

JUNGE

Nichts.

PROTEKTOR JUNGE

Was schaust du da an? ichts, sagt der Junge, N prüft die Klinge mit dem Daumen.

PROTEKTOR

Denkst woran?

JUNGE

Ich denke, wenn dieser Wald und dieses Licht durchschnitten sind von acht Straßen aus Beton, Ich denke, dass dann wir beide und jeder, den wir lieben schon tausend Jahre tot sein werden.

PROTEKTOR

Die Zukunft ist einfach: erzähl mir von jetzt.

JUNGE

Jetzt gibt es nur einen Schlitz rosa Licht, in den Himmel geschnitten.

PROTEKTOR

Erzähl mir von jetzt.

103

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WRITTEN ON SKIN

BOY

ow there’s just you me N and a knife.

PROTECTOR Tell me about now: who is this woman? – the one they say – taunt me and say screams out from a secret page – says screams and sweats with you in a secret bed?

What is her name?

BOY

I thought you trusted me.

PROTECTOR

What is her name?

BOY

I thought you loved me and protected me.

PROTECTOR

hat is this woman’s name? Is it Agnès?

W Is what? Her name is what?

BOY

ot Agnès – no no no no no no no – Marie – N her name’s Marie – Marie: her sister.

Look at her.

A NGEL 2 appears again as MARIE, ANGEL 3 as her husband JOHN. MARIE is putting on a zip-up party dress.

She came to me. She was bored. She wanted to be Venus.

MARIE

I ’m bored. I want to be Venus. Put me in the book. Illuminate me.

As JOHN zips up the dress: AH! THAT HURTS!

JOHN

Sorry.

BOY

hen she wanted to be an angel. She wanted to T crank the universe round on its axis.

WRITTEN ON SKIN

JUNGE

Jetzt gibt es nur Sie und mich und ein Messer.

PROTEKTOR

rzähl mir von jetzt: E wer ist diese Frau? – die, von der man sagt – sie verhöhnt mich und schreit aus einem geheimen Blatt – man sagt, sie schreit und schwitzt mit dir in einem geheimen Bett?

Wie ist ihr Name?

JUNGE

PROTEKTOR JUNGE

PROTEKTOR JUNGE

Ich dachte, Sie würden mir vertrauen.

Wie ist ihr Name?

Ich dachte, Sie lieben und beschützen mich. ie ist der Name dieser Frau? Ist es Agnès?

W Wie ist er? Wie ist ihr Name? icht Agnès – nein nein nein nein nein nein nein N – Marie – ihr Name ist Marie – Marie: ihre Schwester.

Schauen Sie sie an.

E NGEL 2 erscheint als MARIE, ENGEL 3 als ihr Mann JOHN . JOHN versucht, den Reißverschluss an MARIES Kleid hochzuziehen.

S ie kam zu mir. Sie war gelangweilt. Sie wollte Venus sein.

MARIE

I ch bin gelangweilt. Ich möchte Venus sein.

Tu mich in das Buch. Illuminiere mich.

JOHN zieht den Reisverschluss des Kleides hoch: AH! DAS TUT WEH!

JOHN

Entschuldigung.

JUNGE

Dann wollte sie ein Engel sein. Sie wollte das Weltall um seine Achse kurbeln.

105

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WRITTEN ON SKIN

MARIE

ake me an angel. Give me power. I want to M control the universe.

BOY

Her marriage was banal. She longed for excitement.

MARIE

How do I look?

JOHN

MARIE

We’re late.

THEN GET ME MY SHOES!

J OHN produces a pair of shoes.

NOT THOSE – THE RED ONES! BOY

he volunteered to be Greed and Luxury – was S happy to let me draw from life sick acts of perversity.

MARIE

eed me pomegranates and soft-cooked eggs – F roast meat for me and drown me in wine and cream – wash me in goat-milk – strip me – dress me – strip me again – toss me naked into the toy-box. Draw my mouth as a scarlet thread.

Shame me – chain me – drag me to hell. Shut me in eternal darkness with the devil. I’M READY!

JOHN

I don’t want to hear. I don’t want to know. Let’s go, Marie. We’re late – we’re going to be late – let’s go. We’re going to be late, let’s go, let’s go, let’s go.

JOHN and MARIE leave.

PROTECTOR

And her husband? –

BOY

– was complicit.

PROTECTOR

Is this the truth? Is this the truth?

WRITTEN ON SKIN

MARIE

Mach mich zum Engel. Gib mir Macht. Ich möchte das Weltall kontrollieren.

JUNGE

Ihre Ehe war banal. Sie sehnte sich nach Aufregung.

MARIE

Wie sehe ich aus?

JOHN

Wir sind spät dran.

MARIE

DANN HOL MIR MEINE SCHUHE!

J OHN holt ein Paar Schuhe.

NICHT DIE – DIE ROTEN!

JUNGE

ie bot sich an, Gier und Luxus zu sein – war S glücklich, wenn ich kranke, perverse Taten nach dem Leben zeichnete.

MARIE

üttre mich mit Granatäpfeln und weichen F Eiern – brat Fleisch für mich und ertränk mich in Wein und Sahne – wasch mich in Ziegenmilch – zieh mich aus – zieh mich an – zieh mich wieder aus – wirf mich nackt in die Spielzeugkiste.

