EB 8053 – Zelenka, Missa votiva by Breitkopf & Härtel

EB 8053 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Zelenka – Missa Votiva für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra ZWV 18

Klavierauszug Piano Vocal Score

Jan dismas zelenka 1679–1745

Missa votiva für Soli, Chor und Orchester e-moll for Soloists, Choir and Orchestra in E minor ZWV 18

herausgegeben von | edited by

Reinhold Kubik Klavierauszug von | Piano Vocal Score by

Matthias Grünert

Edition Breitkopf 8053 Printed in Germany

Inhalt / Contents KYRIE 1 Kyrie eleison I (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2 Christe eleison (Solo S) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 3 Kyrie eleison II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 4 Kyrie eleison III (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23 GLORIA 5 Gloria in excelsis Deo (Coro, Soli S, A, T, B) . . . . . . . . . . . . .25 6 Gratias agimus (Coro, Soli S, A, T, B) . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 7 Qui tollis (Solo S) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 8 Qui sedes ad dexteram Patris (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 9 Quoniam tu solus Sanctus (Solo B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 10 Cum Sancto Spiritu I (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 11 Cum Sancto Spiritu II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 CREDO 12 Credo in unum Deum (Coro, Soli A, T, B) . . . . . . . . . . . . . .65 13 Et incarnatus est (Solo A) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 14 Crucifixus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 15 Et resurrexit (Coro, Soli S, T, B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 SANCTUS 16 Sanctus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103 17 Benedictus (Solo S) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 18 Osanna (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 AGNUS DEI 19 Agnus Dei (Coro, Soli S, A, T) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114 20 Dona nobis pacem (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

Vorwort Neben Johann David Heinichen und Johann Adolf Hasse gilt Jan Dismas Zelenka als einer der bedeutendsten Vertreter des Dresdner Barock. Er wurde 1679 im böhmischen Launiowitz (Louňovice) geboren und erhielt seinen ersten Musikunterricht höchstwahrscheinlich von seinem Vater, einem Organisten. Über seine Jugendjahre weiß man wenig. Vermutlich war er Schüler am Prager Jesuitenkollegium. Ab 1710/11 bis zu seinem Tode 1745 wirkte er – zunächst als Kontrabassist, später als Kirchenkomponist – an der Dresdner Hofkapelle. Während eines längeren Wien-Aufenthaltes in den Jahren 1716 –1719 nahm er Unterricht beim kaiserlichen Hofkapellmeister Johann Joseph Fux und setzte sich im Rahmen seiner Studien intensiv mit den Werken älterer Meister auseinander. Nach seiner Rückkehr konzentrierte sich Zelenkas Tätigkeit am Dresdner Hof vor allem auf organisatorische und kompositorische Arbeiten für den katholischen Hofgottesdienst. Neben zahlreichen anderen geistlichen Werken sind von Zelenka zwischen 1712 und 1741 um die zwanzig Messvertonungen überliefert. Die fünf späten, ab der zweiten Hälfte der 1730er Jahre entstandenen Messen (ZWV 17–21) unterscheiden sich dabei in Tonsprache und Konzeption deutlich von den frühen Messkompositionen. So wird hier u. a. der Einfluss des langjährigen Dresdner Hofkapellmeisters Johann Adolf Hasse hörbar, insbesondere, was die Faktur der Arien und Orchesterritornelle angeht. Auch die oftmals individuell ausdrucksstarke Tonsprache ist eine Errungenschaft von Zelenkas Spätstil. Darüber hinaus ist der Unterschied allein schon im Hinblick auf die Besetzung offenkundig: Verwendet Zelenka in den späten Messen doch sämtlich keine „große“ Besetzung mit Trompeten und Pauken mehr, sondern die kleinere Standardbesetzung mit zwei Oboen, Violinen, Viola und Basso continuo. Zelenkas Missa votiva stammt aus dem Jahre 1739 und ist die längste Messvertonung des Komponisten überhaupt. Im Gegensatz zu den drei nachfolgenden Missae Ultimae wurde dieses Werk nachweislich zu Zelenkas Lebzeiten aufgeführt1 und findet sich auch – im Übrigen als letzter Eintrag – in seinem handschriftlichen Verzeichnis eigener und fremder kirchenmusikalischer Werke aufgelistet. Der Name Missa votiva nimmt laut Reinhold Kubik auf ein Gelübde Bezug, das Zelenka während einer schweren Krankheitsphase abgelegt hatte. Dies wird durch je einen Eintrag im Partiturautograph zu Werk-

