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EDITION BREITKOPF

LISZT Sonate h-moll für Orgel

Sonata in B minor for Organ

EB 8989


FRANZ LISZT 1811–1886

SONATE H-MOLL für Klavier

SONATA IN B MINOR for Piano

bearbeitet für Orgel von | arranged for Organ by

Bernhard Haas

Edition Breitkopf 8989 Printed in Germany


2

Vorwort „Die unnatürliche Wut, die man hat, sogar Klaviersachen auf Geigeninstrumente überpflanzen zu wollen, Instrumente, die so einander in allem entgegengesetzt sind, möchte wohl aufhören können. Ich behaupte fest, nur Mozart könne sich selbst vom Klavier auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch; – und ohne mich an beide große Männer anschließen zu wollen, behaupte ich es von meinen Klaviersonaten auch. Da nicht allein ganze Stellen gänzlich wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muß man – noch hinzutun, und hier steckt der mißliche Stein des Anstoßes, den nur zu überwinden man entweder selbst der Meister sein muß oder wenigstens dieselbe Gewandtheit und Erfindung haben muß.“1 Dieses Diktum Beethovens schützt jeden, der eine Transkription schreibt oder spielt, vor etwaiger Selbstüberschätzung. Ohne mir im Geringsten anmaßen zu wollen, diesem Anspruch standhalten zu können, möchte ich doch einige Details mitteilen, die durch diese Äußerung Beethovens angeregt wurden. Die vorliegende Orgelfassung der Liszt-Sonate entstand im Jahr 1984. Die erste Anregung dazu erhielt ich 1983 oder 84, als ich durch Zufall Ferruccio Busonis Klavierbearbeitung von Liszts Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ in der Bibliothek der Kölner Musikhochschule fand. Diese Fassung beweist die Möglichkeit, dieses große Meisterwerk der Orgelliteratur vollgültig auf dem Klavier zu spielen, und zwar so, dass in keiner Weise auffällt, dass hier keine ursprüngliche Klaviermusik vorliegt. Dies schien mir umso bemerkenswerter, als „Ad nos“ ja das erste symphonische Orgelstück ist, dem alle spätere Orgelmusik unermesslich viel verdankt, Franck ebenso wie Reger. Wenn das möglich ist, so dachte ich mir, müsste das umgekehrte Verfahren, also die Orgeltranskription Lisztscher Klaviermusik, eigentlich auch möglich sein. Und da erschien mir die h-moll-Sonate als das interessanteste Werk für eine Orgelfassung. Es ist in mancher Hinsicht das Pendant zu „Ad nos“, ein sehr ernsthaftes großes Werk, von Liszts reinen Bravourkompositionen (wie Grand Galop chromatique) noch weiter entfernt als von seinen Etüden mit musikalischem Anspruch (Feux follets, Gnomenreigen etc.), ein großes Werk der Musik, mit dem erst er sich fähig fühlte, sich für Schumanns Widmung von dessen C-dur-Fantasie op. 17 zu revanchieren. Selbst Wagner (der sich gegenüber Liszts Kompositionen ja eher reserviert verhielt) äußerte sich enthusiastisch über die h-moll-Sonate; er deutete sie als eine Art musikalisches Selbstporträt Liszts: „Klindworth hat mir soeben Deine grosse Sonate vorgespielt! – (…) Liebster Franz! jetzt warst Du bei mir –. Die Sonate ist über alle Begriffe schön; gross, liebenswürdig, tief und edel, – erhaben, wie Du bist. Ich bin auf das Tiefste davon ergriffen (…) Weiter sage ich Dir soeben – unmittelbar nach der Anhörung nichts: aber von dem, was ich Dir sage, bin ich so voll, als ein Mensch es sein kann. Nochmals: Du war’st bei mir, – oh wärest Du es bald ganz und leibhaftig: nur so ertrügen wir das Leben schön!! – “2 Meine erste Fassung hielt sich sehr nahe am Original und hätte Beethovens Anspruch noch weniger standgehalten als diejenige, die ich jetzt der Öffentlichkeit vorlege. Mit der Zeit sah ich immer mehr ein, dass eine gute Transkription Ähnlichkeit mit einer guten Übersetzung hat: Es reicht in keinem Fall aus, das Original Ton für Ton zu übernehmen. Es ist im Gegenteil notwendig, das Instrument, für das die Transkription gedacht ist (sozusagen das Zielmedium), so zu berücksichtigen, dass die Transkription wie ein Originalwerk klingt. Genau dies hatte mich an Busonis Fassung von „Ad nos“ beeindruckt.