Zeichne meinen Mund als scharlachrote Linie.

Erniedrige mich – kette mich an – Zerr mich in die Hölle. Verschließ mich in ewiger Finsternis mit dem Teufel. ICH BIN FERTIG!

JOHN

I ch will nichts hören. Ich will nichts wissen.

Jetzt komm, Marie. Wir sind spät dran – wir werden zu spät sein – jetzt komm. Wir werden zu spät sein, jetzt komm, jetzt komm, jetzt komm.

JOHN und MARIE gehen.

PROTEKTOR JUNGE

PROTEKTOR

Und ihr Mann? – – war mitschuldig.

Ist das die Wahrheit? Ist das die Wahrheit?

107

108

WRITTEN ON SKIN

BOY

PROTECTOR

Oh yes – believe me – it’s the truth.

nd since this is what the man – this man so A much needed to believe – so he – the man – this man – believed it.

A nd that same evening tells his wife – entertains her – reveals – ha! – how – secretly – the Boy enjoys – guess – guess – guess – that whore her sister – yes! – and how that other man – that fool the husband – smiles the Protector – is complicit.

X AGNÈS AND THE BOY AGNÈS

BOY AGNÈS

gnès puts on her shoes A steps through the stone slit turns up the stone stairs slips into the writing-room where the Boy him yes the liar look lifts his head – Why are you crying?

You lied to me.

BOY

In what way lied?

AGNÈS

A ll night your voice in my head

WRITTEN ON SKIN

JUNGE

Oh ja – glauben Sie mir – es ist die Wahrheit.

PROTEKTOR

nd da es das ist, was der Mann – dieser Mann U so sehr glauben wollte – da hat er – der Mann – dieser Mann – es geglaubt.

Und erzählt am gleichen Abend seiner Frau– plaudert mit ihr – verrät– ha! – dass – insgeheim – der Junge – rate – rate – rate – diese Nutte, ihre Schwester, genießt – ja! – und dass – ja – dass der andere Mann – der Narr, der Ehemann – lächelt der Protektor – mitschuldig ist.

X

AGNÈS UND DER JUNGE

AGNÈS

Agnès zieht ihre Schuhe an steigt

durch den Spalt im Stein geht

die Steintreppe hinauf schlüpft

in das Arbeitszimmer

wo der Junge ihn ja der Lügner schaut

seinen Kopf hebt – JUNGE

Warum weinen Sie?

AGNÈS

Du hast mich angelogen.

JUNGE

In welcher Weise gelogen?

AGNÈS

Die ganze Nacht hat deine Stimme in meinem Kopf

109

110

WRITTEN ON SKIN

wound itself round and around and around and around my sister.

Her mouth fastened to yours in a bad dream and her hair stuck – stuck like gold-leaf to your skin in a bad dream and covered your eyes.

BOY

What dream?

AGNÈS

My sister – you – the liar – you and my sister.

BOY

I lied for you, not to you.

AGNÈS

Prove it.

BOY

I lied to protect you.

AGNÈS

rotect – protect – protect: P to protect me or to protect yourself?

BOY

This isn’t true.

AGNÈS

rove it.

P Let him see.

Show him us.

BOY

Show him us how?

AGNÈS

r do you love him too?

O Do you fasten your mouth to his mouth too and bite – bite on his lip like you bite on mine?

BOY

AGNÈS

What is it – says the Boy – you want from me?

While the dead heap up in the meadow while human beings burn in the market place make a new page:

P ush our love into that man’s eye

WRITTEN ON SKIN

sich um und um und herumgewunden um meine Schwester.

Ihr Mund auf deinen gepresst in einem bösen Traum und ihr Haar klebte – klebte wie Blattgold an deiner Haut in einem bösen Traum und bedeckte deine Augen.

JUNGE

Was für ein Traum?

AGNÈS

eine Schwester – du – der Lügner – du und M meine Schwester.

JUNGE

Ich log für dich, log dich nicht an.

AGNÈS

Beweis es.

JUNGE

Ich log, um dich zu schützen.

AGNÈS

chützen – schützen – schützen: S um mich zu schützen oder dich?

JUNGE

Das ist nicht wahr.

AGNÈS

B eweis es.

Lass es ihn sehen.

Zeig ihm uns.

JUNGE

Zeig ihm uns wie?

AGNÈS

der liebst du ihn auch?

O Presst du deinen Mund auch auf seinen Mund und beißt – in seine Lippen, wie du in meine beißt?

JUNGE

Was – sagt der Junge – willst du von mir?

AGNÈS

Während auf der Weide die Toten sich türmen während Menschen auf dem Marktplatz verbrennen beginn ein neues Blatt:

Stoß unsere Liebe dem Mann in die Augen

111

112

WRITTEN ON SKIN

like a hot needle.

Blind him with it.

Make him cry blood.

END OF PART TWO

PART THREE X I THE PROTECTOR, AGNÈS AND THE BOY A long table is spread with pages from the completed book. The BOY moves along the table explaining the pictures.

BOY

Here are your enemies lined up on a gibbet.

PROTECTOR

Hanging – excellent – like Judas.

BOY

vine-hook A cutting a traitor’s throat.

PROTECTOR

Yes yes – and who are these?

