MN 952 – Kallmeyer, Cosi si fa sol mi Bd. 1

ulrich kallmeyer

Così si fa sol mi Musiklehre und Gehörbildung mit Relativer Solmisation Heft 1

Dur ein- und zweistimmig, Intervalle, Grundlagen der Notenschrift

Heft 2

Moll ein- und zweistimmig, Schlüssel, Generalvorzeichen

Edition Nepomuk MN 952

Ein Wort zuvor Così si fa sol mi möchte dir Freude an der Musik vermitteln. Denn ebenso wie in allen anderen Bereichen Denken und Erkennen Freude machen können, vermittelt auch Musikdenken Freude und weist den Weg zu tieferem Verständnis, wenigstens so weit, wie es für uns etwas zu verstehen gibt. Und wie wir Gedanken in Worte fassen und diese durch die Schrift auf Papier festhalten können, können wir gedachte Klänge durch Noten für uns selbst und andere aufbewahren. Wenn wir solche Noten später lesen, erzeugt unsere Vorstellung in uns wieder den darin enthaltenen Klang. Auf diese Weise sprechen ja auch die Komponisten aller vergangenen Jahrhunderte zu uns! Damit ein solches Notenlesen so selbstverständlich funktioniert wie das Lesen von Worten, müssen wir es natürlich genauso über längere Zeit lernen und immer wieder üben. Dazu gehört allerdings, unseren musikalischen Kopf selbst anzustrengen, und niemand kann uns diese Arbeit abnehmen. Du wirst aber schnell bemerken, dass die Fähigkeit solchen Musikdenkens mit der Zeit immer leichter wird, sie wächst nämlich genau wie ein Muskel durch den dauernden Gebrauch. Du hast diese Arbeit beim Lesenund Schreibenlernen mit Buchstaben und Wörtern ja auch erfolgreich bewältigt, vielleicht ist sie dir gar nicht schwer gefallen, vielleicht hat sie dir unterwegs Freude gemacht? Wenn es eine, zwei oder drei Klassen her ist, dass du in der Schule Lesen und Schreiben gelernt hast, dann hast du jetzt die allerbesten Voraussetzungen, mit Così si fa sol mi ebenso selbstverständlich auch mit Musik umgehen zu lernen, in einer kleinen Gruppe von Leuten, die das auch interessiert, in der Schule oder der Musikschule, und mit einer Lehrerin oder einem Lehrer. Wenn du außerdem schon ein Instrument spielst: noch viel besser. Überlege, wie du Melodien und Lieder aus Così si fa sol mi auch darauf hörbar machen kannst, nimm das Heft mit in den Unterricht und zeige es deiner Lehrerin oder deinem Lehrer.

Sollte deine Schulzeit schon viele Jahre oder noch länger zurückliegen und hattest du während dieser Zeit sehr viel weniger Gelegenheit, dich mit den Grundlagen von Musik und ihrer Notation zu befassen, als du dir vielleicht gewünscht hättest: dann bist du jetzt gerade alt genug, um mit diesem Heft auch für dich allein zu arbeiten. Kennst du übrigens die Relative Solmisation schon? Falls nicht, ist dieses Heft eine herzliche Einladung, sie kennenzulernen, auch wenn du dich schon länger ganz ohne sie mit Musik beschäftigst. Sie lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das Wesentliche: nämlich auf die Beziehungen der Töne untereinander und auf die Rolle, die sie in der Tonleiter spielen. Was wir als gleich wahrnehmen, benennen wir mit ihrer Hilfe auch gleich: während die Tonnamen der Dreiklangstöne in Es-Dur Es-G-B und in A-Dur A-Cis-E heißen, nennt die Relative Solmisation sie in beiden Fällen do-mi-sol. Allein dadurch können wir uns den Zusammenhang viel leichter merken! Wenn wir nun die Stufen singen, dazu die jeweiligen Handzeichen der Stufen zeigen und vielleicht noch die Noten auf dem Papier vor uns sehen, haben wir die besten Voraussetzungen für eine erfolg­ reiche Lernarbeit. Das hängt mit der Funktionsweise unse­ res Gehirns zusammen: genau mit einer solchen Vielfalt von miteinander verbundenen Sinneseindrücken zu einem Erlebnis kann es besonders gut umgehen. Die Relative Solmisation wird dich durch Così si fa sol mi auf einem erlebnisreichen Weg begleiten, der vom Singen zum Schreiben, vom Notenlesen zum Notenhören und vom Musikdenken zu einem prallen Musikmachen führt. Viel Spaß und auch etwas Geduld bei der Arbeit wünscht dir