Drei Schwierigkeiten, die es zu berücksichtigen galt, seien im Folgenden kurz angedeutet: Erstens hat das Klavier über den gesamten Bereich seiner Klaviatur virtuell dieselbe Klangfarbe, die Orgelregister haben dagegen nur einen Ambitus von viereinhalb bis fünf Oktaven (Manual) bzw. von zweieinhalb Oktaven (Pedal). Hier besteht eine Ähnlichkeit der Orgel zum Orchester, bei dem die einzelnen Instrumente ebenfalls nur einen beschränkten Tonumfang haben. Töne, die achtfüßig auf der Orgel nicht zur Verfügung stehen, kann man besonders im piano gut auf einem mit 4‘-Basis registrierten Manual eine Oktave tiefer greifen. Diese Technik findet sich vereinzelt schon in Liszts Orgelwerken, z. B. am Schluss von Évocation à la Chapelle sixtine ab T. 270. Im forte und fortissimo funktioniert dieses Verfahren allerdings nicht so gut, da in der hohen Lage auf dem Klavier sehr viel Kraft kommen kann; auf der Orgel hingegen klingt ein vierfüßig registriertes fortissimo meist etwas dünn. Hier mussten für die Orgel also andere Lösungen gefunden werden. Durch einige Kunstgriffe in den vorherigen Takten liegen die Takte 41ff. in der rechten Hand um eine, teils sogar um zwei Oktaven tiefer als im Original. Besonders offensichtlich ist das Problem auch in den Takten 706 bis 710. Die Verbreiterung des Klangs, die diese Schreibweise auf dem Klavier mit rechtem Pedal erzielt, ergibt sich bei wörtlicher Übertragung auf der Orgel überhaupt nicht. Zweitens bereiten die zahlreichen Pausen und Generalpausen Schwierigkeiten (z. B. T. 120 bis 144). Mit dem rechten Klavierpedal kann man da eine Duftigkeit zaubern, die sich ganz und gar nicht realisiert, wenn man dieselben Töne ohne Veränderung auf der Orgel spielt. ­Mauricio Kagel wies anlässlich der Vorbereitung der Uraufführung seiner Musik für Orgel zu vier Händen (1997) darauf hin, dass auf der Orgel die Wirkung von Generalpausen besonders ungedämpft und heftig ist, noch stärker als bei anderen Instrumenten. Daher sei diese Wirkung besonders vorsichtig und bewusst einzusetzen. Das habe ich mir zu Herzen genommen. Die idiomatischen Klavierwirkungen an dieser und anderen Stellen waren durch eine orchestrale Vielstimmigkeit auszudrücken, wobei ich mich an der Orchestrierung mancher Vorspiele von Wagner-Opern orientiert habe. Drittens ist an manchen Stellen besonders zu berücksichtigen, was Helmut Lachenmann die „Körperlichkeit des Klingenden“ nannte.3 So hat in den Takten 328/29 der dreimal wiederholte Nonenakkord auf dem Kontra-H eben dadurch eine ungeheure Spannung, dass er jedes Mal leiser angeschlagen wird. Jeder, der es einmal versucht hat, weiß, wie heikel es ist, diesen Akkord auf dem Klavier jedes Mal leiser anzuschlagen, aber doch so, dass alle Töne ansprechen. Wird dieser Akkord dagegen dreimal auf der Orgel gespielt, indem jedes Mal ein wenig abregistriert oder nach und nach der Schweller geschlossen wird, wird er natürlich ebenfalls leiser, aber alles, was dieser Stelle ihre eigentümliche Spannung verleiht, ist spurlos verschwunden. Es war also eine Lösung zu finden, die eine Art Verwandlung auszudrücken imstande ist; so mag man den Ausdruck dieser Passage vorläufig umschreiben.4 Diese Umsetzung musste wiederum Konsequenzen für die Umsetzung der Schlussakkorde (ab T. 754) haben, etc. Bei Passagen wie den Kadenzen der Takte 200 und 204 mag man fragen, ob hier die Möglichkeiten der Orgel erweitert werden oder ob sie in dieser Form nicht eher wie eine nur halb gelungene Klavierimitation auf der Orgel klingen.


