Issuu

Nº 92

OPERA PRIMA

92 Opera prima

4. 6.

EDITORIAL

No hay nada casual en una obra de arte Artworks owe nothing to chance TEXT

Jóvenes para siempre Forever Young rosa olivares

24.

DOSSIER

Cindy Sherman Bus Riders, 1976

34.

Jeff Wall Fotografía conceptual Conceptual photography

42.

Larry Sultan Swimmers, 1978-1982

50.

Daniel Canogar Caminando Walking

58.

Graciela Iturbide Imágenes de la ciudad City images

64.

Jules Spinatsch We will never be so close again, 1997-1998

72.

Karen Knorr & Olivier Richon Punks, 1976-1977

82.

Thomas Ruff Interieurs, 1979-1983

92.

Susan Meiselas 44 Irving Street, 1971

100.

Alberto García-Alix Archivo Nómada The Nomadic Archive

Portfolio 112.

Manuela Lorente

118.

Daesung Lee

124.

Maksim Finogeev

130.

Chloé Milos Azzopardi

136.

Vanja Bucan

Editorial

No hay nada casual en una Artworks obra de arte owe nothing to chance Se dice que lo más difícil es empezar. En un texto es ya mítico hablar de ese enfrentamiento con la página (o la pantalla del ordenador) en blanco, vacía. El comienzo, el principio, puede ser brillante, generalmente con una cita ajena, y luego bajar el nivel hasta la nada, el abandono, el aburrimiento, la repetición. También las obras de arte llevan una cita en sus inicios, una cita de otro artista, un gesto, una señal, algo que ha impresionado en su memoria y sensibilidad al nuevo artista. Las influencias, lo aprendido, lo mirado, se nota. Dónde empezar es una duda eterna que nos acompaña a todos los que hacemos algo desde el vacío de una página en blanco, de una pantalla iluminada y vacía, desde un taller, un estudio limpio y ordenado. En el principio no fue el verbo, en el principio fue la duda. Dónde se origina la primera obra de un artista suele tener mucho que ver con esa misma decisión de querer ser artista, con una obsesión por hacer, decir, crear algo, esbozar una idea, una sensación, un deseo. No siempre esa obsesión o esa idea se puede formalizar en palabras, en un guión, un boceto. Pero siempre subyace en ese deseo de ser y de hacer, un ego desbocado: la necesidad de ser diferente, único, de ser alguien… y de demostrarlo. En la definición de ópera prima se juntan el genio y la inocencia, la curiosidad y la ambición, casi siempre el fallo y el fracaso, y la incomprensión. Y, no, las primeras obras no son las mejores ni las más originales. Salvo gloriosas excepciones, esas primeras obras se desechan rápidamente, se destruyen o se esconden y se intenta olvidarlas. Pero nunca hay nada casual en una obra de arte.

EDITORIAL

Getting started is always the hardest part, or so they say. Take literature and the blank page (or the blank computer screen), the now-legendary obstacle every writer faces. Beginnings can be brilliant, particularly if they start with a quote, but then the level can drop and things can tail away into nothingness, abandonment, boredom, repetition. Works of art also begin with a quote, the citing of another artist, a gesture, a sign, something that impressed itself on the memory and sensitivity of the new artist. Influences, learnings and observations are noted. Where to begin is an eternal doubt, felt by any one of us who embarks on an artistic undertaking from the void of a blank page, a lit yet empty screen, or from a clean and tidy workshop or studio. In the beginning was not the Word. In the beginning was the doubt. The starting point for an artist’s first work usually has much to do with that same decision of wanting to be an artist, with an obsession for doing, saying, creating something, sketching out an idea, a sensation, a desire. That obsession or idea cannot always be put into words, a script or a sketch. Yet behind that desire to be and to do is always a big ego: the need to be different, unique, to be someone, and to show it. By definition, a first work – opera prima – involves genius and innocence, curiosity and ambition, and almost always failure and incomprehension. And, no, first works are not the best or the most original. Apart from the odd glorious exception, these debut pieces are quickly tossed away, destroyed, hidden or consciously forgotten about. As is true of all artworks, however, they never owe anything to chance.