Braunschweig, im Winter 2017

Die Solmisations-Handzeichen in der Darstellung John Curwens (1816–1880)*. Unter den Abbildungen steht der jeweilige Stufenname in englischer Schreibweise. Do, mi und sol sind die Hauptstufen (zu Haupt- und Nebenstufen siehe S. 36), deswegen sind sie hier in der Mitte ßbereinander angeordnet. La und ti sind (zusammen mit re und fa) Nebenstufen und rahmen den Tonraum oben und unten ein, indem sie, wie das Handzeichen zeigt, jeweils auf die ihnen benachbarte Hauptstufe weisen.

la

sol

fa

mi

re

do

ti *

* An Account of the Tonic Sol-fa Method. London 1854 *

An Account of the Tonic Sol-fa Method. London 1854

Inhalt 1. Abschnitt: Die Wendungen Die ersten drei Stufen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Möglichkeiten der Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Der Wechselton la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Der Brückenton re . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Der Semitonus mi-fa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Regeln zur Notenschrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Sechs Töne: Der Hexachord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Tiefes und hohes do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Die Intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Vom Liniensystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Der Leitton ti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Quarten-Arten: Die Intervall-Spezies. . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Brückenbau I : Haupt- und Nebenstufen . . . . . . . . . . . . . . 36

2. Abschnitt: Achttakter im Oktavraum Die Tonleiter im Oktavraum do-do‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Oktavräume: Authentisch und plagal . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Die Quinten-Spezies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Die Glocken von Westminster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Die ti-Quinte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 Intervalle erkennen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Die Dreier-Übung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Übersicht: Einstimmige Wendungen in Dur . . . . . . . . . . . 52

3. Abschnitt: Wege zur Zweistimmigkeit Erster Weg: Die Konsonanzparallele . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Zweiter Weg: Der Hornsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Dritter Weg: Zweistimmige Tripel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Brückenbau II: Der Tritonus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Vierter Weg: Freie Zweistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Die alten Intervallnamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Ausblick: Dreistimmiger Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Intervallordnungen I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74 Intervallordnungen II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Hinweise zur Arbeit mit den Hörbeispielen . . . . . . . . . . . . 77 An die Lehrerin oder den Lehrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Literaturverzeichnis und Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . 80

X = Zahlen in Kästchen verweisen auf das entsprechende Hörbeispiel. Die Hörbeispiele im MP3-Format stehen auf www.breitkopf.com und www.ulrich-kallmeyer.de, die Notation der Hörbeispiele und die Lösungen der Aufgaben als PDF-Datei auf www.breitkopf.com zum Download bereit.

Heft 1 Edition Nepomuk MN 952 Heft 2 Edition Nepomuk MN 953

ISBN 978-3-7651-9927-1 ISBN 978-3-7651-9928-8

Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 27 Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 28

© 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Umschlag: Vogel Konzept & Design, Kelkheim Umschlagbild aus: Balthasar Prasperg: Clarissima plane atque choralis musice interpretatio Dni. Balthasser Praspergii Merspurgensis. In: Alma Basilorum universitate exercitata. Basel 1501, 1504, 1507. Aus: The Oxford Companion to Music. Oxford: Oxford University Press 1990, Plate 162 Druck: Druckhaus Köthen Printed in Germany

1. Abschnitt: Die Wendungen Die ersten drei Stufen

Das Rollerlied a)

Im Rollerlied gibt es zwei Stufen: do und sol. Wir zeigen sie mit der Hand, während wir das Lied singen. Bei sol heben wir die Hand etwas, so wie es die Hände unten zeigen, weil der Ton ja hÜher ist.