BOY

hese naked boys have dug their own graves – T they’re waiting in an orchard to be shot.

PROTECTOR

And what are these streaks of light?

BOY

night bombardment: A Gomorrah – see it? – being turned to dust.

PROTECTOR

Yes yes, I see it – now show me Paradise.

BOY

n aquamarine flash – A streets running with human fat –

PROTECTOR

I see it – but show me Paradise.

WRITTEN ON SKIN

wie eine heiße Nadel.

Lass ihn daran erblinden.

Lass ihn Blut weinen.

ENDE VON TEIL ZWEI

TEIL DREI X I DER PROTEKTOR, AGNÈS UND DER JUNGE D er lange Tisch ist bedeckt mit Blättern aus dem fertigen Buch. Der JUNGE bewegt sich am Tisch entlang und erklärt die Bilder.

JUNGE

ier sind Ihre Feinde H gereiht auf einem Galgen.

PROTEKTOR

Gehängt – ausgezeichnet – wie Judas.

JUNGE

Ein Weinhaken zerschneidet die Kehle eines Verräters.

PROTEKTOR

Ja ja – und wer sind die?

JUNGE

PROTEKTOR JUNGE

PROTEKTOR JUNGE

PROTEKTOR

iese nackten Jungen haben ihre eigenen Gräber D geschaufelt – sie warten in einem Obstgarten auf ihre Erschießung.

Und was sind diese Lichtstreifen? in nächtliches Bombardement: E Gomorrha – sehen Sie? – in Staub gelegt.

Ja ja, Ich sehe es – jetzt zeig mir das Paradies. in blaugrüner Blitz – E Straßen, durchströmt von menschlichem Fett – Ich sehe es – aber zeig mir das Paradies.

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WRITTEN ON SKIN

BOY

A carmine flame licking a field of wheat –

PROTECTOR

I SAID NOW SHOW ME PARADISE.

BOY

h – ah – ah – no – yes – what? – Paradise?

A But this is Paradise.

Here is your mill and here are your cherry trees.

Here’s – look – Marie shopping in the shopping-mall and John at the airport collecting air-miles.

This is Paradise.

These are its concrete walls.

And here – with a diamond skull – the black dog at its gate.

AGNÈS

If this is Paradise – says Agnès – then where is Hell?

BOY

Here – smiles the Boy – it’s on this secret page.

AGNÈS takes the page and looks at it.

AGNÈS

Where are the pictures?

BOY

They’re here: I’ve painted them with words.

AGNÈS

What words?

BOY

Read them.

AGNÈS Read? Read? How can a woman read?

What words?

Is this a word?

Or this? – this? – this? – or this?

Where does a word end and another word begin?

Where are the pictures?

What use to a woman is a word?

BOY

The book is finished.

WRITTEN ON SKIN

JUNGE

PROTEKTOR

ine karminrote Flamme züngelt an einem E Weizenfeld –

ICH SAGTE JETZT ZEIG MIR DAS PARADIES.

JUNGE

h – ah – ah – nein – ja – was? – Paradies?

A Aber dies ist das Paradies.

Hier ist Ihre Mühle und hier sind Ihre Kirschbäume.

Hier ist – seht – Marie, die im Kaufhaus einkauft und John am Flughafen, sammelt Flugmeilen.

Dies ist das Paradies.

Dies sind seine Betonwände.

Und hier – mit einem Diamantschädel – der schwarze Hund an seinem Tor.

AGNÈS

enn dies das Paradies ist – sagt Agnès – W wo ist dann die Hölle?

JUNGE

ier – lächelt der Junge – sie ist auf diesem H geheimen Blatt.

AGNÈS nimmt das Blatt und schaut es an.

AGNÈS

Wo sind die Bilder?

JUNGE

Sie sind hier: Ich habe sie mit Worten gemalt.

AGNÈS

Was für Worte?

JUNGE

Lesen Sie.

AGNÈS

esen? Lesen? Wie kann eine Frau lesen?

L Was für Worte?

Ist dies ein Wort?

Oder dies? – dies? – dies? – oder dies?

Wo endet ein Wort und wo beginnt ein anderes?

Wo sind die Bilder?

Welchen Nutzen hat ein Wort für eine Frau?

JUNGE

Das Buch ist beendet.

115

116

WRITTEN ON SKIN

My work – smiles the Boy – is done.

THE BOY goes.

XII THE PROTECTOR AND AGNÈS

T he PROTECTOR examines the page in silence, then begins to read it to AGNÈS .

PROTECTOR mouth

– see it – mouth

– writes the Boy –

heart hair mouth nail hand skin blood – her neck

– writes the Boy –

of amethyst, her long white back,

even the gold-flecked iris of her eye: each part each part

each part of her body

– writes the Boy –

she has offered and has used for her own pleasure.

Like the man

– writes the Boy –

like the man who bends down the branch

in summer

to cut the most high-up flower

– writes – writes the Boy –

I have reached up for her love

and have bent her willingly to the ground.

And at her invitation

her own invitation

– writes the Boy –

we have used and used and used and used

WRITTEN ON SKIN

Meine Arbeit – lächelt der Junge – ist getan.

Der JUNGE geht.

XII THE PROTECTOR AND AGNÈS

D er PROTEKTOR begutachtet das Blatt schweigend, dann liest er es AGNÈS vor.