Una ópera prima es la primera obra de un autor. Pero realmente eso es algo tan privado y oculto que cuando se habla de la ópera prima de un autor lo que ofrece es otra cosa; es la primera obra que el autor considera adecuada para darse al público, para mostrarla como algo propio. Detrás (y también dentro, ya metabolizado) de esa supuesta primera obra están los intentos, los fallos, los errores, las repeticiones que no llegaron a ser. Insisto en que solo los genios y los ególatras dan por bueno realmente ese primer fragmento de su personalidad. Por eso sorprende que cuando los artistas recuperan esas primeras obras y las muestran en una exposición o en una publicación suelen ser excelentes, anunciaban el valor y la calidad del proyecto artístico del artista en cuestión. Y es que no son las primeras, esas se perdieron en el olvido, en una papelera. Lo que se muestra es la primera obra que reconoce su autor como obra, como algo digno de llevar su firma y de ser ofrecida en el altar del espectáculo del arte. Recuperar esas óperas primas se está poniendo de moda últimamente, y son muchos los artistas que miran atrás y recogen aquellas series que definieron sus principios. A veces no solo no están nada mal, sino que pueden ser de lo mejor de toda su carrera; en otras ocasiones son lo único bueno. A veces marcan lo que desarrollará con los años y le hará ser reconocido como uno de los mejores, pero otras veces no tiene nada que ver con la obra que le ha hecho ser quien es hoy. Al final de cada revista EXIT pueden ver la sección Portfolio, donde se muestran series o fragmentos de series de artistas más jóvenes, nuevos algunos, simplemente desconocidos aún otros. Esas imágenes son en muchas ocasiones óperas primas. Y, créanme si les digo que es un subgénero en sí mismo. Vemos en las óperas primas de muchos artistas hoy reconocidos imágenes que se repiten instintivamente en las de los jóvenes artistas de hoy, en otras óperas primas que retoman temas, miradas, que observan el mundo con la misma ansiedad e inocencia que todos los que fueron nuevos y desconocidos, jóvenes ayer. Así, este EXIT 92 se cierra sobre sí mismo en un círculo casi perfecto: todo él es una serie de portfolios. La sección final se ha comido de alguna manera toda la revista, dando pequeños brincos en el tiempo. Si el lector pudiera olvidar que los nombres de algunos de los presentes son de los más importantes de la fotografía actual, solo vería obras de jóvenes artistas buscando su camino hacia el futuro, un futuro en el que todos viven de diferentes maneras. De alguna manera este EXIT es el más joven de todos hasta ahora, en el que todos los artistas están empezando sus carreras. Así que disfruten, refrésquense con este aroma de juventud y busquen aquellos que van a durarles toda la vida en la retina. ¶

An opera prima is just that, a first work, but it is something so private and hidden that when we talk of an artist’s debut work what is offered is something else; it is the first work that the artist regards as suitable for public display, to exhibit it as their own. Behind (and also inside, already metabolised) that supposed debut piece lie other attempts, failures, errors and repetitions that never made it. I should point out that only geniuses and egotists truly sign off on that first fragment of their personality, which is why it is surprising that when artists retrieve their first works and show them at an exhibition or in a publication they are usually excellent and reveal the value and quality of the artistic project of the creator in question. And that is because they are not the first works, which fell into oblivion, into a waste paper basket. They are, in fact, the first work that the artist recognises as a work, as something worthy of bearing their signature and being offered on the altar of the spectacle of art. It has now become fashionable to recover these first works, with many artists looking back and reclaiming the series that marked the start of their careers. Some of them are more than just good; they may be the best work they have ever produced or the only good work they have ever produced. Sometimes they can be a pointer as to the direction the artist will take in later years, the direction that will earn them recognition as one of the best. They can, however, have nothing to do with the subsequent output that has made them what they are today. At the back of each issue of EXIT can be found a section called Portfolio, which features series and fragments of series by younger artists, some of them new, some of them simply unknown. Many of these images are first works. And believe me when I say that it is a subgenre in its own right. In the first works of many nowestablished artists we see images that are instinctively repeated in the works of today’s young artists, in other debut works that rework themes and viewpoints and which look on the world with the same anxiety and innocence as every artist who was once young, new and unknown. EXIT 92 thus closes in on itself in an almost perfect circle: as an entire series of portfolios, with the final section consuming the rest of the magazine, jumping around in time. If the reader can, for a moment, overlook the fact that the names of some of those featured in this issue are among the biggest in contemporary photography, they will see only works by young artists trying to make their way towards a future in which they all live in different ways. To some extent, this issue of EXIT is the youngest of them all, one in which every artist is just starting out on their career. So please enjoy it, breathe in this revitalising scent of youth, and keep an eye out for the photographers destined to make a lasting impression in your mind’s eye. ¶ Rosa Olivares