3 Liszt selbst schrieb viele seiner Werke in mehreren, oft sehr verschieden instrumentierten Fassungen, z. B. den ersten Mephisto-Walzer für Klavier und für Orchester5. Évocation à la Chapelle sixtine existiert als Orgel-, als zwei- und als vierhändiges Klavierwerk sowie als Orchesterwerk.6 Von Am Grabe Richard Wagners gibt es eine Fassung für Orgel (Harmonium), eine für Klavier und eine für Streichquartett und Harfe. Dabei sind alle Fassungen höchst idiomatisch für das jeweilige Instrument und suspendieren damit gewissermaßen die traditionelle Unterscheidung von Original und Transkription: Eher sind es gleichwertige und oft sehr verschiedene Realisierungen, von denen keiner ein Primat zukommt. Die Bearbeitung der h-moll-Sonate ist zunächst für moderne Konzertorgel geschrieben: Es wird ein Tastenumfang bis c4 (Manual) bzw. g1 (Pedal) verwendet, drei Manuale werden verlangt, von denen das dritte ein möglichst intensiv wirkendes Schwellwerk zu sein hat. Trotzdem wurde die vorliegende Orgelfassung (manchmal leicht modifiziert) auf sehr verschiedenen Instrumenten von zwei bis fünf Manualen gespielt. Ob es sinnvoll ist, die Sonate auf einer deutschen oder französischen Orgel der Liszt-Zeit zu spielen, bleibt eine ­interessante Frage. Fraglich dabei ist insbesondere, in wieweit das virtuose Element dem Werk wesentlich ist. Ein Vergleich der originalen Fassungen für Klavier und für Orgel der Variationen über „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ Liszts könnte eventuell Mut machen, eine vereinfachende im genannten Sinn historisierende Orgelfassung der h-moll-Sonate herzustellen. Es ist ausdrückliche Absicht, dass die vorliegende Fassung ohne vergleichende Studien des Originals unmittelbar spielbar ist. Trotzdem sind solche Studien empfehlenswert. Besonders die Gesamtausgabe sowie das Faksimile des Lisztschen Autographs seien hier zur vergleichenden Lektüre empfohlen.

Herzlicher Dank geht an Xavier Darasse (Toulouse), Francesco Finotti (Padua), Jean Guillou (Paris), Andreas Rothkopf (Saarbrücken) und Zsigmond Szathmáry (Freiburg) für Kritik und Verbesserungen an der Bearbeitung, an Leonhard Auenhammer (München), der eine erste computergeschriebene Version erstellte, und schließlich an Eva-Maria Hodel, die sich dafür einsetzte, dass diese Fassung in den Verlag Breitkopf & Härtel aufgenommen wurde. Augsburg, Januar 2018

Bernhard Haas

1 Beethoven an Breitkopf & Härtel in einem Brief vom 13.7.1802, zit. nach Emerich Kastner (Hrsg.), ­Beet­hovens sämtliche Briefe, Leipzig 1923, S. 57. 2 Wagner an Liszt in einem Brief vom 5.4.1855, zit. nach Richard Wagner, Sämtliche Briefe, hrsg. von Hans-Joachim Bauer und Johannes Forner, Bd. VII: März 1855–März 1856, Leipzig 1988, S. 82. 3 Helmut Lachenmann, „Vier Grundbestimmungen des Musikhörens“, in: Ders., Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden 1996, S. 54–62, hier S. 56. 4 Diese und andere Stellen zeigen, dass eine Transkription immer auch bereits eine Interpretation darstellt. 5 Die Orchesterfassung hat den Titel Der Tanz in der Dorfschenke, es ist die zweite der Zwei Episoden aus Lenaus Faust. 6 Das Klavier- und das Orchesterwerk haben den Titel À la Chapelle Sixtine.


