BV 372 – Ryom, Vivaldi Werkverzeichnis

P. RYOM F. M. SARDELLI

Vivaldi Werkverzeichnis

2.

uflage A e t e t i e überarb dition revised e

RYOM/SARDELLI • VIVALDI-WERKVERZEICHNIS

Titelseite der venezianischen Ausgabe von Opus 2 Udine, Biblioteca Civica ÂŤ V. Joppi Âť

Antonio Vivaldi Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke Thematic-Systematic Catalogue of His Works (RV)

von | by

Peter Ryom Zweite, Ăźberarbeitete Auflage | Second, revised edition von | by

Federico Maria Sardelli

BV 372 ISBN 978-3-7651-0372-8 © 2007 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden © 2., überarbeitete Auflage 2018 Alle Rechte vorbehalten Übersetzung der Ergänzungen aus dem Italienischen: Jutta Eckes Umschlaggestaltung unter Verwendung einer Seite des Autographs zu RV 360, Violino secondo Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Mus. Hs. 15996/II Satz, Layout und Notengrafik: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Beltz Bad Langensalza GmbH Printed in Germany

INHALT Vorwort zur ersten Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII Vorwort zur zweiten Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX Hinweise zur Benutzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XVI Preface to the First Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXII Preface to the Second Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXIV Instructions for Use . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXX Allgemeine Abkürzungen und Bezeichnungen · General Abbreviations and Terms . . . . . . . . . XXXVI Literatur-Abkürzungen · Literature Abbreviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXXVIII Bibliothekssigel · Library Abbreviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XLIII INSTRUMENTALWERKE · INSTRUMENTAL WORKS Werke für ein Instrument und Basso continuo · Works for One Instrument and Basso Continuo Sonaten für Violine · Sonatas for Violin RV 1–37* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sonaten für Violoncello · Sonatas for Violoncello RV 38–47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sonaten für ein Blasinstrument (Querflöte, Altblockflöte, Oboe) · Sonatas for One Wind Instrument (Flute, Alto Recorder, Oboe) RV 48–53* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Werke für zwei gleiche Instrumente und Basso continuo · Works for Two Identical Instruments and Basso Continuo Sonaten für zwei Violinen · Sonatas for Two Violins RV 60–79 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sonaten für zwei gleiche Blasinstrumente · Sonatas for Two Identical Wind Instruments RV 80–81* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Werke für zwei verschiedene Instrumente · Works for Two Different Instruments RV 82–86 . .

Werke für mehr als zwei Instrumente mit oder ohne Basso continuo · Works for More than Two Instruments with or without Basso Continuo RV 87–108* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Werke für Streicher und Basso continuo · Works for Strings and Basso Continuo RV 109–169* . .

Werke für ein Soloinstrument, Streicher und Basso continuo · Works for One Solo Instrument, Strings and Basso Continuo Konzerte für Violine · Concertos for Violin RV 170–391* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Viola d’amore · Concertos for Viola d’amore RV 392–397 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Violoncello · Concertos for Violoncello RV 398–424* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzert für Mandoline · Concerto for Mandolin RV 425 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Querflöte · Concertos for Flute RV 426–440* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Altblockflöte · Concertos for Alto Recorder RV 441–442 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Flautino · Concertos for Flautino RV 443–445 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Oboe · Concertos for Oboe RV 446–465 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für Fagott · Concerto for Bassoon RV 466–504 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[Konzert für Cembalo · Concerto for Harpsichord RV 780] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Werke für zwei Soloinstrumente, Streicher und Basso continuo · Works for Two Solo Instruments, Strings and Basso Continuo Konzerte für zwei Violinen · Concertos for Two Violins RV 505–530* . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für zwei gleiche Soloinstrumente · Concertos for Two Identical Solo Instruments RV 531–539* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konzerte für zwei verschiedene Soloinstrumente · Concertos for Two Different Solo Instruments RV 540–548* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Werke für mehr als zwei Soloinstrumente, Streicher und Basso continuo · Works for More than Two Solo Instruments, Strings and Basso Continuo Konzerte für drei oder vier Violinen · Concertos for Three or Four Violins RV 549–553 . . . . .

Konzerte für mehrere verschiedene Soloinstrumente · Concertos for Several Different Solo Instruments RV 554–580 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 22 26 28 37 38 41 52 75 176 179 189 190 200 201 203 211 226 227 239 243 251 253

V

Konzerte für (mehrere) Soloinstrument(e), zwei Streichorchester und Basso continuo · Concertos for (Several)Solo Instrument(s), Two String Orchestras and Basso Continuo Konzerte für Violine · Concertos for Violin RV 581–583 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Konzerte für mehrere Soloinstrumente · Concertos for Several Solo Instruments RV 584–585* 269 VOKALWERKE · VOCAL WORKS Geistliche Vokalwerke · Sacred Vocal Works Vertonungen liturgischer Texte · Settings of Liturgical Texts Teile des Mess-Ordinariums · Parts of the Ordinary of the Mass RV 587–592* . . . . . . . . . . . .

Alttestamentliche Psalmen · Old Testament Psalms RV 593–609* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Neutestamentliche Lobgesänge (Magnificat) · New Testament Hymns of Praise (Magnificat) RV 610–611 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hymnen, Antiphonen und andere liturgische Texte · Hymns, Antiphons and Other Liturgical Texts RV 612–622 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vertonungen nicht-liturgischer Texte · Settings of Non-Liturgical Texts Solomotetten · Solo Motets RV 623–634 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Introduzioni · Introduzioni RV 635–642 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Oratorien · Oratorios RV 643–645* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Weltliche Vokalwerke · Secular Vocal Works Kantaten für Singstimme und Basso continuo · Cantatas for Voice and Basso Continuo . . . . . . . . .

Kantaten für Sopran RV 649–669* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kantaten für Alt RV 670–677 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kantaten für Singstimme, Instrumente und Basso continuo · Cantatas for Voice, Instruments and Basso Continuo Kantaten für Sopran · Cantatas for Soprano RV 678–682* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kantaten für Alt · Cantatas for Alto RV 683–686 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Serenatas und sonstige größere Vokalwerke · Serenatas and Other Larger Vocal Works RV 687–694 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Szenische Werke · Stage Works RV 695–740* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271 278 301 306 312 320 325 333 343 346 349 352 362

Nicht zuzuordnende Werke · Non-Classifiable Works RV 741–750* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547 Übersicht über die seit 1974 entdeckten Werke · Overview of the Works Discovered since 1974 RV 751–827 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 558 ANHANG · APPENDIX Übersicht über die im Anhang verzeichneten Werke · Overview of the Works Listed in the Appendix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561 RV Anh. 1–158* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563 Werksammlungen · Work Collections Handschriftliche, von Vivaldi angelegte Sammlungen · Manuscript Collections Compiled by Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gedruckte Quellen · Printed Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inventare und Kataloge · Inventories and Catalogues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konkordanzen · Concordances (Pincherle, Fanna) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Register · Index Werktitel · Work Titles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Textanfänge · Text Incipits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Auftretende Sänger · Dramatis Personae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Personenregister (18. Jahrhundert) · Index of Names (18th Century) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

619 624 629 631 637 640 662 665

Die mit * bezeichneten Gruppen enthalten auch Werke, die nach Veröffentlichung der Kleinen Ausgabe des Verzeichnisses (1974) entdeckt wurden und mit RV-Nummern ab 750 bezeichnet sind.

The groups marked with * also contain works discovered after the publication of the Kleine Ausgabe of the Catalogue (1974) and designated by RV numbers from 750.

VI

VORWORT ZUR ERSTEN AUFLAGE Das vorliegende Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis kann als eine erweiterte Fassung der 1974 erschienenen Kleinen Ausgabe 1 angesehen werden – allerdings wurden die beiden Fassungen unter unterschiedlichen Voraussetzungen erarbeitet. Die Kleine Ausgabe hatte in erster Linie zum Ziel, sämtliche bekannte Werke des Komponisten durch eine eindeutige Nummerierung zu bezeichnen. Die mitgeteilten Auskünfte beschränkten sich demzufolge auf das Notwendige zur Festlegung der Identität der einzelnen Werke bzw. Werkfassungen sowie zur Benennung der Hauptquelle des betreffenden Werkes.

Diese Auskünfte waren das Ergebnis eingehender Forschungsarbeiten und kritischer Quellenstudien des Verfassers, wobei die Vivaldi-Literatur – und besonders die vorliegenden Werkverzeichnisse 2 – zwar von grundlegender Bedeutung waren, jedoch wegen ihrer in mehreren Fällen unzuverlässigen Auskünfte nur als Ausgangspunkt für die bibliographische Arbeit dienten. Es hatte sich erwiesen, dass jede Angabe sorgfältig zu überprüfen war.

Die Lage hat sich inzwischen so erheblich geändert, dass die vorliegende »große Ausgabe« unter anderen Voraussetzungen erarbeitet werden konnte und musste. Während der vergangenen Jahrzehnte haben sich zahlreiche Forscher mit verschiedenen Gebieten der Vivaldi-Überlieferung befasst, wobei nicht nur eine Anzahl von bisher unbekannten Werken sowie mehrere Fehlzuschreibungen entdeckt (was bereits eine erweiterte Fassung des Verzeichnisses gerechtfertigt hätte), sondern auch neue Kenntnisse über das Schaffen Vivaldis gewonnen wurden. Obwohl es sich in mehreren Fällen um vorläufige Ergebnisse handelt, die durch weitere Forschung ergänzt werden müssen, sind sie in einer nunmehr umfassenden Literatur dargestellt, die bei der Katalogisierung der Werke unbedingt zu berücksichtigen ist. Dazu gehören in erster Linie die verschiedenen, vom Istituto Italiano Antonio Vivaldi herausgegebenen Publikationsreihen: einerseits die 1980–2000 bei Ricordi (Milano) jährlich erschienenen Informazioni e Studi Vivaldiani, fortgesetzt durch die Studi Vivaldiani bei S.P.E.S. (Florenz), sowie die von Leo S. Olschki veröffentlichten Quaderni Vivaldiani Band I–XII, andererseits die Quellenbeschreibungen der seit 1984 ebenfalls bei Ricordi erscheinenden Kritischen Ausgabe ausgewählter Vokal- und Instrumentalwerke. Hinzu kommen Monographien, Aufsätze, Studien, Einzeldarstellungen usw., deren Auskünfte gleichfalls dazu beitragen, verschiedene Aspekte des Schaffens zu beleuchten, darunter eine nicht geringe Anzahl von CD-Begleittexten, die nicht nur von den jeweils mitwirkenden Musikern, sondern auch oftmals von spezialisierten Wissenschaftlern verfasst worden sind.3 Im Gegensatz zur Kleinen Ausgabe konnte sich die vorliegende Fassung des Verzeichnisses demzufolge auf eine reichhaltige wissenschaftliche Fachliteratur stützen, die es ermöglichte, in der Darstellung auf viele Ergebnisse zurückzugreifen. Dies betrifft in erster Linie die grundlegenden Fragen sowohl der Chronologie, d. h. der Entstehungszeit einzelner Werke, als auch des Quellenwertes, besonders in Zusammenhang mit der nicht-autographen handschriftlichen Überlieferung von Werken Vivaldis.4 In beiden Bereichen haben mehrere Forscher bemerkenswerte Fortschritte erzielt, die trotz ihres vorläufigen Charakters nicht unberücksichtigt bleiben dürfen.

Während die Darlegungen der Instrumentalwerke und der nicht-szenischen Vokalwerke nach denselben Richtlinien gestaltet werden konnten, erwies es sich als zweckmäßig, für die Opern abweichende Prinzipien zu erstellen. Dazu sei jedoch angemerkt, dass die einschlägigen Rubriken in allen Fällen

1 2 3 4

Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 2. Auflage 1979, und Engstrøm & Sødring, København.

Besonders Mario Rinaldi: Catalogo numerico tematico delle composizioni di Antonio Vivaldi, 1945; Marc Pincherle: Inventaire Thématique, 1948; Antonio Fanna: Antonio Vivaldi. Catalogo numerico-tematico delle opere strumentali, 1968.

Das betrifft besonders die Veröffentlichungen von Archiv Produktion, Capriccio, Hyperion, Naïve u. a.

So kann aus einleuchtenden Gründen einem von Vivaldis Vater angefertigten Manuskript in jeder Beziehung (Autorschaft, Lesart usw.) weit größere Bedeutung beigemessen werden als z. B. dem von einem örtlich begrenzt wirkenden Kopisten ausgearbeiteten Stimmensatz eines Vivaldi zugeschriebenen und in anderen Quellen nicht überlieferten Werkes.

VII

Vorwort zur ersten Auflage nur dann angeführt werden, wenn auch wirklich Auskünfte erteilt werden können. 5 Außerdem ist auf ausführliche Beschreibungen der einzelnen Quellen, insbesondere bei den autographen Manuskripten, verzichtet worden. Bei den Instrumentalwerken liegen sie bereits im Répertoire des Œuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales vom Verfasser6 vor; bei zahlreichen Vokalwerken ergeben sie sich aus den Kritischen Berichten der oben genannten Ausgabe. In ähnlicher Weise beschränken sich die Literaturhinweise auf Darstellungen, die für die Katalogisierung wichtige Fragen wie Echtheit, Überlieferung, Entstehungszeit, Eigenbearbeitung oder Bearbeitung von fremder Hand u. Ä. erörtern.

Dagegen sind Schriften, die vornehmlich Stil- und Formanalysen oder Werkbeschreibungen enthalten, nicht berücksichtigt.

Die Ausarbeitung der vorliegenden Ausgabe wäre nicht ohne die freundliche Hilfe und Unterstützung mehrerer Institutionen und Personen möglich gewesen. So bin ich der Carlsberg-Stiftung (Carlsbergfondet), Kopenhagen, für die finanzielle Unterstützung bei technischen Anschaffungen zu großem Dank verpflichtet. Für die Schulung in der Handhabung meines Notenschreibprogramms und für seine nie versagende Geduld danke ich Thomas Hjort Jensen.

Zu besonderem und herzlichem Dank bin ich Federico Maria Sardelli verpflichtet, der zugunsten der Vollständigkeit des Verzeichnisses laufend und unaufgefordert Auskünfte zur Verfügung stellte und wertvolle Ratschläge gab. Desgleichen seien Alessandro Borin für das sorgfältige Korrekturlesen der italienisch-sprachigen Texte und Reinhard Strohm für wertvolle Auskünfte bezüglich des Opernschaffens Vivaldis herzlich gedankt. Dem Verlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, insbesondere der Lektorin EvaMaria Hodel für die reibungslose und fruchtbare Zusammenarbeit sei ebenfalls mein herzlicher Dank ausgedrückt.

Außerdem haben César Alcalá, Fabrizio Ammetto, Otto Biba (Gesellschaft der Musikfreunde, Wien), Enrico Careri, Annarita Colturato (Biblioteca Nazionale Universitaria, Torino), Nikolaus Delius, Frédéric Delaméa, Paul Everett, Francesco Fanna (Istituto Italiano Antonio Vivaldi), Axel Fischer (Archiv der Sing-Akademie zu Berlin), Olivier Fourés, Karl Wilhelm Geck (Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden), Jacques Henry, Robert Kintzel, Matthias Kornemann (Archiv der Sing-Akademie zu Berlin), Barbara Mátlová, Christa Ottow, Pablo Queipo de Llano, Fabio Ricci, Michael Talbot, Roger-Claude Travers, Kees Vlaadingerbroek und Steffen Voss freundlicherweise Informationen sowie Unterlagen zur Verfügung gestellt, wofür ihnen ebenfalls gedankt sei.

Peter Ryom

5

6

Rinkenæs, Frühjahr 2007

Wenn z. B. keine Auskünfte über die Entstehungszeit eines Werkes bzw. über den Schreiber eines Manuskriptes vorliegen, erübrigen sich die betreffenden Rubriken samt »negativer« Vermerke wie »nicht ermittelt« oder »unbekannt«.

Ebenso werden Rubriken wie Autograph oder Druck stillschweigend weggelassen, wenn keine Quelle der betreffenden Kategorie überliefert ist. Das betrifft jedoch nicht Angaben über die Texte der Vokalwerke.

Engstrøm & Sødring, København 1986.

VIII

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE Die vorliegende zweite Auflage der Großen Ausgabe des Vivaldi-Werkverzeichnisses erscheint zehn Jahre nach dem Erscheinen der ersten Auflage und zum ersten Mal in der Geschichte des Verzeichnisses ohne die Mitarbeit seines Verfassers Peter Ryom. Mit der Veröffentlichung der Großen Ausgabe, die als Krönung seiner mehr als vierzigjährigen, intensiven Grundlagenforschung zu Vivaldi betrachtet werden kann, hat Peter Ryom beschlossen, seine diesbezügliche Arbeit zu beenden. Bei der großen VivaldiTagung des Istituto Italiano Antonio Vivaldi, die 2007 in Venedig auf der Insel San Giorgio stattfand, erläuterte Ryom selbst seine Entscheidung mit den Worten: » [... ] Après 45 ans de travail consacré de façon plus ou moins continue et persistente à la question du catalogage – mes premiers contacts avec Vivaldi remontent en effet au début des années 1960 – et ayant atteint l’âge de la retraite, j’estime que le temps est arrivé de suspendre définitivement mes activités.

Ainsi, pour ma part, je tire les conséquences du présent Convegno dont la fonction principale est celle de remettre la musicologie vivaldienne aux soins de la jeune génération.

Mon successeur sera une personne dont les mérites en qualité à la fois de musicien et de musicologue sont évidents, mais qui en plus de cela a un avantage qui me paraît important. Depuis les premières tentatives vers la fin du XIXéme siècle de recueillir des informations sur la vie et sur l’œuvre de Vivaldi, les recherches ont été entreprises par des musicologues de nationalités fort dissemblables: allemande, américaine, anglaise, autrichienne, belge, danoise, française, hollandaise, irlandaise, italienne etc. Dans ces conditions il me paraît juste de confier la responsabilité d’un devoir aussi important que celui du recensement à une personne de la même nationalité que le compositeur qui nous intéresse.

J’ai le grand plaisir d’annoncer que Federico Maria Sardelli a bien voulu accepter la charge. Dès la parution du Verzeichnis, ce sera donc à lui qu’il faudra adresser les renseignements qui d’une façon ou d’une autre se rapportent au catalogue des œuvres de Vivaldi.1 « [Nachdem ich die letzten 45 Jahre mehr oder weniger ausschließlich der Arbeit am Vivaldi-Verzeichnis gewidmet habe – meine ersten Kontakte mit Vivaldi gehen auf das Jahr 1960 zurück – und außerdem das Alter des Ruhestands erreicht habe, scheint mir die Zeit gekommen, meine diesbezüglichen Aktivitäten zu beenden. So folge ich für meinen Teil dem Anliegen dieses Kongresses, die Vivaldi-Forschung jüngeren Händen zu übertragen.

Mein Nachfolger wird eine Person sein, deren Verdienste sowohl auf dem Gebiet der Musik als auch auf dem der Wissenschaft unbestritten sind, die aber noch einen weiteren Vorteil mitbringt, der mir wichtig erscheint. Seit den ersten Versuchen gegen Ende des 19. Jahrhunderts Informationen zu Leben und Werk Vivaldis zusammenzutragen, wurden die Forschungen von Wissenschaftlern verschiedenster Nationalitäten betrieben: Deutsche, Amerikaner, Engländer, Österreicher, Belgier, Dänen, Franzosen, Holländer, Iren, Italiener und andere. Unter diesen Umständen erscheint es mir richtig, die Verantwortung für eine so wichtige Aufgabe nun einer Person zu übertragen, deren Nationalität dieselbe ist wie die des Komponisten, um dessen Werk es geht.

Es ist mir eine große Freude, Ihnen mitzuteilen, dass Federico Maria Sardelli sich bereit erklärt hat, diese Aufgabe zu übernehmen. Mit dem Zeitpunkt des Erscheinens des Katalogs wird er es sein, an den alle Hinweise und Informationen, die sich in irgendeiner Weise auf das Vivaldi-Werkverzeichnis beziehen, zu richten sind.]

Dies erklärt also, weshalb mein Name hier erscheint, da ich nun diese überaus anspruchsvolle Arbeit fortsetze (anspruchsvoll wie die Arbeit an allen Werkverzeichnissen großer Komponisten) und dabei der Spur der großen wissenschaftlichen und methodologischen Strenge folge, die Peter Ryom vorgezeichnet hat.

1

Peter Ryom, La situation actuelle de la musicologie vivaldienne, in: Antonio Vivaldi. Passato e futuro, atti del convegno di studi, Venezia, 13.–16. Juni 2007, S. 9f, Online-Veröffentlichung unter http://www.cini.it/en/publications/antoniovivaldi-passato-e-futuro.

IX

Vorwort zur zweiten Auflage In der kurzen Zeit von zehn Jahren gab es in der wissenschaftlichen Forschung zu Vivaldi viele neue Erkenntnisse, die auch Auswirkungen auf das Verzeichnis haben. Dies vor allem durch die überraschend hohe Zahl der Neuentdeckungen – übrigens ein Phänomen, das nicht nur die letzten Jahre betrifft, sondern ein Merkmal der Vivaldi-Forschung zu sein scheint, die im Vergleich zur Bach- oder Händelforschung zwei Jahrhunderte später begonnen hat. Es vergeht kein Jahr, ohne dass irgendwo auf der Welt eine neue Komposition von Vivaldi entdeckt würde oder aber dass neue Quellen zu schon bekannten Kompositionen auftauchten. Das war Peter Ryom sehr wohl bekannt, denn seine Kleine Ausgabe beendete er 1974 mit 750 Nummern2 , während die Große Ausgabe (2007) bereits 809 Nummern verzeichnet. Das sind in 33 Jahren 59 Nummern mehr. Statistisch ließe sich ein Durchschnitt von fast zwei Entdeckungen pro Jahr ermitteln. Heute, also nur zehn Jahre später, ist die Zahl der RV-Nummern auf 827 gestiegen, also um weitere 18 Nummern.