PROTEKTOR Mund

– siehst du – Mund

– schreibt der Junge –

Herz Haar Mund Nagel Hand Haut Blut – ihr Nacken

– schreibt der Junge – aus Amethyst, ihr langer, weißer Rücken, selbst die goldgefleckte Iris ihrer Augen: jeden Teil jeden Teil jeden Teil ihres Körpers

– schreibt der Junge – hat sie angeboten und benutzt zu ihrem eigenen Vergnügen.

Wie der Mann

– schreibt der Junge – der Mann, der im Sommer den Zweig hinunter biegt um die allerhöchste Blüte abzuschneiden

– schreibt – schreibt der Junge – habe ich mich nach ihrer Liebe gestreckt und konnte sie willig zu Boden biegen.

Und auf ihren Wunsch ihren eigenen Wunsch

– schreibt der Junge – haben wir einander wieder und wieder benutzt

117

118

WRITTEN ON SKIN

have used each other as

– writes the Boy – pornography.

T his is what the woman what Agnès what your wife your property

– writes the Boy – what your wife your property asks me to say to you.

AGNÈS

h.

A Read it – oh read it again.

PROTECTOR

Keep away.

AGNÈS

A nd show me –

PROTECTOR

Keep away.

AGNÈS

PROTECTOR AGNÈS

Please show me – Keep away.

I want to see.

PROTECTOR

over your arms.

C Cover your face and hair.

Stitch shut your lips before your pink pink flicking tongue snakes back into my mouth the way it burrowed into his.

NOW KEEP AWAY FROM ME.

AGNÈS

A h ah ah ah ah ah oh please please oh please let me see the word for love.

WRITTEN ON SKIN

haben einander benutzt als

– schreibt der Junge – Pornografie.

Dies ist, was die Frau w as Agnès was Ihre Frau, Ihr Besitz

– schreibt der Junge – was Ihre Frau, Ihr Besitz mich bittet, Ihnen zu sagen.

AGNÈS Ah.

Lies es – oh lies es noch einmal.

PROTEKTOR

Halt dich fern.

Und zeig mir –

PROTEKTOR

Halt dich fern.

Bitte zeig mir

PROTEKTOR

Halt dich fern.

AGNES

AGNÈS

AGNÈS

PROTEKTOR

AGNÈS

Ich möchte es sehen. edecke deine Arme.

B Bedecke dein Gesicht und dein Haar.

Nähe deine Lippen zu, bevor deine rosa rosa züngelnde Zunge zurück in meinen Mund schlängelt, wie sie sich in seinen grub JETZT HALT DICH FERN VON MIR. Ah ah ah ah ah ah ah oh bitte bitte: oh bitte, zeig mir das Wort für Liebe.

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120

WRITTEN ON SKIN

X III CHORUS OF ANGELS AND THE PROTECTOR

ANGELS 2 + 3 ANGEL 3

et the earth spinning – S fill it with iron and stone.

Make a man out of dust.

ANGEL 2 Good.

ANGEL 3

Prop him naked on two stick legs.

ANGEL 2

Good.

ANGEL 3

ANGEL 2

Good.

Prop him tottering next to a tree.

ANGELS 2 + 3

Tempt him, taunt him, clothe him, spit him out.

PROTECTOR

Expel him from joy with a lacerating whip.

Make him sweat, cry, scratch at the earth’s crust.

ANGEL 3

PROTECTOR

Make him jealous – make him ashamed.

Make each man ashamed – yes – to be human.

PROTECTOR + ANGELS 2 + 3

Put voices into his mind.

ANGEL 3

onfront the Boy C

– says one – follow him into the wood.

ANGEL 2 No

– says another voice – be wise, be calm, be merciful.

WRITTEN ON SKIN

XIII CHOR DER ENGEL UND DER PROTEKTOR

ENGEL 2 + 3

ringt die Erde zum Kreiseln – B füllt sie mit Eisen und Stein.

ENGEL 3

Macht aus Staub einen Menschen.

ENGEL 2 Gut. ENGEL 3

Packt ihn nackt auf zwei Stockbeine.

ENGEL 2 Gut. ENGEL 3

Packt ihn schwankend an einen Baum.

ENGEL 2 Gut. ENGEL 2 + 3

ersucht ihn, verspottet ihn, kleidet ihn, V spuckt ihn aus.

PROTEKTOR

reibt ihm die Freude aus T mit einer Peitsche, die ihn zerfetzt.

Lasst ihn schwitzen, schreien, an der Kruste der Erde kratzen.

ENGEL 3

PROTEKTOR

Lasst ihn eifersüchtig sein – lasst ihn sich schämen. asst jeden Menschen sich schämen – ja – L Mensch zu sein.

PROTEKTOR + ENGEL 2 + 3

Erfindet Stimmen in sein Hirn.

ENGEL 3 Stellt den Jungen

– sagt einer –

folgt ihm in den Wald.

ENGEL 2 Nein

– sagt eine andere Stimme –

seid weise, seid ruhig, seid barmherzig.

121

122

WRITTEN ON SKIN

PROTECTOR

ake his hair in your fist T

– says the third – pull his head back for a kiss: and as you are cutting one long clean incision through the bone examine your own portrait in the glass-black mirror of his eyes.

