EXIT 96 · Miradas queer / Queer Gazes by EXIT

Nº 96

MIRADAS QUEER QUEER GAZES

96 Miradas queer Queer gazes

4. 6.

EDITORIAL

Torciendo las filas Twisting the rows TEXT

El trabajo queer de la fotografía The queer work of photography Laura Guy

16.

DOSSIER

Deborah Bright Dream Girls

86.

Marie Høeg & Bolette Berg Bolette and Marie: hijas de su tiempo Bolette and Marie: Daughters of Their Time

22.

Gail Thacker Midnight Call

28.

Peter Hujar La otra mirada The other gaze

94.

34.

Alice Austen En el origen In the beginning

Del Lagrace Volcano Placer y precariedad Pleasure & Precarity

102.

40.

Donna Gottschalk Ternura radical Radical tenderness

Zanele Muholi Reescribir la historia visual Re-writing visual history

110.

Michael Young Hidden Glances

48.

Sunil Gupta ‘Pretended’ Family Relationships

54.

Akram Zaatari Ahmad y la sonoridad de los besos Ahmad and the loudness of kiss

62.

Tee A. Corinne Una imagen latente entre nosotras A latent image between us

Portfolio 118.

Carmen Woreth

124.

Clara Toro

68.

Craig Waddell Masc

74.

Shahria Sharmin Call Me Heena

130.

Malu Reigal

80.

Yun Ping 回家 (huí jiā)

136.

Dirk Hardy

Editorial

Torciendo las filas Twisting the rows Hay palabras que convocan y que hacen temblar. En las siguientes páginas desfilarán imágenes que, desde diferentes posiciones, tiempos y territorios, muestran una pequeña parte de la cultura queer y su relación con la fotografía. Queer convoca a un conjunto de disidencias de género y sexuales, que, desde sus diferencias, crean alianzas para redefinir las construcciones sociales y políticas que encorsetan sus cuerpos. Realidades diversas que han sido históricamente perseguidas e invisibilizadas y que, a través de la fotografía, han encontrado modos de interrogar la historia y generar la suya propia. Modos de contarse a sí mismes y de ir construyendo un extenso archivo que documente sus existencias y resistencias. Formas de trazar genealogías que se extienden a través del tiempo y que continúan ampliándose en la actualidad. Queer, más allá de consolidarse como una identidad cerrada, actúa como verbo. Queer nos habla de ruptura, de desplazamiento, de cuestionamiento, de ira, de placer y de deseo. Nos habla de agencias colectivas que tratan de construir mundos propios. Lo queer es un eslabón crítico que recoge y amplía las genealogías feministas y que cuestiona el pensamiento binario en su conjunto. Lo queer

EDITORIAL

Certain words grab our attention and have the power to make us tremble. The following pages contain images that, from a variety of stances, times and regions, give a glimpse into queer culture and its relationship with photography. Queer brings together a group of gender and sexual dissenters, who, through their differences, forge alliances that redefine the social and political constructions that impose constraints on their bodies. Theirs are diverse realities that have long been persecuted and rendered invisible and which, by means of photography, have come up with ways of questioning history and generating their own. Ways of telling their own stories and building an extensive archive that documents their existence and resistance. Ways of tracing lineages that go back through time and continue to expand and grow in the present. As well as being established as a closed identity, queer also operates as a verb. Queer talks to us of rupture, displacement, questioning, rage, pleasure and desire. It talks to us of collective agencies that seek to build their own worlds. Queer is a critical link that takes and extends feminist lineages and questions binary thinking as a whole. Queer shakes imaginations and questions the superficial stereotypes to which these bodies are often exposed. Through the medium of photography, they create their own images out of celebration, pleasure and irreverence, though also out of wounds and the harshness, precariousness and various forms of violence that condition their lives.