beginn und -ende deutlich. So notiert Zelenka auf dem Titelblatt des Kyrie folgendes Zitat aus Psalm 115: „Vota mea reddam“ („ich will mein Gelübde [gegenüber dem Herrn] erfüllen“), am Ende des Dona nobis pacem vermerkt er dann: „Missam hanc A: M: D: G: ex voto posuit J: D: Z: post recuperatam Deo Fautore salutem“ („Mit dieser Messe zur größeren Ehre Gottes … löste Jan Dismas Zelenka einen Eid ein, nachdem er durch Gottes Hilfe die Gesundheit wiedererlangt hatte“)2. Ebenso wie Zelenkas andere späte Messen ist die Missa votiva als Nummern- bzw. Kantatenmesse im stile misto komponiert3. Polyphone Chorsätze wechseln hier mit Soloarien, deren Nähe zum „modernen“ Opernstil unverkennbar ist (z. B. Christe eleison), und orchesterbegleiteten homophon-deklamierenden Chorpartien ab. Letztere trifft man dabei in unterschiedlichster Gestalt und Ausprägung an: neben kurzen blockhaften Chorsätzen wie Kyrie II, III und Cum Sancto Spiritu I findet man konzertierende Chorsätze mit teils virtuosen Orchesterritornellen – sei es mit oder ohne eingeschobenen Solopassagen (Kyrie I, Gloria in excelsis Deo). Im groß dimensionierten Et resurrexit werden gar die unterschiedlichen Elemente innerhalb einer einzigen Nummer miteinander kombiniert: So gibt es dort konzertierende Instrumentalteile, deklamatorische Chorblöcke, Solo-Ariosi und zum Beschluss der Nummer eine Chorfuge. Auch in der Missa votiva gibt es wieder einen Messteil, dem Zelenka bei der Komposition besondere Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt: Dieses Mal ist es das Credo, das er „durch kühne Konzeption und große Spannweite an eingesetzten Kunstmitteln“ hervorhebt. So ist z. B. der Einleitungssatz Credo in unum Deum „mit einer pseudo-gregorianischen Formel in langen Notenwerten gestaltet, die von den anderen Stimmen kontrapunktiert wird. … Umrahmt werden die formelgebundenen Teile von virtuosen Instrumentalritornellen im neuesten Geschmack“4. In starkem Kontrast zu dieser Substanzdichte steht dann die nachfolgende, durch sordinierte Streicher begleitete Altarie Et incarnatus est, an die sich ihrerseits eine komplex gearbeitete Crucifixus-Fuge anschließt, in welcher Zelenka einmal mehr „seine kontrapunktische Meisterschaft ausspielt“5; abgeschlossen wird der Messteil durch das vielgestaltige Et resurrexit (s. o.). Genau wie bei seinen anderen späten Messen findet man auch bei Zelenkas Missa votiva eine architektonisch geschlossene Werkkonzeption vor. Konstitutive Elemente sind auch hier wieder ein „festgefügter

Tonartenplan“, eine „gewisse Substanzgemeinschaft des thematischen Materials“ sowie eine formalstrukturelle Rahmenbildung, die u. a. durch die musikalische Wiederholung des Kyrie I im abschließenden Dona nobis pacem bewirkt wird. Leipzig, Herbst 2016

Ulla Enßlin

1 Vgl. hierzu sowie – soweit nicht anders angegeben – zu den nachfolgenden Ausführungen und Zitaten das Vorwort Reinhold Kubiks, in: Jan Dismas Zelenka. Missa votiva ZWV 18. Miserere c-Moll ZWV 57 (Das Erbe Deutscher Musik 108), hrsg. von Matthias Hutzel, Thomas Kohlhase und Reinhold Kubik, Wiesbaden 1997 [= Kubik 1997].

2 Ebd., S. VIII. 3 Vgl. u. a. Peter Ackermann, Artikel Messe, Abschnitt „V. Mehrstimmige Meßvertonungen des 17. bis 20. Jahrhunderts“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 6, Kassel [u. a.] 1997, Sp. 204 –219, darin Sp. 211, sowie Janice B. Stockigt, Jan Dismas Zelenka. A Bohemian Musician at the Court of Dresden, Oxford 2000, S. 251ff. 4 Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720–1745. Studien zu ihren Voraussetzungen und ihrem Repertoire, Stuttgart [u. a.] 1987, S. 179. 5 Kubik 1997 geht insbesondere auch auf die Kunstfertigkeit ein, mit der es Zelenka gelingt, die formalen und inhaltlichen Bezüge zwischen den vier Fugenthemen und den zugehörigen Textaussagen zu gestalten.