(INTERLUDE: THE WOOD, MURDER)

XIV THE PROTECTOR AND AGNÈS

A GNÈS sits at a long table. In front of her, a metal dish.

PROTECTOR

AGNÈS

oman and her Protector – night.

W A room. A balcony. A long white table.

What has he placed in front of her?

What has he placed in front of her?

A silver dish.

PROTECTOR

hat does she lift from the silver dish?

W I said what does she lift from the silver dish?

AGNÈS

The warm round silver lid.

PROTECTOR

hat does the woman do now?

W I said what does the woman do now?

AGNÈS

I’m not the woman: I’m Agnès.

PROTECTOR

I said what does the woman do now?

AGNÈS

Eats.

PROTECTOR

Good. Say it.

AGNÈS

The woman eats.

PROTECTOR

What makes the woman eat?

I said what makes the woman eat?

WRITTEN ON SKIN

PROTEKTOR Nehmt sein Haar in eure Faust

– sagt die dritte –

zieht seinen Kopf zurück für einen Kuss:

und während ihr einen langen, sauberen Schnitt durch den Knochen macht

betrachtet euer eigenes Bild

im glasschwarzen Spiegel seiner Augen.

(ZWISCHENSPIEL: DER WALD, MORD)

XIV DER PROTEKTOR UND AGNÈS

A GNÈS sitzt an einem langen Tisch. Vor ihr eine Metallschüssel

PROTEKTOR

AGNÈS

PROTEKTOR

ie Frau und ihr Protektor – Nacht.

D Ein Zimmer. Ein Balkon. Ein langer, weißer Tisch.

Was hat er vor sie hingestellt?

Was hat er vor sie hingestellt?

Eine Silberschüssel.

as hebt sie von der Silberschüssel ab?

W Ich sagte, was hebt sie von der Silberschüssel ab?

Den warmen, runden Silberdeckel.

PROTEKTOR

as macht die Frau jetzt?

W Ich sagte, was macht die Frau jetzt?

AGNÈS

AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

Ich sagte, was macht die Frau jetzt?

Isst.

PROTEKTOR AGNÈS

Ich bin nicht die Frau: Ich bin Agnès.

PROTEKTOR

Gut. Sag es.

Die Frau isst.

eshalb isst die Frau?

W Ich sagte, weshalb isst die Frau?

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WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

Hunger. Appetite. Her curiosity.

PROTECTOR

No: her obedience.

AGNÈS

Ah.

PROTECTOR

Her obedience.

AGNÈS

Ah.

PROTECTOR

ay it.

S I said to you say it.

AGNÈS

Her obedience now makes her eat.

PROTECTOR

er obedience to her husband – that is correct – H now makes her eat.

How does it taste – says the man.

AGNÈS

Good, she says – salt and sweet. Why?

PROTECTOR Good?

AGNÈS

PROTECTOR AGNÈS

PROTECTOR AGNÈS

PROTECTOR AGNÈS

es, she says – good, she says – salt strange Y and sweet. Why? Good? How is it good?

weet as my own milk, yes – good – but salt – S salt as my own tears. Why? Good? How is it good?

hy?

W What has my husband my Protector given me to eat?

His heart, Agnès.

What heart?

PROTECTOR

His heart – the Boy.

AGNÈS

No.

PROTECTOR

His heart – the Boy –

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

Aus Gehorsam.

Ah.

PROTEKTOR AGNÈS

Nein: aus Gehorsam.

Ah.

PROTEKTOR AGNÈS

Aus Hunger. Appetit. Neugier.

ag es.

S Ich sagte zu dir, sag es.

Aus Gehorsam beginnt sie zu essen.

PROTEKTOR

us Gehorsam gegenüber ihrem Mann – A das ist richtig – beginnt sie zu essen.

Wie schmeckt es – sagt der Mann.

AGNÈS

Gut, sagt sie – salzig und süß. Warum?

PROTEKTOR Gut? AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR

J a, sagt sie – gut, sagt sie – sonderbar salzig und süß. Warum?

Gut? Wie ist es gut?

üß, wie meine eigene Milch, ja – gut – aber S salzig – salzig, wie meine eigenen Tränen. Warum?

Gut? Wie ist es gut?

AGNÈS Warum?

Was hat mein Mann, mein Protektor, mir zu essen gegeben?

PROTEKTOR

Sein Herz, Agnès.

AGNÈS

Welches Herz?

PROTEKTOR

Sein Herz – des Jungen.

AGNÉS

Nein.

PROTEKTOR

Sein Herz – des Jungen –

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WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

No – no – nothing –

PROTECTOR

– his heart – his heart –

AGNÈS

Nothing you can do –

PROTECTOR

– the Boy – his heart –

AGNÈS

othing I ever eat N nothing I drink will ever take the taste of that Boy’s heart out of this body.

No force you use nothing you forbid can take away the pictures that Boy’s hands draw on this skin.

He can unfold the tight green bud unwrap the tree, darken the wood, lighten the sky, blacken the dust with rain – each mark he makes on me is good – each colour clear – Crush.

Burn.

Break.

Tear.

Put out my eyes.

Hang.

Drown.

Stone.

Stab.

Cut out my tongue.