agita los imaginarios y cuestiona los estereotipos superficiales que a menudo se han arrojado sobre estos cuerpos. A través de la fotografía, producen imágenes propias desde la celebración, el placer y la irreverencia; pero también desde la herida y desde la crudeza de la precariedad y las diversas violencias que condicionan sus vidas. Estamos, en prácticamente todos los casos aquí recogidos, ante una fotografía documental, autobiográfica y también social. Un recorrido que no pretende ser exhaustivo ni lineal, que nos acompaña desde el nacimiento mismo de la fotografía con la obra de artistas clásicas que tan solo recientemente se han empezado a recuperar —como es el trabajo de Alice Austen o Marie Høeg & Bolette Berg—; pasando por las movilizaciones políticas, feministas y de la liberación sexual de la segunda mitad del siglo pasado; hasta las fantasías, la ternura, los estigmas, las reafirmaciones identitarias y las luchas que se extienden hasta la actualidad. Un conjunto de voces y miradas críticas que reclaman un protagonismo que les ha sido sistemáticamente arrebatado. En este volumen de EXIT reunimos fotografías que no son necesariamente amables. Imágenes que incomodan y que no se conforman. Imágenes que alteran, que interrumpen y que remueven la Historia con mayúscula. Es la historia contada desde otras miradas y con voz propia. Son documentos reales de vida, documentos de nuestra historia. Ya sabemos que, incluso dentro de las disidencias, hay miradas que han obtenido mayor exposición y mayor reconocimiento. Este número pone el foco en aquellas otras otras. Aquellas siglas que a menudo quedan invisibilizadas por una “G” blanca y normativa que queda lejos de ser representativa de un conjunto que es diverso. Aquella fotografía que ha seguido manteniéndose en la opacidad, aquellas vidas a las que el patriarcado, el pensamiento binario y las violencias coloniales afectan con mayor fiereza. Este número convoca a quienes, desde el final de la fila, devuelven una mirada feroz que hace temblar cualquier orden. Cuerpos queer que hacen un llamamiento a su potencia radical y que invitan a buscar nuevas representaciones y gestualidades políticas que sacudan y desencajen la historia. ¶

What we gather in this issue, virtually without exception, is a type of photography that is documentary, autobiographical and social in nature. It is a journey that does not set out to be exhaustive or linear. It takes us from the birth of photography itself, with the work of classic artists – among them Alice Austen, Marie Høeg and Bolette Berg – that has only recently been rediscovered, through the political, feminist and sexual liberation movements of the second half of the 20th century, and on to the fantasies, tenderness, stigma, identity reaffirmations and struggles that continue to this day. It is a host of voices and critical standpoints that demand a central role denied to them by the system. In this issue of EXIT, we bring together photographs that are not necessarily pleasant. Images that cause discomfort and fail to conform, that alter, interrupt and shake History with a capital “H”. It is history told from other viewpoints and with a voice of its own, and these are documents of real life, documents of our history. We know, even among dissenting voices, that certain standpoints gain more exposure and recognition than others. This issue focuses on those other others: initials often made invisible by a white, normative “G” that is anything but representative of a diverse group. Photography that has remained opaque and lives that the patriarchy, binary thinking and colonial violence has hit the hardest. This issue brings together those who, from the end of the queue, cast a fierce glance capable of rocking any order to the core. Queer bodies that call upon their radical power and demand new political representations and gestures that shake and disrupt history. ¶ Paula G. Robleño

Paula G. Robleño

EDITORIAL

Laura Guy

El trabajo queer de la fotografía The queer work of photography Colgada de la pared de mi despacho hay una fotografía sacada por Jill Posener. En ella se ve a un grupo de personas en una manifestación, sosteniendo pancartas en las que se lee: “London Lesbian and Gay Centre”, “Wages Due Lesbians” (Lesbianas con salarios a deber) y “SM Dykes”. Aunque ese dykes (“bolleras”) sale recortado, lo reconozco por mi familiaridad con una comunidad que es también mi línea de investigación. La fotografía fue tomada en una marcha de lesbianas en Londres en el verano de 1984. Cuando se la enseño a una amiga, la poeta Nat Raha, esta señala el coche que les va a la zaga y la carretera desierta tras él. “Van al final del todo”, comenta. Nos reímos, cómplices de la broma implícita acerca del lugar de las lesbianas marxistas y las bolleras prosexo en la historia queer y feminista. Estoy reuniendo materiales que he ido recabando a lo largo de los últimos diez años. De ellos, de estas imágenes y escritos, grabaciones y anécdotas, revistas, webs y mis propias notas, emergen historias en torno a la fotografía y lo queer. Estoy intentando captar algo del trabajo al que nos dedicamos algunas personas, un trabajo que preserva las historias y los legados de la fotografía queer y que, en mi caso, tal vez comenzara en 2014, cuando me encargaron escribir un artículo sobre el tema para Source Magazine. O tal vez en 2004, cuando, tras toparme con The Drag King Book (1999) de Del LaGrace Volcano en la biblioteca de mi universidad, hice una serie de fotos a una mujer a la que quería vestida con una camisa de hombre a rayas y tirantes y con el pelo engominado hacia atrás. Mi trabajo con archivos de fotografía queer, centrado en una red de fotógrafes asociades a la revista lésbica On Our Backs, publicada en San Francisco desde 1984 hasta 2006, ha sido una tarea placentera y, al mismo tiempo, una dura labor en ocasiones emocional y frustrante. Esta labor —la de estes fotógrafes, mi investigación y las de otres— a menudo se ve devaluada por representar una historia demasiado queer, demasiado feminizada y demasiado pobre de la