Aber weder die Statistik noch das rein rechnerische Erfassen der Nummern des Verzeichnisses kann ein umfassendes Bild des ,status quaestionis‘ des Vivaldi-Repertoires vermitteln. Das Verzeichnis ist ein komplexes und differenziertes Instrument, das die Vielschichtigkeit und Vielfalt des Gegenstandes selbst spiegelt, den es erfasst. Zu den RV-Nummern, die jede als authentisch betrachtete Komposition von Vivaldi verzeichnen, kommen noch die Nummern des Anhangs hinzu, in dem sich – neben den Kompositionen, die einmal fälschlicherweise Vivaldi zugeschrieben wurden – auch viele Werke unsicherer oder kontrovers beurteilter Autorschaft finden. Einige dieser Kompositionen, die in den Anhang verbannt worden waren, haben sich inzwischen als echt erwiesen und eine neue RV-Nummer bekommen, oder es wurde die ursprüngliche RV-Nummer wieder übernommen, die aufgrund von Unsicherheiten bei der Zuschreibung getilgt worden war. Dagegen erwiesen sich einige Kompositionen, die man bis 2007 für echt gehalten hatte, als unecht und erhielten anstelle der alten RV-Nummer eine neue AnhangNummer. Darüber hinaus gibt es neue Nummern mit Buchstabenzusatz, die der Identifizierung von Varianten einer bestimmten Komposition dienen. Ebenfalls ergänzt wurden Zahlenzusätze, die den Sammelnummern beigefügt wurden – wie z. B. RV 749, RV Anh. 127 und RV Anh. 127a – und die Kompositionen verzeichnen, die ansonsten nicht klassifizierbar wären, wie etwa einzeln überlieferte Opernarien, die nicht auf von Vivaldi selbst verfasste Partituren zurückgeführt werden können.

Die Komplexität dieser Verschiebungen und Ergänzungen geht also weit über den rein rechnerischen Unterschied zwischen den 2007 verzeichneten Nummern und der Anzahl der Nummern der vorliegenden zweiten Auflage hinaus und lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Neue Nummern RV 810 Sonata in D-dur für Violine RV 811 Vos invito barbare faces, Motette in F-dur RV 812 Concerto in g-moll für Violine oder Oboe und Violoncello RV 813 Concerto in d-moll für Violine (zuvor RV Anh. 10) RV 814 Concerto in G-dur für Violine und Violoncello (unvollst., zuvor RV Anh. 87) RV 815 Sonata in C-dur für Violine RV 816 Sonata in D-dur für Violine RV 817 Concerto in A-dur für Violine (zuvor RV Anh. 86) RV 818 Concerto in D-dur für Violine (unvollst., zuvor RV Anh. 72) RV 819 Orlando furioso, erste Vertonung, 1714 RV 820 Sonata in G-dur für Violine, Violoncello und Basso continuo RV 821 Concerto in ? für Flauto traverso La Francia (verschollen) RV 822 Concerto in ? für Flauto traverso L’Inghilterra (verschollen) RV 823 Concerto in ? für Flauto traverso L’Olanda (verschollen) RV 824 Concerto in ? für Flauto traverso La Germania (verschollen) RV 825 Concerto in ? für Flauto traverso La Spagna (verschollen) 2

X

verzeichnet nach RV 11 RV 634 RV 545 RV 249 RV 545 RV 4 RV 11 RV 353 RV 234 RV 727 RV 84 RV 440 RV 440 RV 440 RV 440 RV 440

Peter Ryom, Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis (RV). Kleine Ausgabe, Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1974.

Vorwort zur zweiten Auflage RV 826 Concerto in ? für Flauto traverso L’Italia (verschollen) RV 827 Laetatus sum, Psalm 121 in C-dur

RV 440 RV 607

Neue Nummern mit Buchstabenzusatz RV 355a Concerto in a-moll für Violine RV 431a Concerto in d-moll für Flauto traverso Il Gran Mogol RV 438a Concerto in G-dur für Flauto traverso RV 522a Concerto in a-moll für 2 Violinen RV 556a Concerto in C-dur Per la solennità di San Lorenzo RV 578a Concerto in g-moll für 2 Violinen und Violoncello RV 697-A Argippo, Wiener Fassung, 1730 RV 732-B Scanderbeg, Sieneser Fassung, Sommer 1718 Getilgte und wieder hergestellte Nummern RV 175 Concerto in C-dur für Violine RV 355 Concerto in a-moll für Violine RV 456 Concerto in F-dur für Oboe RV 605 Credidi, Psalm 115 in C-dur

zuvor RV Anh. 104 zuvor RV Anh. 107 zuvor RV Anh. 110 zuvor RV Anh. 35b

Neue Nummern zu RV 749 RV 749.16a Aria Non trova mai riposo RV 749.33 Aria In quella solo in quella RV 749.34 Aria Al folgorar del Armi Neue Anhang-Nummern RV Anh. 135 Sinfonia in C-dur RV Anh. 136 Sonata in C-dur für Violine (Gaetano Meneghetti) RV Anh. 137 Argippo, Pasticcio von Antonio Denzio (?)

RV Anh. 138 Creso tolto à le Fiamme, Dramma per musica (verschollen) RV Anh. 139 Venezia (nascente?), »Dramma marittimo« (verschollen) RV Anh. 140 Sonata in G-dur für Violine RV Anh. 141 Concerto in B-dur für Oboe Op. VII, Libro II, Nr. 1 (= 7) RV Anh. 142 Concerto in B-dur für Oboe Op. VII, Libro I, Nr. 1 RV Anh. 143 Concerto in C-dur für Violine (Carlo Tessarini) RV Anh. 144 Sinfonia in C-dur RV Anh. 145 Concerto in D-dur für Violoncello RV Anh. 146 Concerto in G-dur für Violoncello RV Anh. 147 Kantate Filli di gioia vuoi farmi morir RV Anh. 148 Kantate Ingrata Lidia ha vinto il tuo rigore RV Anh. 149 Kantate Piango gemo sospiro e peno RV Anh. 150 Concerto in A-dur für Violine (Gaetano Meneghetti) RV Anh. 151 La ninfa infelice, e fortunata »Melodramma pastorale« (verschollen) RV Anh. 152 Concerto in F-dur für Oboe RV Anh. 153 Concerto in B-dur für Violine Op. VII, Libro II, Nr. 3 (= 9) RV Anh. 154 Concerto in F-dur für Violine RV Anh. 155 Sinfonia in D-dur RV Anh. 156 Sinfonia in D-dur RV Anh. 157 Sinfonia in F-dur RV Anh. 158 Sonata in A-dur Neue Anhang-Nummer mit Buchstaben-Zusatz RV Anh. 116a Da trionfo le perdite, Oratorio-Pasticcio

zuvor RV 809

zuvor RV 24 zuvor RV 464 zuvor RV 465 zuvor RV 174 zuvor RV 116 zuvor RV 404 zuvor RV 415 zuvor RV 672 zuvor RV 673 zuvor RV 675 zuvor RV 351 zuvor RV 458 zuvor RV 373 zuvor RV 773 zuvor RV 122 zuvor RV 125 zuvor RV 137

nach RV Anh. 116

XI

Vorwort zur zweiten Auflage Neuzugänge oder Aberkennungen sind häufig durch eine veränderte Herangehensweise an die Frage der Echtheit entstanden. Es handelt sich dabei um einen besonderen Umgang mit dem Kriterium »Stil«, worüber ich in zwei Publikationen berichtet habe: – Dall’esterno all’interno: criteri di autenticità e catalogazione di nuove fonti vivaldiane, Studi Vivaldiani 8, 2008, S. 93–108 – Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane, Quaderni Vivaldiani 16, Firenze 2012 Wenn früher äußere Merkmale einer musikalischen Quelle (Autorenangabe, Papier, Schreiber, Herkunft, Überlieferung des Manuskripts usw.) im Vergleich zu den stilistischen Merkmalen bei der Zuschreibung überwogen, so zeigen meine beiden Untersuchungen, dass eine stilistische Besonderheit, nämlich die Gewohnheit Vivaldis, seine musikalischen Ideen ständig wiederzuverwerten – vom kleinen Fragment bis hin zu einem vollständigen Satz –, ein dichtes Netz thematischer Verbindungen herstellt, das fast alle seine Kompositionen betrifft. Im Grunde stellt das musikalische »Sich-selbst-Zitieren« bei Vivaldi ein klares Element dar, an dem man den Autor wiedererkennt, wie eine Art »Markenzeichen«. Michael Talbot schreibt in seinem The Vivaldi Compendium3 zum Stichwort »Concordant passages«: »Vivaldi likes to compose in a modular fashion: that is, small, flexible units are juxtaposed to create larger units (periods, movements). The detachability of these units and their normally rather simple substructure (permitting elaboration in an infinite number of alternative ways) enables him to recycle them from work to work, crossing boundaries of genre or of mode without hindrance. Some favored passages recur over a wide chronological span, while others appear to exist during a much shorter time-frame and can be used, with due caution, to estimate the absolute or relative date of individual compositions. Federico Maria Sardelli’s recently compiled catalogue of concordances, preceded by several studies from this author employing the same method, demonstrates both the sheer scale of this phenomenon and its utility for the determination of authenticity and an approximate date of composition.« [Vivaldi bediente sich beim Komponieren gerne einer »Pattern«-Technik: Kleine, flexibel einsetzbare Bausteine werden zu größeren Einheiten (Abschnitten, Sätzen) vereint. Die Flexibilität dieser Einheiten und ihre vergleichsweise einfache Grundsubstanz (die Ausschmückungen und sonstige Veränderungen in unendlicher Zahl erlauben) ermöglichen es, sie in verschiedenen Werken wieder zu verwenden, über die Grenzen von Genre und Tonart hinaus. Manch beliebte Passagen tauchen innerhalb einer großen chronologischen Spanne auf, während andere nur in einem vergleichsweise kurzen Zeitraum Verwendung zu finden scheinen und dadurch, mit entsprechender Vorsicht, zur Bestimmung eines Entstehungsdatums verwendet werden können. Federico Maria Sardellis kürzlich zusammengestelltes Verzeichnis der Konkordanzen, dem einige Studien des Autors zu eben dieser Methode vorangegangen waren, zeigt beides, die nackte Aufzählung dieses Phänomens als auch seine Möglichkeiten, Authentizität und ein ungefähres Kompositionsdatum zu bestimmen.]

Insofern gibt das Auffinden von thematischen Übereinstimmungen oft einen deutlichen Hinweis für die Zuordnung jener Werke, deren Urheberschaft umstritten ist, deren Verfasser unbekannt sind oder die anderen Autoren zugeschrieben wurden. Entscheidend ist dabei allerdings, dass sich die musikalischen Übereinstimmungen – will man wissenschaftliche Gründlichkeit bei der Beurteilung der Echtheit zugrunde legen – eindeutig als persönliche Erfindung Vivaldis erweisen und nicht als allgemeine Stilelemente der Epoche. Natürlich müssen sie mit allen üblichen philologischen Methoden untersucht werden und es müssen der historisch–biographische Kontext, die Überlieferung der Handschrift, das Papier sowie alle weiteren »externen« Informationen mit einbezogen werden.

Die Anwendung dieser neuen Methode der Übereinstimmungen hat zu hervorragenden Ergebnissen geführt und es ermöglicht, dass dem Corpus der Werke Vivaldis von 2007 bis heute neue Kompositionen hinzugefügt werden konnten. Außerdem ließ sich das Forschungsgebiet dadurch auf neue, große Repertoires von Musik unbekannter Verfasser erweitern, innerhalb derer man aber auch echte Kompositionen Vivaldis entdeckte.

3

Michael Talbot, The Vivaldi Compendium, The Boydell Press, Woodbridge 2011, S. 56.

XII

Vorwort zur zweiten Auflage Das Verzeichnis weist in den Bemerkungen zu den einzelnen RV-Nummern jeweils auf die wichtigsten musikalischen Übereinstimmungen hin, die eine bestimmte Komposition mit anderen verbindet.

Aus der ganzen Fülle Vivaldischer Eigenzitate bietet das Verzeichnis nur einen Teil und vermerkt lediglich die Übereinstimmungen von ganzen Sätzen, Arien oder Incipits. Hinsichtlich aller anderen Übereinstimmungen (oder zumindest des größten Teils) sei auf den oben genannten Catalogo delle concordanze vivaldiane verwiesen.

Schließlich gab es noch einige kleinere Veränderungen hinsichtlich der Chronologie der Werke. Bei Vivaldis Musik von Datierungen im engeren Sinne zu sprechen, also von der genauen Festlegung, in welchem Jahr oder Monat ein Werk entstanden ist, ist nicht sinnvoll. Ryom verwendet den korrekten Begriff der ,Entstehungszeit‘, der weniger zwingend ist. Ausnahmen bilden die seltenen Fälle, in denen genaue historische Zeugnisse vorliegen, die ein exaktes Datum belegen (z. B. Opernpremieren oder besondere Aufführungen). In allen anderen Fällen (und das sind die meisten) nennt der Hinweis auf die Entstehungszeit einen begrenzten Zeitraum von einem bestimmten Zeitpunkt aus (die Datierungen ,ante‘ oder ,post quem‘) oder den Zeitraum zwischen zwei Daten, die sich auf gesicherte biographische Ereignissen stützen, wie etwa die Phasen zwischen 1713 und 1717 oder von 1716 bis 1717. Seit dem Erscheinen des Verzeichnisses im Jahr 2007 bis heute wurden verschiedene neue Herangehensweisen angewandt, um einige Datierungen genauer bestimmen zu können. Eine der traditionellen Methoden allerdings, die von Vivaldi-Forschern zum Datieren der Werke angewandt wurde – das System der »großen 3«4 – hat sich definitiv als nicht verlässlich erwiesen. Jene Manuskripte, die als Taktbezeichnung eine große »3« anstelle des üblichen »3$« und »3(« aufweisen, systematisch »post 1720–24« zu datieren, musste angezweifelt werden, als immer mehr Fälle auftauchten, bei denen die »große 3« auf Manuskripten vor 1720–245 stand. Das endgültige Scheitern dieser Methode besiegelte die neu aufgetauchte Sonata RV 820 – die zwischen 1700 und 1703 datiert wurde – da auch dort die »große 3« am Anfang von zwei Sätzen steht. Wir können daraus also schließen, dass das Auftauchen dieser Schreibgepflogenheit von Vivaldi zwar eine Orientierung, aber keine Gewissheit bieten kann. Es ist richtig, dass Vivaldi diese Bezeichnung nach 1720–24 verstärkt und vielleicht auch systematischer einsetzt, aber es stimmt nicht, dass er sie vorher gar nicht verwendet hätte. Aus diesem Grund habe ich die zahlreichen Anmerkungen »vermutlich nach 1720/24« nur dann erhalten, wenn solche Datierungen durch andere Argumente untermauert werden konnten, sonst aber gestrichen. Soweit möglich, habe ich versucht, die Datierung jener Werke zu präzisieren, bei denen Sekundärliteratur bis heute unbestrittene Argumente liefert. Die entsprechenden Aufsätze werden unter der Rubrik Literatur genannt. Die folgende Tabelle fasst die wesentlichen Änderungen in der Rubrik Entstehungszeit zusammen.

RV 84 RV 800 RV 801 RV 90

Entstehungszeiten wahrscheinlich 1716–1717 wahrscheinlich 1728–1729 Anfang des zweiten Jahrzehnts vor 1724

RV 95

vor 1724

RV 96 RV 97 RV 98

um 1716–1717 wahrscheinlich zwischen 1717 und 1720 Mitte des zweiten Jahrzehnts

4

5

Literatur Sardelli FR, S. 101–102 Sardelli FR, S. 84–87 Sardelli FR, S. 101–102 Sardelli FR, S. 113–120 .

Everett M II, S. 7, 25, 36 Sardelli FR, S. 113–120 Everett M II, S. 7, 25, 36 Sardelli FR, S. 101–102 Sardelli FR, S. 98–101

Die Beobachtung, dass Vivaldi seit Beginn der 1720er Jahre das Zeichen »3« anstelle der üblichen Bezeichnung 3$ und 3(verwendete, wurde als erstes von Peter Ryom beschrieben: Les manuscrits de Vivaldi, Kopenhagen, Antonio Vivaldi Archives, 1977, S. 74 und 246, und dann durch Paul Everett bestätigt: Towards a Vivaldi Chronology, in Nuovi studi vivaldiani. Edizione e cronologia critica delle opere, II, herausgegeben von Antonio Fanna und Giovanni Morelli («Quaderni vivaldiani», 4), Firenze, 1988, S. 511–534.

Einige dieser Fälle werden in Olivier Fourés, L’œuvre pour violon d’Antonio Vivaldi, ossia il violino in maschera, beschrieben; Dissertation, vorgelegt an der Université Lumière Lyon II, 2007, S. 196–198.

XIII

Vorwort zur zweiten Auflage RV 99 RV 101 RV 104 RV 106 RV 107 RV 130 RV 169 RV 253 RV 269 RV 293 RV 297 RV 315 RV 362 RV 372a RV 402 RV 416 RV 420 RV 448 RV 450 RV 457 RV 463 RV 470 RV 471 RV 485 RV 765 RV 528 RV 555 RV 567 RV 572 RV 578a RV 579 RV 793 RV 584 RV 807 RV 596 RV 601 RV 610 RV 615 RV 616 RV 617 RV 625 RV 626 RV 630 RV 690

zwischen 1717 und 1720 Anfang der zwanziger Jahre vor 1722 um 1720 um 1716–1717 wahrscheinlich zwischen 1729 und 1734 wahrscheinlich zwischen 1729 und 1734 um 1716–1717 Mitte des zweiten Jahrzehnts Mitte des zweiten Jahrzehnts Mitte des zweiten Jahrzehnts Mitte des zweiten Jahrzehnts wahrscheinlich 1718–1720 wahrscheinlich 1739–1740 vor 1724 vor 1724 vor 1724 um 1735 oder später um 1735 oder später um 1735 oder später um 1735 oder später zwischen Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre wahrscheinlich 1734–1735 wahrscheinlich 1734–1735 vor 1725 vor 1714 1726 vor 1703 1723–1724 vor 1703 1726 nach 1738 nach 1735 1732 oder später 1732 oder später wahrscheinlich 1732–1733 Ende der zwanziger Jahre wahrscheinlich 1725–1726 zwischen 1729 und 1735 zwischen 1713 und 1717 um 1715 gegen Mitte der zwanziger Jahre zwischen 1713 und 1719 wahrscheinlich zwischen 1716 und 1718

Sardelli FR, S. 104–105 Sardelli FR, S. 122–124 Sardelli FR, S. 111–113 Sardelli FR, S. 109–110 Sardelli FR, S. 101–103 Talbot VF, S. 76–82 Talbot VF, S. 76–82 Everett FS, S. 20 Everett FS, S. 18 Everett FS, S. 18 Everett FS, S. 18 Everett FS, S. 18 Everett FS, S. 21 Tanenbaum I, S. 8; II, S. 7ff Sardelli OG, S, 57–58 Sardelli OG, S. 57–58 Sardelli OG, S. 57–58 Everett P, S. 215 Everett P, S. 202ff Everett P, S. 202ff Everett P, S. 202ff Everett P, S. 202ff Everett P, S. 202ff Everett P, S. 202ff Ammetto, S. 227 Ammetto, S. 225 Talbot T, S. 5–17 Sardelli 820 Sardelli FR, S. 225–228 Sardelli 820 Talbot RC, S. VII Tanenbaum I, S. 9 Sardelli 584 Sardelli C, S. XLVI–XLVIII Sardelli C, S. XLVI–XLVIII Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Borin S, S. XXIX

Im Rückblick auf die Worte, mit denen Peter Ryom mich 2007 den Vivaldi-Forschern als seinen Nachfolger empfahl (»Je vous prie avec insistence de le soutenir et de l’assister dans son futur travail« [Ich bitte Sie eindringlich, ihn in seiner künftigen Arbeit zu fördern und zu unterstützen]), kann ich beteuern, dass man dieser Aufforderung stets nachgekommen ist. Danken möchte ich zunächst dem Verfasser des Verzeichnisses, Peter Ryom selbst, der mir sein Vertrauen geschenkt und mich durch jahrelangen Briefwechsel und freundschaftliche Begegnungen auf die Fortführung seines Lebenswerks vorbereitet hat. Meine größte Hoffnung ist es, dass ihm die Arbeit gefallen möge, so dass er das Verzeichnis weiterhin als sein Werk betrachten kann.

XIV

Vorwort zur zweiten Auflage Von den Wissenschaftlern, die mir von 2007 an bis heute auf herzliche und großzügige Weise nützliche Informationen für meine Arbeit am Verzeichnis zukommen ließen, möchte ich vor allem Michael Talbot nennen, der mich in einem regen Briefwechsel auf neue Kompositionen hingewiesen, oder neue, zusätzliche Hypothesen aufgezeigt hat. So entstand ein fruchtbarer Austausch von Ansichten zu den unterschiedlichsten und wichtigsten Fragestellungen der Vivaldi-Forschung. Keine neue Zuordnung, keine neue Aberkennung, die nicht mit ihm gründlich diskutiert worden wäre. Insofern verdankt ihm diese Ausgabe des Verzeichnisses besonders viel.

Dem Leiter des Istituto Italiano Antonio Vivaldi, Francesco Fanna, danke ich für sein beständiges Vertrauen und seine Unterstützung. Reinhard Strohm war schon für Peter Ryom eine wertvolle Hilfe, da er ihm über lange Jahre viele Informationen zu den Bühnenwerken Vivaldis geliefert hat, und er ist es nun auch für mich, so dass ich ihm für die Unterstützung, die er mir bislang zukommen ließ, danken möchte. Ein großer Experte der barocken Oper und besonders der Pasticci – Giovanni Andrea Sechi – hat mir sehr geholfen, die verworrene Welt von Vivaldis Pasticci zu ordnen. Die Mitglieder des wissenschaftlichen Ausschusses des Istituto Italiano Antonio Vivaldi, mit denen alle Fälle der Neuentdeckungen oder Fragen der Zuordnung diskutiert wurden, haben mir mit ihrem Rat und ihren Informationen immer wichtige Anregungen gegeben: Alessandro Borin, Fabrizio Ammetto, Cesare Fertonani, Karl Heller, Antonio Moccia, Colin Timms, Roger-Claude Travers. Darüber hinaus haben viele andere Wissenschaftler zu den jüngsten Aktualisierungen des Verzeichnisses beigetragen, indem sie mich auf neue Entdeckungen hingewiesen, oder mir Informationen zu unveröffentlichten Quellen zukommen ließen: Marie Cornaz, Nikolaus Delius, Olivier Fourés, Karl Wilhelm Geck, Robert Kintzel, Pablo Queipo de Llano, Francesco Lora, Valerio Losito, Ondrej Maceck, Francesco Massimi, Irmgard Scheitler-Schmidt, Kees Vlaardingerbroek, Steffen Voss, Micky White, Andrew Woolley. Ich wünsche mir, dass all diese Personen auch in Zukunft mit ihren Wissensbeiträgen die Arbeit am VivaldiWerkverzeichnis unterstützen und fortsetzen mögen.