Preface Along with Johann David Heinichen and Johann Adolf Hasse, Jan Dismas Zelenka can be considered one of the most important representatives of the Dresden Baroque. Born in 1679 in the Bohemian Launiowitz (Louňovice), he most likely took his first music lessons from his father, an organist. We know little about his early years, though presumably he studied at the Prague Jesuit College. From 1710/11 until his death in 1745 he worked at the Dresden Hofkapelle – first as double-bass player and later as church-music composer. During a longer stay in Vienna in 1716 –1719 he studied with the Imperial Court Kapellmeister Johann Joseph Fux and dealt intensively with the works of earlier masters as part of his studies. Upon returning to Dresden, Zelenka focused his activity above all on organizational and compositional duties for the Catholic religious services at the Dresden court. Some 20 mass settings by Zelenka, together with many other sacred works, have passed down to us from the years between 1712 and 1741. The five late masses (ZWV 17-21) that Zelenka began writing in the second half of the 1730s can clearly be distinguished from the early masses in musical idiom and conception. Audible here, for example, is the influence of the longtime Dresden court Kapellmeister Johann Adolf Hasse, especially pertaining to the design of the arias and orchestral ritornelli. The often highly expressive individual musical idiom is an achievement of Zelenka's late style. The difference is also obvious even from a glance at the scoring alone: in the late masses he no longer uses any “large” scorings with trumpets and timpani, but rather the smaller, standard setting with two oboes, violins, viola and basso continuo.

Zelenka’s Missa votiva comes from the year 1739 and is the longest of the composer’s mass settings. This work, unlike the three succeeding Missae Ultimae, was known to have been performed during Zelenka’s lifetime1 and is also to be found listed – as, incidentally, the final entry – in his manuscript catalogue of his own and others’ church-music works. The name Missa votiva refers, according to Reinhold Kubik, to a vow that Zelenka had made during an acute phase of illness. This is clear from two entries in the autograph score at the work’s opening and closing. Thus, Zelenka recorded on the title page of the Kyrie the following quotation from psalm 115: “Vota mea reddam” (“I shall fulfill my vow [to the Lord]”); then at the end of the Dona nobis pacem he noted: “Missam hanc A: M: D: G: ex voto posuit J: D: Z: post recuperatam Deo Fautore salutem” (“With this mass to the greater glory of God … Jan Dismas Zelenka honored his oath after he had recovered his health with God’s help”).2 Just as in Zelenka’s other late masses, the Missa votiva is composed as a numbers or cantata mass in the stile misto.3 Polyphonic choral movements alternate here with solo arias whose closeness to the “modern” opera style is unmistakable (e.g., Christe eleison), and with orchestrally-accompanied homophonic-declamatory choral sections. There, we encounter the latter in the most diverse form and manifestation: to be found besides short block-like choral movements such as Kyrie II, III, and Cum Sancto Spiritu I are concertante choral movements with in part virtuosic orchestral ritornelli – whether with or without interpolated solo passages (Kyrie I, Gloria in excelsis Deo). In the largedimensioned Et resurrexit the different elements are

even combined with each other within a single number: Thus, here there are concertante instrumental sections, declamatory choral blocks, solo ariosi, and a choral fugue to close the number. In the Missa votiva again there is a section of the mass where Zelenka devoted special attention to its composition. Here it is the Credo that he highlighted “by a bold design and large span as an integrated art medium.” So, for example, the introductory movement Credo in unum Deum is “designed with a pseudo-Gregorian formula in long note values counterpointed by the other voices. … The formula-based sections are framed by virtuosic instrumental ritornelli in the most recent taste.”4 Then, in stark contrast to this density of substance is the subsequent alto aria Et incarnatus est accompanied by muted strings, attached to which is the Crucifixus fugue, complexly worked out for its part, where Zelenka once more “displays his contrapuntal mastery”5; the section of the mass is closed by the multifarious Et resurrexit (see above). Just as in his other late masses, we also discover in Zelenka’s Missa votiva an architectonically closed work conception. Constitutive elements here are again a “firmly established tonality plan,” a “certain shared

substantial thematic material” as well as a formally structured framework that is achieved, for example, by the musical repetition of Kyrie I in the concluding Dona nobis pacem. Leipzig, Fall 2016