Rol

f a hr '

b)

-

l e r ,

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Rol

-

s c hne l l

l e r ,

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s a u

Ha u

-

-

s e ,

s e !

Wenn dir das Rollerlied und die kleine Geschichte darin gut vertraut ist, singe es auch einmal mit vertauschen Stufen, also so: sol sol sol sol do do do do do do sol sol. Warum funktioniert das gar nicht gut?

8

Höre das Hörbeispiel (HB) 1 oder lasse dir das Lied vorsingen. Höre das Hörbeispiel (HB) 1 oder lasse dir das Lied vorsingen.

1

Das Peterlied

1

Das Peterlied

D D

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Leseprobe

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Sample page und

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zu.

Jede Tonhöhe, die in der Melodie vorkommt, hat in der Notation eine eigene Linie. Die verschiedenen Tonhöhen einer Melodie werden, wie bei einer Treppe, auch Stufen genannt. Die Stufen haben Namen: Do ist die tiefste (deshalb steht ein D am Tonhöhe, Beginn dieser darüber vorkommt, liegen mi und ÜberNotation Töne, dieeine länger sindLinie. als andere, habe ich einen kleinen Strich Jede die inLinie), der Melodie hatsol. in der eigene Die verschiedenen Tonhöhen einer gesetzt. Endewie einer ein Zeichen, das genannt. uns zeigt,Die mitStufen welcher StufeNamen: es in derDo nächsten Zeile weitergeht: dasein ist Melodie Am werden, beiZeile einersteht Treppe, auch Stufen haben ist die tiefste (deshalb steht der Kustos für darüber Wächter). Er war in früheren in sind Notenhandschriften -drucken überall in D am Beginn(lateinisch dieser Linie), liegen mi und sol. ÜberJahrhunderten Töne, die länger als andere, habe und ich einen kleinen Strich Gebrauch und ist sehr praktisch beim Notenlesen! gesetzt. Am Ende einer Zeile steht ein Zeichen, das uns zeigt, mit welcher Stufe es in der nächsten Zeile weitergeht: das ist der Kustos (lateinisch für Wächter). Er war in früheren Jahrhunderten in Notenhandschriften und -drucken überall in Gebrauch und ist sehr praktisch beim Notenlesen!

11

Für die drei Stufen do, mi und sol können auch die Zwischenräume der Linien verwendet werden:

a)

D

Q Q q d

m

s

Leseprobe

4

Setze die Noten in die Zwischenräume, wie oben gezeigt:

D

D

5 Kannst du herausfinden, an welchen Stellen sich die folgende Notation von der Musik in HB 5 unterscheidet? Singe dafür zuerst die gegebenen Noten:

D

H Q H QQ H qq w q

Sample page Höre jetzt HB 5. Markiere die abweichenden Stufen oder Längen/Kürzen oben in den Noten. Notiere, was du tatsächlich hören kannst:

D

Singe nach der Notation:

b)

D

Q Q H

Q Q

H H H Q h q

12

Der Wechselton la Stufen, die jetzt in den Melodien vorkommen können:

a) D

Q q q d

m

Q

s

l

Singe wieder die Wendungen darin und zeige dabei mit der Stiftspitze auf die Note, die du gerade singst:

b)

Leseprobe

w w w w ww

w w w

w w w w w w w ww w w w w w

Die neue Stufe la reitet auf dem Rücken des sol wie auf einem Esel, sie ist ein „Wechselton“. Zwischen die Stufen des Wechseltons (sol-la-sol) können sich auch, wie oben bei c) und d), andere Stufen hineindrängeln, ohne dass wir den Wechselton aus dem Ohr verlieren. Singe und untersuche diese Lieder: Petersil und Suppenkraut; Heile heile Gänschen; Kuckucksruf; Ringel Reihe; Lirum Larum; Backe Backe Kuchen; Laterne; Scherenschleifen (Diese Lieder findest du zum Beispiel im Buch der Kinderlieder von Ingrid Weber-Kellermann, das neben den Melodien und Liedtexten außerdem interessante Informationen über die Lieder selbst enthält und sie in einen geschichtlichen Zusammenhang stellt.) Gehe bei allen folgenden Hörbeispielen bitte möglichst genau so vor, wie oben zu HB 2 beschrieben: Erinnere dich erst an die oben bei b) dargestellten Wendungen, bevor du die neue Melodie hörst, merke sie dir, denke dann im Kopf über sie nach und schreibe erst ganz zuletzt!