Schließlich möchte ich meiner Ehefrau Bettina Hoffmann für ihre Mitwirkung an diesem Katalog danken. Danksagungen an Familienmitglieder scheinen mir oft süßlich überflüssige Worte zu sein, aber in diesem Fall geht es um anderes: Ohne die ausführlichen und stetigen häuslichen Diskussionen über die Kriterien der Katalogisierung, über die Auslegung etlicher Handschriften und über grundlegende Entscheidungen zur Echtheit einiger Werke hätte ich so manches Problem, vor das mich das Opus Vivaldis stellte, schwerlich meistern können.

Federico Maria Sardelli

Florenz, Herbst 2017

XV

HINWEISE ZUR BENUTZUNG Zur Anlage des Verzeichnisses

Die Instrumentalwerke sind nach Besetzungen geordnet, wobei sowohl Anzahl als auch Art der vorgeschriebenen Instrumente maßgebend sind (siehe dazu das Inhaltsverzeichnis). Innerhalb jeder Kategorie sind die Werke nach Tonarten sortiert, und zwar in chromatisch aufsteigender Reihenfolge (C-dur, c-moll usw.); die nach Veröffentlichung der Kleinen Ausgabe (1974) entdeckten Werke sind in den entsprechenden Besetzungs- und Tonartgruppen eingetragen (Übersicht S. 558f). Abgesehen von den nach der Nummerierung der Vulgata verzeichneten alttestamentlichen Psalmen und den in chronologischer Reihenfolge genannten Oratorien sind die Vokalwerke innerhalb der einzelnen Gattungen alphabetisch nach Titeln bzw. Textanfängen geordnet.

Die einzelnen Werke Werkbeschreibungen Titel. Originale Gattungsbezeichnung mit individuellem Werktitel bzw. Textanfang der Vokalwerke ohne selbständigen Titel; Haupttonart (Instrumentalwerke, Geistliche Vokalwerke), Opuszahl, Besonderheiten der Überlieferung.

Text. Angaben über den Gesangstext der Vokalwerke: Ursprung, Dichter usw.

Aufführungsorte, Spielzeiten und Werkfassungen. Angaben über Stadt, Theater, Jahr und Spielzeit bei Opern, von denen Aufführungen durch Libretti bzw. Kataloge aus dem 18. Jahrhundert belegt sind, außerdem bei anderen größeren Vokalwerken sowie bei einzelnen Instrumentalwerken.

Besetzung. Die Angaben über das Tasteninstrument der Basso continuo-Stimme sind den jeweiligen Quellen entnommen, auch bei den in gedruckten Sammlungen überlieferten Werken, in denen die Bassstimmen in der Regel als »Organo e Violoncello« bezeichnet sind, was jedoch in mehreren Fällen den Besetzungsangaben der Titelseiten bzw. der im Notentext oftmals auftretenden Angaben (wie z. B. »Senza Cembalo«) widerspricht; in diesen Fällen ist die nicht zutreffende Continuo-Orgel in eckigen Klammern angegeben. Bei den Opern umfassen die Besetzungsangaben außerdem die Namen der auftretenden Personen mit Angaben zur Stimmlage.

Entstehungszeit. Die mitgeteilten Daten sind hauptsächlich der vorliegenden wissenschaftlichen Literatur entnommen. Besonders aufschlussreich und ergiebig waren folgende Darstellungen: • Paul Everett, Towards a Chronology of Vivaldi Manuscripts, IeSV 8, 1987, S. 90–107 • Paul Everett, Towards a Vivaldi Chronology, NSV, S. 729–757 Hinzu kommen einzelne, sich auf bestimmte Werkgruppen (besonders Werke für Flöteninstrumente, kirchliche Vokalwerke und Opern) beziehende Darstellungen, die jeweils am Anfang der einschlägigen Abschnitte des Verzeichnisses genannt sind, oder besondere Aufsätze, die unter der Rubrik Literatur der jeweiligen RV-Nummer genannt werden.

Werkanlage und Incipits. Bei den Instrumentalwerken und den nicht-szenischen Vokalwerken sind die als selbständige Sätze erkennbaren Werkteile durchlaufend nummeriert und die entsprechenden Incipits in der Reihenfolge der Quellen angeführt.

Gemäß den Richtlinien von April 2004 der z. Zt. in Arbeit befindlichen Kritischen Ausgabe des Istituto Italiano Antonio Vivaldi sind die in der ,editio princeps’, d. h. dem im Zusammenhang mit der Erstaufführung gedruckten Libretto ohne Zusätze, vorgeschriebenen Akt- und Szenenummern sowie die darin festgehaltene Fassung des Gesangstextes für die Darlegung der Opern maßgebend. Sowohl die in den Partituren erhaltenen, jedoch nicht verwerteten Vertonungen von unveröffentlichten Texten, die dieser Fassung vorausgingen (»Urfassung«), als auch die während der Spielzeit hinzugefügten Vertonungen von neuen, meistens in nachträglich gedruckten Zusätzen zu den Libretti (,cartesini’) enthaltenen Texten (»geänderte Fassung«) sind gesondert unter den Ergänzungen nach dem Haupteintrag des Werkes angeführt. Bei den größeren Vokalwerken und Opern, deren Partituren zwei unterschiedliche Vertonungen

XVI

Hinweise zur Benutzung desselben im Libretto befindlichen Arientextes enthalten, sind die vollständig erhaltenen und nicht durchgestrichenen Vertonungen, die sich nach Möglichkeit als die älteren erkennen lassen, normalerweise im Haupteintrag angeführt, auch wenn sie möglicherweise noch vor der Erstaufführung ausgetauscht wurden; in diesen Fällen sind die jüngeren (»2.«) Vertonungen in einem selbständigen Abschnitt unter den Ergänzungen verzeichnet.1 Von den in zwei abweichenden Fassungen vorliegenden Arien ist die jüngere in der Hauptdarlegung, die ältere unter den Ergänzungen angegeben.

Der im Libretto enthaltene Text ist nach Möglichkeit in Rezitative, Arien, Ariosi, Chöre usw. gegliedert, wobei allerdings kleinere ariose Abschnitte in den Rezitativi unberücksichtigt bleiben. Die nur gelegentlich in den Quellen vorhandenen Satzbezeichnungen (Aria, Coro, Recitativo usw.) sind jeweils Ergänzungen des Verfassers. Während Aria in den weltlichen Vokalwerken im allgemeinen einen Satz in herkömmlicher da capo-Form bezeichnet, sind die als ,Aria breve’ genannten Werkteile Kavatineähnliche Vokalsätze, deren Texte nur aus einer einzigen Strophe bestehen.

Einzeln überlieferte Vokalsätze, die sich auf mehrere szenische Werke beziehen, sind jeweils der ältesten Oper zugeordnet, auch wenn es theoretisch eine neue Vertonung des Gesangstextes in einer späteren Oper geben könnte. Dasselbe betrifft die in mehreren Werken innerhalb eines Opernkomplexes befindlichen Texte.2 Bei Vokalwerken, von denen nur die Libretti (und eventuell einzeln überlieferte Werkteile) vorliegen, sind lediglich die als metrische Sätze (Arien, Duette, Chöre usw.) erkennbaren Teile des Textes angeführt, die Rezitative dagegen unberücksichtigt; das Fehlen von Akt- und Szenenummern deutet darauf hin, dass diese Abschnitte eines Operntextes lediglich aus Rezitativen bestehen. Jede Aria ist durch Personenname und Textanfang – normalerweise die erste Zeile – gekennzeichnet; die in einigen Fällen einbezogene zweite Zeile ist in eckige Klammern gesetzt. Von den Arien, die in mehreren Textfassungen, besonders mit abweichendem B-Teil (zweiter Strophe), vertont wurden, ist nur der Anfang des A-Teils in den Incipits wiedergegeben. Die durch ungleiche B-Teile voneinander abweichenden Fassungen ergeben sich sowohl aus den unter den jeweiligen Bemerkungen angeführten Übersichten über die in Opernpartituren bzw. als einzeln überlieferte Werkteile erhaltenen Sätze als auch aus dem Register der Textanfänge (S. 640ff).

Die in Noten wiedergegebenen Satzanfänge sollen lediglich dazu dienen, das Werk bzw. den einzelnen Satz zu identifizieren (nicht etwa dazu, einen Eindruck von dem musikalischen Charakter des einzelnen Stückes zu vermitteln). Die Incipits sind nach den Quellen (aufgrund photographischer Aufnahmen) wiedergegeben, und zwar jeweils nach einer Quelle, auch in den Fällen, in denen zwei oder mehrere Quellen bekannt sind. Bei solchen Werken hatten die autographen Manuskripte Vorrang. An zweiter Stelle standen die von den Kopisten, die für Vivaldi gearbeitet haben, angefertigten Abschriften, an dritter Stelle die Drucke aus dem 18. Jahrhundert. Unterschiede im Notentext zwischen zwei oder mehreren Quellen sind nur ausnahmsweise berücksichtigt, wobei jedoch fehlende Tempoangaben gegebenenfalls durch diejenigen anderer Quellen ergänzt wurden. Die in runden Klammern nach den Tempovorschriften (bzw. beim Fehlen dieser Vorschriften am gleichen Ort) angeführten Besetzungsangaben beziehen sich jeweils auf den ganzen Satz. Gelegentliche originale Bezeichnungen sind kursiv, vom Verfasser hinzugefügte Erläuterungen in gerader Schrift wiedergegeben.

Die Incipits geben normalerweise die Oberstimme eines in Partitur überlieferten bzw. die Hauptstimme eines in Stimmen erhaltenen Stückes wieder. Die vor den eigentlichen Incipits getrennt gesetzten G-Schlüssel bezeichnen entweder, dass der betreffende Abschnitt unisono gespielt werden soll, aber nur mit einem F-Schlüssel im untersten System notiert ist, wie z. B. RV 626, Satz 1:

1 2

Eine Ausnahme bildet die Oper Arsilda Regina di Ponto RV 700, in der die als »2. Vertonung« bezeichneten Werkteile wahrscheinlich zur Fassung der Erstaufführung gehören, wie aus der Reinschrift hervorgeht.

So findet sich die Aria »Combattono quest’alma« in sämtlichen bekannten Fassungen von Farnace. Die beiden in Partitur erhaltenen Fassungen, RV 711-D (I:2) und RV 711-G (I:2), enthalten jedoch zwei völlig voneinander abweichende Vertonungen. Aus dem zur Verfügung stehenden Quellenbestand lässt sich aber nicht entscheiden, für welche Fassungen die beiden Vertonungen geschrieben wurden.

XVII

Hinweise zur Benutzung Originale Notation:

Incipit:

b & b b 3 ? B. b & b b 3 ? B.

{<n

? bb 3 b

œ

œœœœœ

œ œœœœœœ œ œ œœ

B bbb 3 ? B. œ œ ? b 3 œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœ bb oder dass die Vl- und gegebenenfalls die Va-Stimmen ausnahmsweise mit F-Schlüssel notiert sind, wie z. B. in der Aria »Non paventa già mai le cadute« aus RV 727 III:9, 1. Vertonung: Originale Notation: Allegro (Orlando, Vl I/II/Va, Bc)

? bb 38 œ ? b 38 b ? bb 38

∑

∑

œ nœ œ œ œ œ œ J ‰ ‰ J bœ œ œ œ œ œ œ ∑

œ

∑

œ œ œ œ J

∑

‰ ‰ œJ

∑

œœœœœœ

Zugunsten der Bestimmung der Identität eines einzelnen Satzes ist bei einigen Instrumentalwerken der Anfang des ersten Soloabschnitts, bei den Vokalwerken der Einsatz der Vokalstimme(n) als Incipit wiedergegeben, in beiden Fällen mit Angabe des betreffenden Taktes. Die Rezitative sind jedoch normalerweise nur durch den Textanfang ohne Noten gekennzeichnet, wobei die Besetzungsangaben »Bc« und »Str, Bc« dazu dienen, zwischen Secco- und einfachen Accompagnato-Rezitativen zu unterscheiden.

Im Gegensatz zu den Richtlinien der Kritischen Ausgaben, nach denen die alten Texte nach modernem Sprachgebrauch eingerichtet werden, geben die Anfangsworte der Incipits (einschließlich der Rezitative) die Schreibweise der Kantaten-, Serenaten- und Opernpartituren sowie der in den von Vivaldi angelegten Sammlungen (siehe S. 619ff) enthaltenen Werkteile wieder, auch wenn sie von derjenigen der Libretti abweicht.

Bei den Pasticcien (RV 699-D, 703, 709-D, 731 und 736), deren Manuskripte aus mehreren Bestandteilen zusammengefügt wurden, sind die für die Bestimmung der Autorschaft aufschlussreichen Angaben über die Eigenschaften der einzelnen Manuskriptteile in Zusammenhang mit den Incipits gegeben; bezüglich der in diesem Zusammenhang verwendeten Bezeichnung »Textautograph«, siehe unten. Die nachweislich bzw. wahrscheinlich von fremden Autoren komponierten Werkteile sind durch Incipits und den Anfang des Gesangstextes ohne Musik gekennzeichnet. Überlieferung und Quellenlage Die bibliographischen und quellenkritischen Angaben zur handschriftlichen Überlieferung beziehen sich auf Fundort (Abkürzungen S. XLIIIf), Signatur, Art (Partitur, Stimmen) und Zustand des jeweiligen Manuskripts.

Instrumentalwerke und nicht-szenische Vokalwerke Autograph. Darunter ist ein von Vivaldi eigenhändig geschriebenes Manuskript zu verstehen. (Deshalb bezieht sich die Bezeichnung »nicht-autograph« bei fremden Bearbeitungen und bei unechten Werken, die gegebenenfalls in von den Bearbeitern bzw. den betreffenden Komponisten geschriebenen Manuskripten vorliegen, nur auf Vivaldi.) Nach Bedarf werden Angaben über eventuelle Kompositionskorrekturen

XVIII

Hinweise zur Benutzung (d. h. während der ersten Niederschrift erfolgte Streichungen), Entwürfe, Ausstreichungen, Umarbeitungen, geänderte Tempoangaben und andere Merkmale von Bedeutung für die Einschätzung des Quellenwertes sowie für die Echtheit der Werke gegeben.

Teilautograph. Ein Manuskript, von dem die Musik (mit Gesangstext) teils von Vivaldi, teils von anderer Hand geschrieben wurde.

Textautograph. Ein Manuskript eines Vokalwerkes, dessen Notentext (gegebenenfalls einschließlich des ursprünglichen, fremden Gesangstextes) von anderer Hand geschrieben und dessen zum einschlägigen Werk gehörender Text eigenhändig von Vivaldi eingetragen wurde.

Abschrift mit autographen Eintragungen. Von fremder Hand geschriebenes Manuskript, das von Vivaldi ergänzt (durch Titel, Autorenangabe, Schlussvermerk, Tempovorschrift u. Ä.) bzw. im musikalischen Text berichtigt wurde.

Abschrift. Ein vollständig von fremder Hand geschriebenes Manuskript aus dem 18. Jahrhundert.

Bezüglich der Angaben über die Schreiber siehe unten.

Druck(e). Angaben über die zu Lebzeiten Vivaldis erschienenen Drucke seiner Werke: Opusnummer, Titel der Sammlung, Stadt, Verleger, Verlags-Nummer, Erscheinungsjahr (Nachdrucke werden nicht berücksichtigt, siehe S. 624ff). Drucke aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind in den Bemerkungen zu den einzelnen Werken genannt.

Inventare und Kataloge. Hinweise auf handschriftliche und gedruckte Verzeichnisse des 18. Jahrhunderts, die Angaben über Werke von Vivaldi beinhalten (siehe S. 629f).

Szenische Werke Partitur. Eine (gegebenenfalls lückenhaft erhaltene) Opernpartitur. Die bei den einzelnen Incipits stehenden Angaben über vorkommende Kompositionskorrekturen, Ausstreichungen, Umarbeitungen usw. sind durch kurzgefasste Auskünfte über besondere Merkmale des Manuskriptes wie Entwürfe, Lücken usw. sowie über die Schreiber ergänzt.

Einzeln überlieferte Werkteile. Quellen, die Auszüge von szenischen Werken enthalten. Dazu gehören 1) gesondert überlieferte Sinfonien (siehe Vorbemerkungen zu den Konzerten für Streicher und Basso continuo, S. 52), 2) Ariensammlungen, d. h. Sammlungen von Arien, Duetten, Chören usw. aus der einschlägigen Oper und 3) einzeln überlieferte bzw. in gemischten Sammlungen enthaltene Vokalsätze, die sich auf die jeweilige Oper bzw. den Opernkomplex beziehen. Maßgebend für die Zuordnung sind in den Quellen befindliche, im Verzeichnis wiedergegebene Eintragungen (Titel der Oper, Name des Theaters und Angaben über die Aufführung)3, ferner Kontext der Überlieferung, Übereinstimmung des Gesangstextes mit demjenigen des Librettos usw. Hinzu kommen Angaben über die Eigenschaften der einzelnen Quellen und deren Inhalt.

Libretto. Fundort und Signatur des für das vorliegende Verzeichnis benutzten Exemplars des im Zusammenhang mit den einzelnen Aufführungen gedruckten und verkauften kleinen Textbuches (weitere Exemplare sind in I libretti vivaldiani verzeichnet, siehe unten) sowie die in den einzelnen Libretti angeführten Namen sowohl des Komponisten als auch der auftretenden Sänger.

Kataloge. Hinweise auf die handschriftlichen und gedruckten Opern-Verzeichnisse des 18. Jahrhunderts, die Auskünfte über die szenischen Werke Vivaldis enthalten (siehe S. 629f).

Verzeichnisse und Ausgaben. Verweise auf die wichtigsten Verzeichnisse der Werke Vivaldis (bibliographische Angaben S. XXXVIIIff): Instrumentalwerke: • Marc Pincherle: Inventaire Thématique (1948) • Antonio Fanna: Catalogo numerico-tematico (1968, 21986)4 3 4

Für die Zuordnung belanglose Eintragungen (wie z. B. Aria del Viualdi) werden stillschweigend außer Acht gelassen.

Einige Werke sind nur in der ersten Ausgabe des Verzeichnisses angeführt, andere nur in der Kritischen Werkausgabe mit einer F.-Nummer versehen.

XIX

Hinweise zur Benutzung Szenische Werke: • Taddeo Wiel: I Teatri Musicali Veneziani del Settecento (1897) • Reinhard Strohm: Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730), Zweiter Teil: Notenbeispiele und Verzeichnisse (1976) • Anna Laura Bellina, Bruno Brizi und Maria Grazia Pensa, I libretti vivaldiani [LV] (1982) Hinzu kommen im Anhang einige Verzeichnisse, die vorwiegend auf früheren Darstellungen beruhen, in denen irrtümliche bzw. nicht belegbare Auskünfte (wie vor allem Zuschreibungen an Vivaldi) wiedergegeben werden.5 Die Auskünfte über die Ausgaben beschränken sich fast ausschließlich auf die vom Istituto Italiano Antonio Vivaldi herausgegebenen Werkausgaben, auch wenn keine von ihnen als Gesamtausgabe im herkömmlichen Sinne angesehen werden kann. Es sind: • Die von Gian Francesco Malipiero 1947–72 geleitete Ausgabe von Instrumentalwerken (Opere strumentali, Ricordi, Milano) in 529 Bänden, gekennzeichnet durch die von Antonio Fanna eingeführten Werknummern und die Bandnummer (»Tomo«) mit dem Namen des Herausgebers und dem Verweis auf die verwendete Quelle.

• Die seit 1984 erscheinende Kritische Ausgabe von Instrumental- und Vokalwerken (Edizione critica, Ricordi, Milano) mit den Namen der Herausgeber.

• Die seit 2001 erscheinende Kritische Ausgabe von unvollendeten und unvollständig überlieferten Werken (Opere incomplete, edizione critica, S.P.E.S., Firenze), ebenfalls mit den Namen der Herausgeber.

Bis auf wenige Ausnahmen wird auf andere Ausgaben verzichtet, nicht nur wegen ihrer großen Anzahl und unterschiedlichen Beschaffenheit (Dirigier- und Taschen-Partituren, Aufführungsmaterial, Bearbeitungen, Klavierauszüge usw.), sondern auch deshalb, weil ständig neue Ausgaben erscheinen.

Bemerkungen. Auskünfte historischer bzw. musikwissenschaftlicher Art über fragliche Echtheit, Eigenbearbeitungen, Wiederverwendung musikalischen und textlichen Materials usw. Der Großteil der Kompositionen Vivaldis ist außergewöhnlich reich an Eigenzitaten. Es werden hier nur die musikalischen Übereinstimmungen von ganzen Sätzen oder Incipits angegeben. Was die übrigen, sehr zahlreichen Übereinstimmungen innerhalb der Kompositionen angeht, sei verwiesen auf: Federico Maria Sardelli, Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane, Firenze 2012 (siehe dazu auch das Vorwort zur zweiten Auflage).

Ebenso beziehen sich die Angaben über die in mehreren Vokalwerken vorkommenden Gesangstexte auf diejenigen, die durch gleiche bzw. nahe verwandte Textanfänge gekennzeichnet sind. Hierzu sei bemerkt, dass mehrere Arientexte sich durch eine abweichende erste Zeile voneinander unterscheiden.6 Literatur. Abgesehen von den am Anfang der verschiedenen Werkgruppen mitgeteilten Verweisen auf einschlägige Literatur sind im Verzeichnis die bibliographischen Angaben der Darstellungen nur einmal angegeben, und zwar entweder im Zusammenhang mit den einzelnen Kompositionen oder unter den Literatur-Abkürzungen, S. XXXVIIIff.