Rosa Olivares

EDITORIAL

TEXT

Todas estas óperas primas, algunas incluso son las obras principales de estos artistas, han hecho de lo cotidiano imágenes ya simbólicas, obras que alargan sus raíces en las siguientes generaciones de artistas. All these first works, some of which are the most important produced by these artists, have fashioned already iconic images from the everyday, works whose roots extend into subsequent generations of artists.

su paso por la escuela de Bellas Artes—, Sherman ya era una de las más importantes artistas de la escena de Nueva York, presente en libros y exposiciones, un nombre básico de la fotografía y el arte actual, más aún: una de las artistas que consiguió que fotografía y arte contemporáneo fueran considerados una misma cosa. Esas primeras pequeñas fotografías en blanco y negro nos mostraban a la propia artista transformándose en todas y cada una de las tipologías de los viajeros de la línea de autobús que la llevaba de su casa a la escuela cada día, personas de todas las edades, sexos y razas. Ella era todos, igual que a lo largo de todas sus series ella será todos: los payasos, las mujeres violadas, las viejas ricas, los personajes históricos, ya en color y en grandes formatos. Pero en esas pequeñas y delicadas imágenes de su primer trabajo está la definición de quién es y cuál es la aportación al arte actual de Cindy Sherman. Algo parecido sucede en todas estas óperas primas, algunas incluso son las obras principales de estos artistas, que han hecho de lo cotidiano —y hasta cierto punto vulgar— del mundo doméstico (como Thomas Ruff) imágenes ya simbólicas, obras que alargan sus raíces en las siguientes generaciones de fotógrafos y de otras tipologías de artistas, invadiendo campos en los márgenes como el cómic, el cine, la música o la literatura. A través de todas estas óperas primas podemos llegar a la conclusión de que tal vez no sea tan importante morir joven y dejar un cadáver bello y hermoso, como un regalo que se da a alguien que no lo quiere. Todos fuimos alguna vez jóvenes y hermosos, y aunque nuestros cuerpos se hayan degradado y nuestras ideas se hayan convertido en teorías brillantes, en grandes obras, y también, por qué no, en grandes y estrepitosos fracasos, por el camino dejamos lo mejor de nosotros: hermosos trabajos que nunca envejecerán, que siempre serán igualmente atractivos, que siempre serán jóvenes, y hermosos, tal y como todos fuimos un día. ¶

Jeff Wall. Movie Audience, 1979. Courtesy of the artist.

Pages 22-23: John Coplans. Frieze, No. 2, 1994. Courtesy of the artist and the John Coplans Trust.

to see and tell something definitive. They are young artists who start to glimpse their own way, one that forks off after a few years but which always, or nearly always, returns to the start. By the time Cindy Sherman’s earliest photographs were first exhibited – a college project on her time at art school that would later become her first work – she was already one of the most important artists on the New York scene, a feature of books and exhibitions and a key figure in modern art and photography. What is more, she was in instrumental in contemporary art and photography coming to be regarded as one and the same thing. These first few photographs in black and white show the artist transforming herself into all the passengers she sees on the bus that takes her from home to college every day, people of all ages, sexes and races. She was all of them, just as she would be all of them throughout all her series: clowns, rape victims, rich old ladies and historical figures, by now in colour and large format. But in those small, delicate images of her early work lies the definition of who Sherman is and her contribution to the art of today. Something similar happens in all these first works, some of which are the most important produced by these artists, who have fashioned already iconic images from the everyday – and to some extent vulgar – nature of the domestic world (among them Thomas Ruff), works whose roots extend into subsequent generations of photographers and other types of artists, spilling over into fringe areas such as comics, cinema, music and literature. In studying all these first works we can come to the conclusion that perhaps it is not so important to die young and leave a beautiful corpse behind us, like an unwanted gift. We have all been young and beautiful once, and though our bodies have deteriorated and our ideas have become brilliant theories, great works or, why not, great and calamitous failures, we have given the best of ourselves along the way: gorgeous works that never grow old and will always be young, beautiful and attractive, like we all were one day. ¶