Phyllis Christopher. Elisabeth, from the Body In Peril series, 2022. Courtesy of the artist.

On the wall of my office hangs a photograph by Jill Posener. It shows a group of people on a protest, supporting three banners that read ‘London Lesbian and Gay Centre’, ‘Wages Due Lesbians’, and ‘SM Dykes’. Most of that last word is cut off but I can recognise it, because of familiarity with a community as much as with a research inquiry. The photograph was taken at a Lesbian March in London in Summer 1984. When I show it to a friend, the poet Nat Raha, she points out the car pulling up behind them and the empty road behind it. ‘They’re at the back’, she says. We laugh, sharing a meaningful joke about the place of Marxist lesbians and sex positive dykes in queer and feminist history. I am gathering up materials that I have collected over the last ten years. Through these materials – images and writing, recordings and anecdotes, magazines and websites, my own notes – emerge stories about photography and queerness. I am trying to grasp something about the kind of work that I and others are engaged in, work that preserves histories and legacies of queer photography. Perhaps this work began for me in 2014 when I was asked to write a feature on queer photography for Source Magazine. Perhaps it began for me in 2004 when I came across Del LaGrace Volcano’s The Drag King Book (1999) in TEXT

privilegiados (incluso por aprobación divina, al parecer) y tuve poco contacto con personas de orígenes y creencias distintos, no vi con perspectiva su severidad, intolerancia y reduccionismo hasta que no me marché de casa a los dieciocho años. Aún viví otra década de pasiones insatisfechas por las mujeres, seguida de un breve matrimonio heterosexual, hasta que encontré la forma de salir del armario, tanto a nivel mental como social. Pero al volver la vista atrás sobre esos años de infancia y adolescencia, reconozco multitud de señales que coinciden con las de muchas de mis amigas lesbianas: mis intensos vínculos con ciertas amigas, un pugnaz desdén por las cosas “femeninas”, la adopción de una identidad marimacho (llamada “Jack”) y la idealización de mujeres maduras que fueran inteligentes, autónomas y enérgicas. Ninguna de esas predilecciones preocupó de manera especial a mi madre, que se convenció (más que yo) de que al hacerme mayor se me pasarían y mis deseos se reconducirían de manera natural hacia los chicos. El poder de la sugestión parental es enorme cuando hay pocas alternativas visibles. En el mundo de mi adolescencia, a las solteronas se las veía únicamente como a mujeres heterosexuales cuya condición no era elegida, sino dada por circunstancias desafortunadas. Pero sin duda fue mi vida de fantasía adolescente la que me ayudó a seguir cuando carecía de conocimientos sobre la materialización del deseo homoerótico, una vida de fantasía alimentada por imágenes de mi entorno inmediato.