6

Skizze

D Reinschrift

Sample page D

Denke dir zu dieser Musik einen lustigen Text aus!

7

Skizze

D Reinschrift

D Singe noch einmal dieses Hörbeispiel. Findest du, dass die Musik hier wirklich schon ganz zum Schluss gekommen ist? Wenn nein: woran mag das liegen? Behandle nun die Musik des Hörbeispiels wie eine Frage und erfinde dazu singend eine passende, abschließende Antwort. Untersuche auch andere Hörbeispiele (HB 1–41) darauf, ob sie wie eine Frage oder wie eine Antwort wirken, und erfinde jeweils das Fehlende dazu.

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Hinweise zur Arbeit mit den Hörbeispielen Obwohl im Heft verhältnismäßig viel Raum für die Nota­ tion von Hörbeispielen vorgesehen ist, stellt diese Arbeit doch nur den kleineren Teil des Ganzen dar. Das Wiederholen der Wendungen, die Erinnerung an Gehörtes und Gelerntes, das Singen und Kennenlernen von Liedern, das Erfinden von eigenen Melodien und von Antworten auf gegebene Viertakter sind sehr wichtig und die Voraussetzung dafür, dass du mit den Hörbeispielen zuletzt gut zurechtkommen wirst. Deshalb wirst du im Heft so oft gebeten, dich vor der Bearbeitung eines Hörbeispiels noch einmal sehr sorgfältig zu erinnern und dadurch vorzubereiten. Das ist beinahe die Hauptsache! Übrigens kann man diese Arbeit, zu der man nur den Kopf und etwas freie Zeit braucht, in allen möglichen Lebenslagen machen: beim Spazierengehen, im Bus, vor dem Einschlafen, in einer freien Viertelstunde: und wenn du nicht gehört werden möchtest, wenn andere dabei sind: verlege deine Arbeit einfach nach innen, in den Kopf! Hier bist du ganz allein zuhause und, wenn es nicht gar zu turbulent um dich herum zugeht, völlig ungestört.

Kurzzeit­gedächtnis. Jetzt kannst du es in der Erinnerung wiederholen, in Ruhe darüber nachdenken und versuchen, zuerkennen und entfernte die Wendungen darin wieder­ Nachbarschaften zu entdecken. Eine rhythmische Nähe­ rung erreichst du durch das Dirigieren von „leicht“ und „schwer“ während des Singens oder durch das Übersetzen des Rhythmus in eine Rhythmussprache. Stell dir vor, wie du die Melodie auf deinem Instrument spielen würdest: die Spielbewegungen ohne das Instrument können, ansatzweise ausgeführt oder nur vorgestellt, den Analysevorgang und das Gedächtnis unterstützen.

Leseprobe

Wie oft und wie lange solltest du arbeiten? Versuche, die Arbeit mit den Hörbeispielen möglichst gleichmäßig über die Tage der Woche zu verteilen, auch wenn du an einem Tag einmal nur sehr wenig Zeit finden solltest. Die Dauer einer solchen Kopf­arbeit wird auf natürliche Weise von der Konzentrationsfähigkeit begrenzt. An diese Grenze kannst du schon gehen, wenn du sie aber überschreitest und weitermachst, wirst du unverhältnismäßig viel mehr Fehler machen. Es ist deshalb besser, die Arbeit vorher zu beenden. Wie lange man konzentriert durchhält, hängt von vielen Dingen ab, auch vom Training. Schließe am besten einen jeweils nur kleinen Arbeitsschritt von kurzer Dauer erfolgreich ab! Lasse dich von einem Erfolg zu eben­solcher Weiterarbeit beflügeln!