Die Schreiber Bei einer Anzahl der nicht-autographen handschriftlichen Quellen (siehe oben) finden sich Vermerke zu den Schreibern. Es handelt sich dabei einerseits um diejenigen Handschriften, die vom einzelnen Kopisten signiert wurden (wie z. B. J[ohan] D[aniel] Berlin bei Handschriften der Trondheimer Sammlung oder P. J. Fick bei Manuskripten der Mecklenburgischen Landesbibliothek), andererseits um Kopisten, die in der vorliegenden Vivaldi-Literatur entweder durch ein individuelles Sigel oder, wenn sie identifiziert werden konnten, durch den Namen (wie z. B. Johann Georg Pisendel oder Johann Joachim 5 6

In mehreren Fällen lässt sich der Ursprung der fraglichen Angaben nicht feststellen, besonders deshalb, weil die Verzeichnisse nicht immer ihre Quellen anführen.

Siehe dazu John Walter Hill, A Computer-based Analytical Concordance of Vivaldi’s Aria Texts: First Findings and Puzzling New Questions about Self-borrowing, NSV, S. 511–534.

XX

Hinweise zur Benutzung Quantz) genannt worden sind. Bei Quellen, zu denen keine diesbezüglichen Informationen vorliegen, wurde auf Vermerke über die Schreiber verzichtet.7 Die betreffenden Darstellungen sind: • Karl Heller: Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, Leipzig 1968 • Paul Everett: Vivaldi’s Italian Copyists, Informazioni e Studi Vivaldiani 11, 1990, S. 27–88 • Ortrun Landmann: Katalog der Dresdener Vivaldi-Handschriften und -Frühdrucke in »VivaldiStudien. Referate des 3. Dresdener Vivaldi-Kolloquiums«, Sächsische Landesbibliothek Dresden 1981, S. 101–167 Die Schreiber der nicht-autographen Handschriften der Dresdener Sammlung (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden) sind im Katalog von Karl Heller, abgesehen von dem Namen »Pisendel«, mit A–D und e–n gekennzeichnet; hinzu kommen einige nach den jeweiligen Bibliothekssignaturen benannten Schreiber, die jeweils nur einmal vertreten sind. Diese Bezeichnungen wurden weitgehend von Ortrun Landmann in ihren Katalog übernommen und im vorliegenden Verzeichnis wiedergegeben, wenn sie nicht durch Auskünfte der jüngeren Kataloge ergänzt bzw. berichtigt werden konnten. Bei den Vokalwerken der Dresdener Sammlung sind die Auskünfte über die Schreiber dem Katalog von Ortrun Landmann entnommen. Die Namen der Schreiber der Handschriften der Schweriner Sammlung (Mecklenburgische Landesbibliothek) sowie der wenigen der Wiesentheider Sammlung (Schönbornsche Bibliothek) sind ebenfalls nach dem Katalog von Karl Heller zitiert.

Zur Benennung der einzelnen italienischen Schreiber, die in mehreren Sammlungen vertreten sind (I-Tn, D-Dl, F-Pn, GB-Mp, I-Nc, I-Gl, D-Bds u. a.8), hat Paul Everett eine durchlaufende Nummerierung gewählt, die die Ziffern 2 bis 63 umfasst (Scribe 1 ist die Hand Vivaldis). Der »Scribe 4« (identisch mit dem »Schreiber e« im Katalog von Heller) nimmt einen besonderen Platz unter allen anderen Kopisten ein: Er ist – abgesehen von Vivaldi selbst – derjenige Schreiber, der die meisten Werke Vivaldis kopierte; er arbeitete in engstem Kontakt mit dem Komponisten zumindest von 1713 bis 1736; viele seiner Abschriften enthalten Zusätze und Korrekturen von Vivaldi selbst. Die Kopien des »Scribe 4« sind daher eine besonders zuverlässige Informationsquelle im Hinblick auf Zuschreibung und Überprüfung durch den Komponisten. Der »Scribe 4« wurde lange für den Vater Vivaldis, Giovanni Battista, gehalten9; der Vergleich zwischen den Schriftzügen des »Scribe 4« und einigen handschriftlichen Dokumenten von Giovanni Battista Vivaldi widerspricht jedoch dieser These. Neueste Forschungen von Aurelia Ambrosiano haben Informationen über einen Berufskopisten ans Licht gebracht, der dem engeren Familienkreis Vivaldis angehörte.10

Anhang Die im Anhang verzeichneten Werke gehören mehreren Gruppen an: 1) Vivaldi zugeschriebene Werke, die nachweislich nicht von ihm sind oder die aus stilistischen Gründen als unecht angesehen werden müssen.

2) Anonym überlieferte Werke, die im Vivaldi-Schrifttum dem Komponisten zugeschrieben wurden.

3) In mehreren nicht-autographen Quellen mit verschiedenen Autorennamen überlieferte Werke.

4) Opern-Pasticcien von anderen Komponisten mit Beiträgen aus Vivaldis Schaffen. Die diesbezüglichen Angaben sollen vor allem dazu dienen, Auskünfte über die Verbreitung und Rezeption der Werke Vivaldis zu vermitteln.

7 8 9 10

Unter diesen Manuskripten können Kopistenhandschriften sein, die schon in der Literatur benannt wurden, jedoch noch nicht Gegenstand der Forschung gewesen sind.

Mehrere Kopisten haben Werke von anderen Komponisten geschrieben, deren Manuskripte in verschiedenen Bibliotheken aufbewahrt werden.

Everett, Vivaldi’s Italian Copyists, S. 34ff.

Siehe Aurelia Ambrosiano, I Mauro e Antonio Vivaldi: nuove informazioni e spunti di riflessione, «Studi Vivaldiani», 18, in Vorbereitung.

XXI

PREFACE TO THE FIRST EDITION The present catalogue of the works of Antonio Vivaldi can be seen as an expanded version of the Kleine Ausgabe1 (Little Edition), published in 1974, whereby it should be noted that the two versions were prepared under different premises. The chief goal of the Kleine Ausgabe was to identify all of the composer’s known works with a distinct number. The information communicated therein was thus limited to the data essential for laying down the identity of the works or versions of works, as well as for naming the main source of the work in question. This information resulted from in-depth research and critical source studies conducted by the author. Of fundamental importance here were the Vivaldi literature and, in particular, the existing work catalogues2. This material could only serve as a point of departure for the bibliographic work, however, since in many cases the information found there proved to be unsound and every reference had to be carefully checked.

The situation has changed radically since the publication of the Kleine Ausgabe, and it became possible, and even indispensable, to take up the task of preparing a “large edition” under different premises. Over the past decades, many scholars have explored various aspects of the Vivaldi transmission, thus discovering not only a number of previously unknown works and several false attributions (which in itself legitimates an expanded version of the catalogue), but also new information on Vivaldi’s œuvre. Although in some cases these findings must still be regarded as provisional and will have to be supplemented by further research, they are nonetheless presently accessible in a variety of publications which any attempt to catalogue Vivaldi’s works must take into consideration. Foremost among these are the series edited by the Istituto Italiano Antonio Vivaldi. They include the Informazioni e Studi Vivaldiani published annually by Ricordi (Milan) between 1980 and 2000, and picked up by S.P.E.S. (Florence) in the Studi Vivaldiani, as well as the Quaderni Vivaldiani Volumes I-XII published by Leo S. Olschki. They also include the source descriptions from the critical edition of selected vocal and instrumental works that Ricordi has been publishing since 1984. In addition there are monographs, essays, studies, single depictions of works, etc. which also contribute to illustrating various aspects of Vivaldi’s œuvre. One should also not forget the many CD liner notes written by the musicians featured on the recording as well as by renowned scholars.3 In contrast to the Kleine Ausgabe, we were able to base the present version of the Verzeichnis on a vast specialized literature which allowed us to incorporate many of its findings in the catalogue. This concerns first and foremost such elementary matters as chronology, i.e. when the works were written, and source value, especially in relation to the non-autographic, manuscript transmissions of works by Vivaldi.4 A number of scholars have made remarkable progress in both domains, and their findings should not be ignored, even if they are still of a provisional nature.

While it was possible to base the descriptions of the instrumental works and the vocal works not intended for the stage on the same guidelines, it proved advisable to set up a disparate scheme for the operas. Yet it should be noted that in every case, the relevant categories are only listed when there really is information to be communicated.5 Moreover, we have eschewed detailed descriptions of the individual sources, 1 2 3 4 5

Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 2nd edition, 1979, and Engstrøm & Sødring, København.

In particular Mario Rinaldi: Catalogo numerico tematico delle composizioni di Antonio Vivaldi, 1945; Marc Pincherle: Inventaire Thématique, 1948; Antonio Fanna: Antonio Vivaldi. Catalogo numerico-tematico delle opere strumentali, 1968.

This concerns in particular the publications of Archiv Produktion, Capriccio, Hyperion, Naïve a.o.

Thus for obvious reasons much greater importance is placed in every respect (authorship, reading, etc.) on a manuscript in the hand of Vivaldi’s father than, for example, on a set of parts of a work attributed to Vivaldi but not transmitted in other sources, and which was penned by a copyist who worked in a relatively narrowly delimited location.

If, for example, there is no information about the time of origin of a work or about the author of a manuscript, the categories in question are superfluous, including “negative” annotations such as “not ascertainable” or “unknown.”

Similarly, categories such as Autograph or Druck (print) are tacitly omitted when no source in the category in question has been transmitted. This observation, however, does not concern information about the texts of the vocal works.

XXII

Preface to the first edition in particular at autograph manuscripts. Such information can be found in this author’s Répertoire des Œuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales6 with respect to instrumental works; in the vocal domain, it can be drawn from the critical commentaries of the above-mentioned edition. Similarly, the bibliographic references limit themselves to accounts dealing with matters of importance to the cataloging of the works, such as authenticity, transmission, time of origin, arrangement by the composer or by another musician, etc. In contrast, writings which predominantly contain stylistic and formal analyses or work descriptions have not been taken into consideration.

The preparation of the present edition would not have been possible without the kind help and support of several persons and institutions. I am deeply obliged to the Carlsberg Foundation (Carlsbergfondet) of Copenhagen for its financial support in the acquisition of technical material. I also wish to thank Thomas Hjort Jensen for his endless patience in instructing me in the operation of my music-notation program.

I wish to extend my special, cordial thanks to Federico Maria Sardelli who, for the sake of the catalogue’s completeness, regularly and unbiddenly provided valuable advice and information. I also heartily thank Alessandro Borin for his careful proofreading of the Italian-language texts, and Reinhard Strohm for his valuable communications concerning Vivaldi’s operatic œuvre. My warmest thanks also go out to the publisher, Breitkopf & Härtel in Wiesbaden, and in particular to the editor-in-chief Eva-Maria Hodel for ensuring a smooth and fruitful collaboration.

Moreover, I am very grateful to César Alcalá, Fabrizio Ammetto, Otto Biba (Gesellschaft der Musikfreunde, Wien), Enrico Careri, Annarita Colturato (Biblioteca Nazionale Universitaria, Torino), Nikolaus Delius, Frédéric Delaméa, Paul Everett, Francesco Fanna (Istituto Italiano Antonio Vivaldi), Axel Fischer (Archive of the Sing-Akademie zu Berlin), Olivier Fourés, Karl Wilhelm Geck (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden), Jacques Henry, Robert Kintzel, Matthias Kornemann (Archive of the Sing-Akademie zu Berlin), Barbara Mátlová, Christa Ottow, Pablo Queipo de Llano, Fabio Ricci, Michael Talbot, Roger-Claude Travers, Kees Vlaadingerbroek, and Steffen Voss, who have kindly provided information and put documents at my disposal.

Peter Ryom

6

Rinkenæs, Spring 2007

Engstrøm & Sødring, København, 1986.

XXIII

PREFACE TO THE SECOND EDITION This second edition of the Große Ausgabe (Large Edition) of the Vivaldi-Werkverzeichnis (Vivaldi Works’ Catalogue) is being published ten years after the first edition and for the first time in the catalogue’s history without the collaboration of its original author Peter Ryom. With the publication of the Große Ausgabe crowning his more than forty years of intensive fundamental research on Vivaldi, Peter Ryom decided to conclude his Vivaldi research activities. At the major Vivaldi conference of the Istituto Italiano Antonio Vivaldi, held in 2007 on Venice’s San Giorgio island, Ryom himself explained his decision in the following words: « [... ] Après 45 ans de travail consacré de façon plus ou moins continue et persistente à la question du catalogage – mes premiers contacts avec Vivaldi remontent en effet au début des années 1960 – et ayant atteint l’âge de la retraite, j’estime que le temps est arrivé de suspendre définitivement mes activités.

Ainsi, pour ma part, je tire les conséquences du présent Convegno dont la fonction principale est celle de remettre la musicologie vivaldienne aux soins de la jeune génération.

Mon successeur sera une personne dont les mérites en qualité à la fois de musicien et de musicologue sont évidents, mais qui en plus de cela a un avantage qui me paraît important. Depuis les premières tentatives vers la fin du XIXéme siècle de recueillir des informations sur la vie et sur l’œuvre de Vivaldi, les recherches ont été entreprises par des musicologues de nationalités fort dissemblables: allemande, américaine, anglaise, autrichienne, belge, danoise, française, hollandaise, irlandaise, italienne etc. Dans ces conditions il me paraît juste de confier la responsabilité d’un devoir aussi important que celui du recensement à une personne de la même nationalité que le compositeur qui nous intéresse.

J’ai le grand plaisir d’annoncer que Federico Maria Sardelli a bien voulu accepter la charge. Dès la parution du Verzeichnis, ce sera donc à lui qu’il faudra adresser les renseignements qui d’une façon ou d’une autre se rapportent au catalogue des œuvres de Vivaldi.1 » [After devoting the last 45 years more or less continuously and persistently to the Vivaldi catalogue – my first contact with Vivaldi goes back to 1960 – and having reached the age of retirement, I believe that the time has come to discontinue my activities in this regard. Thus, for my part I am responding to the request of the present congress by entrusting Vivaldi musicology to the care of the younger generation.

My successor will be a person whose merits as both a musician and musicologist are obvious, but who also has another advantage that seems to me important. Since the first efforts at the end of the 19th century to collect information on Vivaldi’s life and œuvre, the researches have been undertaken by musicologists of diverse nationalities: German, American, English, Austrian, Belgian, Danish, French, Dutch, Irish, Italian, etc. In these circumstances, it seems to me fair to entrust the responsibility of such an important task to a person of the same nationality as that of the composer in whom we are interested.

I am very pleased to announce that Federico Maria Sardelli has accepted this position. As soon as the catalogue is published, all inquiries and information relating in any way to the catalogue of the works of Vivaldi are to be directed to him.]

Thus, this explains why my name appears here, since I am continuing this very challenging work (challenging, as is the work on all works’ catalogues of major composers), following the great scholarly and methodologically rigorous direction mapped out by Peter Ryom.

In the brief span of less than ten years there have been many new findings in musicological research on Vivaldi that have also affected the catalogue. This is due mainly to the surprisingly large number of new discoveries – a phenomenon, incidentally, of not only the last few years, but seemingly a feature of Vivaldi research, which, in comparison to Bach and Handel research, began two hundred years later. Not a year passes without somewhere in the world the discovery of a new composition by Vivaldi, or the emergence of new sources to already known works. Peter Ryom was well aware of this, for he 1

Peter Ryom, La situation actuelle de la musicologie vivaldienne, in: Antonio Vivaldi. Passato e futuro, atti del convegno di studi, Venice, 13–16 June 2007, pp. 9f., published online under http://www.cini.it/en/publications/antonio-vivaldipassato-e-futuro.

XXIV

Preface to the second edition concluded his Kleine Ausgabe [Small Edition] in 1974 with 750 numbers2 , whereas the Große Ausgabe (2007) already records 809 numbers, 59 more numbers within the last 33 years. Statistically, this averages nearly two discoveries per year. Today, only ten years later, the number of RV numbers has risen to 827, that is, by another 18 numbers.

But neither the statistics nor the purely arithmetic grasp of the catalogue’s numbers can convey a comprehensive idea of the Vivaldi repertoire’s “status quaestionis.” The catalogue is a complex and differentiated instrument, reflecting the complexity and diversity of the subject matter itself. There are, in addition to the RV numbers listing each Vivaldi composition considered authentic, still the numbers in the appendix [Anhang], including – besides compositions once erroneously attributed to Vivaldi – also many works of uncertain or controversial authorship. Some of these compositions relegated to the appendix have since proven to be genuine and have been given a new RV number, or have reassumed the original RV number that had been deleted owing to uncertainty in attribution. Then again, some compositions regarded as genuine until 2007 turned out to be spurious and were given a new appendix number in place of the old RV number. Furthermore, there are new numbers with letters added to identify variants of certain compositions. Likewise, supplementary numbers were appended to the collective numbers – such as, for example, RV 749, RV Anh. 127, and RV Anh. 127a – recording otherwise unclassifiable compositions as, for instance, individual extant opera arias that cannot be traced back to scores composed by Vivaldi himself.

Thus, the complexity of these relocations and addenda, going well beyond the purely arithmetical difference between the numbers of works listed in 2007 and those in this second edition, can be summarized as follows: New Numbers RV 810 Sonata in D major for Violin RV 811 Vos invito barbare faces, Motet in F major RV 812 Concerto in G minor for Violin or Oboe and Cello RV 813 Concerto in D minor for Violin (previously RV Anh. 10) RV 814 Concerto in G major for Violin and Cello (incomplete, previously RV Anh. 87) RV 815 Sonata in C major for Violin RV 816 Sonata in D major for Violin RV 817 Concerto in A major for Violin (previously RV Anh. 86) RV 818 Concerto in D major for Violin (incomplete, previously RV Anh. 72) RV 819 Orlando furioso, first music setting, 1714 RV 820 Trio Sonata in G major for Violin, Cello, and Basso continuo RV 821 Concerto in ? for Flute La Francia (lost) RV 822 Concerto in ? for Flute L’Inghilterra (lost) RV 823 Concerto in ? for Flute L’Olanda (lost) RV 824 Concerto in ? for Flute La Germania (lost) RV 825 Concerto in ? for Flute La Spagna (lost) RV 826 Concerto in ? for Flute L’Italia (lost) RV 827 Laetatus sum, Psalm 121 in C major

listed after RV 11 RV 634 RV 545 RV 249 RV 545 RV 4 RV 11 RV 353 RV 234 RV 727 RV 84 RV 440 RV 440 RV 440 RV 440 RV 440 RV 440 RV 607

New numbers with letter added RV 355a Concerto in A minor for Violin RV 431a Concerto in D minor for Flute Il Gran Mogol RV 438a Concerto in G major for Flute RV 522a Concerto in A minor for 2 Violins RV 556a Concerto in C major Per la solennità di San Lorenzo RV 578a Concerto in G minor for 2 Violins and Cello 2

Peter Ryom, Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis (RV), Kleine Ausgabe, Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1974.

XXV

Preface to the second edition RV 697-A Argippo, Viennese version, 1730 RV 732-B Scanderbeg, Sienese version, summer 1718 Deleted, then restored numbers RV 175 Concerto in C major for Violin RV 355 Concerto in A minor for Violin RV 456 Concerto in F major for Oboe RV 605 Credidi, Psalm 115 in C major

previously RV Anh. 104 previously RV Anh. 107 previously RV Anh. 110 previously RV Anh. 35b

New numbers for RV 749 RV 749.16a Aria Non trova mai riposo RV 749.33 Aria In quella solo in quella RV 749.34 Aria Al folgorar del Armi New appendix numbers RV Anh. 135 Sinfonia in C major RV Anh. 136 Sonata in C major for Recorder (Gaetano Meneghetti) RV Anh. 137 Argippo, Pasticcio by Antonio Denzio (?)

RV Anh. 138 Creso tolto à le Fiamme, Dramma per musica (lost) RV Anh. 139 Venezia (nascente?), “Dramma marittimo” (lost) RV Anh. 140 Sonata in G major for Violin RV Anh. 141 Concerto in B-flat major for Oboe Op. VII, Libro II, No. 1 (= 7) RV Anh. 142 Concerto in B-flat major for Oboe Op. VII, Libro I, No. 1 RV Anh. 143 Concerto in C major for Violin (Carlo Tessarini) RV Anh. 144 Sinfonia in C major RV Anh. 145 Concerto in D major for Cello RV Anh. 146 Concerto in G major for Cello RV Anh. 147 Cantata Filli di gioia vuoi farmi morir RV Anh. 148 Cantata Ingrata Lidia ha vinto il tuo rigore RV Anh. 149 Cantata Piango gemo sospiro e peno RV Anh. 150 Concerto in A major for Violin (Gaetano Meneghetti) RV Anh. 151 La ninfa infelice, e fortunata “Melodramma pastorale” (lost) RV Anh. 152 Concerto in F major for Oboe RV Anh. 153 Concerto in B-flat major for Violin Op. VII, Libro II, No. 3 (= 9) RV Anh. 154 Concerto in F major for Violin RV Anh. 155 Sinfonia in D major RV Anh. 156 Sinfonia in D major RV Anh. 157 Sinfonia in F major RV Anh. 158 Sonata in A major New appendix number with letter added RV Anh. 116a Da trionfo le perdite, Oratorio-Pasticcio

previously RV 809

previously RV 24 previously RV 464 previously RV 465 previously RV 174 previously RV 116 previously RV 404 previously RV 415 previously RV 672 previously RV 673 previously RV 675 previously RV 351 previously RV 458 previously RV 373 previously RV 773 previously RV 122 previously RV 125 previously RV 137

after RV Anh. 116

Items newly added or withdrawn have often arisen from changing the approach to the authenticity issue, I have reported in two publications about the special way of dealing with the “style” criterion: – Dall’esterno all’interno: criteri di autenticità e catalogazione di nuove fonti vivaldiane, Studi Vivaldiani 8, 2008, pp. 93–108 – Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane, Quaderni Vivaldiani 16, Florence, 2012 If prevalent for attribution in the past were the external characteristics of a musical source (author information, paper, writer, manuscript provenance, etc.) in comparison with the stylistic features, my two investigations show that one stylistic characteristic pertained to nearly all of Vivaldi’s compositions, that is, his custom of constantly recycling his musical ideas – everything from a small fragment to a complete movement, thus establishing a dense network of thematic interconnections that applies to almost all his

XXVI

Preface to the second edition compositions. In essence, Vivaldi’s “self-quotation” constitutes a clear element, like a kind of “trademark,” by which the composer can be recognized. In his The Vivaldi Compendium,3 under the heading “Concordant passages,” Michael Talbot writes: “Vivaldi likes to compose in a modular fashion: that is, small, flexible units are juxtaposed to create larger units (periods, movements). The detachability of these units and their normally rather simple substructure (permitting elaboration in an infinite number of alternative ways) enables him to recycle them from work to work, crossing boundaries of genre or of mode without hindrance. Some favored passages recur over a wide chronological span, while others appear to exist during a much shorter time-frame and can be used, with due caution, to estimate the absolute or relative date of individual compositions. Federico Maria Sardelli’s recently compiled catalogue of concordances, preceded by several studies from this author employing the same method, demonstrates both the sheer scale of this phenomenon and its utility for the determination of authenticity and an approximate date of composition.”