DOSSIER

lace-clad bottoms with gusto, derisive of righteous feminist mafias. The montages, then, were conceived and made in the spirit of the latter – to construct ‘scenes’ and summon into material form these old fantasies for my own pleasure. Though I represent my adult self in these altered stills, the fantasies are from my childhood and adolescence. I grew up in the white, white collar professional suburbs of Washington, DC, during the 1950s and 1960s, in a devoutly Christian family that very much resembled the conservative, Republican postwar ideal of the time. Because the values of my milieu were socially privileged (even divinely sanctioned, it seemed) and because I had little contact with those of different origins and beliefs, I had no perspective on their severity, intolerance and reductiveness until I left home at 18. Even then I spent another decade of unresolved passions for women, followed by a stint of heterosexual marriage, before I found the means to come out, both

sychically and socially. But thinking p back over those years of childhood and adolescence, I recognise many signposts along the way that matched those of many of my lesbian friends: my intense attachments to particular girlfriends, a pugnacious contempt for things ‘feminine’; the embrace of a tomboy identity (named ‘Jack’); and the idealisation of older women who were intelligent, autonomous and spirited. None of these predilections particularly troubled my mother, who convinced herself (more than me) that I would outgrow them and that my desires would naturally turn to boys. The power of parental suggestion is great when there are few visible alternatives. In the world of my adolescence, spinsters were seen only as heterosexual women whose status was not chosen but given by unfortunate circumstances. But it was clearly my adolescent fantasy

life that kept me going when I lacked any knowledge of the realising of homoerotic desire, a fantasy life fed by images from my immediate environment. In classic Hollywood romances, reading a contradictory ‘lesbianised’ subject-position usually demands resisting the film narrative’s resolution, which often culminates in the monogamous union of the hero and heroine. My resistant reading was often (though not always) triggered by a compelling erotic attraction to the heroine2. Cinematic traits these stars shared in their films challenged conventional feminine stereotypes. These transgressions of the norms of femininity were often punished 2. My identification always incorporated elements of both conventional gender roles. I fantasised pursuing, courting and making love with the heroine, while at the same time I also fantasised about being (like) her.

DOSSIER

Gail Thacker. Shani & Francois, The Libation Bearers, 1999. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

DOSSIER

Gail Thacker. Bobbie Hondo at Trinkets, 2017. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

Gail Thacker. Walter Hurley Butching It, 2012. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

DOSSIER

Peter Hujar. Alexis Del Lago Backstage at the Palm Casino Review, 1974. Courtesy of Peter Hujar Archive and LLC/ Artists Rights Society (ARS), NY.

DOSSIER

Peter Hujar. David Brintzenhofe Applying Makeup (II), 1982. Courtesy of Peter Hujar Archive, LLC/Artists Rights Society (ARS), NY and Fraenkel Gallery, San Francisco. David Brintzenhofe #6, 1982. Courtesy of Peter Hujar Archive and LLC/Artists Rights Society (ARS), NY.

DOSSIER

Alice Austen. Party on Steps of Wagonette, Richmond Valley, Staten Island, Nov 2, 1891. Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House. The Darned Club, October 29, 1891. Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

DOSSIER

En las fotografías de Austen, tal vez las primeras de una relación sentimental y de convivencia de dos mujeres en la historia de la fotografía, siempre permanecerán juntas, alegres y enamoradas. They will forever be as one, happy and in love in the images she took of them, perhaps the first to depict a romantic relationship between two women and their coexistence in the history of photography.

Alice Austen. Violet Ward and a Friend at Clear Comfort, ca. 1900. Courtesy of the Collection of the Alice Austen House. Two People in Costumes, n.d. Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

DOSSIER

Donna Gottschalk. Marlene, Oregon, USA, 1975. Courtesy of the artist. Marlene, E. 9th St., 1969. Courtesy of the artist and Leslie-Lohman Museum of Art, NY.

Donna Gottschalk. Auto Shop Owners, Berkeley, CA, 1973. Courtesy of the artist and Leslie-Lohman Museum of Art, NY. 46