Nothing nothing – not if you strip me to the bone with acid – will ever take the taste of that Boy’s heart out of this mouth.

WRITTEN ON SKIN

AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

PROTEKTOR AGNÈS

Nein – nein – nichts – – sein Herz – sein Herz – Nichts, was du je tust – – der Junge – sein Herz –

ichts, was ich je esse N nichts, was ich trinke wird je den Geschmack vom Herzen dieses Jungen aus diesem Körper nehmen.

Keine Gewalt, die du anwendest nichts, was du verbietest kann die Bilder entfernen, die der Junge mit seinen Händen auf diese Haut gezeichnet hat.

Er kann die feste, grüne Knospe entfalten den Baum enthüllen, den Wald verdunkeln, den Himmel aufhellen, den Staub schwärzen mit Regen – jede Spur, die er auf mir hinterlässt ist gut – jede Farbe rein – Z erquetsch.

Verbrenn.

Zerbrich.

Zerreiß.

Lösch meine Augen aus.

H äng.

Ertränk.

Steinige.

Stich.

Schneid meine Zunge raus.

Nichts nichts – auch wenn du mich mit Säure bis auf die Knochen entblößt – wird je den Geschmack vom Herzen dieses Jungen aus diesem Mund nehmen.

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WRITTEN ON SKIN

XV

ANGEL 1

(THIRD MINIATURE: THE WOMAN FALLING) THE BOY reappears as ANGEL 1 .

ANGEL 1

his – says the Angel – shows the Woman Falling: T here – look – the man takes a knife but the woman’s quicker, and jumps.

See how her body has dropped from the balcony – how I pause her mid-fall – at the exact centre of the page.

Here in the night sky – see them – stars hold in a bright web her black silhouette on blue.

As she drops from the house three small angels – look – are watching her calmly from the margin.

In their face in their eyes see their cold fascination with human disaster as they turn from the falling woman to where the white lines of the Saturday car-park cover the heaped-up dead.

END OF PART THREE

WRITTEN ON SKIN

XV

ENGEL 1

(DRITTE MINIATUR: DIE FRAU FÄLLT) DER JUNGE kehrt als ENGEL 1 zurück.

ENGEL 1

ies – sagt der Junge – zeigt die Frau, die fällt: D hier – schaut – der Mann nimmt ein Messer aber die Frau ist schneller und springt.

Seht, wie ihr Körper gefallen ist von dem Balkon – wie ich sie mitten im Fall fange – genau im Zentrum des Blatts.

Hier am Nachthimmel – seht nur – halten Sterne in einem hellen Netz ihren schwarzen Umriss auf Blau.

Als sie vom Haus herab fällt drei kleine Engel – schaut – beobachten sie unbewegt vom Rand aus.

In ihren Gesichtern in ihren Augen seht ihre kalte Lust an menschlichem Elend als sie sich von der fallenden Frau dort hinwenden, wo die weißen Linien auf dem Parkplatz am Samstag, die aufgetürmten Toten verbergen.

ENDE VON TEIL DREI

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WRITTEN ON SKIN

JUDITH THIELSEN

WRITTEN ON SKIN

CAMERON SHAHBAZI

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PLOT Angel 1, Angel 2 and Angel 3 call for us to get rid of all the technical achievements of modern times and to return to the Middle Ages – to a time when heaven was populated with angels and each book was literally written on ›skin‹ and represented a real treasure.

To demonstrate a story from the past, the angels bring two people back to life – a young woman named Agnès, who is already married at the age of 14, and her husband, a wealthy landowner (the Protector) who is ›addicted to purity and violence‹.

Angel 1 transforms into the third protagonist in the story, the ›Boy‹, an illuminator of manuscripts.

The Protector, proud of his position and possessions, instructs the Boy to make a richly illuminated book for him. The book is intended to praise the Protector as it should show how, on the day of judgement, graves will open and the dammed will burn in hell while the Protector and his family, as the pure and righteous, reside in their ›rightful‹ place in paradise.

The Boy takes an illuminated sheet of paper from his portfolio that shows a drawing of a rich and merciful man. The young woman Agnès cannot relate the illustrated scene to the reality of her life.

However, the Protector can identify himself in the illustrated scene.

WRITTEN ON SKIN

He overrules his wife and instructs her to welcome the Boy into their home.

After the foundations for the story have been established, Angel 2 and Angel 3 proclaim a brutal story of creation: All atrocities that humans can commit to one another should be included. Jews are to be stoned and Muslims to be robbed of their land in a bloody crusade. The man should first be created and then drowned, burned and buried alive.

However, the woman – stripped naked and forced to play the ›Father-Mother-Child‹ game – should ultimately be blamed for everything because of what she says and thinks. You only need to arouse her curiosity.

Agnès, who has sneaked into the book illustrator’s workshop, shows an interest in the artist’s work. She looks at what the Boy ›imagined‹ – the tree of life as part of Paradise and Eve, the first woman.

Agnès criticises the illustrations and says that no woman looks like how Eve has been drawn. She challenges the Boy to draw a ›real‹ woman – one that would toss and turn around restless in bed at night, that would be heartbroken upon seeing a boy and whose eyes would turn black because she was so in love with him.

She tells the Boy to return when he has painted this woman so that she can tell him whether the woman that he has painted is ›real‹ or not.