In this respect, the finding of thematic concordances often gives clear evidence for attributing those works where the composer is in dispute or is not known, or where works have been misattributed to other composers. If, though, assessing authenticity is to be based on musicological rigor, it is crucial that the musical concordances unambiguously prove that works attributed to Vivaldi were actually composed by him and do not merely show general epochal stylistic elements. Needless to say, the compositions must be examined according to all the usual philological methods, including the historico-biographical context, the handwriting, the paper, as well as all other “external” information.

Applying this new method of concordances has led to excellent results, adding since 2007 new compositions to the corpus of Vivaldi’s works. In addition, the research area could be extended to include new, large repertories of unknown composers’ music, discovered within which were also genuine Vivaldi compositions.

The catalogue always indicates in the comments on the individual RV numbers the most important musical concordances connecting a specific composition with others. But the catalogue offers only a part of all the abundant Vivaldian quotations and notes only the concordances of whole movements, arias, or incipits. For all (or at least most) other concordances, reference is to be made to the aforementioned Catalogo delle concordanze vivaldiane.

Finally, the chronology of the works did still undergo some minor changes. It is not practical to speak of dating Vivaldi’s music in the narrower sense, thus of establishing exactly the year or month of a work’s genesis. Ryom correctly terms this the “date of origin,” which is less stringent. Exceptions are the rare instances where accurate historical evidence is extant, documenting a precise date (for example, opera premieres or special performances). In all other cases (a large majority), reference is to the genesis period, delimited from a certain point in time (“ante” or “post quem” dating) or to the time period between two dates based on established biographical events, such as, for instance, the phases between 1713 and 1717 or from 1716 to 1717. Since the catalogue was published in 2007, various new approaches have been applied to facilitate more accurate dating. One of the traditional methods used by Vivaldi researchers to date the works – the system of the “large 3”4 – has, however, definitely proved unreliable. Those manuscripts showing a large “3” instead of the usual “ 3$” und “ 3(” being dated systematically as “post 1720–24” had to be questioned, as more and more cases arose in which the “large 3” was found on manuscripts prior to 1720–24.5 The failure of this method was finally sealed by the newly-discovered Sonata RV 820 – dated between 1700 and 1703 – also showing there the “large 3” at the opening of two move3 4

5

Michael Talbot, The Vivaldi Compendium, The Boydell Press, Woodbridge, 2011, p. 56.

The observation that from the beginning of the 1720s Vivaldi used the symbol “3” instead of the customary 3$and 3(time signatures was first described by Peter Ryom in Les manuscrits de Vivaldi, Copenhagen, Antonio Vivaldi Archives, 1977, pp. 74 and 246, and then confirmed by Paul Everett in Towards a Vivaldi Chronology, in Nuovi studi vivaldiani.

Edizione e cronologia critica delle opere, II, edited by Antonio Fanna and Giovanni Morelli (“Quaderni vivaldiani”, 4), Florence, 1988, pp. 511–534.

Several of these cases are described in Olivier Fourés, L’œuvre pour violon d’Antonio Vivaldi, ossia il violino in maschera; dissertation submitted to the Université Lumière Lyon II, 2007, pp. 196–198.

XXVII

Preface to the second edition ments. We can thus infer from this that the appearance of this Vivaldi writing habit can offer a guide, but no certainty. It is true that Vivaldi intensified this practice after 1720–24 and did so perhaps even more systematically, but it is not true that he would not have used it beforehand. For this reason, I retained the numerous comments “probably after 1720/24” only when such datings could be substantiated by other arguments, otherwise I deleted them. I have attempted as far as possible to specify the dating of those works supported by still indisputable arguments from the secondary literature. The relevant papers are listed under the heading Literatur [Literature]. The following table summarizes the essential changes under the heading Entstehungszeit [date of origin].

RV 84 RV 800 RV 801 RV 90

Dates of Origin probably 1716–1717 probably 1728–1729 beginning of the 1710s before 1724

RV 95

before 1724

RV 96 RV 97 RV 98 RV 99 RV 101 RV 104 RV 106 RV 107 RV 130 RV 169 RV 253 RV 269 RV 293 RV 297 RV 315 RV 362 RV 372a RV 402 RV 416 RV 420 RV 448 RV 450 RV 457 RV 463 RV 470 RV 471 RV 485 RV 765 RV 528 RV 555 RV 567 RV 572 RV 578a RV 579 RV 793

ca. 1716–1717 probably between 1717 and 1720 middle of the 1710s between 1717 and 1720 start of the 1720s before 1722 ca. 1720 ca. 1716–1717 probably between 1729 and 1734 probably between 1729 and 1734 ca. 1716–1717 middle of the 1710s middle of the 1710s middle of the 1710s middle of the 1710s probably 1718–1720 probably 1739–1740 before 1724 before 1724 before 1724 ca. 1735 or later ca. 1735 or later ca. 1735 or later ca. 1735 or later between end of the 1720s and beginning of the 1730s probably 1734–1735 probably 1734–1735 before 1725 before 1714 1726 before 1703 1723–1724 before 1703 1726 after 1738

XXVIII

Literature Sardelli FR, pp. 101–102 Sardelli FR, pp. 84–87 Sardelli FR, pp. 101–102 Sardelli FR, pp. 113–120 .

Everett M II, pp. 7, 25, 36 Sardelli FR, pp. 113–120 Everett M II, pp. 7, 25, 36 Sardelli FR, pp. 101–102 Sardelli FR, pp. 98–101 Sardelli FR, pp. 104–105 Sardelli FR, pp. 122–124 Sardelli FR, pp. 111–113 Sardelli FR, pp. 109–110 Sardelli FR, pp. 101–103 Talbot VF, pp. 76–82 Talbot VF, pp. 76–82 Everett FS, p. 20 Everett FS, p. 18 Everett FS, p. 18 Everett FS, p. 18 Everett FS, p. 18 Everett FS, p. 21 Tanenbaum I, p. 8; II, pp. 7ff Sardelli OG, pp, 57–58 Sardelli OG, pp. 57–58 Sardelli OG, pp. 57–58 Everett P, p. 215 Everett P, pp. 202ff Everett P, pp. 202ff Everett P, pp. 202ff Everett P, pp. 202ff Everett P, pp. 202ff Everett P, pp. 202ff Ammetto, p. 227 Ammetto, p. 225 Talbot T, pp. 5–17 Sardelli 820 Sardelli FR, pp. 225–228 Sardelli 820 Talbot RC, p. VII Tanenbaum I, p. 9

Preface to the second edition RV 584 RV 807 RV 596 RV 601 RV 610 RV 615 RV 616 RV 617 RV 625 RV 626 RV 630 RV 690

after 1735 1732 or later 1732 or later probably 1732–1733 end of the 1720s probably 1725–1726 between 1729 and 1735 between 1713 and 1717 ca. 1715 towards the middle of the 1720s between 1713 and 1719 probably between 1716 and 1718

Sardelli 584 Sardelli C, pp. XLVI–XLVIII Sardelli C, pp. XLVI–XLVIII Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Talbot S Borin S, p. XXIX

Peter Ryom, when announcing me as his successor in 2007, requested of Vivaldi researchers, « Je vous prie avec insistence de le soutenir et de l’assister dans son futur travail » [I urge you to support him and assist him in his future work.] In retrospect, I can affirm that this request has at all times been fulfilled.

I would first of all like to thank the catalogue’s author, Peter Ryom himself, who gave me his confidence and prepared me for continuing his life’s work through years of correspondence and friendly meetings.

My greatest hope is that, pleased with its ongoing progress, he can continue to regard the catalogue as his opus.

Of the scholars who since 2007 have so generously and kindly given me useful information for my work on the catalogue, I would like to mention above all Michael Talbot, who in a lively correspondence directed me to new compositions or pointed out additional new hypotheses. Thus arose a fruitful exchange of views on the most varied and important questions of Vivaldi research. There was neither a new attribution nor an item newly withdrawn that would not have been thoroughly discussed with him.

In this respect, this edition owes much to him in particular.

I would like to thank Francesco Fanna, director of Istituto Italiano Antonio Vivaldi, for his consistent trust and support. Reinhard Strohm, who had already been of invaluable help to Peter Ryom by giving him much information over many years about Vivaldi’s stage works, has now also done the same for me, so I would like to thank him for the support that to date he has provided me. Giovanni Andrea Sechi, a major specialist in Baroque opera, particularly the pasticcios, has been very helpful to me in ordering the chaotic world of Vivaldi’s pasticcios. The members of the musicological committee of the Istituto Italiano Antonio Vivaldi, with whom all cases of new discoveries or questions of attribution were discussed have always given me important suggestions, together with advice and information: Alessandro Borin, Fabrizio Ammetto, Cesare Fertonani, Karl Heller, Antonio Moccia, Colin Timms, Roger-Claude Travers. Many other scholars have also contributed to the most recent catalogue updates by referring me to new discoveries and/or providing me with information about unpublished sources: Marie Cornaz, Nikolaus Delius, Olivier Fourés, Karl Wilhelm Geck, Robert Kintzel, Pablo Queipo de Llano, Francesco Lora, Valerio Losito, Ondrej Maceck, Francesco Massimi, Irmgard Scheitler-Schmidt, Kees Vlaardingerbroek, Steffen Voss, Micky White, Andrew Woolley. I hope that all of them will continue their support by contributing their knowledge to the work on the Vivaldi catalogue.

Finally, I would like to thank my wife Bettina Hoffmann for her contribution to this catalogue. In my opinion, credits to family members are often sentimental, superfluous words, yet in this case it’s different: Coping with many a problem the opus Vivaldi presents would hardly have been possible for me without the extensive and continuous discussions at home on issues such as the cataloguing criteria, the interpretation of quite a number of autographs, and on basic decisions as to the authenticity of various works.

Federico Maria Sardelli

Florence, Fall 2017

XXIX

INSTRUCTIONS FOR USE The Layout of the Catalogue

The instrumental works are arranged according to scoring, whereby their category is determined by the number of instruments as well as the type (see the table of contents for this). Within each category, the works are sorted according to key, in chromatically ascending sequence (C major, C minor, etc.). The works discovered after the publication of the Kleine Ausgabe (1974) have been placed within the appropriate scoring and key groups (survey on pp. 558f). The vocal works are arranged alphabetically within the individual genres according to title or text incipit. Exceptions here are the Old Testament psalms, which are listed according to the numbers of the Vulgate, and the oratorios, which are listed in chronological sequence.

The Individual Works Work Descriptions Title. Original designation of the genre with individual work title or text incipit of the vocal works without an independent title; main key (instrumental works, sacred vocal works), opus number, distinctive features of the transmission.

Text. Information on the vocal text of the vocal works: origin, author, etc.

Aufführungsorte, Spielzeiten und Werkfassungen (Performance Venues, Seasons and Work Versions). Information on the city, theater, year, and stage series for the performances of operas documented by libretti or catalogues from the 18th century; also for other larger vocal works as well as single instrumental works.

Besetzung (Scoring). The information concerning the keyboard instrument of the basso continuo part has been derived from the respective sources; this also applies to the works transmitted in printed collections and in which the bass parts are generally designated as “Organo e Violoncello.” In several cases, however, this indication contradicts the scorings found on the title page or the annotations that often occur in the music text (such as “Senza Cembalo”, for example). In these cases, the non-applicable continuo organ is placed in brackets. As to the operas, the scoring list is also extended to include the names of the ‘dramatis personae’ and their voice range.

Entstehungszeit (Date of Origin). The data communicated here are chiefly derived from published scholarly literature. The following accounts are particularly informative and fruitful: • Paul Everett, Towards a Chronology of Vivaldi Manuscripts, IeSV 8, 1987, pp. 90–107 • Paul Everett, Towards a Vivaldi Chronology, NSV, pp. 729–757 In addition, there are monographs concerning specific work groups (in particular works for flute instruments, sacred vocal works and operas) which are named at the beginning of the respective section in the catalogue, or special articles, cited under Literatur in the respective RV number.

Work Layout and Incipits. With respect to the instrumental works and the vocal works not intended for the stage, the work sections identifiable as independent pieces are consecutively numbered and the corresponding incipits listed in the sequence of the sources.

Following the guidelines laid down in April 2004 by the critical edition of the Istituto Italiano Antonio Vivaldi currently in progress, the information that is decisive for the portrayal of the operas consists of the material printed in the ‘editio princeps’, i.e. in connection with the first performance; this includes the libretto (without additions), the act and scene numbers as well as the version of the vocal text documented therein. Listed separately among the supplements following the main entry of the work are the following: the musical settings of unpublished texts (contained in the scores but not used) which preceded the editio princeps (the so-called “Urfassung”), and the settings of new texts which were added during the performance series and which are generally found in subsequently printed supplements to

XXX

Instructions for use the libretti (‘cartesini’), called “geänderte Fassung” (‘altered version’). As to the longer vocal works and operas whose scores contain two disparate settings of the same aria text found in the libretto, we have usually listed the complete, non-deleted settings that can be recognized as the earlier ones (inasmuch as this is possible) under the main entry, even if they were perhaps exchanged before the first performance; in these cases, the more recent settings (“2.”) are listed among the supplements in an independent section.1 With respect to the arias found in two divergent versions, the more recent one is listed in the main entry, and the earlier one in the supplements.

The text contained in the libretto is subdivided into recitatives, arias, ariosi, choruses etc. whenever possible. However, shorter arioso sections in the recitatives are not treated separately. The movement headings (Aria, Coro, Recitativo, etc.) that only sporadically appear in the sources were added by the author. While the term Aria generally denotes a piece in the traditional da capo form in a secular vocal work, the work sections called “Aria breve” are vocal pieces similar to a cavatina, whose texts consist solely of one single stanza.

Vocal pieces transmitted singly but which are used in more than one stage work are assigned to the earliest opera, even if there could theoretically be a new setting of the vocal text in a later opera. This also applies to the texts found in several works within an opera complex.2 Regarding vocal works of which only the libretti (and possibly work sections transmitted singly) are extant, we have entered only the parts of the text which are recognizable as metrical pieces (arias, duets, choruses, etc.) and omitted the recitatives; the lack of act and scene numbers suggests that such sections of an opera libretto consist solely of recitatives. Every aria is identified by the character’s name and the text incipit, usually the first line. In several cases, the second line is also provided; it is then placed in brackets. In the arias of which several textual versions were set to music – here in particular with a divergent B section (second stanza) – we have reproduced only the beginning of the A section in the incipits.

The versions which diverge from one another through their dissimilar B sections can be identified on the basis of the overview (found under the respective remarks) of the pieces contained in the opera scores or as singly transmitted work sections, as well as on the basis of the table of text incipits (pp. 640ff).

The beginnings of movements or pieces reproduced in notation are intended to serve solely as a means of identifying the work or the single movement (and not, for example, to convey an impression of the musical character of the piece in question). The incipits are reproduced from the sources (on the basis of photo material), to wit, from one source respectively; this also applies to cases where two or more sources are known. At such works, we have given priority to the autograph manuscripts. Second in importance are the copies made by scribes who worked for Vivaldi, and in third place are the prints dating from the 18th century. Differences in the music texts between two or several sources were only exceptionally taken into consideration, whereby missing tempo markings were sometimes supplemented with those from other sources. The scorings placed in parentheses after the tempo markings (or at the same place, should these markings be missing) apply to the entire movement in question. Occasional original designations are reproduced in italics, and elucidations supplied by the author in normal type.

The incipits usually portray the upper part of a piece transmitted in score, or the main voice of a piece surviving in parts. The G clefs placed separately before the actual incipits show that the section in question is to be played in unison but is only notated with a bass clef in the lowest staff, such as, for example, RV 626, movement 1:

1 2

One exception is the opera Arsilda Regina di Ponto RV 700, in which the work sections designated as “2. Vertonung” (‘2nd setting’) probably belong to the version of the first performance, as can be inferred from the fair copy.

Thus the aria “Combattono quest’alma” is found in all known versions of Farnace. The two versions transmitted in score form, RV 711-D (I:2) and RV 711-G (I:2) contain, however, settings that diverge completely from one another.

However, the currently available inventory of sources does not allow us to determine for which versions the two settings were written.

XXXI

Instructions for use Original notation:

Incipit:

b & b b 3 ? B. b & b b 3 ? B.

{<n

? bb 3 b

œ

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œ œœœœœœ œ œ œœ

B bbb 3 ? B. œ œ ? b 3 œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœ bb However, it can also show that the Vl and possibly the Va parts are exceptionally notated in the bass clef, such as, for example, in the aria “Non paventa già mai le cadute” from RV 727 III:9, 1st setting: Original notation: Allegro (Orlando, Vl I/II/Va, Bc)

? bb 38 œ ? bb 38 ? bb 38

∑

∑

œ nœ œ œ œ œ œ J ‰ ‰ J bœ œ œ œ œ œ œ ∑

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∑

œ œ œ œ J

∑

‰ ‰ œJ

∑

œœœœœœ

To facilitate the identification of an individual movement or piece, we have provided as an incipit the beginning of the first solo entrance of certain instrumental works, and the entry of the vocal part(s) of vocal works, indicating in each case the measure in question. The recitatives, in turn, are usually only designated by the first words of the text without notation; here the scoring indications “Bc” and “Str, Bc” serve to distinguish between secco recitatives and simple ‘recitativi accompagnati’. Contrary to the guidelines of the critical editions, according to which the archaic orthography of the texts was adapted to modern linguistic usage, the opening words of the incipit (including the recitatives) faithfully reproduce the original spelling of the cantata, serenata and opera scores, as well as that of the work sections contained in the collections (see pp. 619ff) compiled by Vivaldi, even if this orthography differs from that of the libretti.

With regard to the Pasticcios (RV 699-D, 703, 709-D, 731 and 736) whose manuscripts were compiled from several sources, we have provided information about the characteristics of the individual manuscript parts which helps determine the authorship; this information is found in connection with the incipits. See below for the term “Textautograph” used in this context. The work segments ascertainably or presumably written by other composers are designated by incipits and the beginning of the vocal text without music.

Transmission and State of the Sources The bibliographical and source-critical information on the manuscript transmission refers to the location (abbreviations on pp. XLIIIf), shelf mark, type (score, parts), and condition of the respective manuscript.

Instrumental Works and Vocal Works Not Intended for the Stage Autograph. This term refers to a manuscript written in Vivaldi’s own hand. (This is why the designation “non-autographic” applies only to Vivaldi at arrangements by other composers and spurious works that are sometimes found in manuscripts written by the arrangers or the composers in question.) If deemed necessary, we have also provided information on possible compositional corrections (i.e. emendations made during the first writing), sketches, deletions, revisions, changed tempo markings, and other characteristics that can play a role in the assessment of the value of a source as well as of the authenticity of a work.

XXXII

Instructions for use Teilautograph (Partial autograph). A manuscript of which the music (with vocal text) was written partly

by Vivaldi and partly by another person.

Textautograph. The manuscript of a vocal work whose music text (and possibly its original, non-autographic vocal text) is non-autographic and whose vocal text, which belongs to the work in question, was entered in Vivaldi’s own hand.

Abschrift mit autographen Eintragungen (Copy with autographic entries). A non-autographic manuscript which was supplemented by Vivaldi (with title, composer, closing words, tempo marking, etc.) or in whose musical text Vivaldi made corrections.

Abschrift (Copy). An entirely non-autographic manuscript produced in the 18th century. See below for information about the copyists.

Druck(e) (Print[s]). Information about the printed editions of Vivaldi’s works that appeared during his lifetime: opus number, collection title, city, publisher, publication number, year of publication (reprints are not taken into consideration; see pp. 624ff). Prints from the second half of the 18th century are mentioned in the comments on the individual works.

Inventare und Kataloge (Inventories and Catalogues). References to 18th-century catalogues, both manuscript and printed, which contain information on Vivaldi’s works (see pp. 629f).

Stage Works Partitur (Score). An opera score (sometimes only partially extant). The information found at the individual incipits about the occurrence of compositional corrections, deletions, revisions, etc. are supplemented with brief indications of the manuscript’s particular characteristics such as sketches, gaps, etc. and information about the scribes.

Einzeln überlieferte Werkteile (Work Sections Transmitted Singly). Sources which contain excerpts from stage works. This comprises 1) singly transmitted Sinfonias (see the preliminary remarks to the concertos for strings and basso continuo, p. 52); 2) aria collections, i.e. collections of arias, duets, choruses, etc. from the opera in question; and 3) singly transmitted vocal pieces or vocal pieces that are contained in mixed collections and that are connected to the respective opera or opera complex. Essential for the classification are entries found in the sources and which have been reproduced in the catalogue (title of the opera, name of the theater and information about the performance)3, as well as the context of the transmission, the correspondence of the vocal text with the libretto text, etc. In addition, there is further information on the characteristics of the individual sources and their contents.

Libretto. The location and shelf mark of the copy of the small libretto printed and sold in connection with the individual performances, the copy consulted for the present catalogue (further copies are listed in I libretti vivaldiani, see below) as well as the names of the composer and of the ‘dramatis personae’ listed in the individual libretti.

