ΑΡΘΡΑ
Ζωγραφικά έργα στην αρχιτεκτονική σύνθεση της Ελλάδας του ΄60 Ελκυστική κρίνεται η εστίαση του ενδιαφέροντος υπό το πρίσμα της έκφρασης της ελληνικότητας στα έργα της εποχής. Σε σχέδια και προσχέδια που ακολουθούν εκφράζεται ο «τρόμος του κενού», που αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της λαϊκής τέχνης, εντάσσοντας πληθώρα γραμμικών σχεδιασμένων μοτίβων. Στη θεματολογία αυτής της περιόδου, η οποία εμφανίζεται πλούσια και ετερογενής, ο ζωγράφος δοκιμάζει όλα τα εκφραστικά του μέσα, μεταβάλλοντας τις προτεραιότητές του από έργο σε έργο. Αλλού υπερέχει το χρώμα, αλλού η παράταξη των μορφών, άλλοτε αγγίζει τον κυβισμό, ενώ σε άλλες περιπτώσεις αξιοποιούνται ιδιώματα της βυζαντινής παράδοσης (1). Στο επίκεντρο των ερευνών βρίσκονται, φυσικά, οι αρμονικές χαράξεις, ενώ ταυτοχρόνως και η εξοικείωση με δύο τεχνικές: την καζεΐνη και την αυγοτέμπερα (2). Η σχεδιαστική ακρίβεια, ο συνδυασμός θερμών και ψυχρών χρωμάτων, το γεωμετρικό στήσιμο των επιμέρους στοιχείων της σύνθεσης, ο ρυθμός που δημιουργούν οι μορφές –τοποθετημένες σε διαφορετικά ύψη– συντελούν στην ολοκλήρωση κάθε έργου τόσο από μορφολογική όσο και από τεχνοτροπική άποψη. Η παρατακτική σύνθεση και η διακοπή του μονόχρωμου βάθους από κάθετα, ή κάθε λογής στοιχεία, είναι δάνειο από την ελληνιστική τέχνη και συναντάται σε τοιχογραφίες της Πομπηίας (3). Παρατηρούμε επίσης ότι αρκετοί ζωγράφοι καταφεύγουν συχνά στα πρότυπα της παράδοσης. Ωστόσο οι αναφορές δεν ήταν κενές περιεχομένου, καθώς σχετίζονται και με τις γενικότερες πεποιθήσεις που πρεσβεύει ο καθένας. Για να αποδοθεί λοιπόν η αίσθηση της πραγματικότητας, διαγράφεται μια εμφανής στροφή στον νατουραλισμό και στην αρχαία ελληνική τέχνη που «αγωνίστηκε για να ξεφύγει από τη λατρεία της ύλης και να τρανώσει την ιδέα πως όλα είναι πνεύμα» (4). Κατά το γύρισμα της δεκαετίας (1960) ο Μόραλης ανέλαβε να φιλοτεχνή-
Εικόνα 1α: Κάτοψη ισογείου του κέντρου αναψυχής «Ωκεανίς».
26
σει μια τοιχογραφία στο εσωτερικό του νεόδμητου τότε κέντρου αναψυχής «Ωκεανίς» (5) στη Βουλιαγμένη (εικ. 1α). Έτσι δημιούργησε μια βυθισμένη πολιτεία στην οποία αποτυπώνονται κοράλλια, κοχύλια, ερείπια της πολιτείας (πόρτα, αέτωμα) και γενικότερα ο κόσμος του βυθού (εικ. 1γ). Με τον τρόπο αυτό, ο εσωτερικός χώρος ενοποιείται νοητά με τον εξωτερικό, κάνοντας εμφανή την παρουσία του ύδατος στην οπτική αντίληψη του ανθρώπου. Αναπόσπαστο κομμάτι της σύνθεσης αποτελεί και η ανθρώπινη παρουσία, το ζευγάρι συγκεκριμένα. Η έκταση της σύνθεσης σε συνδυασμό με τις κουρτίνες μετέτρεπαν τον χώρο σε πιθανό «εκκολαπτήριο» για την άνθηση ενός νέου, κρυφού ίσως, ειδυλλίου (6) (εικ. 1β). Την ίδια χρονιά ήταν υπό κατασκευή και η Οικία Κατακουζηνού στην Αθήνα (εικ. 2α), η οποία επρόκειτο να φιλοξενεί και το ιατρείο του ψυχίατρου Κατακουζηνού. Ανάμεσα στα μεγάλου μεγέθους έργα ζωγραφικής, που εν τέλει κόσμησαν την οικία, ξεχωρίζουν οι τέσσερις μαονένιες πόρτες του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ζωγραφισμένες ειδικά για τον Άγγελο και τη Λητώ Κατακουζηνού (εικ. 2β-2δ). Τοποθετήθηκαν σε κομβικό σημείο ούτως ώστε να διαιρούν τον χώρο σε δύο ανεξάρτητες χρήσεις: την οικία του ζεύγους και το γραφείο του ψυχίατρου Κατακουζηνού. Με δεδομένη την ευαισθησία του συγκεκριμένου χώρου, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αποδώσει την άγρια ομορφιά του ελληνικού τοπίου μέσω μιας συνεπούς και ευανάγνωστης σύνθεσης. Όντας γνήσιο μέλος της Γενιάς του ΄30, χρησιμοποιεί έντονα και φωτεινά χρώματα στην προσπάθειά του να συλλάβει το «σκληρό» ελληνικό φως, όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς. Στόχος ήταν να κρατά τον ασθενή σε κατάσταση πλήρους ψυχοσωματικής ηρεμίας, ενόσω βρισκόταν στην αίθουσα αναμονής περιμένοντας για το ραντεβού του με τον γιατρό. Κατά τη δεκαετία του ΄60, οι κοινόχρηστοι χώροι πολλών ξενοδοχείων