Ulla Enßlin

1 On this and the subsequent explanations and quotations see, if not otherwise given, Reinhold Kubik’s preface, in: Jan Dismas Zelenka. Missa votiva ZWV 18. Miserere c-Moll ZWV 57 (Das Erbe Deutscher Musik 108), eds. Matthias Hutzel, Thomas Kohlhase, and Reinhold Kubik, Wiesbaden, 1997 [= Kubik 1997]. 2 Ibid., p. VIII. 3 Cf. inter alia, Peter Ackermann, article Messe, section “V. Mehrstimmige Meßvertonungen des 17. bis 20. Jahrhunderts,” in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, ed. by Ludwig Finscher, Terminology Section, vol. 6, Kassel [etc.], 1997, cols. 204 –219, especially col. 211, as well as Janice B. Stockigt, Jan Dismas Zelenka. A Bohemian Musician at the Court of Dresden, Oxford, 2000, pp. 251ff. 4 Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745. Studien zu ihren Voraussetzungen und ihrem Repertoire, Stuttgart [etc.], 1987, p. 179. 5 Kubik, 1997 also enlarges on the artistry with which Zelenka succeeds in shaping the formal and textual relations between the four fugue subjects and the corresponding text statements.

Besetzung Besetzung

Scoring Scoring

Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo Soprano-, Bass-solo Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo Soprano-, Alto-, Alto-, Tenor-,Tenor-, Bass-solo vierstimmiger gemischter Chor four-part mixed choir vierstimmiger gemischter Chor four-part mixed choir Oboe Oboe I, II I, II Violine Violine I, II I, II Viola Viola continuo Basso Basso continuo

Oboe Oboe I, II I, II Violin Violin I, II I, II Viola Viola continuo Basso Basso continuo

Aufführungsdauer Performing Performing Time Aufführungsdauer Time etwa 70 Minuten etwa 70 Minuten

approx. 70 minutes approx. 70 minutes

Score PB available 5577 available available forsale. sale. PB 5577 käuflich lieferbar.Score PB Partitur PBPB5577 käuflich lieferbar. PB 5577 for 5577 for sale. PartiturPartitur 5577 käuflich lieferbar. Orchestral parts on hire Orchesterstimmen mietweise er. Orchesterstimmen mietweise erhältlich. Orchestral parts on hire. Orchestral parts on hire. Orchesterstimmen mietweise erhältlich. hältlich.

Missa Votiva für Soli, Chor und Orchester e-moll Jan Dismas Zelenka ZWV 18

KYRIE

herausgegeben von Reinhold Kubik Klavierauszug von Matthias Grünert

1 Kyrie eleison I

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Breitkopf EB 8053

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Leseprobe

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2 Christe eleison

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Vivace assai

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Leseprobe Chri - ste, Chri - ste,

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Chri - ste, Chri - ste,

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Sample page

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Leseprobe

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Sample page Chri - ste, Chri -ste e - lei - son,

Chri - ste, Chri -ste

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115

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Chri - ste e - lei

Leseprobe

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169

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Leseprobe -

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Breitkopf EB 8053

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Leseprobe

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Leseprobe

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4 Kyrie eleison III

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Leseprobe

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Sample page

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Leseprobe

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GLORIA 5 Gloria in excelsis Deo

Soprano

Alto

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Basso

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

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Leseprobe

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Allegro

Ob. I, II Vl. I, II Va. Bc.

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe Ω  

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page

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167

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6 Gratias agimus Andante

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Sample page

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Sample page

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Leseprobe

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Do - mi-ne Fi - li

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Leseprobe

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Sample page

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gra - ti - as a - gi-mus

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gra - ti - as a - gi-mus ten.              f p    

Sample page

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Do - mi-ne De - us, A - gnus

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tris.



Tutti

tris.

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Leseprobe        

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De - i,

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pro - pter ma - gnam glo - ri- am tu

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ma - gnam, ma - gnam glo - ri- am tu

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt. Haben wir Ihr Interesse geweckt? Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

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ISMN 979-0-004-18501-8

9 790004 185018 B 22

EB 8053