TEXT

Cindy Sherman. Untitled #368, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

DOSSIER

Cindy Sherman. Untitled #366, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

DOSSIER

Jeff Wall. Double Self‑Portrait, 1979. Courtesy of the artist.

DOSSIER

Jeff Wall

R. O.

Fotografía conceptual Conceptual photography La valoración de Jeff Wall dentro del mundo del arte va más allá de la definición de artista. Jeff Wall es uno de los artistas que están detrás de toda la idea de la fotografía conceptual, y no solo destacados teóricos y críticos han desarrollado teorías y análisis sobre sus producciones, sino que él mismo también ha escrito acerca de temas relacionados con la fotografía como obra de arte, con la mirada y la percepción de la representación, y desde sus inicios ha reclamado la importancia de mirar la fotografía con los mismos ojos con los que se afronta una pintura o una escultura. Wall es sin duda uno de los fotógrafos que más han intervenido en el discurso estético y teórico sobre la fotografía actual. También fue uno de los primeros en utilizar las cajas de luz, a partir de 1980, características de la publicidad en espacios públicos, para montar sus imágenes, en una crítica a la relación entre arte y publicidad. Las fotografías que mostramos en esta revista son todas de entre 1978 y 1983. Wall (nacido en 1946 en Vancouver, Canadá, donde sigue viviendo) tiene en ese momento entre 31 y 37 años. Su formación no fue como artista, sino como historiador. Estudia Historia del Arte en la Universidad de Vancouver y sus primeros trabajos, en especial el más antiguo, de 1978, The Des‑ troyed Room, tienen su origen en la historia de la pintura. Esta obra en concreto guarda una relación directa con la Balsa de la Medusa1 de Théodore Géricault, entre 1818 y 1819, una obra icónica del romanticismo francés. Un cuadro realista sobre un hecho histórico que usó por primera vez el gran formato para un suceso real, de actualidad. En esa pintura se construye toda una tipología de sensaciones, desde la lucha por la salvación construyendo una balsa con restos de un naufragio, hasta las sensaciones de fragilidad, miedo, muerte. En una estudiada 1. El 2 de julio de 1816, la fragata francesa Medusa encalló, y dado que solo había botes para 250 de sus 400 tripulantes, los 147 restantes construyeron una gran balsa con los restos del naufragio. Al cabo de 13 días, sólo 15 sobrevivieron. Días de hambre, sed, desesperanza. Hubo suicidios, asesinatos, e incluso canibalismo. Casi dos semanas después, un bergantín perteneciente al convoy liderado por la Medusa rescató a las pocas personas que quedaban con vida.

Any appraisal of Jeff Wall’s place in the art world necessarily has to go beyond the mere definition of him as an artist. He is, after all, one of the figures behind the whole idea of conceptual photography. In joining theorists and critics who have developed theories and analyses of his output, he too has written about themes relating to the photograph as an artwork, with the gaze and perception of representation, and since his early days he has stressed the importance of looking at the photograph in the same way as at a painting or sculpture. Few photographers have had as much of a contribution to make to the aesthetic and theoretical discourse on contemporary photography as Wall. In 1980, he became one of the first to use lightboxes – a feature of advertising in public spaces – to put his images together, as a critique of the relationship between art and advertising. The photographs we reproduce in this magazine were all taken between 1978 and 1983, when Wall, who was born in 1946 in the Canadian city of Vancouver – where he still lives today – was in his 30s. He trained not as an artist but as a historian, studying History of Art at Vancouver University. His first works, the oldest in particular, The De‑ stroyed Room (1978), have their origin in the history of painting. This specific work is directly related to Théodore Géricault’s 1818/19 painting The Raft DOSSIER