DOSSIER

La historia de Ahmad es muy distinta de la de otros chicos y chicas que se atrevieron a besarse ante la cámara. Ahmad sabía que era diferente. Adoraba a sus hermanas y sus hermanas lo adoraban a él. Se ponía sus vestidos y a sus hermanas les encantaba cómo le quedaban. A él le encantaba ayudarlas a peinarse y ellas lo ayudaban a hacerlo. Cuando alcanzó la pubertad, Ahmad tuvo que dejar de ponerse la ropa de sus hermanas. Pero al vestirse de chico empezó a ponerse enfermo. Su amorosa familia decidió que, a causa de una extraña enfermedad, Ahmad seguiría llevando ropa de mujer. Así fue como Ahmad el Abed empezó a confeccionar su propia ropa y, hasta su muerte en 2005 o 2006, fue un próspero sastre. Madani había desarrollado algunas poses o gestos que proponer a quienes no sabían qué hacer delante de la cámara. Eran como plantillas gestuales que coreografiaban las manos. Algunas valían para ambos géneros, mientras que otras eran exclusivas para hombres o para mujeres. De manera natural, Madani le sugería a Ahmad gestos femeninos. El estudio Shehrazade dejó tras de sí un millón de imágenes, recogidas sobre todo en negativos de 35 mm. En 1999, conocí a Madani y empecé a trabajar en su archivo, seleccionando imágenes y llevándolas a la oficina de la Arab Image Foundation (Fundación Árabe para la Imagen) en Beirut. ¶ Objects of Study es un proyecto de Akram Zaatari. Se trata de un proyecto artístico documental que revisa el archivo completo del estudio Shehrazade como material de estudio para entender la compleja relación que une a un fotógrafo de estudio con su espacio de trabajo, su equipo, sus herramientas de trabajo, su economía y su estética. Además, explora el vínculo del fotógrafo con sus clientes, la sociedad y la ciudad en general. Las fotografías son obra de Hashem el Madani y en 2007 se cedieron bajo licencia al proyecto Objects of Study de Akram Zaatari. En 2017, Akram Zaatari adquirió todos los derechos fotográficos de Madani. Todas las imágenes se tomaron en la década de 1950 en el estudio Shehrazade, en Sidón (Líbano).

The archive of Studio Shehrazade testifies to the transformation of the studio space into a theater of identities, lived, imagined, or desired… They are played out by a fun-loving young community eager to see different representations of itself in photographs. The archive also provides us with insight to changing norms, fashion and people’s attitudes facing the camera. But above all, the archive of Studio Shehrazade provides us equally with insight onto the changing codes of reading photographs. Photographs did not change, we did.

Ahmad’s story differs quite a bit from that of the boys and girls who dared kissing on camera. Ahmad knew he was different. He loved his sisters and his sisters loved him. He wore their dresses and his sisters loved how those looked on him. He loved helping them do their hair and his sisters helped him do his. When Ahmad reached puberty age, he was not allowed anymore to continue wearing his sisters’ clothes. But he started getting sick when he got dressed up as a boy. Ahmad’s loving family decided that due to a strange sickness, Ahmad would stay in women’s clothes. It’s how Ahmad el Abed started making his own clothes and became a successful tailor until he died in 20052006. Madani had developed a few poses, or gestures to give to those who didn’t know what to do facing the camera. These were like gesture templates choreographing hands. Some of them were usable for both genders, others were exclusively either for men or women. Madani naturally used to suggest to Ahmad the gestures he gave to women. Studio Shehrazade left behind a million images, recorded mainly on 35mm negatives. In 1999 I met Madani and started working on his archive, making selections of it and transporting them to the Arab Image Foundation’s office in Beirut. ¶ Objects of Study is a project by Akram Zaatari. It is a documentary art project that examines the entire archive of Studio Shehrazade as study material to understand the complex relationship that ties a studio photographer to his working space, his equipment, working tools, economy, aesthetics. It further explores a photographer’s ties to his clients, society, and the city in general. Photographs were made by Hashem el Madani and were licensed to Akram Zaatari’s project Objects of Study in 2007. In 2017 all Madani’s photographic rights were purchased by Akram Zaatari. All photos were taken at Studio Shehrazade in Saida (Lebanon) in the 1950s.

DOSSIER

Tee A. Corinne. Tee A. Corinne Papers, Coll. 263. Special Collections and University Archives, University of Oregon Archives. From Tee A. Corinne: A forest fire between us, 2024. Courtesy of the artist, MACK, and University of Oregon Archives.

Tee A. Corinne. Collection of the Lesbian Herstory Archives, New York, From Tee A. Corinne: A forest fire between us, 2024. Courtesy of the artist, MACK, and University of Oregon Archives. 66

DOSSIER

Craig Waddell. Ewan Burns, from the Masc series, 2020. Courtesy of the artist. Murray and Fraser, from the Masc series, 2020. Courtesy of the artist.