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Preface “The unnatural mania that one has of even wanting to transplant piano pieces to the violins, instruments so opposed to each other in everything, should indeed stop. I firmly maintain that only Mozart himself could translate from the piano to other instruments, Haydn, as well; – and without wanting to associate myself with both great men, I would say that of my piano sonatas, too. As not only entire passages must be completely omitted and altered, one must – still add, and here lies the awkward stumbling block that one must surmount either by being oneself the master or by having at least the same skillfulness and invention.”1 ­Beethoven’s dictum safeguards against possible hubris anyone writing or playing a transcription. Without presuming in the slightest to be able to stand up to this claim, I would still like to share some of the details that were inspired by this statement of Beethoven’s. The present organ version of the Liszt sonata was written in 1984. The idea first occurred to me in 1983 or 1984 when by chance I discovered Ferruccio Busoni’s piano arrangement of Liszt’s Fantasie und Fuge über den Choral “Ad nos, ad salutarem undam” in the Cologne Conservatory library. This version demonstrates the possibility of conclusively playing this great masterpiece of organ literature on the piano, and in such a way that it is by no means noticeable here that this music was not originally composed for piano. All the remarkable it seemed to me since “Ad nos” is indeed the first symphonic organ piece to which all later organ music is immeasurably indebted, Franck’s just as much as Reger’s. If that is possible, I thought to myself, then the reverse process, that is, the organ transcription of Liszt’s piano music, should actually also be possible. And so the B-minor sonata seemed to me the most interesting work for an organ version. It is in some ways the counterpart to “Ad nos,” a very serious large work even further apart from Liszt’s pure bravura compositions (such as Grand Galop chromatique) than from his études with musical aspirations (Feux follets, Gnomenreigen, etc.), a great work of music with which he first felt capable of reciprocating Schumann’s dedication of his C-major Fantasie op. 17. Even Wagner (who was indeed rather more reserved about Liszt’s compositions) waxed very enthusiastic about the B-minor sonata; he construed it as a kind of musical Liszt self-portrait: “Klindworth has just played your great sonata for me! – (…) Dearest Franz! Now you were here with me –. The sonata is beautiful beyond all conception; large, genial, profound, and noble, – sublime, as you are. I am most deeply moved by it (…) Further I shall tell you just now – nothing, immediately after the hearing: but of what I tell you, I am as full as a human being can be. Again: you were with me, – oh, if only you would be with me soon, whole and in the flesh: only then would we really be able to endure life beautifully!! –”2 My first version kept very close to the original and would have defied Beethoven’s claim even less than the one I now present to the public. In time, I realized more and more that a good transcription is similar to a good translation: it is not enough to adopt the original literally, tone by tone. On the contrary, it is necessary so to take into account the instrument for which the transcription is intended (the target medium, so to speak) that the transcription sounds like an original work. That’s just what impressed me about Busoni’s version of “Ad nos.”

Three difficulties to bear in mind are briefly indicated in the following: First of all, the piano has virtually the same tone color over the entire range of its keyboard, whereas organ stops have only an ambitus of four and a half to five octaves (manual) or two and a half octaves (pedal). Here the organ is similar to the orchestra, where the individual instruments also have only a limited gamut. Tones that are not available on the organ in an eightfoot registration can be picked up an octave lower, especially in piano, on a 4’-based manual registration. This technique can occasionally be found in Liszt’s organ works, e.g., at the close of Évocation à la Chapelle sixtine from m. 270. In forte and fortissimo, though, this technique does not work so well, since the piano’s high register can sound very powerful, whereas a fortissimo in a four-foot registration usually sounds rather thin. Thus here, other solutions had to be found for the organ. By means of a few variants in the previous measures, mm. 41ff. in the right hand are situated one or sometimes even two octaves lower than in the original. The problem is also particularly obvious in measures 706 to 710. The sound widening achieved on the piano with this notation using the right pedal does not occur at all if transmitted literally to the organ. Secondly, the numerous rests and general pauses create difficulties (e.g., mm. 120 to 144). Conjured up with the right piano pedal can be an airiness that is by no means realized when playing the same notes, unaltered, on the organ. Mauricio Kagel pointed out on the occasion of preparing the world premiere of his Musik für Orgel zu vier Händen (1997), that on the organ the effect of general rests is particularly stark and intense, even more so than in the case of other instruments. Therefore, this effect should be used very carefully and ­deliberately. I took that to heart. The idiomatic piano effects in this and other passages had to be expressed through an orchestral polyphony towards which I was oriented by the orchestration of some of the preludes from Wagnerian operas. Thirdly, to be taken into account in some passages is what Helmut Lachenmann called the “physical essence of what is sounding” (“Körperlichkeit des Klingenden”).3 Thus, in measures 328/29 the thrice-repeated ninth chord on contra B has an immense tension due to the fact that each time it is to be struck more softly. Anyone who has ever tried knows how delicate it is to get all the tones to respond on the piano when this chord is gradually, more softly repeated. On the other hand, if this chord is played three times on the organ, each time eliminating stops or gradually closing the swell, it will also just naturally become softer, though everything that lends it its typical tension will completely disappear. So, a solution had to be found that was capable of expressing a kind of metamorphosis (so the character of this passage may be provisionally paraphrased).4 This implementation would have to have consequences in turn for the realization of the closing chords (from m. 754), etc. For passages such as the cadenzas of measures 200 and 204, we may ask whether the potentialities of the organ are expanded here, or whether in this form they do not sound more like the organ is only quasi successfully imitating the piano.