The Protector notices changes in his wife’s behaviour and feels that she is becoming more distant. Angel 2 and Angel 3 – playing the characters of Agnès’ sister Marie and her husband John – haunt him and ask suggestive questions that sow the seeds of doubt in his mind.

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WRITTEN ON SKIN

They ask if the book is still ›eating money‹ and how did it come about that he welcomed a complete stranger into his home and let him sit at the table next to his wife.

The Protector protests against this interference and defends the Boy, as he is very fond of him, considers him to be of impeccable character and feels that anyone that insults the Boy is also insulting him personally.

During the night, the Boy visits Agnès to show her how he completed his task to paint a ›real‹ woman.

Initially, Agnès cannot see anything on the sheet, so the illustrator describes what he has drawn: A house in Winter with a star hovering over it and a sleepless woman. Agnès soon manages to identify what is really in the painting – a woman with grey-black eyes like hers, with hair like hers, even with a spirit and a voice like hers.

Agnès recognises herself in the picture.

She claims that the painting alone is no longer of any use to her.

After stating that love is not a picture but an act, Agnès seduces the Boy.

Angel 2 and Angel 3 appear to the Protector in a dream and continue their agonising game. With relish, they feed the protector’s fear of the disastrous effects of the book and make sexual innuendos about the Boy and his goings-on with Agnès, who is portrayed as being lustful and snake-like.

WRITTEN ON SKIN

Waking from his nightmare, the Protector reaches out for his wife for consolidation. But Agnès is not at his side, instead she is watching the world outside from the window. In the twilight of the rising sun she can see black smoke and frightening scenes that she cannot explain but that point to destruction, pillaging, child murder and look like scenes from a civil war. When she asks him about the context, the Protector gives an evasive answer and asked her to stop looking out of the window.

Agnès also thinks that she has seen the Boy, riding into the forest like a scene from one of his creations. Stimulated by this vision, Agnès approaches the Protector with sexual desire but he rejects her and calls her a child.

When the protector insists that Agnès should admit that she is behaving like a child, she tells him that he should go and see the Boy and ask him what she is really like.

The Protector finds the Boy in the woods, leaning against a tree and looking at his own reflection in the blade of a knife. He tries to work out what the Boy is thinking. The Boy is evasive with his answer, talking about a far-off future where both of them are long dead and the wood is criss-crossed with concrete streets and roads. But the Protector does not allow himself to be dissuaded from the aim of his question. He wants to know the truth about what is right now and if the woman that people say ›scream and sweats‹ with the Boy in ›a secret bed‹ is Agnès.

The Boy tries to throw the Protector off the scent and tells them that his is sleeping not with Agnès but with her sister Marie. As if to theatrically illustrate his assertion, Angel 2 and Angel 3 appear in the midst of a modern setting as Marie and her husband John. They play out a scene in which Marie – bored of her marriage – asks the book illustrator to portray her as Venus the goddess of love. The Boy suggests to the Protector that with Marie as the ›modern Venus‹ the

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WRITTEN ON SKIN

men seem to be chosen to satisfy the woman’s greed for luxury and sex, while her horned husband John acts as a humiliated henchman.

The Protector is only too happy to believe the Boy’s scandalous fairy tale about the ›whore‹ Marie and he tells his wife Agnès about it with malicious glee.

The jealous Agnès, hurt and troubled by the ›relationship‹ between the Boy and her sister, confronts her lover. When he claims that he only told this lie to protect her, she is furious. She asks if he was really just trying to protect himself and if he secretly did the same thing with her husband as he did with her.

The lover has to prove that he is not just worried about his own life but that instead he dares to stand by his love. Agnès demands that he exposes their affair and push it ›in the eyes‹ of the Protector ›like a hot needle‹.

The day is here. The Boy presents the Protector and Agnès with the finished book. He explains the pictures in the book. They are gruesome scenes – visions of executions, war and bombings, of ›streets, overflowing with human fat‹.

When the Protector asks to be shown the pictures of Paradise, which was the second part of the job, the illustrator explains that the scenes that he is showing them are of Paradise and he additionally points out the Protector’s possessions in these scenes.

Agnès then asks, if these scenes showed Paradise, then where are the images of Hell. Instead of answering, the Boy reaches for a sheet without pictures, just writing, but Agnès cannot read.

His work finished, the Boy smiles and leaves.

WRITTEN ON SKIN

The Protector reads the page of writing aloud to his wife. It contains an exclusively instinct-driven, pornographic description of a sexual relationship – the relationship between the Boy and Agnès, which she had asked him to tell the Protector about in this way. Agnès wants the text that the Boy has written to be read out to her again, but the Protector pushes her away. Agnès asks for him to point out the word for ›Love‹ on the page.

Angel 2 and Angel 3 finish their work. Enraged and filled with the desire for revenge and murder, the Protector learns what it means to be ashamed of being human.

For the Protector, the murder of the Boy is a crime of passion and an act of hopeless self-understanding.

The Protector serves Agnès the heart of her murdered lover for dinner and she unsuspectingly eats it.

When her husband informs her that she has just eaten the Boy’s heart she tells him that now that she has tasted her lover’s heart, nothing can separate her from him.