DOSSIER

Craig Waddell. Katharine Doyle, from the Masc series, 2018. Courtesy of the artist. Nicklas Brown, from the Masc series, 2018. Courtesy of the artist.

DOSSIER

las personas de mi sociedad, crecí considerándolas infrahumanas. Sus costumbres, su forma de vida e incluso su apariencia las señalaban como diferentes y anormales, como un testimonio vivo de aberración biológica. Hasta que conocí a Heena, que me mostró lo equivocada que estaba. Heena me abrió su vida y me ayudó a conocer a las demás integrantes de su comunidad como las madres, hijas, amigas y amantes que son. Call Me Heena es un proyecto autofinanciado que inicié a principios de julio de 2012 y que sigue en marcha. Es mi intento por mostrar la belleza de la vida de las hijras, pese a las dificultades y la discriminación que sufren. En el proyecto participan hijras de Bangladesh junto con otras que migraron a la India. Si bien en la India han seguido sufriendo discriminación, algunas han encontrado una aceptación social mayor que en Bangladesh. Al mismo tiempo, muchas hijras de Bangladesh y de otros países de Asia del Sur se han alzado en defensa de sus derechos y han alcanzado al menos un reconocimiento jurídico limitado o un tercer género. Espero que mi trabajo contribuya a amplificar sus voces, en gran medida silenciadas, e inspire a las hijras a hacerse un hueco aún mayor en la sociedad bangladesí. Aunque esta serie capta momentos mediante las fotografías, esos momentos son lejanos y distantes entre sí, porque la intención es captar las historias de las hijras silenciadas cuando están más cómodas consigo mismas sin actuar ante el mundo. Las fotos cuentan historias de lucha, alegrías fugaces y sueños ocultos: la intimidad que cada persona experimenta con sus pensamientos cuando nadie mira. ¶

A las hijras les une a sus grupos un profundo sentido de pertenencia, generan intimidad con lo que les rodea, su comunidad y sus nuevos hogares.

Their habits, way of life, and even looks marked them as different and deviant, as a living testimony of biological aberration. Then I met Heena, who showed me how wrong I was. She opened her life to me and helped me get to know the other members of her community as the mothers, daughters, friends, and lovers that they are. Call Me Heena is a self-financed on-going project that I started in the beginning of July 2012. It is my attempt to show the beauty in Hijra lives, despite the challenges and discrimination they face. The project features Hijras in Bangladesh, as well as a number of Hijras who migrated to India. While Hijras continue to face discrimination once in India, some have found greater social acceptance than in Bangladesh. At the same time, many Hijras in Bangladesh and other South Asian countries have stood up for their rights and gained at least limited legal recognition or a third gender. I hope my work will help amplify Hijra voices that are largely quieted, and inspire Hijras to open even more space for themselves within Bangladeshi society. Although this series captures moments through photographs, the moments are far and long in between, because the intention is to capture the stories of the voiceless hijra community when they are most comfortable with themselves without performing to the world. The photos tell stories of struggle, momentary joys and hidden dreams – the intimacy every individual has with their thoughts when no one is looking. ¶

Hijras feel a strong sense of belonging to their groups, they create an intimacy with their surroundings, with their community and new homes.

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Yun Ping. Self-portrait masturbating, 2023. Courtesy of the artist. Self-portrait with dildo, 2021. Courtesy of the artist.

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Yun Ping. Self-portrait being reborn, 2019. Courtesy of the artist. Un cambio de paradigma self-portraiture performance, 2023. Courtesy of the artist.

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Berg & Høeg. Group photo, four women playing cards and drinking wine, 1895-1903. Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Bolette y Marie representaron el surgimiento de la modernidad en Noruega e impulsaron proyectos de liberación en numerosas áreas: era la época del despertar femenino. Bolette and Marie can be said to represent the emergence of modernity in Norway, with liberation projects in many areas: it was a time of female awakening.