5 Liszt himself wrote many of his works in several versions, often very differently instrumented, e.g., the first Mephisto Waltz for both piano and orchestra.5 Évocation à la Chapelle sixtine exists as a work for organ, for piano (solo and duet), and for orchestra.6 Am Grabe Richard Wagners is extant in versions for organ (harmonium), for piano, and for string quartet and harp. In doing so, all versions are highly idiomatic for the respective instrumental medium, thus suspending to a certain extent the traditional distinction between original and transcription: Instead, they are equivalent and often very different realizations, none of which have primacy. The arrangement of the B-minor sonata is initially written for the modern concert organ: It utilizes a keyboard range of up to c4 (manual) and g1 (pedal), respectively, requiring three manuals, of which the third has to be a swell as strongly effective as possible. Even so, the present organ version (sometimes slightly modified) was played on very different instruments of from two to five manuals. Whether it makes sense to play the sonata on a German or French organ of the Liszt period remains an interesting question. In particular, to what extent the virtuoso element is essential to the work is debatable. A comparison of Liszt’s original piano and organ versions of the variations on “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” might perhaps encourage producing a simplifying, in the sense mentioned historicizing, organ version of the B-minor sonata. Expressly intended is that the present version be immediately playable, without comparative studies of the original. Nevertheless, such studies, especially that of the complete edition as well as the facsimile of the Liszt autograph, are recommended for comparative perusal.

Warm thanks go to Xavier Darasse (Toulouse), Francesco Finotti (Padua), Jean Guillou (­Paris), Andreas Rothkopf (Saarbrücken) and Zsigmond Szathmáry (Freiburg) for criticizing and suggesting improvements to the arrangement; to Leonhard Auenhammer (Munich), who created a first computer-generated version; and finally to Eva-Maria Hodel, who advocated that Breitkopf & Härtel included this version in its publishing program. Augsburg, January 2018

Bernhard Haas

1 Beethoven to Breitkopf & Härtel in a letter of 13 July 1802, quoted from Emerich Kastner (ed.), ­Beethovens sämtliche Briefe, Leipzig, 1923, p. 57. 2 Wagner to Liszt in a letter of 5 April 1855, quoted from Richard Wagner, Sämtliche Briefe, ed. by Hans-Joachim Bauer and Johannes Forner, vol. VII: March 1855–March 1856, Leipzig, 1988, p. 82. 3 Helmut Lachenmann, “Vier Grundbestimmungen des Musikhörens,” in: id., Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden, 1996, pp. 54–62, here p. 56. 4 This and other passages show that whatever is a transcription already represents an interpretation. 5 The orchestral version titled Der Tanz in der Dorfschenke is the second of the Zwei Episoden aus Lenaus Faust. 6 Both the piano and orchestral versions of the work bear the title À la Chapelle Sixtine.


Sonate h-moll

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Sample page Breitkopf EB 8989

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49

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Leseprobe

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Leseprobe

56

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Sample page

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sempre staccato ed energico assai 11

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Sample page Breitkopf EB 8989


12

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85

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Leseprobe

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marcatissimo Breitkopf EB 8989

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98

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92

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103

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Leseprobe

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Sample page

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Breitkopf EB 8989

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II Klarinette

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ritenuto

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Breitkopf EB 8989

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132

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Leseprobe 

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Fagott 16'

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Sample page

   

15 molto ritenuto

poco rallentando

Grundstimmen 16', 8'



Ped.