Catalogues. References to 18th-century manuscript and printed opera catalogues which contain information on Vivaldi’s stage works (see pp. 629f).

Verzeichnisse und Ausgaben (Indices and Editions). References to the most important listings of Vivaldi’s works (bibliographic information on pp. XXXVIIIff.): Instrumental Works: • Marc Pincherle: Inventaire Thématique (1948) • Antonio Fanna: Catalogo numerico-tematico (1968, 21986)4 Stage Works: • Taddeo Wiel: I Teatri Musicali Veneziani del Settecento (1897) • Reinhard Strohm: Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730), Zweiter Teil: Notenbeispiele und Verzeichnisse (1976) 3 4

Indications that do not impact that cataloging (such as, e.g. Aria del Viualdi) have tacitly been omitted.

A few works are only listed in the first edition of the catalogue, others supplied with an F.-number only in the critical work edition.

XXXIII

Instructions for use • Anna Laura Bellina, Bruno Brizi and Maria Grazia Pensa, I libretti vivaldiani [LV] (1982) In addition, the Anhang (Appendix) contains several compilations based predominantly on earlier depictions, in which false or non-ascertainable information (such as attributions to Vivaldi, above all) are communicated.5 The information pertaining to the editions is limited almost exclusively to the work editions put out by the “Istituto Italiano Antonio Vivaldi,” even if none of these editions can be considered as a “complete edition” in the traditional sense. These are: • The edition of instrumental works (Opere strumentali, Ricordi, Milan) in 529 volumes under the editorial direction of Gian Francesco Malipiero, published from 1947 to 1972; the works are identified by the work numbers assigned by Antonio Fanna and the volume number (“tomo”) with the name of the editor and the reference to the source used.

• The critical edition of instrumental and vocal works (Edizione critica, Ricordi, Milan), which began its publication series in 1984; these works are identified by the name of the editor.

• The critical edition of unfinished and incompletely transmitted works (Opere incomplete, edizione critica, S.P.E.S., Florence), the first volume of which appeared in 2001; here, too, the works are identified by the editor’s name.

Apart from a few exceptions, we have decided to omit other editions not only because of their great number and varying quality (conducting and study scores, performance material, arrangements, piano reductions, etc.), but also because new editions are constantly being published.

Bemerkungen (Comments). Information of a historical and musicological nature relating to questionable authenticity, original arrangements, the re-use of musical and textual material etc. Most of Vivaldi’s compositions are exceptionally abundant in self-quotation. Given here are only the musical correspondences between whole movements or incipits. The otherwise very numerous internal correspondences within the compositions are referred to in: Federico Maria Sardelli, Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane, Florence, 2012 (see also the preface to the second edition). Likewise, the information on the vocal texts that recur in several works refer to those which can be identified through their identical or closely related text beginnings. It should be noted here that several aria texts differ from one another through a divergent first line.6 Literature. Aside from the references to specific literature communicated at the beginning of the various work groups, the bibliographic material on a specific work is only given once in the catalogue, namely in connection with the individual works or under the bibliographic abbreviations on pp. XXXVIIIff.

The Copyists References to copyists are made in a number of non-autographic, manuscript sources (see above). There are manuscripts which were signed by a specific scribe (such as e.g. J[ohan] D[aniel] Berlin in manuscripts of the Trondheim Collection or P. J. Fick in manuscripts of the Mecklenburgische Landesbibliothek), and there are copyists who are mentioned in the Vivaldi literature either through an individual abbreviation or, whenever they could be identified, through their name (Johann Georg Pisendel or Johann Joachim Quantz, for instance). At sources where such information is not available, we have eschewed all references to the copyists.7 The accounts in question are: • Karl Heller: Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, Leipzig, 1968 • Paul Everett: Vivaldi’s Italian Copyists, Informazioni e Studi Vivaldiani 11, 1990, pp. 27–88 5 6 7

In several cases, the origin of the dubious indications cannot be established, particularly since the catalogues do not always list their sources.

See John Walter Hill, A Computer-based Analytical Concordance of Vivaldi’s Aria Texts: First Findings and Puzzling New Questions about Self-borrowing, NSV, pp. 511–534.

Among these manuscripts it is possible to find copyists’ handwritings that became known in Vivaldi literature but have not yet been object of scholarly research.

XXXIV

Instructions for use • Ortrun Landmann: Katalog der Dresdener Vivaldi-Handschriften und -Frühdrucke in “VivaldiStudien. Referate des 3. Dresdener Vivaldi-Kolloquiums”, Sächsische Landesbibliothek Dresden, 1981, pp. 101–167 The copyists of the non-autographic manuscripts of the Dresden Collection (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden) are designated in Karl Heller’s catalogue with A-D and e-n, apart from the name “Pisendel”; in addition, there are a few copyists found only once who are identified by their respective library shelf marks. These designations were broadly adopted by Ortrun Landmann in her catalogue and are reproduced in the present catalogue whenever they were not supplemented or corrected through information from more recent work lists. As to the vocal works of the Dresden Collection, the information about the copyists was borrowed from Ortrun Landmann’s catalogue. The names of the copyists of the manuscripts in the Schwerin Collection (Mecklenburgische Landesbibliothek), along with those few from the Wiesentheider Collection (Schönbornsche Bibliothek), are quoted from Karl Heller’s catalogue.

With regard to the naming of the individual Italian copyists who are represented in several collections (I-Tn, D-Dl, F-Pn, GB-Mp, I-Nc, I-Gl, D-Bds a.o.8), Paul Everett has chosen a consecutive numbering which comprises the numbers 2 to 63 (Scribe 1 is Vivaldi’s hand). “Scribe 4” (identical to “Schreiber e” in the Heller catalog) occupies a special place among all other copyists: Apart from Vivaldi himself, he is the scribe who copied most of Vivaldi's works; he worked in close contact with the composer at least from 1713 to 1736; many of his copies contain additions and corrections by Vivaldi himself. The copies of “Scribe 4” are, therefore, a particularly reliable source of information with regard to attribution and review by the composer. “Scribe 4” has long been thought of as Vivaldi’s father, Giovanni Battista9; however, the comparison between the writings of “Scribe 4” and some manuscript documents

by Giovanni Battista Vivaldi contradicts this thesis. Recent research by Aurelia Ambrosiano has brought to light information about a professional copyist who belonged to the immediate family of Vivaldi.10

Anhang The works listed in the Appendix belong to several groups: 1) Works attributed to Vivaldi but which are ascertainably spurious or must be considered as spurious for stylistic reasons.

2) Anonymously transmitted works attributed to the composer in the Vivaldi literature.

3) Works transmitted in several non-autographic sources with various authors’ names.

4) Opera pasticcios by other composers with borrowings from Vivaldi’s works. The information provided here is intended above all to shed light on the dissemination and reception of Vivaldi’s works.

8 9 10

Several copyists transcribed works of other composers whose manuscripts are preserved in a number of libraries.

Everett, Vivaldi’s Italian Copyists, pp. 34ff.

See Aurelia Ambrosiano, I Mauro e Antonio Vivaldi: nuove informazioni e spunti di riflessione, “Studi Vivaldiani”, 18, in preparation.

XXXV

INSTRUMENTALWERKE Literatur: Marc Pincherle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale mit Inventaire thématique, Paris 1948 – Cesare Fertonani, La musica strumentale di Antonio Vivaldi, Firenze 1998 – Pablo Queipo de Llano, El furor del Prete Rosso. La música instrumental de Antonio Vivaldi, Madrid 2005 – Federico Maria Sardelli, Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane, Firenze 2012

Werke für ein Instrument und Basso continuo Sonaten für Violine Literatur: Ammetto V

RV 1 Sonata C-dur op. 2 Nr. 6 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709

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3œ œ œ J œ. œ œ œ. œ œ. œ œ Œ &4 1. Preludio Andante

2. Allemanda Presto

œœ œ œ & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ≈

œœœœ œœœœ œ œœ œœœœœœœ œ œ œ œ j J & 128 ‰ J œ 3. Giga Allegro

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 20–24. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 20–23. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/6 • Fanna: F. XIII n. 34 å Tomo 399° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 2 Sonata C-dur Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: vermutlich 1716/1717

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1.

2.

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5. Saraband Allegro

& 38

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RV 3 · RV 4

Sonaten für Violine

Autograph: D-Dl, Mus. 2389-R-10, Bl. 1–4. Partitur. Nachträgliche Widmung an Pisendel. Das Ms. enthält eine Kompositionskorrektur in Satz 4. Danach findet sich der Entwurf einer unbekannten Arie für Sopran (9 Takte, a-moll).

Allegro

œ & 24 œ œ

œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ

Auf dem letzten von Pisendel kopierten Blatt findet sich die »Saraband Allegro« (siehe Bemerkungen).

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/2 • Fanna: F. XIII n. 11 å Tomo 369° (Malipiero; in den ersten Auflagen enthält die Ausgabe die Sätze 1, 2, 4 und den nicht-autographen Satz) Bemerkungen: Der fünfte Satz, der lange für unecht gehalten wurde, muss aus stilistischen Gründen Vivaldi zugeschrieben werden. Es ist aber nicht klar, ob es sich dabei um den originalen Schluss der Sonate handelt, oder ob der Satz von Pisendel aus einer zurzeit unbekannten authentischen Sonate hier eingefügt wurde. Sätze 2 und 4 auch in RV 4.

RV 3 Sonata C-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736 1. Preludio Largo

j œ œ œ œœ œ œ œ œ & c œ œœ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œœ &b

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2. Corrente Allegro

j œ. œœœ œ œ {< n 43 œ œœœœ 4. Allemanda Allegro non molto

j Ÿ j {< n c œ œJ œ œ œ œ œ œ œ .

3. Largo

b j œ œ œ b œ œj n œ œ œ œ {< n b c œ œ œ j œ œ œœœ œ œœœœ œœ œ

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Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 1.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 2–8 Abschriften: I-CF, ohne Signatur. Partitur. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 59–64 • D-Dl, Mus. 2389-R-7,3. Partitur. Schreiber: Pisendel. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 67–73 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/2 • Fanna: F. XIII n. 8 å Tomo 366° (Malipiero; nach dem Ms. in D-Dl), Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Der Anfang von Satz 4 ist mit dem ersten Solo im Kopfsatz von RV 101 und RV 437 identisch.

Literatur: Grattoni N • Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 4 Sonata C-dur unvollständig überliefert Besetzung: Vl, Bc

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1. Largo

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2. Allegro Incipit wie RV 2/2

œ œ # œ œ œ œ œ œŸ# œ ‰ œ # œœ œ # œ œœ œ œ œœ œ ‰ œ {< n c J œœ œœ J œ œ J #œ 3. Largo

4. Allegro Incipit wie RV 2/4

Abschrift: A-Gd, Sammlung Bad Aussee Ms. 526 Nr. 1. Stimmen. Nur Vl erhalten.

Verzeichnisse: deest Bemerkungen: Sätze 2 und 4 auch in RV 2.

Literatur: Ammetto V (mit Kritischer Ausgabe der erhaltenen Stimme)

2

RV 754 · RV 815 · RV 5

Sonaten für Violine

RV 754 Sonata C-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736

bœ œœœœ œœ œœ œœœœœœ œœœœœœ œœœœœ 3 œ œ œ œ & 4 œœœ œœœ 1. Preludio Largo

b œ œœœ bœ ˙ & b 43 œ œ œ œ œ 3. Sarabanda Largo

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œ œ œ œÃ j Ÿ Ÿ œ œŸœ œ œ Ÿ {< n c œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2. Allemanda Allegro

4. Corrente Allegro

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Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 12. Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 72–78 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 60 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Literatur: Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 815 Sonata C-dur Besetzung: Vl (?), Bc 1. Allegro

j œ œ œ œœœœœ œœœ ‰ & c œ œœœœœ œ œ œ œ œ 3. Allegro

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2. Largo

œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ & 43 œ œ œ œ œ Œ

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Abschrift: GB-Lfom, 2/D/Miscellany, S. 121–126. Partitur. Titel und Autorenangabe: Sonata 2:da del Si.gr Vivaldi (siehe Bemerkungen) Verzeichnisse: deest Ausgaben: Ediz. crit. (Talbot) Bemerkungen: Die Sonate gehört, zusammen mit RV 816 (siehe dort) und Satz 2 von RV 19 (siehe dort), zu einer Sammlung von Übertragungen für Tasteninstrument von verschiedenen Komponisten. Obwohl die Sonate für Tasteninstrument (Orgel?) vorgesehen ist, zeigen ihre kompositorischen Merkmale doch, dass es sich ursprünglich um ein Stück für Vl und Bc handelt.

Literatur: M. Talbot, Vivaldi in the Foundling Museum: Some Discoveries in London, »Early Music Performer«, April 2011

RV 5 Sonata c-moll Besetzung: Vl, Bc 1. Grave

œœœ b œœ Œ & b b 43 œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ œ nœ œ Œ 3

œ œ œ œœ n œ œ œ b {< n b b c œÃ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ nœ œ 2. Allegro

3

RV 6 · RV 7

Sonaten für Violine

3. Largo

b 3 œ & b b 8 œ . nœ

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œ œ œ œ. œ œ œ . œœ . nœ . j

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4. Allegro

b Ÿ Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ {< n b b c œ œ œ œ

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Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-8,2. Partitur. Schreiber: Pisendel Inventare und Kataloge: Dresden, verschollenes Inventar. Nach Angaben Pincherles war die Sonate mit einem leicht abweichenden Incipit angeführt.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/9 • Fanna: F. XIII n. 10 å Tomo 368° (Malipiero) Bemerkungen: Entgegen der Angabe Pincherles (Inventaire Thématique) scheint die Sonate nicht Pisendel gewidmet zu sein. Anfang von Satz 1 auch in RV 43, Satz 3. Das thematische Material der Sätze 2–4 auch in RV 771 (verzeichnet nach RV 202).

RV 6 Sonata c-moll Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich kurz nach 1717

Ÿ bb c Œ ≈ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ n œ . œ œ œ . œ œ œ œ & #œ. œ. œ œ œ. œ. bœ.

1. Preludio Andante

3. Grave

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œ œ bœ œœ œœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ

2. Corrente Allegro

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Ÿ œ œ œ œœ œœ J J J œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ

4. Allemande Allegro

œœ b &b c ‰ œœ J

Autograph: D-Dl, Mus. 2389-R-10, Bl. 13–17. Partitur. Nachträgliche Widmung an Pisendel. Kompositionskorrektur in Satz 2. Satz 3 folgt nach einem in T. 4 abgebrochenen und durchgestrichenen Entwurf:

œ b 3 œ œ œ œ b œ œ œ ‰ b œ œ œ œ œjŸ̇ œ b & 4 œœ

Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 101–107 Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 7.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 42–48 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/5 • Fanna: F. XIII n. 14 å Tomo 372° (Malipiero; nach dem Ms. in D-Dl), Ediz. crit. (Talbot und Everett) Literatur: Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 7 Sonata c-moll unvollständig überliefert Besetzung: Vl, Bc 1. Preludio

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b 3 œ œ œ b œ #œ œ œ nœ œ Ÿ j b bœ œ & 8 3. Aria

4. Vivace

œ b j œ œ œ œœ œœ œ œ nœ œœœœ. œ & b c œ œ œ nœ œ 2. Allemanda

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b 43 œ œ œ

Abschrift: A-Gd, Sammlung Bad Aussee Ms. 526 Nr. 4. Stimmen. Nur Vl erhalten.

Verzeichnisse: deest

4

RV 7a – RV 9

Sonaten für Violine Bemerkungen: Die Sonate liegt in einer anderen Fassung vor, siehe RV 7a.

Literatur: Ammetto V (mit Kritischer Ausgabe der erhaltenen Stimme)

RV 7a Sonata c-moll Besetzung: Vl, Bc 1. Preludio Largo Incipit wie RV 7/1 3. Grave

Ÿ œ œ œ œ œ œ œ n˙

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2. Allemanda Allegro Incipit wie RV 7/2

œ

4. Vivace Incipit wie RV 7/4

Abschriften: I-CF, ohne Signatur. Partitur. Unvollständig erhalten • I-UDa, Archivio Caimo, Cart. 114.

Partitur Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 61 å Ediz. crit. (Grattoni) Literatur: Grattoni N

Leseprobe

RV 8 Sonata c-moll op. 2 Nr. 7 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709 1. Preludio Andante

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2. Allemanda Allegro

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Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 25–29. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 24–27. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/7 • Fanna: F. XIII n. 35 å Tomo 400° (Prato; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

Sample page

RV 9 Sonata D-dur op. 2 Nr. 11 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709

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1. Preludio Andante

? ## 43

Bc

2. Fantasia Presto

Vl solo

œ . Jœ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . Jœ œ œ œ J œ ‰ J œ

# œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ & # 98

3. Gavotta Allegro

# œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J J & #C J J

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 42–45. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 39–41. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

5

RV 10 · RV 11 · RV 755

Sonaten für Violine

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/1 • Fanna: F. XIII n. 39 å Tomo 404° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 10 Sonata D-dur Besetzung: Vl, Bc 1. Allegro

2. Allegro

œ œ œ œœœ œ œ œ # œœœ œ œ œ œ & ## c ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # c ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ ## 3 œ œ . œJ œ œ . œ œ œ œ œ # œ Œ J & 4 3. Adagio

4. Allegro

# 12 œ œ jœœœœ œœœ ‰ ‰ j œ œ & #8 œ œœœœœœœ œ J

Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-7,1. Partitur und Bc-Stimme. Schreiber: Pisendel Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/10 • Fanna: F. XIII n. 6 å Tomo 364° (Malipiero)

Leseprobe

RV 11 Sonata D-dur unvollständig überliefert Besetzung: Vl, Bc

œœ ## c j œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ Ÿ œ œ œ œ & œœ œœ 1. Largo

# 3 œ œ # œ #œ œ œ œ & #8 œœ œ #œ 3. Largo

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# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ & #c ‰ œ œ œ

2. Allegro

4. Allegro

# & # 43 œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœ œœ

Abschrift: A-Gd, Sammlung Bad Aussee Ms. 526 Nr. 3. Stimmen. Nur Vl erhalten.

Inventare und Kataloge: Breitkopf, Supplemento I, 1766, S. 27 • Strasbourg, Verzeichnüss derjenigen Musicalien Welche dem Collegio Wilhelm. zuständig, Sektion D, Nr. 247, ohne Autorenangabe Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/8, Op. inc. 8 (Talbot) Literatur: Talbot, Vorwort zu Op. inc. 8 (mit Kritischer Ausgabe der erhaltenen Stimme)

Sample page

RV 755 Sonata D-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736 1. Preludio Andante

jœ œ # 3 œ œ œ œœ & # 43 Œ ‰ .. œJ œ œ œ œ œ œ œ 3

# & # 43 ‰

# œœ œ œ œ œ œ & # c œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3. Andante

œ. œ. œ. œ. . . . . œ œ œ œ œ. . . Ÿ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ

2. Allegro Corrente

# œœœœ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ & # 38 œ œ œ œ 4. Corrente Allegro

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 4.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 22–28

6

RV 785 · RV 798 · RV 810

Sonaten für Violine

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 53 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Satz 3 auch in RV 229, Satz 2; Satz 4 in abweichender Gestalt in RV 229, Satz 3 (Frühfassung).

RV 785 Sonata D-dur

siehe RV Anh. 134

RV 798 Sonata D-dur Besetzung: Vl, Bc

# . œœ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œœ. œœ. œœ. œ œ. œ œ. œ & #c œ 1. Andante

# 3 œœœ œ œ œ œ œœœ œ & # 8 œ œ œ œœœ œ œ œ œ

Leseprobe

# œ . j œ . # œ œ œ . Jœ œ . œ œ œ ‰ œJ œ . œ œ œ œ & #c

3. Adagio

2.

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœœœ & # 24

4. Allegro

Abschrift: I-BGc, Mayr Fald 356/23a. Partitur Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna: F XIII, 62 (Werknummer nur in der Ausgabe) å Ediz. crit. (Talbot) Literatur: Talbot NV, besonders S. 119–128

RV 810 Sonata D-dur Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: vermutlich um 1716/1717 1. Andante

# . . œ œ . œ œ . œ œ ≈ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œœ & # c œ œ œ. œ œ œ

œœ # œ œ œœ & # 38 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ

Sample page

# . œ œ œ . œ œ œ œJ œ . œ œ œ . œ œ œ œj & # 128 œ œ œ J 3. Largo

2. Allegro

4. Allegro

# œœœœœœœœœ œœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ & # 128 œ

Abschriften: D-Dl, Mus. 2389-R-12 (ehem. 2-R-8,12). Partitur. Ohne Autoren- und Instrumentenangabe.

Schreiber: Pisendel • D-Bsa, SA 4125 (Altsignatur ZD 1806b), Bl. 12r–14v. Sammelmanuskript mit vorwiegend anonymen Sonaten. Titelseite: General-Bass | Notten-Buch | Pro | Joanne | Christiano Vossio.

Partitur. Überschrift (Bl. 12r): Flauto Solo & Cembalo Sigre Vivaldi. Bl. 19r enthält die Angabe: Ein Flöten-Solo | von Vivaldi | ist in diesem Heft, im französischen | Violinschlüssel gesetzt.