The Boy, now transformed back into Angel 1, describes another image: It shows a woman falling out of a window, having jumped to her death before her husband can kill her with a knife. In the middle of her fatal fall, the Angel catches her and carries her up into the sky where she is immortalised among the stars.

As Angel 1 informs us, the woman’s fall is watched by three small angels, who seem to be taking a cold pleasure in observing the human suffering.

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WRITTEN ON SKIN

SPIELZEIT 2020.21 TEXTNACHWEISE Der Aufsatz »›Make me a book‹, says the Protector – ›Written on Skin‹, eine Oper mit Engeln über Himmel und Hölle in modernen Zeiten« von Georg Kehren ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft. › Handlung, Biografie George Benjamin, Biografie Martin Crimp: Georg Kehren › Die Zitate von George Benjamin sind Auszüge aus einem Interview, das Marie Luise Maintz im August 2012 mit ihm geführt hat – entnommen dem CD-booklet »Written on Skin«, Mahler Chamber Orchestra, Musikalische Leitung George Benjamin, Nimbus Records; für dieses Programmheft ins Deutsche übersetzt von Lena Frost › Englische Übersetzung der Handlung und des Textes von Walter Benjamin: Wort für Wort GmbH & Co. KG, Köln › Walter Benjamin »Über den Begriff der Geschichte« aus: »Walter Benjamin – Werke und Nachlass – Kritische Gesamt­ ausgabe«, herausgegeben von Gérard Raulet, Berlin 2010 › Michael Köhlmeier & Konrad Paul Liessmann »Wer hat dir gesagt, dass du nackt bist, Adam? – Mythologisch-philosophische Verführungen«, München 2016 › Giovanni Boccaccio »Das Dekameron«, vollständige Ausgabe in der Übertragung von Karl Witte, durchgesehen von Helmut Bode und mit einem Nachwort von Andreas Bauer, München 1964 › Die Bibel: Übersetzung Martin Luther, Standardausgabe mit Apokryphen, Stuttgart 1984 › Text: © 2012 by Martin Crimp; Aufführungsrechte: Faber Music London, vertreten durch Alkor-Edition Kassel; deutsch von Corinna Brocher; Abdruck mit freundlicher Genehmigung

BILDNACHWEISE Die Szenenfotos von Paul Leclaire entstanden auf der Klavierhauptprobe am 13. Nov. 2020 und auf der Bühnenorchesterprobe am 20. Nov. 2020.

Foto George Benjamin: © Matthew Lloyd › Foto Martin Crimp: © Gautier Deblonde Aufführungsrechte: Faber Music London, vertreten durch Alkor-Edition Kassel

IMPRESSUM HERAUSGEBER Oper Köln INTENDANTIN Dr. Birgit Meyer GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Patrick Wasserbauer PROBENFOTOS Paul Leclaire REDAKTION Georg Kehren GESTALTUNG & SATZ Alice Roch DRUCKEREI Köllen Druck + ­Verlag GmbH, Bonn WWW.OPER.KOELN

2020 | 2021

FORUM ALTE MUSIK KÖLN SONNTAGSKONZERTE | 17 UHR m+k e.V. 20.12.20 17H TRINITATISKIRCHE

ein weihnachtsoratorium musik von georg philipp telemann

gesangssolisten das kleine konzert leitung: hermann max 10.01.21 17H TRINITATISKIRCHE

ergastos amouren

eine frühe italienische opernpastorale

gesangssolisten orchester kairos leitung: kai wessel 31.01.21 17H TRINITATISKIRCHE

jenseits des todes

musik aus dem 16. und 17. jahrhundert

voces suaves basel aki noda, orgel Einheitspreis je Konzert 20 Euro (ermäßigt 12 Euro) mspering@hotmail.com Info und Tickets: 0221-552558 | www.forum-alte-musik-koeln.de

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WRITTEN ON SKIN

ROBIN ADAMS

WRITTEN ON SKIN

MAGALI SIMARD-GALDÈS, JUDITH THIELSEN

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WRITTEN ON SKIN

ROBIN ADAMS

WRITTEN ON SKIN

MAGALI SIMARD-GALDÈS

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WRITTEN ON SKIN

WRITTEN ON SKIN

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FREUNDE

DER KÖLNER OPER E.V.

KULTUR BRAUCHT FREUNDE !

LIEBEN SIE OPER…?!

WIR AUCH…!! › Die Kulturstadt Köln braucht für eine lebendige Kultur eine lebendige Oper – und dies gerade auch in den schwierigen Zeiten der Sanierung des Hauses.

› Die Opernfreunde Köln unterstützen junge Sängerinnen und Sänger im

Internationalen Opernstudio. So fördern wir unsere Nachwuchskünstler.

› Die in der jeder Hinsicht jungen Sängerinnen und Sänger treten regelmäßig in der Oper und besonders in der Kinderoper auf. So fördern wir den Nachwuchs.

› Nehmen Sie Einblick in das Wunder der Oper. Gewinnen Sie Eindrücke aus nächster Nähe – bei Generalproben, Künstlergesprächen und Festveranstaltungen.

› Im Foyer liegen Flyer aus. Werden Sie ein Teil von uns!

WWW.OPERNFREUNDE-KOELN.DE TEL.: 0221 687571 Verein der »Freunde der Kölner Oper e.V.« Auf der Kicken ,  Köln

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