DOSSIER

R. O.

María Graciela del Carmen Iturbide Guerra nace en Ciudad de México en 1942. Una ciudad en la que no hace falta la imaginación, con mirar alrededor es suficiente. Suficiente para escribir, para cantar, para hacer cine y, desde luego y sobre todas las cosas, para ser fotógrafo. Graciela Iturbide es hoy posiblemente la fotógrafa mexicana viva más reconocida internacionalmente y querida locamente. Ella quería ser escritora, quería hacer cine. Pero la fotografía se cruzó en su camino, conoció a Manuel Álvarez Bravo, que fue su maestro y con el que trabajó. La suerte estaba echada. Ese fue el principio de una historia que hoy sigue todavía abierta. Esta breve selección de algunos de sus primeros trabajos ha sido hecha por ella personalmente, con esa “insistencia” que la caracteriza. Todas estas imágenes son de una primera época en la que todavía no habían sucedido dos de los hechos que más influirán en su trabajo. Aún no había entrado la

Graciela Iturbide Imágenes de la ciudad City images

Graciela Iturbide. Señor enmarcado, Ciudad de México, 1972. Courtesy of the artist. 58

DOSSIER

María Graciela del Carmen Iturbide Guerra was born in Mexico City in 1942. It is a city where no imagination is needed; just looking around is enough, enough to write, sing, make films, and, of course and above all, to be a photographer. Graciela Iturbide is possibly the world’s best-known Mexican photographer alive today and the most loved in her country. She once wanted to be a writer, to make films, but she came across photography and met Manuel Alvarez Bravo, who became her teacher and with whom she worked. The die was cast. It was the start of a story that continues to this day. This small selection of some of her first works was chosen by her, with her

typical “insistence”. All these images are taken from an initial period in which two of the events that have most shaped her work had yet to occur. Tragedy had yet to form part of her life and she had yet to meet Francisco Toledo and travel to Oaxaca, something that would have a lasting impact on her work. The oldest of these images, Ciudad de México, dates to 1969, when she was 27. It is a portrait of a woman sitting alone at a table in a cafeteria, in front of a mural, and is one of the most famous and iconic images of her entire career. There are some similarities between this first phase, between these debut photos and her subsequent work – her women of Juchitán, her work on Frida Kahlo, her

DOSSIER

vista panorámica que muestra el espacio fragmentado temporalmente. Algunas de sus fotografías panorámicas marcaron un punto de inflexión en la historia de la fotografía documental crítica. Jules Spinatsch se adelanta a la representación y trata de mostrar otras perspectivas para “desinterpretar” los materiales didácticos originales y su utilización, con el fin de promover imágenes concretas que condicionan y construyen un discurso determinado. Así, cuestiona desde la naturaleza ficticia y construida de los Alpes, convertido en parque de atracciones artificial (Snow Management Complex, 2001‑2008), hasta la iconografía utilizada para promover la tecnología nuclear (Asynchronus I‑X, 2013‑2014). Spinatsch traslada a un lugar de equivalencia los lugares de poder y los lugares de ocio, aludiendo a la lógica que estructura nuestras sociedades mercantiles donde el tiempo libre está tan controlado como el tiempo de trabajo. Su investigación más reciente renueva su interés sobre la creación automatizada, atrayendo la atención sobre la ausencia de intención en estas imágenes y participando en los debates acerca de la relación entre autor y obra, en auge desde el perfeccionamiento de las tecnologías de la imagen y la Inteligencia Artificial. ¶

DOSSIER

Jules Spinatsch. Paris, no. 1, (Blond), from the We will never be so close again series, 1998. Courtesy of the artist.