Druck: Sonate a Violino solo, ed il Basso … Opera Prima (von Antonio Pizzolato), Sonate Nr. 5. London, John Walsh (ca. 1750). Die Titelseite enthält den Vermerk: La 2. da e 5. ta Sonata si puô Sonare nell’Flauto Traversiero. Die Sonate weist im Druck eine abweichende Satzfolge auf (siehe Bemerkungen): 1. Siciliana Incipit wie RV 810/3 • 2. Allegro Incipit wie RV 810/2 3. Siciliana

## œ œ œ .œ œ Ÿ œœ œŸ œ œ . œ œ œ œJ # œ . œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ # Ÿ œ œ. & # 128 œ . œ J J ‰ ‰ J œ œ œJ œ œJ ‰ ‰ J

4. Presto Incipit wie RV 810/4

7

RV 816 · RV 12

Sonaten für Violine

Verzeichnisse und Ausgaben: deest Bemerkungen: Die Sonate wurde 2003 in der Berliner Handschrift entdeckt, in der sie für Blockflöte und in G-dur überliefert ist. Sie wurde in das Verzeichnis mit der heute gestrichenen Nummer RV 806 aufgenommen. Kurz darauf wurde die Dresdner Handschrift entdeckt, in einer Fassung für Violine und in D-dur, die dem verschollenen Autograph viel näher steht. Es ist heute offensichtlich, dass die Berliner Fassung für Flöte nicht auf Vivaldi zurückgeht, sondern dass es sich um eine deutsche Übertragung handelt, die auf der originalen Violinfassung basiert. Die Besetzungsangabe auf dem aus späterer Zeit stammenden Schild des Umschlags der Abschrift in D-Dl, Violino e Basso, ist sowohl durch die musikalische Substanz der Sonate als auch durch den Druck bestätigt. Der Geiger Antonio Pizzolato kopierte um 1750 Vivaldis Sonate und gab sie unter seinem eigenen Namen in seinem Opera Prima heraus; das Thema des dritten Satzes der gedruckten Fassung findet sich auch in RV 758, Satz 1. Es ist nicht festzustellen, ob die gedruckte Sonate auf eine authentische Fassung zurückgeht oder ob sie durch die Umarbeitung Pizzolatos entstanden ist. Das Thema des zweiten Satzes – in allen Quellen – findet sich in der Arie »Transit ætas«, RV 644.

Literatur: Nikolaus Delius, Anmerkungen zu RV 806 und zu RV 759, SV 2007, S. 111–113

RV 816 Sonata D-dur Besetzung: Vl (?), Bc 1. Allegro

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Leseprobe œ

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2. Allegro

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3. Largo

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4. Allegro

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Sample page

Abschrift: GB-Lfom, 2/D/Miscellany, S. 116–120. Partitur. Autorenangabe: Del Sig. r Vivaldi Organ (siehe Bemerkungen) Verzeichnisse: deest Ausgaben: Ediz. crit. (Talbot) Bemerkungen: Die Sonate gehört, zusammen mit RV 815 (siehe dort) und Satz 2 von RV 19 (siehe dort), zu einer Sammlung von Übertragungen für Tasteninstrument von verschiedenen Komponisten. Obwohl die Sonate für Tasteninstrument vorgesehen ist, zeigen ihre kompositorischen Merkmale doch, dass es sich ursprünglich um ein Stück für Vl und Bc handelt. Kopfthema von Satz 2 auch in RV 231, Satz 1.

Literatur: M. Talbot, Vivaldi in the Foundling Museum: Some Discoveries in London, »Early Music Performer«, April 2011

RV 12 Sonata d-moll Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736

œœ œ œ œ œœ œœ œ & b c œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ J œ œ 1. Preludio Largo

8

œ œ œœ 3 ‰ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ b & 4 œ œ 2. Corrente Allegro

RV 13 – RV 15

Sonaten für Violine 3. Giga Allegro

œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ & b 128 œ œ œœœœœ nœ #œ

4. Gavotta Presto

2 j œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ &b4 ‰ œ œ œ œœ œœ

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 2.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 9–14 Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-7,2. Partitur. Schreiber: Pisendel. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 77–83 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/1 • Fanna: F. XIII n. 7 å Tomo 365° (Malipiero, nach dem Ms. in D-Dl), Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Satz 1 auch in RV 582, Satz 2; Kopfthema von Satz 1 auch in RV 408, Satz 2; Anfang und Schluss (T. 1–7 und 48–58) von Satz 4 auch in RV 596, Satz 4.

Literatur: Vlaardingerbroek T • Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 13

siehe RV Anh. 97

Leseprobe

RV 14 Sonata d-moll op. 2 Nr. 3 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709 1. Preludio Andante

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Ÿ Ÿ œ œ. œœ œ œ 3 œ œ. #œœ œ #œ œ œœœ &b4 œ#œ œ œ

2. Corrente Allegro

œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œœ œ œ . œœ. œ œ œ œœœœ‰ œ œ ?bc & J

3. Adagio

Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ 12 b & 8 4. Giga Allegro

[sic in den Drucken]

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 9–13. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 8–11. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/3 • Fanna: F. XIII n. 31 å Tomo 396° (Prato; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli) Bemerkungen: Der erste Satz wurde von Ignazio Sieber in seiner Sonata I, in XII SONATES à une Flute & une Basse Continue [...], Amsterdam, Roger, ohne Jahr, für Flöte umgearbeitet.

Sample page

RV 15 Sonata d-moll Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24

j œœ œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ ‰ Jœ œ œœ J

1. Preludio Largo

œ œ . œ œœ & b c œ œ. œ

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3. Allegro

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2. Corrente Allegro

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œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ.

9

RV 756 · RV 16 · RV 17

Sonaten für Violine

Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-8,1. Partitur. Schreiber: Pisendel Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/8 • Fanna: F. XIII n. 9 å Tomo 367° (Malipiero)

RV 756 Sonata Es-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24, spätestens 1736

2. Allemanda Allegro œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ Ÿ œ œ œœ b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ wœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ b J œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ &

1. Preludio Largo

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œbœ bb c œ

3. Sarabanda Andante

b œ œ bœ ˙ &b 3 œ

bœ œ œ œ œ n˙ œ œ

b 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b 8 4. Giga Allegro

Leseprobe

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 11.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 66–71 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 59 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Literatur: Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 16 Sonata e-moll op. 2 Nr. 9 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709 1. Preludio Andante

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# œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó & c 2. Cappriccio Allegro

Sample page

# 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ & 8 #œ 3. Giga Allegro

œœœœœœœœœœœœœœœœ

4. Gavotta Presto

# œ œ œœœœ œœœœ œœœœ & C œœ

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 33–38. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 30–36. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/9 • Fanna: F. XIII n. 37 å Tomo 402° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 17 Sonata e-moll unvollständig überliefert Besetzung: Vl, Bc

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ‰ œ & c 1. Andante

10

# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 8à œ

2. Allegro

RV 17a – RV 19

Sonaten für Violine

œ Ÿ œ #˙ ## 3 œ œ Ÿ̇ œ œ n œ & 4œ 3. Largo

œ # c œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ≈ œ œ œ & œ

4. Allegro

Abschrift: A-Gd, Sammlung Bad Aussee Ms. 526 Nr. 5. Stimmen. Nur Vl erhalten. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 117–121 Verzeichnisse: deest Bemerkungen: Die Sonate liegt in einer abweichenden Fassung vor, siehe RV 17a. Satz 2 beider Fassungen auch in RV 47, Satz 2 mit Änderungen.

Literatur: Ammetto V (mit Kritischer Ausgabe der erhaltenen Stimme)

RV 17a Sonata e-moll Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24, spätestens 1736

Leseprobe

1. Preludio Largo Incipit wie RV 17/1 3. Sarabanda Largo

# ˙ œ œ œ. œ œ. #3 œ œ œ œœ œ œ œ J J &

2. Corrente Allegro Incipit wie RV 17/2

4. Allemanda Allegro Incipit wie RV 17/4

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 9.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 54–59 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 57 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Satz 3 der vorliegenden Fassung auch in RV 314, Satz 2 (Fassung in I-Tn). Siehe auch Bemerkungen zu RV 17.

RV 18 Sonata F-dur op. 5 Nr. 13 (1) Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: spätestens 1716

Sample page

œ œÃ œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ . œ œ . œ . œ œ . œ b c œ . & 1. Preludio Largo

3. Sarabanda Andante

œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ & b 38 œ œœœœœ œ

2. Corrente Presto

œ œœ œœ˙ & b 43 œ œ œ

œ œœœœ œ œœ˙

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b 98 œ œ œ œ œ œ

4. Giga Allegro

Druck: op. 5: Amsterdam, J. Roger (1716); siehe S. 625.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/3 • Fanna: F. XIII n. 41 å Tomo 430° (Malipiero)

RV 19 Sonata F-dur Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: vermutlich 1716/1717

Ÿ œ Ÿ œ œ & b c œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . J œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj 1. Adagio

2.

œ œœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœ œ & b 128 œ 11

RV 20

Sonaten für Violine

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Ÿ œ œ œ ‰ œ # œ œ Ÿ ‰ Jœ œ # œ b c ‰ & œœœœ J 3.

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4.

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸ œ œ œ œ œ œ œ œ b c œœ œ & J 5.

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Autograph: F-Pc, Rés. 2225. Partitur. Nachträgliche Widmung an Pisendel. Kompositionskorrekturen in Satz 2 und 4. Ursprünglich bestand die Sonate aus den Sätzen 1–4, was aus dem nach Satz 4 eingetragenen Schlussvermerk hervorgeht. Der auf einem zusätzlichen Bogen geschriebene Satz 5 wurde nachträglich hinzugefügt, jedoch ohne Angabe über seine Bestimmung (siehe Bemerkungen). Dieser Satz folgt nach einem auf der ersten Seite des zusätzlichen Bogens befindlichen, in T. 13 abgebrochenen und eine Kompositionskorrektur enthaltenden Entwurf:

œ œœœ œ œ œœœ Ÿ œ œ œœ œ œœœ œ Ÿ œœœœ J œ œœ & b c œJ œ œ œ J

Leseprobe

Das Ms. stammt aus dem alten Dresdner Bestand. Eine Abschrift aus dem 19. Jahrhundert ist in D-Dl, Mus. 2389-R-6,2 enthalten.

Abschrift: GB-Lfom, 2/D/Miscellany, S. 126-128. Partitur (nur der 2. Satz). Ohne Titel und ohne Autorenangabe.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/11 • Fanna: F. XIII n. 47 å Tomo 491° (Malipiero) Bemerkungen: Es lässt sich nicht bestimmen, ob die ursprüngliche, aus den Sätzen 1–4 bestehende Fassung durch die nachträgliche Änderung des Werkes verworfen wurde; ebenfalls lässt sich nicht entscheiden, ob Satz 5 als Austauschstück (wobei die Viersätzigkeit beibehalten wäre) oder als Erweiterung angesehen werden soll. In GB-Lfom findet man den einzelnen Satz der Sonate zusammen mit RV 815 (siehe dort) und RV 816 (siehe dort) als Kopie in einer Sammlung von Übertragungen für Tasteninstrument von verschiedenen Komponisten. Einige Varianten des Bc im Vergleich zu F-Pc lassen vermuten, dass dieser einzelne Satz aus einer vollständigen Fassung der Sonate stammt, deren Bass neu von Vivaldi geschrieben wurde, so wie es auch bei RV 6 und RV 22 in den entsprechenden Quellen von Manchester und Brüssel der Fall war.

Literatur: Ryom MV, S. 408ff • M. Talbot, Vivaldi in the Foundling Museum: Some Discoveries in London, »Early Music Performer«, April 2011

Sample page

RV 20 Sonata F-dur op. 2 Nr. 4 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709 1. Andante

˙ 3˙ &b2 ˙

w ˙ œ œ œ œ ˙

3. Sarabanda Andante

œ œœœ œ ˙ œœ œ & b 43

œ œœœ

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œ

2. Allemanda Allegro

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œ œ. œœ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

4. Corrente Presto

& b 38

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 13–18. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 12–17. Partitur • S-Uu, I.Mus.i hs. 6-7, Sonate XXVI, Bd. I, S. 138–141, Bd. II, S. 120–122. Stimmen • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/4 • Fanna: F. XIII n. 32 å Tomo 397° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

12

RV 21 – RV 23

Sonaten für Violine

Bemerkungen: Satz 4 wurde in Medullae Musicae Being A Choice Collection of Airs von J. Cluer & B. Creake in London unter der Autorenangabe Mascit[t]i herausgegeben (Exemplar: GB-Lbl) und von Paolo Parensi in der Handschriftensammlung Sinfonie di Varij Autori, I-PAc, CF-V-23, cc. 79v-80r, für Flöte umgeschrieben.

RV 21 Sonata f-moll op. 2 Nr. 10 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709

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1. Preludio Largo

b œ & b bb 43

œ œ œ ‰ ≈ œÃ . . œ œ . œ œ . œ nœ œ œ nœ

bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ . œ b & œ. œ.

2. Allemanda Allegro

œ b & b bb c œÃ œ . œ œ . œ

. œ œ. œ nœ. œ œ. œ . œ œ. œ œ

œ œ bbb 12 œ n œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œJ b & 8

3. Giga Allegro

Leseprobe

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 39–42. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 36–38. Partitur. Die Reihenfolge der Sätze 2 und 3 ist vertauscht gegenüber den gedruckten Quellen.

Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/10 • Fanna: F. XIII n. 38 å Tomo 403° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 22 Sonata G-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736

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1. Preludio Andante # 3 œ œ œ œjœ

Sample page

œ œ œ œ # œ . Jœ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ Ÿ œ œ ‰ J œ œ #œ ‰ J & c

3. Andante

2. Allemanda Allegro

#c . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œjœ œj œ œœœ œ œ œ œœ œœœ œœ œœœœœ & œ. œœ œ. œœ œ 4. Corrente Allegro

Ÿ # œ & 38 œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

Ÿ œ. œœ

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 8.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 49–53 Abschrift: B-Bc, XY 15.115, S. 1–5. Partitur. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 111–115 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 56 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Satz 1 auch in RV 294, Satz 2 mit Änderungen. Satz 3 auch in RV 212a, Satz 2; derselbe Satz leitet RV Anh. 98 ein.

Literatur: Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 23 Sonata G-dur op. 2 Nr. 8 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709

13

RV 24 · RV 25 · RV 776

Sonaten für Violine

# œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ‰ œœ œœ ≈œœ & c

1. Preludio Largo

3. Corrente Allegro

# œ & 43

œ

œœœ œ

œ

œœœ œ

œ

# 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 8 œ œ 2. Giga Presto

œœœ

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 29–32. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 28–30. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/8 • Fanna: F. XIII n. 36 å Tomo 401° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 24

Leseprobe

siehe RV Anh. 140

RV 25 Sonata G-dur Besetzung: Vl, Bc

œ. œœ œ. # j œœ & 128 œ œ . œ œ 1. Allegro

œ

œ œ œ œ œ . œ # œ œ œj J J J œ

Ÿ #3 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj & 8 œœ œœ 3.

œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœœœ œœ & b 24 œJ œ œ 2.

œ . œ œ œ œJ #Ÿœ œ Jœ œ . œ œ œ œ Ÿ j œ. œœ œ œ œ J‰‰ J J Jœ ‰ ‰ œ

4. Grave

b & b 128

Sample page

# 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ & 8 5.

# 3 œ œ. œœ œ œ Ÿ j œ œ œ œ œ & 8 œJ J 7.

Ÿ 2 œJ œ b œJ œjœ œ œ œjœ œ œ œ b & 4 J J J J œ

6.

Autograph: D-Dl, Mus. 2389-R-10, Bl. 9–12. Partitur. Nachträgliche Widmung an Pisendel. Kompositionskorrektur in Satz 3. Ursprünglich bestand die Sonate aus den Sätzen 1–3 und 5–7. Satz 4 wurde nachträglich, und zwar nach dem Schlussvermerk (Finis), hinzugefügt. Die Tempoangabe des hinzugefügten Satzes ist nach Satz 3 eingetragen.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/4 • Fanna: F. XIII n. 13 å Tomo 371° (Malipiero; die Sätze sind in der Reihenfolge 1–3, 5–7, 4 wiedergegeben.)

Bemerkungen: Es lässt sich nicht bestimmen, ob die ursprüngliche, sechssätzige Fassung durch die Erweiterung verworfen wurde.

Literatur: Ryom MV, S. 407f

RV 776 14

siehe RV Anh. 98

RV 26 – RV 28

Sonaten für Violine

RV 26 Sonata g-moll Besetzung: Vl, Bc

œ œ. œ œ œ œœ œ b j œ. œ & b c Œ ‰ œ œ ‰ œJ œ ‰ Jœ #œ nœ œ

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3.

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5.

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4.

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b œ œ #œ ‰ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b c œœœœ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ . œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ J

Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-11,1. Partitur. Schreiber: Pisendel Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/6 • Fanna: F. XIII n. 15 å Tomo 373° (Malipiero)

Leseprobe

RV 27 Sonata g-moll op. 2 Nr. 1 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709 1. Preludio Andante

& b c œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ . œ œ œj œ œ œ

œ. & b 43 œJ œ

3. Sarabanda Largo

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J

œ. œ J œ

œ J

œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ & b 68 Jœ

2. Giga Allegro

4. Corrente Allegro

œ œ #œ œ œ œ & b 38 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 1–4. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 1–4. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/1 • Fanna: F. XIII n. 29 å Tomo 394° (Prato; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli) Bemerkungen: Die Sätze 2 und 3 in umgearbeiteter Gestalt auch in RV 51. Die Sätze 1 und 4 finden sich umgearbeitet in den Sätzen 1 und 4 von RV 28.

Sample page

RV 28 Sonata g-moll Besetzung: Vl, Bc (siehe Bemerkungen) 1.

b œ & b c œJ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ # œ . œJ

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Ÿ œœ Ÿ œœœœ œœ œ œbœ œ Ÿ b c œ bœ œ œ Ÿ œ œ b & œ

3. Largo

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œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ #œ & b C œ #œ 2.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ b3 ‰ œ œ œ b œ œ & 8 œ œ œ 4. Allegro

15

RV 757 · RV 29

Sonaten für Violine

Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-6,1. Partitur. Ohne Angabe des Soloinstruments. Schreiber: »xR6« (H), »Quantz?« (L) bzw. J. C. Richter (siehe RV 51) Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/4 • Fanna: F. XIII n. 5 å Tomo 356° (Malipiero) Bemerkungen: Das Fehlen einer Instrumentenangabe im Ms. und die Begrenzung auf c1 der Solostimme (wie sie auch in RV 34 zu finden ist, siehe dort) haben zu der Annahme verleitet, die Sonate sei möglicherweise für Oboe geschrieben worden. Tatsächlich aber verweisen das Fehlen einer Instrumentenangabe bei Vivaldi und der Dresdner Kontext automatisch auf die Vl. Dies wird auch durch das aus späterer Zeit stammende Schild des Umschlags bestätigt: »Violino e Basso«. Trotzdem ist nicht auszuschließen, dass die Sonate so verfasst war, um auch auf der Oboe spielbar zu sein. Die Sätze 1 und 4 finden sich umgearbeitet auch in den Sätzen 1 und 4 in RV 27.

Literatur: Fechner C

RV 757 Sonata g-moll Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736 1. Preludio Largo

œ bœ ˙ & b 43 œ œ

Leseprobe

œ œ . œ #Ÿ J ˙ œ

2. Allemanda Allegro

œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ # œ ‰ œJ & b c J œœ œœ

bœ œ œ œ. œœ jœ œ œ b œ œ bœ œœ œœ & b 43 œœ . œ J œ œ 3. Sarabanda Grave

4. Corrente Allegro

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ & b 38 œœœœœ œ œ œ œ œ œ

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 3.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 15–21 Abschrift: I-UDa, ohne Signatur. Partitur. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 87–94 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 52 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Satz 3 ist mit dem Mittelsatz von RV 329 fast identisch.

Literatur: Grattoni N • Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

Sample page

RV 29 Sonata A-dur Besetzung: Vl, Bc 1.

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2.

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œ œ ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # 38 œœ œ œœ

4. Presto

Autograph: D-Dl, Mus. 2389-R-10, Bl. 5–8. Partitur. Nachträgliche Widmung an Pisendel. Satz 2 folgt nach einem in T. 3 abgebrochenen und durchgestrichenen Satzanfang:

# # 12 œ œ œœ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ & # 8 œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ

16

RV 30 · RV 31 · RV 758

Sonaten für Violine

Satz 4 folgt ebenfalls nach einem in T. 23 abgebrochenen und durchgestrichenen Entwurf:

œ œ œ # #2 œ œ ‰ ‰ œœ œ & # 4 œ œ œœœ

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/3 • Fanna: F. XIII n. 12 å Tomo 370° (Malipiero)

RV 30 Sonata A-dur op. 5 Nr. 14 (2) Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: spätestens 1716

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1. Preludio Largo

3. Gavotta Allegro

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2. Corrente Presto

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Leseprobe

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Druck: op. 5: Amsterdam, J. Roger (1716); siehe S. 625.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/4 • Fanna: F. XIII n. 42 å Tomo 431° (Malipiero)

RV 31 Sonata A-dur op. 2 Nr. 2 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709 2. Presto œ œ œ œ œ œ œ œ ? ### c œ œ œ œ œ6 œ œ œ

1. Preludio a Capriccio Presto

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Sample page

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3. Corrente Allegro

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œ œ œœœœœœœœ ### 12 œ œ œ œ œ œ œ œ‰ ‰ & 8 J J J J J 5. Giga Allegro

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 5–8. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 5–7. Partitur. Satz 5 fehlt • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/2 • Fanna: F. XIII n. 30 å Tomo 395° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 758 Sonata A-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736

17

RV 32 · RV 33

Sonaten für Violine

Ÿ ## œœ œœ œ œ œœ Ÿ œ œœ œ & # 128 œ . œ J J ‰ ‰ J œ . œ Jœ œ œJ ‰ ‰ J œ œ œ œ J 1. Preludio Largo

3. Andante

2. Corrente Allegro

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4. Corrente Presto

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Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 6.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 36–41 Abschrift: I-Vc, Busta 38.12 (ehem. Fondo Giustinian 16046). Zwei Mss. mit Sonaten für Orgel von Pescetti, die je einen langsamen Satz von RV 758 enthalten. Partitur. Faks: Vivaldiana 3, fonti concordanti S. 97–98 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 55 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Bemerkungen: Das Werk war früher als RV 746 (»Einzelne Instrumentalsätze«) verzeichnet.