Breitkopf EB 8989

  

rall.


16

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158

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Leseprobe

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Leseprobe

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172

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Sample page

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Oktavbass 8' Breitkopf EB 8989


18

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184

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Leseprobe

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Sample page

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188

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page Breitkopf EB 8989

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page

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Breitkopf EB 8989


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Leseprobe

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Sample page

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Breitkopf EB 8989

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24

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Leseprobe

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III Grundstimmen 8', 4', Oboe, Trompete

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II Grundstimmen 8', 4', III/II

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257

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cresc.

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Leseprobe

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265

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261

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Sample page

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26

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270

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275

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Sample page

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279

{

Leseprobe

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Breitkopf EB 8989

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283                       Ω                           ™   + Zungen  Ω    Ω                                    ™    º º   ™        ™         º

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Leseprobe

287

{

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3

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292

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Sample page

poco rall.

Breitkopf EB 8989

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- Mixturen

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27

    23     23     23


28

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297

{

Ω

Ω

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Zungen 16', 8', 4'

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Ω   º Ω 

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f ritenuto ed appassionato

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III Trompete 8', Schweller zu

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    

Breitkopf EB 8989

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Grundstimmen 8'

Sample page Ω     

Klarinette 8', mit III/II

II

∏∏∏∏∏∏∏

{

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II

Leseprobe

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305 Ω            

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f ritenuto ed appassionato

II

{

Recitativo III Trompete 8'

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307

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313

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319

{

Leseprobe

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Sample page

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 

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 

∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏

{

29

 



poco a poco diminuendo

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30

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II 8', 2'

l.H.

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 

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8'

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Breitkopf EB 8989



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Sample page

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Andante sostenuto

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r.H.

Leseprobe  

  

™

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III Salicional

   

dolce

342

{

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333

{



 

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{

ritenuto molto

∏∏∏∏∏

326

™    

4'

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(III)




31

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dolcissimo

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(III)

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smorz.

3

Sample page

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™

III

5

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II

∏∏∏∏∏

∏∏∏∏∏

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™    

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II 4' mit III/II

Leseprobe

∏∏∏∏∏

   

356

{

 

dolcissimo con intimo sentimento

354

{

 

∏∏∏∏

{

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349

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Leseprobe

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- Cornett + Mixtur

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II Klarinette

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Breitkopf EB 8989

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Leseprobe 3

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Leseprobe ™

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Cornett

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Grundstimmen

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Leseprobe 

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II

Leseprobe

449

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37

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458

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Leseprobe

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471

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465

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Allegro energico

Sample page

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Leseprobe 

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Sample page

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487

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Leseprobe

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Breitkopf EB 8989


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Leseprobe

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Leseprobe

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44

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page

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Leseprobe

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Leseprobe  

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Sample page Breitkopf EB 8989


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Leseprobe

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Breitkopf EB 8989

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Leseprobe 

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Sample page

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Breitkopf EB 8989


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Leseprobe 

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Sample page

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Breitkopf EB 8989


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Leseprobe

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Breitkopf EB 8989

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54

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Leseprobe

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704

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Andante sostenuto

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720

{

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Leseprobe 

II

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poco a poco ritenuto

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Sample page

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III 

Allegro moderato

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727

{

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711

{

55

Principal 8' auf allen Manualen, alle Manualkoppeln

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   

  

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Breitkopf EB 8989


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740

{

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Leseprobe

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III

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un poco marcato

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 Breitkopf EB 8989

™

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Sample page 

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(III)

 

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III

II

Lento assai

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750

{

III

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poco cresc.

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   

  III  { 

un poco rall.

∏∏∏∏∏∏∏

{

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I Flöte 8', III/I

∏∏∏∏∏∏∏

733

   III {  

∏∏∏∏∏∏∏

56

 

  ™™™ ™

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16', 32'


Haben wir Ihr Interesse geweckt? Bestellungen nehmen wir gern Ăźber den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen. Have we sparked your interest? We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.


9 790004 187180

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EB 8989

www.breitkopf.com

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EB 8989 – Liszt, h-moll-Sonate  

EB 8989 – Liszt, h-moll-Sonate  

Profile for breitkopf