construct a certain discourse. He thus questions anything from the fictitious and constructed nature of the Alps, converted into an artificial theme park (Snow Management Complex, 2001‑2008) to the iconography used to promote nuclear technology (Asynchro‑ nous I‑X, 2013‑2014). Spinatsch takes places of power and leisure and transports them to a place of equivalence, alluding to the logic that structures our consumer societies, where free time is subject to as much control as the time we spend working. Drawing attention to the absence of intention in such images and taking part in debates on the relationship between author and work, his most recent investigation renews his interest in automated creation, which has experienced a boom since image technologies and AI were perfected. ¶

Jules Spinatsch. NYC, no. 1 (Irish man), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

DOSSIER

Paula Robleño

Interieurs, 1979‑1983

Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, Alemania, 1958) es uno de los nombres que con más eco resuenan en la historia reciente de la fotografía. Su compromiso con la imagen durante más de cuarenta años ha derivado en la exploración de una gran cantidad de temáticas y tratamientos formales muy diversos que, sin embargo, guardan un hilo de continuidad evidente si se observa su obra con detenimiento. Su carrera empieza aquí, entre los papeles estampados y las impolutas teselas de los interiores de los hogares de sus amigos y familiares. Su ópera prima, Interieurs, fue creada durante su época de estudiante de la Kunstakademie Düsseldorf, donde, bajo la tutela de Bernd Becher, y fascinado por la obra de Eugène Atget y Walker Evans, empezó a realizar estos estudios fotográficos de los hogares pequeñoburgueses de la Selva Negra en los que su generación creció. Comenzando por su propio apartamento en Düsseldorf, continuó con una retahíla de interiores familiares para él desde su juventud, generando un retrato colectivo de un momento muy particular de la cultura alemana. Los ambientes de estas estancias, su decoración, su pulcritud y su quietud, nos adentran en las costumbres, gustos estéticos e intimidad de una sociedad silenciosa y comedida. Cuando la mayoría de ellos fueron reformados para encajar con las nuevas tendencias y el nuevo gusto estético con la llegada de la década de los 80, puso fin a este trabajo, en 1983.

Thomas Ruff

Thomas Ruff. Interieur 1B, 1980. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, Germany, 1958) is one of the most prominent names in photography’s recent history. His commitment to the image, which goes back more than 40 years, has led him to explore a vast amount of themes and very diverse formal treatments. Look closely enough at his work, however, and you will see a clear thread of continuity. His career starts here, amid the patterned wallpaper and spotless tiles of the home interiors of friends and family. He produced his first work, In‑ terieurs, when he was a student at the Kunstakademie Düsseldorf, where, under the tutelage of Bernd Becher, and out of his fascination for the work

of Eugène Atget and Walker Evans, he started doing small photographic studies of the petit bourgeois Black Forest homes where his generation grew up. Having started with his own Düsseldorf apartment, he continued with a string of interiors familiar to him from his childhood, creating in the process a collective portrait of a very specific time in German culture. The settings provided by these rooms, their décor, neatness and peacefulness give us an insight into the customs, aesthetic tastes and intimacy of a society that is silent and restrained. He concluded the project in 1983, once these interiors had largely been refurbished in line with the decade’s new trends and aesthetics. DOSSIER

be held in Madrid in support of gay, lesbian and transexual rights. His images also captured the streets and passers-by of the Madrid of that time, and the birth of youth subcultures and the effervescent cultural scene that grew up around El Rastro, movements that he and his circle of friends did not just witness but participated in. The photographer describes Madrid as “a huge bubbling cauldron, a city pulsing with the yearnings of young people who were proud to be so”. Boredom was out of the question: “We went