Notation. Die Ergebnisse des Nachdenkens über die Bestandteile (der Analyse) kannst du jetzt in einer Skizze festhalten, wie sie auf Seite 8 gezeigt wird. Erst wenn Tonhöhen, Längen und Kürzen in deiner Skizze feststehen, kommt die Reinschrift an die Reihe: diese soll ein sehr sorgfältiges und richtiges Notenbild bekommen, nach allen Regeln der Kunst: und das sind viele! Die perfekte Notengraphik muss dir also nicht auf Anhieb gelingen, sie kann aber bei jedem Schritt, den du gehst, ein wenig besser werden. Der Notensatz wurde über Jahrhunderte weiter­entwickelt und war das Handwerk hervorragender Spezialisten. Etwa um das Jahr 2000 waren die Computerprogramme so weit entwickelt, dass sie das Notensetzerhandwerk vollständig ersetzen konnten. Obwohl uns allen heute solchen leistungsfähigen Programme zur Verfügung stehen, ist es immer noch sinnvoll, die Grundlagen der Noten­handschrift zu lernen.

Wenn sich ein Hörbeispiel auch nach mehreren Versuchen der genauen Erkenntnis beharrlich entziehen sollte, lass es einfach liegen. Gehe noch einmal mit Zeit und Geduld an die Vorarbeiten mit den Wendungen und Liedern und erinnere dich, dass die Notation der Beispiele nicht das Wichtigste ist. Gehe also immer nur in sicheren und erfolgreichen Schritten, auch wenn diese einmal nur klein sein sollten. Singe auch die fertig bearbeiteten Beispiele nach deiner Notation später immer wieder einmal durch, lies sie nur mit Tonvorstellung oder spiele sie auf dem Instrument in verschiedenen Tonarten. Bei den zweistimmigen Sätzen soll immer auch eine Stimme gesungen, die andere dazu gespielt werden, wenn das vom Instrument her möglich ist.

Sample page

Gedächtnistraining. Mit den Hörbeispielen wollen wir auch unser Musikgedächtnis trainieren. Versuche deshalb, ohne Stift in der Hand, ein Beispiel möglichst nur ein- oder zweimal aufmerksam zu hören und es dir zu merken. Singe oder spiele es nach. Wenn das nicht gleich klappt, hörst du es noch einmal. Versuche immer, mit möglichst wenigen Hördurchgängen auszukommen. Analyse. Wenn du ein solches Beispiel innerlich oder singend vollständig wiederholen kannst, hast du es im

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An die Lehrerin oder den Lehrer Methodische Vielfalt und Lerntempo. Weil bei der vorliegenden Darstellung methodische Vielfalt im Vordergrund steht, werden manchmal Bereiche oder Aufgabenstellungen nur durch ein einzelnes Beispiel angedeutet. Es wird bei der Anleitung einer Lerngruppe jedoch sicher notwendig sein, auf bestimmten Arbeitsfeldern nach individuellem Bedarf länger zu verweilen und Aufgabenstellungen zum Singen, zum Spiel und zur Improvisation selbst zu ergänzen und weiterzuentwickeln, damit die Schülerinnen und Schüler die notwendige Vertiefung und Verinnerlichung erreichen. Auf diese gemeinsame Arbeit sollte der größte Teil der zur Verfügung stehenden Unterrichtszeit verwendet werden. Die Bearbeitung der Hörbeispiele (obwohl sie im Heft so viel Raum einnimmt) stellt dagegen eher Abschluss und Vollendung der vorausgehenden Arbeit dar. Bei Beginn des Unterrichts mit Kindern ab acht Jahren sollten elementare, der altersgerechten Methodik entsprechende Sing- und Legespiele (z. B. drei Schnüre als Notenlinien, auf die aus Karton ausgeschnittene Notenköpfe gelegt werden) über mehrere Monate auf die Arbeit mit dem Heft vorbereiten.