Berg & Høeg. Marie Høeg dressed as a boy, 1895-1903. Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten. DOSSIER

Del LaGrace Volcano Placer y precariedad Pleasure & Precarity

Nací queer, nací provocando problemas. No solo problemas de género, sino de todo tipo.1 “Good trouble, necessary trouble” (Problemas buenos, problemas necesarios), como nos animó a causar el difunto gran líder de los derechos civiles John Lewis2. Llevo más de cincuenta años haciendo fotografías con cuerpos que, a nivel tanto verbal como visual, queerizan, trastocan, perturban y desregulan las culturas heteronormativas, supremacistas blancas y capitalistas en las que todes hemos nacido. Hago fotos con personas a las que admiro y respeto, personas que saben lo importantísimo que es resistir y, en última instancia, transformar las oleadas de normatividad obligatoria que se preparan para engullirnos a todes. Siempre fui una chica gallarda. La primera vez que la poli me llevó a casa, tenía cinco años: me habían pillado junto con mi mejor amiga Leah Lathery vendiendo sin licencia piedras rojas de Marte a la población humana local (la auténtica razón por la que me llevaron a casa era que me había escapado por la parte trasera del autobús y estaba desaparecide en combate). Intentábamos financiar nuestra misión intergaláctica en el lejano espacio: queríamos volver a casa. Yo convencí a los polis de que nos dejaran quedarnos con el dinero. 1. Inspirado en el libro Bodies that matter, de Judith Butler. 2. https://www.johnlewisgoodtrouble.com.

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Del LaGrace Volcano. Drag King Mafioso, Il Gianni, Hans, JasonElvis, Del & Simo, from the Drag Kings, London series, 1996. Courtesy of the artist.

I was born queer, born making trouble. Not just gender trouble, all kinds of trouble.1 ‘Good trouble, necessary trouble’, as the late, great, civil rights leader John Lewis2, encouraged us to make. For more than fifty years I’ve been making photographs with bodies that verbally and visually queer, disrupt, disturb and de-regulate the heteronormative, white supremacist, capitalist cultures we were all born into. I make images with people I admire and respect, people who know how utterly important it is to resist and eventually transform, the high tides of obligatory normativity that are poised to engulf us all. I was always a spunky girl. The first time the cops brought me home I was five years old, picked up with my best friend Leah Lathery for selling red rocks from Mars to the local human population, without a license (the real reason the cops brought me home is because I had climbed out of the back of the bus and was missing in action). We were trying to finance our deep space intergalactic mission: we were trying to go home. I convinced the cops to let us keep the money. I was conceived in Kansas City but born in California in 1957, Chinese Year of the Fire Rooster, aka, YEAR of the COCK and that’s true too, I have been known to like a bit of Cock-a-doodle doo. I come from a long line of waitresses and Avon Ladies, a side-step away from ‘poor white trash’ which I call the working-working class. My teenage parents 1. Riffing off Judith Butler’s book Bodies that matter. 2. https://www.johnlewisgoodtrouble.com

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Zanele Muholi. Balani, Washington DC, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2022. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

Su arte no es solo un recorrido personal, sino también una misión política dirigida a desafíar las estructuras heteronormativas, racistas, sexistas y capitalistas. Their art is not just a personal journey but a political mission aimed at challenging the heteronormative, racist, sexist, and capitalist structures.

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de África” o inexistentes, una falsedad derivada de las ideologías coloniales que intentaron borrar la rica historia africana de fluidez de género y de relaciones entre personas del mismo sexo bajo la creencia de que eran “importadas”. Al fotografiar a las parejas en sus espacios íntimos, Muholi subraya la autenticidad y profundidad del amor queer y recalca que su obra no explota cuerpos, sino que documenta relaciones. Tal y como explica Muholi, “mi fotografía nunca trata sobre la desnudez lésbica. Son retratos de lesbianas que resultan estar desnudas. Being explora nuestra existencia y resistencia como lesbianas/ mujeres que aman a otras mujeres, como mujeres negras que vivimos nuestras identidades entrecruzadas en un país que reivindica la igualdad para todas las personas de la comunidad LGBTI y de fuera de ella”. Su serie de autorretratos Somnyama Ngonyama (Salve a la Leona Oscura), iniciada en 2012, refleja otro cambio en su exploración artística. En esta ocasión, Muholi es tanto le modelo como le creadore de la imagen y se opone a la mirada exotizante por medio de fotografías que funcionan como actos de resistencia y que aluden a relatos personales, historias coloniales y del apartheid sobre exclusión y desplazamiento, así