Sus imágenes plasman además las calles y los viandantes del Madrid de aquellos días, así como el nacimiento de las subculturas juveniles y la efervescente actividad cultural que giraba alrededor del Rastro madrileño, movimientos de los que él y su círculo de amistades fueron más que testigos, partícipes. El fotógrafo describe ese Madrid como “un gran caldero que hervía a borbotones. A todas horas latía el ansia de unos jóvenes que se mostraban orgullosos de serlo”. Aburrirse, según relata, era difícil: “consumíamos las noches sin darnos descanso y cuando cerraban los bares la fiesta se trasladaba a cualquier casa […]. La vida era otra cosa, se tiraba al aire como una moneda. Que sale cara, pues cara… ¡Bien cara! Fueron los años bohemios, los del cambio”. Es en esta época cuando García‑Alix, tras abandonar la casa familiar, monta su primer laboratorio fotográfico en el piso que comparte con Fernando País, y comienza a revelar sus propias fotografías, actividad que compagina con la elaboración y edición de cómics underground junto con su amigo el pintor e ilustrador madrileño Ceesepe para venderlos en un puesto del Rastro madrileño, bajo el sello de la Cascorro Factory. Cuenta Alberto García‑Alix que aquellos domingos de Rastro eran “gloriosos”. Con Ceesepe desayunaba porras en un bar frente a la plaza de Cascorro, bien temprano para montar su puesto. “Fernando siempre aparecía sobre la una, oliendo a aftershave. Para entonces, el puesto rebosaba animación. Estaban las amigas y los incondicionales. Miguel Ángel Arenas era el más moderno, botas de motocross y pantalón de cuerete rojo bien ceñido. Román, con los ojos pintados. El Fifo, su novia la Vicki y un dibujante inglés acogido al grupo que se llamaba Mathius…”. 102

DOSSIER

out night after night and when the bars closed the party would continue in some house or other […]. Life was tossed up in the air like a coin. If it came up as heads, then heads it was! They were the bohemian years, the years of change.” Having left home, García‑Alix set up his own photo lab in the flat he shared with Fernando País, and began developing his own photos, while also devoting his time to creating and publishing underground comics with his friend, the Madrid-born painter and illustrator Ceesepe. They would sell them at a stand in El Rastro, under the name Cascorro Factory. García‑Alix describes those Sundays in El Rastro as “glorious”. Ceesepe and he would smoke joints at breakfast time in a bar opposite the Plaza de Cascorro and then set up their stand. “Fernando always appeared at about one, smelling of after shave. By then the stand was buzzing with friends and loyal supporters. Miguel Ángel Arenas was the most modern of them all, in his motocross boots and tight-fitting red leather trousers. Román wore eyeliner. There was El Fifo, his girlfriend Vicki, and an English cartoonist by the name of Matthews.” Through these first snapshots, which are brought together in the book Ar‑ chivo Nómada Volumen 1 – 1975/1981, published by Cabeza de Chorlito in 2023 and curated by its director, Frédérique Bangerter, we get a sense of the learning process that the self-taught photographer has been through, of how his gaze evolves and develops, as his awareness of the photographic act grows. The more than 2,000 photographs in Archivo Nómada lead the spectator into the world of a young García‑Alix, a world which, as he himself describes, “is peopled by restless

A través de estas primeras instantáneas, recogidas en el libro Archivo Nómada Volumen 1 – 1975/1981, editado por Cabeza de Chorlito en 2023 y conceptualizado por su directora Frédérique Bangerter, se palpa el proceso de aprendizaje del fotógrafo, autodidacta, se contempla cómo su mirada evoluciona y se desarrolla, según va tomando consciencia del ejercicio fotográfico. Las más de dos mil fotografías del libro Archivo Nómada imbuyen al espectador en el universo de un joven Alberto García‑Alix, universo como él mismo describe “poblado de jóvenes inquietos e impulsivos”. Fotografiándoles se formó como fotógrafo. “El acto de crear una fotografía va más allá de poner un carrete, enfocar y apretar el disparador. Es una manera de intentar hacer un uso consciente, lúcido y sensible de la cámara, que es un poderoso artilugio capaz de generar un campo magnético donde fotógrafo y modelo sostienen siempre un singular pulso. Y yo, además de buenos maestros (Walker Evans, Richard Avedon, Arnold Newman…), he tenido buenos modelos, muchos de ellos compañeros de viaje”. ¶ Nota: Artículo elaborado con extractos del texto “Revelador, paro y fijador” (La Fábrica, 2006) y del discurso de agradecimiento por la concesión del Premio Nacional de Fotografía (1999), de Alberto García‑Alix.