Oktavbereiche der Singstimmen. Den Hörbeispielen 1–24 im Raum der eingestrichenen Oktave stehen die Beispiele 25–34 gegenüber, die im Bereich der kleinen Oktave eingespielt wurden. Die Gegenüberstellung soll die Aufmerksamkeit auf den Oktavunterschied zwischen Frauen-­ und Männerstimmen lenken und eine Vorstellung von der Oktav­lage vermitteln, in der die eigene Singstimme zuhause ist. Zwei- und Dreistimmigkeit. Vielleicht fällt es auf, dass schon sehr bald die Zweistimmigkeit einbezogen wird. Tatsächlich bieten die schematisch verlaufenden Konsonanzparallelen und der Hornsatz die Möglichkeit, die Entfaltung der Harmonik aus der melodischen Linie und die fortwährende wechselseitige Durchdringung dieser beiden Elemente zu erleben. Die zweistimmigen Schemata und Wendungen sind manchmal sogar leichter hörend wiederzuerkennen als die mit nur einer einzelnen Stimme, weil das eröffnete diatonische Feld weiter ist: es enthält mehr Informationen und bietet der Auffassung mehr Anhaltspunkte, indem sich die vorhandenen Töne in ihren Beziehungen zueinander gegenseitig definieren.

Leseprobe

Kinderlieder und Literaturbeispiele. In Bezug auf die vielen im Heft enthaltenen Kinderlieder (für die es wohl kaum funktionalen Ersatz gibt) kann Erwachsenen und auch vielen Jugendlichen erfolgreich vermittelt werden, dass es bei der Auswahl um ein Mittel zum Zweck und nicht um direkte emotionale Ansprache geht. Für diese Alters­ gruppen können die Lieder durch die Betrachtung der kultur­geschichtlichen Zusammenhänge ihrer Herkunft auf zuvor ungeahnte Weise interessant werden; sehr schöne Darstellungen dieser Art enthält zum Beispiel die von Ingrid Weber-Kellermann 1997 herausgegebene Liedersammlung (s. Literaturverzeichnis). Die Lieder können ebenso als Repertoire für eine weitere allgemeinpädagogische Ausbildung in Kindergarten, Schule und Musikschule betrachtet werden. Auch der Hinweis auf die Möglichkeit der späteren Weitergabe der Lieder an eigene Kinder kann angebracht sein. Zuletzt kann eine vergleichende Betrachtung von Kinderliedern und geeigneten Literaturbeispielen zeigen, dass, von einem grundsätzlichen Standpunkt aus betrachtet, die melodischen Spuren – die im Heft vorgestellten Wendungen also – in beiden Bereichen dieselben sind.

Den zweistimmigen Schemata wird schließlich noch eine dritte Stimme hinzugefügt (S. 72). Auf diese Weise können wichtige akkordharmonische Wendungen ihrer melodischen Herkunft gemäß dargestellt werden, wie anhand der folgenden Beispiele gezeigt werden soll. Im Dominantsept­ akkord (Beispiel e) hören wir das Zusammenwirken dreier bereits bekannter Wendungen: d s d im Bass, darüber d t d und m f m. Im Vergleich zum vierstimmigen Satz lässt sich eine solche schematische Dreistimmigkeit sowohl leichter hörend nachvollziehen als auch auf dem Tasten­ instrument spieltechnisch handhaben. Eine zwanglose Einführung in die Systematik der Generalbass-Bezifferung ergibt sich aus der Beobachtung der von Terz und Quinte über dem jeweiligen Basston abweichenden Intervalle. Die eingeführte Periodenform bietet in einer solchen dreistimmigen Anlage die Möglichkeit, auch den formalen Ort bestimmter harmonischer Wendungen darzustellen (Quartsext-­Vorhalt, Beispiel a).

Sample page

a) a)

Sexten- bzw. bzw. Terzen-Parallele Terzen-Parallelemit mitBass: Bass:Pachelbel-­ Pachelbel-Sequenz, Quartsext-Vorhalt SextenSequenz, Quartsext-Vorhalt D

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© Foto: Monika Posala

ISBN 978-3-7651-9927-1

9 783765 199271 A 18

MN 952