Zanele Muholi. Ntombi III, Parktown, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2016. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson. Jamile, ISGM, Boston, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2019. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

xoticising gaze through photographs e that operate as acts of resistance, referring to personal stories, colonial and Apartheid histories of exclusion and displacement, as well as ongoing racism. This prolific project responds to the near invisibility of Black women and non-binary bodies as subjects of representation in the history of Western painting and portraiture prior to the 20th century. Muholi experiments with different characters and archetypes, utilising elements of performance with the immediacy of both political protest and African informal trade and craft markets. The guerrilla nature with which these images are composed reveals the urgency to document the self: ‘Portraiture is my daily prayer’. Their hairstyles, costumes and sets are entirely self-realised, photographed with only natural DOSSIER

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esa construcción se fotografía, de manera que ambas capas quedan unidas en el mismo plano fotográfico liso. Esa ajustada compresión del espacio, junto con la tensa dualidad de la revelación y la ocultación, deviene una metáfora de los muchos años que pasé observando anhelante a los hombres, de manera descarada pero breve, pues me daba miedo que una mirada prolongada traicionara el secreto celosamente guardado de mi deseo. Además, las fotografías compuestas despojan al material original de su erótica intención primera. Se construye una nueva narrativa en la que se invita al espectador a reflexionar sobre el hecho de que, a falta de otra clase de fuentes e imágenes, la pornografía era utilizada para informar y educar a los hombres gais sobre las realidades de sus deseos ocultos y plantear, con efectos complejos, las posibilidades del aspecto que podía adoptar ese deseo en el mundo. Creo que este tipo de imágenes siguen desempeñando esa función: pueden suscitar conversaciones más profundas sobre el cuerpo masculino, el proceso de salida del armario y las luchas a las que se han enfrentado tantos hombres gais sin dejar de explorar temas importantes más amplios, como la autoaceptación, la vergüenza, el miedo y los secretos personales. ¶

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“La tensa dualidad de la revelación y la ocultación, deviene una metáfora de los muchos años que pasé observando anhelante a los hombres, de manera descarada pero breve.” ‘The tense duality of revealing and concealing, becomes a metaphor for the many years when my own longing gaze upon other men was both direct and fleeting.’

Each image is a composite built from two figures that originally appeared in the same calendar. In the top layer, the male body has been excised from his scene leaving behind a (mostly) figureless void. This image is then laid atop a second image from the source material. Visible through the negative space of the absent body, a censored portion of the body layered underneath is revealed. This construction is then photographed, bringing both layers together onto the same seamless photographic plane. This tight compression of space, along with the tense duality of revealing and concealing, becomes a metaphor for the many years when my own longing gaze upon other men was both direct and fleeting, and full of fear that any lingering glance would expose the closely guarded secret of my desire.

Furthermore, the composite photographs remove the source material from their original and highly erotic intention. A new narrative is constructed in which the viewer is invited to consider how, in the absence of other kinds of sources and images, pornography was used to inform and educate gay men about the realities of their hidden desires and offer, to complex effect, the possibilities of what that desire might look like in the world. I believe these kinds of images still have this function; they can spark deeper conversations about the male body, the coming-out process, and the struggles that so many gay men like me have encountered as we move through larger resonant themes of self-acceptance, shame, fear, and personal secrets. ¶

DOSSIER

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EN ESTA SECCIÓN DAMOS VISIBILIDAD A FOTÓGRAFOS EMERGENTES Y A AQUELLOS QUE ESTÁN CONSOLIDANDO SU TRAYECTORIA. UNA VENTANA A LA FOTOGRAFÍA QUE NO TE PUEDES PERDER, A NUEVOS PROYECTOS Y A NOMBRES QUE DARÁN QUE HABLAR. THIS SECTION RAISES THE PROFILE OF EMERGING PHOTOGRAPHERS AND THOSE WHO ARE CONSOLIDATING THEIR CAREER PATH. A WINDOW INTO THE PHOTOGRAPHY YOU CANNOT MISS; NEW PROJECTS AND NAMES THAT WILL GET EVERYONE TALKING.

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