Alberto García‑Alix. Alberto García‑Alix, 1978. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

and impulsive youngsters”. It was in photographing them that he learned to become a photographer. “There’s more to the act of creating a photograph than inserting a film, focusing on your subject and pushing the shutter release button. It’s a way of trying to make conscious, lucid and sensible use of the camera, a powerful gadget capable of generating a magnetic field in which the photographer and the model engage in a unique challenge with each other. I’ve had some excellent teachers (Walker Evans, Richard Avedon, Arnold Newman, etc), but I’ve had some good models too, many of them travelling companions.” ¶ NB: This article features extracts from the text “Revelador, paro y fijador” (“Developer, Stop Bath and Fixer”) (La Fábrica, 2006) and the speech of thanks Alberto García‑Alix gave on winning the Spanish National Photography Award in 1999. DOSSIER

103

isisisisi isisisisi isisisisi isisisisi isisisisi ]?N /P0R7F0L10/ M@^

isisisisi isisisisi isisisisi isisisisi isisisisi

En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar. This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

114

PORTFOLIO

115

120

PORTFOLIO

121

126

PORTFOLIO

127

132

PORTFOLIO

133

Vanja Bucan. Untitled, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

138

PORTFOLIO

Vanja Bucan. Untitled, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

PORTFOLIO

139

La vestimenta Sonia Capilla

Políticas del paisaje. Sobre la perfección de los desiertos

La escucha del ojo Marina Hervás

Víctor del Río Año: Noviembre 2023 IdIomA: Español PágInAs: 198 EncuAdErnAcIón: Rústica con solapas IsBn EdIcIón ImPrEsA: 978-84-125910-7-1 IsBn EdIcIón dIgItAl: 978-84-125910-9-5

¿Por qué hoy todos los paisajes resultan tan perfectos como intercambiables al margen de las preferencias de estilo o las virtudes compositivas de cada imagen? ¿Cómo incide en la conciencia del paisaje la visión extraplanetaria de la Tierra? ¿Cuál sería el paisaje de eso que se ha denominado antropoceno? Este libro aborda la posibilidad de un punto de vista contemporáneo sobre el paisaje. Desde algunos conceptos instalados en lo que aquí se denomina mitología material, a partir de los encuadres y los marcos, los viajes espaciales, las pantallas, las vallas publicitarias, las ficciones subjetivas del viaje, los documentales de fauna o el relato de las previsiones meteorológicas, se abordan nuevas declinaciones con las que lo paisajístico se instala en las concepciones sobre lo que somos y sobre cómo nos situamos ante el mundo.

Una educación imperfecta Aida Sánchez de Serdio

Hijos del agobio Antonio Ansón

Disputas sobre lo contemporáneo Juan Albarrán

Tel. +34 91 404 97 40 ••• exitmedia.net

26-29.10.2023 DISSENY HUB BARCELONA

10 o Festival y Feria de Fotografía www.artphotobcn.com

PENSAMIENTO

AF_Biomorfismo_Exit_CAS_115x190.pdf

CMY

13/9/23

15:52

EDICIONES

Nueva edición 2023

LUIS GONZALEZ PALMA

OTRAS EDICIONES Andrés Serrano • Daniel Canogar Juan Uslé • Miguel Rio Branco Roland Fischer • Rafael Navarro Alicia Martín • Alfredo Jaar Valérie Belin • Pierre Gonnord Thomas Ruff • Esther Ferrer Frank Thiel • Alberto García Alix Silvia Gruner • Jorge Fuembuena Gloria Oyarzabal

Ara Solis, aquí estoy frente a mi, 2010 Técnica: 4 Inkjet print sobre papel acuarela Medidas: 50x75 cm Tirada: 20 ejemplares, numerados y certificados por el artista PVP: 3.500 € (+ IVA)

Infórmate sobre precios y disponibilidad, contacta a: circulacion@exitmedia.net

www.exitmedia.net

ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista tr imestr a l / Q ua rte r ly Maga zine • A ño 23 - #92 OC TU BRE / NOVI EMB RE / D ICi emb r e 202 3 • P VP España: 25€ / USA: 30$

OPERA PRIMA

Nº 92