Literatur: Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

Leseprobe

RV 32 Sonata a-moll op. 2 Nr. 12 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709

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1. Preludio Largo

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2. Capriccio Presto

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4. Allemanda Allegro

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 45–50. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 42–47. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/2 • Fanna: F. XIII n. 40 å Tomo 405° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

Sample page

RV 33 Sonata B-dur op. 5 Nr. 15 (3) Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: spätestens 1716

Ÿ bœ œ œ œ œ ≈ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ b c œ & 1. Preludio Largo

3. Corrente Allegro

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bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ b c œ œ œ & œ œœ 2. Allemanda Allegro

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ & b 24 œ œ 4. Gavotta Presto

Druck: op. 5: Amsterdam, J. Roger (1716); siehe S. 625.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/5 • Fanna: F. XIII n. 43 å Tomo 432° (Malipiero)

18

RV 34 · RV 759 · RV 35

Sonaten für Violine

RV 34 Sonata B-dur Besetzung: Vl, Bc (siehe Bemerkungen)

œ œ œ œ œ .œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ‰ J ‰J & b c Œ ‰ Jœ

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ Jœ & b c œ≈ 2. Allegro

1. Adagio

b . œ #œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œœ. œœ. œ ‰ œ. œ &b c œ œ œ

[sic]

œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ . Jœ œ œ œ œ b2 œ &b 4 J œ

3. Largo

4. Allegro

Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-R-11,2. Partitur. Ohne Angabe des Soloinstruments. Schreiber: Pisendel Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 5/7 • Fanna: F. XIII n. 16 å Tomo 374° (Malipiero) Bemerkungen: Das Fehlen einer Instrumentenangabe im Ms. und die Begrenzung auf c1 der Solostimme (wie sie auch in RV 28 zu finden ist, siehe dort) haben zu der Annahme verleitet, die Sonate sei möglicherweise für Oboe geschrieben worden. Tatsächlich aber verweisen das Fehlen einer Instrumentenangabe bei Vivaldi und der Dresdner Kontext automatisch auf die Vl. Dies wird auch durch das aus späterer Zeit stammende Schild des Umschlags bestätigt: »Violino e Basso«. Trotzdem ist nicht auszuschließen, dass die Sonate so verfasst war, um auch auf der Oboe spielbar zu sein.

Literatur: Fechner C

Leseprobe

RV 759 Sonata B-dur Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich um 1716/1717

œ

œ . Jœ œ

œœœœ œ œ Ÿ̇

œ œ bœ

œ œ bœ

1. Preludio Largo

œ b &b 3 œ

3. Sarabanda Largo

&

bb 3 œ

œ

œ

œ œ nœ

œœ b œ œ & b c ≈ œœœ œœœœœœœœœœ œœœ œ œ. œœ 2. Allemanda Allegro

œ œ

œ œ b œœ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœ &b 3 œ œ œ œœœ

4. Corrente Allegro

Sample page

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 5.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 29–35 Abschrift: D-Dl, Mus.2-R-8, 46. Partitur. Ohne Autorenangabe. Schreiber: Pisendel Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest – Fanna (1986): F XIII, 54 • Ediz. crit. (Talbot und Everett nach dem Ms. in GB-Mp) Literatur: Nikolaus Delius, Anmerkungen zu RV 806 und zu RV 759, SV 2007, S. 111–113 • Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

RV 35 Sonata h-moll op. 5 Nr. 16 (4) Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: spätestens 1716

œ . œ .œ œ œ œ œ Œ œ.œœ.œ œ œ œ œ œ # Œ #œ. & # 43 œ . œ œ 1. Preludio Largo

3

3

Ÿ œœ œœ # œ œ œ œ œ œ œœœœ & # c œJ œ œ œ # œ œ ‰ œJ œ œ œ # œ œ ‰ J œ œ

2. Allemanda Allegro

19

RV 35a – RV 37

Sonaten für Violine

3. Corrente Allegro

# 3 œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ & #4 ‰ J œ œ œ œ œ œ

Druck: op. 5: Amsterdam, J. Roger (1716); siehe S. 625.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/6 • Fanna: F. XIII n. 44 å Tomo 433° (Malipiero) Bemerkungen: Die Sonate liegt in einer abweichenden Fassung vor, siehe RV 35a.

RV 35a Sonata (»Sinfonia«) h-moll Besetzung: Vl, Bc Entstehungszeit: vermutlich vor 1716 (siehe Bemerkungen)

œ œ. œœ. œÃ œ . œ œ œ œ . œ œ œ ≈ œ # œ . œ œ . œ œ . œ # œ . œ œ œ œ ≈ œ œ. œ.

1. Adagio

&

## c

2. Allegro Incipit wie RV 35/2 3. Allegro Incipit wie RV 35/3

Leseprobe

Abschriften: GB-Lam, Foyle Menuhin Archive, ohne Signatur. Partitur. • Österreich, Graf Harrach‘sche Familiensammlung, Schloss Rohrau, ohne Signatur. Partitur Verzeichnisse und Ausgaben: deest å Kritische Ausgabe in Vorbereitung Bemerkungen: Obwohl die Angabe »stampata« (»gedruckt«) in beiden Handschriften zeigt, dass diese nach Erscheinen von Op. 5 erstellt wurden, gibt es Gründe anzunehmen, dass sie eine Fassung überliefern, die vor dem Druck entstanden ist.

RV 36 Sonata h-moll op. 2 Nr. 5 Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: spätestens 1709

Sample page

œœ œ œœ # œ & #c œ œœœ œœœ ‰ 1. Preludio Andante

3. Giga Presto

œ

œœœ

œ

œ ‰ œ œ

# 3 œ œ œ œ œ & # 4 ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

2. Corrente Allegro

œ

# 6 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. & #8 œœœœœœ œœ œœ œ

Abschriften: D-Bsa, SA 4124 (12 Sonaten op. 2) S. 18–20. Partitur • I-Gl, SS.B.1.2 (12 Sonaten op. 2) S. 18–20. Partitur • Siehe S. 620.

Drucke: op. 2: Venezia, Bortoli 1709. Amsterdam, Roger (1712). London, Walsh & Hare (1721); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 2/5 • Fanna: F. XIII n. 33 å Tomo 398° (Malipiero; nach dem Venezia-Druck), Ediz. crit. (Sardelli)

RV 37 Sonata h-moll unvollständig überliefert Besetzung: Vl, Bc

20

Sonaten für Violine

RV 760

## c œ œ œ œ œ œ # œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ ‰ œ œ œ & 1. Largo

œ # 3 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœœ & 4 3. Largo

## c œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰œ #œ & œœœ J 2. Allegro

4. Allegro

# 3 œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ & # 4 œœ œœœ œœœœœœœœœœœ

Abschrift: A-Gd, Sammlung Bad Aussee Ms. 526 Nr. 2. Stimmen. Nur Vl erhalten.

Verzeichnisse und Ausgaben: deest. • Op. inc. 8 (Talbot) Bemerkungen: Das Thema von Satz 1 findet sich auch im Dresdner Ms. von RV 212 (Satz 2b).

Literatur: Talbot, Vorwort zu Op. inc. 8 (mit Kritischer Ausgabe der erhaltenen Stimme)

RV 760 Sonata h-moll Besetzung: Vl, Bc (Cemb) Entstehungszeit: vermutlich nach ca. 1717, spätestens 1736 1. Preludio Andante

Leseprobe

3 œ œ . # œJ œ œ œ œ œ œ œ ## 3 œ œ œ œ œ & 4œ œ 3

2. Corrente Allegro

3. Largo

4. Giga Allegro

3

3

# œœ œœŸ œ œ œ # œ œ . œœ ‰ œ & # c œ #œ œ œ œ œ ‰

# œ œ œ œ œ œ œ #œ & # 38 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ

# œ œœœœ œœœœœœœ #œ œ œ œ œ & # 128 œ œ œ œ œ œ œ

Abschrift mit autographen Eintragungen: GB-Mp, MS 624.1 Vw 81 (Sammlung I, siehe S. 619) Nr. 10.

Partitur. Schreiber: »Scribe 4«. Faks: Vivaldiana 3, S. 60–65 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XIII, 58 å Ediz. crit. (Talbot und Everett) Literatur: Michael Talbot, Einführung zur Faks.-Ausgabe (Vivaldiana 3)

Sample page

21

RV 38 – RV 40

Sonaten für Violoncello

Sonaten für Violoncello Literatur: Bettina Hoffmann, Einleitung zur Faksimile-Ausgabe sämtlicher Violoncellosonaten, Vivaldiana 2, S. P. E. S., Firenze 2003 • Dies., Vivaldi, Sämtliche Sonaten für Violoncello und Basso continuo (Kritische Ausgabe), Bärenreiter, Kassel usw. 2003

RV 38 Sonata d-moll verschollen

Besetzung: Vc, Bc

1.

M Ÿ j œ B b 43 œ œ Jœ œ # œ œ œ œ # œ . n œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

Inventare und Kataloge: Breitkopf, Supplemento I, 1766, S. 38. Faks: Vivaldiana 2, S. 151 Verzeichnisse: Pincherle: S. 5/1

Leseprobe

RV 39 Sonata Es-dur Besetzung: Vc, Bc

1. Larghetto œ 4 bœ œ œ œ ? bb c œ . œ œ œ œ . b œ œ œ œ . œ b œ œ B bb Ó Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ‰J œ Vc Bc

B b b œ œ œ œ œ œ œb œ

3. Andante

j j B bb 38 œ œ ≈ Ãœ œ œ œ ≈ œÃ œ œ œ œ œ . œ œ

2. Allegro

B bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ J

4. Allegro

B bb c œ œ ? œ B œ œ ? œ B œ œ ? œ B œ œ ? ‰ B œ œ œ J J œ œ

Sample page

Abschrift mit autographen Eintragungen: I-Nc, M.S. 11190. Partitur. Schreiber: »Scribe 17« (E).

Faks: Vivaldiana 2, S. 53–58 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/9 • Fanna: F. XIV n. 8 å Tomo 504° (Malipiero)

RV 40 Sonata e-moll Besetzung: Vc, Bc

Ÿ Ÿ B # c j œ œ œ œ œ #œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ J

1. Largo

œ œ ? # c œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

2. Allegro

B # 128 œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œJ # œ . œ œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ . œ J J œœ œ J 3. Largo

B 3 œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ #8 œ œœ 4. Allegro

Abschrift: F-Pn, Vm7 6310 (Sammlung II, siehe S. 619) Nr. 5. Partitur. Schreiber: »Scribe 9« (E). Faks: Vivaldiana 2, S. 93–100 Druck: VI Sonates Violoncello Nr. 5: Paris, Le Clerc (1740); siehe S. 626.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 4/9 • Fanna: F. XIV n. 5 å Tomo 477° (Malipiero; nach dem Druck)

22

Sonaten für Violoncello

RV 41 – RV 43

RV 41 Sonata F-dur Besetzung: Vc, Bc

B b 38 œ . œ œ œ œ œ . œ œ ? œ . œ œ œ œ œ . œ œ B œ . œ œ œ

1. Largo

j

j

3. Largo

œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ ‰ B Jœ ? cœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ 2. Allegro

4. Allegro

B b 38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ

B b c œ œ œ œJ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œJ J œ

[Nach Ms.]

Abschrift: F-Pn, Vm7 6310 (Sammlung II, siehe S. 619) Nr. 2. Partitur. Schreiber: »Scribe 9« (E). Faks: Vivaldiana 2, S. 69–76 Druck: VI Sonates Violoncello Nr. 2: Paris, Le Clerc (1740); siehe S. 626.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 4/6 • Fanna: F. XIV n. 2 å Tomo 474° (Malipiero; nach dem Druck)

Leseprobe

RV 42 Sonata g-moll Besetzung: Vc, Bc

Ÿ B b 38 œ . œ #œ

1. Preludio Largo

Ÿ œ bœ œ. œœ œ

œ. œ œ

2. Allemanda Allegro

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ B b c œj œ œ œ œ œ œ œ œ . #œ #œ œ œ

4. Giga Allegro Ÿ. . . . . Ÿ . œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ? 12 œ œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ ? b 43 œ . œ b 8 œ.

3 3 œ 3. Sarabanda Largo

Abschriften: D-WD, 783. Partitur. Faks: Vivaldiana 2, S. 121–134 • Ebenda, gleiche Signatur. Partitur.

Nur Satz 1. Faks: Vivaldiana 2, S. 137–140 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna: F. XIV n. 9 å Tomo 530° (Zobeley)

Sample page

RV 43 Sonata a-moll Besetzung: Vc, Bc 1. Largo

? 43 œ

œ. œœ. œ œ œ Œ

B

œ œ. œœ. œ

# œ . # œj œ

B 43 œ œ œœ œ œ œ . # œ œ Œ œ œœ œ œ œ.#œœ Œ œ

3. Largo 3

œ ? c œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2. Allegro

4. Allegro

B 24 œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ J J

Abschrift: F-Pn, Vm7 6310 (Sammlung II, siehe S. 619) Nr. 3. Partitur. Schreiber: »Scribe 9« (E). Faks: Vivaldiana 2, S. 77–84 Druck: VI Sonates Violoncello Nr. 3: Paris, Le Clerc (1740); siehe S. 626.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 4/7 • Fanna: F. XIV n. 3 å Tomo 475° (Malipiero; nach dem Druck) Bemerkungen: Anfang von Satz 3 auch in RV 5, Satz 1.

23

RV 44 – RV 46

Sonaten für Violoncello

RV 44 Sonata a-moll Besetzung: Vc, Bc

œ œ œœ œœ 4 œ œ œ # œ ‰ œJ ? c œ œ # œ œ ‰ œ œ œ œ œ # œ œ ‰ œJ Œ ‰ Jœ J 1. Largo Bc

3. Largo j B 3 œœ

8 œJ

Vc

2. Allegro poco

B c œœ œ œœœœœ œ œœœ œœ œ œœœ #œ œ œœœ œ

j . œ œ œjŸœ j œJ œ œ . œ œ œj# œŸ œ B 128 œ. œ. œ. œ . œ # œ # œ œ œ œ. œ. œ. œ . œ # œ # œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ ‰ œ œ œ J

4. Allegro

Abschrift mit autographen Eintragungen: I-Nc, M.S. 11189. Partitur. Schreiber: »Scribe 17« (E).

Faks: Vivaldiana 2, S. 45–52 Abschrift: D-WD, 532. Partitur, ohne Autorenangabe (siehe Bemerkungen). Faks: Vivaldiana 2, S. 143– 149 Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/10 • Fanna: F. XIV n. 7 å Tomo 503° (Malipiero, nach dem Ms. in I-Nc) Bemerkungen: Das Ms. in D-WD wird im Deutschen Musikgeschichtlichen Archiv, Kassel, als mutmaßliches Werk von Abate [Ermenegildo] del Cinque bezeichnet.

Leseprobe

RV 45 Sonata B-dur Besetzung: Vc, Bc 1. Largo

B bb 38 œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œj B œ . œ œ 3. Largo

B b c œ œ #œœœœœœ œœœœœœ œ œ œ œ Ÿ œ œ œœ œœ

2. Allegro

B bb 2 œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ 4 J

4. Allegro

B bb 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ ? œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ 8 3

3

Sample page

Abschrift: F-Pn, 6310 (Sammlung II, siehe S. 619) Nr. 4. Partitur. Schreiber: »Scribe 9« (E). Faks: Vivaldiana 2, S. 85–92 Druck: VI Sonates Violoncello Nr. 4: Paris, Le Clerc (1740); siehe S. 626.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 4/8 • Fanna: F. XIV n. 4 å Tomo 476° (Malipiero; nach dem Druck) Vm7

RV 46 Sonata B-dur Besetzung: Vc, Bc

B bb 43 ˙ .

1. Largo

œ œ œ œ œ œ œ œ B bb c œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ bœ œ. œœœœœ J œ. œœœœ J

B b c œj b œ œ œ œ œ œ # œ œ b œ œ n œ # œ œ œ œ # œ œ Œ #œ 3. Largo

2. Allegro

4. Allegro

B bb 3 œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ‰ 8 œ 3

3

Abschriften: F-Pn, Vm7 6310 (Sammlung II, siehe S. 619) Nr. 6. Partitur. Schreiber: »Scribe 9« (E).

Faks: Vivaldiana 2, S. 101–108 • D-WD, 782. Partitur. Faks: Vivaldiana 2, S. 111–120 Druck: VI Sonates Violoncello Nr. 6: Paris, Le Clerc (1740); siehe S. 626.

24

Sonaten für Violoncello

RV 47

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 4/10 • Fanna: F. XIV n. 6 å Tomo 478° (Malipiero; nach dem Druck)

RV 47 Sonata B-dur Besetzung: Vc, Bc Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24

B bb c œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ n œ œ œ b œ œ œ œ œ œ J 1. Largo

j œ œ. œœ. œœ. œ œ. bœ . œ nœ œ. œ œ ? b 3 œœ . œ œ œ. b œ J

3. Largo

B bb 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ à œ œ

2. Allegro

4. Allegro ? b 2 œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ b 4 œ

Leseprobe

B

œœ œ J J

Teilautograph: I-Nc, M.S. 11188. Partitur. Fremder Schreiber: »Scribe 17« (E). Faks: Vivaldiana 2, S. 39–44 Abschrift: F-Pn, Vm7 6310 (Sammlung II, siehe S. 619) Nr. 1. Partitur. Schreiber: »Scribe 9« (E). Faks: Vivaldiana 2, S. 61–68 Druck: VI Sonates Violoncello Nr. 1: Paris, Le Clerc (1740); siehe S. 626.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 4/5 • Fanna: F. XIV n. 1 å Tomo 473° (Malipiero; nach dem Druck) Bemerkungen: Satz 2 auch teilweise in RV 17/17a, Satz 2.

Sample page

25

RV 48 – RV 51

Sonaten für ein Blasinstrument

Sonaten für ein Blasinstrument Bezüglich der Flöteninstrumente siehe Vorbemerkungen zu den Konzerten für Fl trav, Str und Bc, S. 190 • Für Ob und Bc kommen auch die als Sonaten für Vl und Bc verzeichneten Werke RV 28 und 34 in Frage; siehe Bemerkungen zu diesen Werken.

RV 48 Sonata C-dur Besetzung: Fl trav, Bc

œ œ . Jœ œ . œ œ œ ˙ J

3 œ œ. œœ. œ ˙. &4 1. Affettuoso

3. Larghetto

Œ

œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ 2œ œ œ œ &4 2. Allegro assai

œ œ œ #œ œ j œ œ 12 œ & 8 Jœ œ J # œ . œ J J œ œ . œ œ Œ ‰ œJ œ J # œ . œ œJ

œ œœ œœ œœ 3 œœœ œ œ œ J J J œJ œ &8 4. Allegro

Leseprobe

Abschrift: GB-Cu, Add. 7059, Bl. 57–60. Partitur. Schreiber: »Scribe 13« (E) Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna: F. XV n. 3 å Tomo 490° (Malipiero) Bemerkungen: Die Echtheit der Sonate ist anzuzweifeln. Bemerkt sei jedoch, dass »Scribe 13« bei der Herstellung des Ms. von RV 608 mit Vivaldi zusammengewirkt hat, was gegen eine Fehlzuschreibung der Sonate spricht.

Literatur: Sardelli F, S. 49f et passim

RV 49

siehe RV Anh. 99

RV 50

siehe RV Anh. 100

Sample page

RV 51 Sonata g-moll Besetzung: Fl trav, Bc

b 3 œ œ . œJ ˙ . b & 4 1. Largo

œ œ. œœ. œ œ. j œœ

œ # œ œ . Jœ œ œ . b œ œ œ . œj œ & b 43 œ J

3. Andante

2. Allegro

j œ b & b 68 œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b 2 œJ œ Jœ Jœ œ Jœ Jœ œ œJ # œ œ œ b & 4

4. Allegro

œ J œ œJ

Abschrift: D-LEm, PM 6099. Stimmen. Schreiber: vermutlich der Oboist Johann Christian Richter (dessen Initialen sich auf der Titelseite befinden und der ebenfalls das Ms. der Sonate RV 28 geschrieben hat).

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna (1986): F XV, 9 å Ediz. crit. (Heller) Bemerkungen: Die Sätze 2 und 3 sind weitgehend Umarbeitungen der beiden Mittelsätze von RV 27.

Die Echtheit des vorliegenden Werkes für Fl trav ist jedoch anzuzweifeln.

Literatur: Heller I, S. 43–48 • Sardelli F, S. 45ff et passim

26

Sonaten für ein Blasinstrument

RV 809

RV 809 · RV 52 · RV 806 · RV 53–59

siehe RV Anh. 136

RV 52 Sonata F-dur Besetzung: Fl (?), Bc

œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ Jœ œ . œ œ œ Jœ œ . œ œ œ Jœ 12 b J & 8 1.

2. Allemanda

œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ ‰J &bc œœ œœ

3. Aria di Giga Allegro

œ œ 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ J &b 8 Abschriften: I-Vqs, Cl. VIII, Cod. 27, Bl. 9–10. Partitur • Concepción de Ñuflo de Chávez, Departamento Santa Cruz, Bolivia, Archivo Musical de Chiquitos, TE 137, R78, Bl. 36v-37r. Partitur. Titel: La gloria mundi. – Ebenda, SO 06, R87, Bl. 7r-7v. Stimmen. Titel: Sinfonia II Quixote Violino.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 7/10 • Fanna: F. XV n. 4 å Tomo 501° (Malipiero) Bemerkungen: Die (stark beschädigte) bolivianische Quelle mit dem Titel La gloria mundi gibt eine Fassung (wahrscheinlich für ein Tasteninstrument) nur des 2. Satzes der Sonate wieder; die zweite bolivianische Quelle mit dem Titel Quixote überliefert hingegen die ganze Sonate als Violinsonate; die Bassstimme ist verschollen.

Literatur: Sardelli F, S. 45ff et passim

Leseprobe

RV 806

siehe RV 810 (verzeichnet nach RV 11)

RV 53 Sonata c-moll Besetzung: Ob, Bc

1. Adagio œ œ. œ œ œ œ œ. œ ? bb c œ . œ n œ . œ œ œ œ. œ œ œ.

2. Allegro

Sample page

œœœ œ œ. œ b & b c œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ≈ b &b

bœ. œ œ. œ œ. œ œ . n œj ˙ J J J

Ó

b &b Ó

4

3. Andante

b & b 23 Ó

˙ b˙

œ. œ œ œ œ . nœ nw

˙

j œ bœ œ œœ œ Ó

˙

˙

4. Allegro

b œœœœœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ & b 98 œ œ œ œ œœœœ œ

Abschrift: D-Dl, Mus. 2389-S-1. Partitur. Schreiber: »xS1« (H), »deutsche Hand« (L) Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 6/3 • Fanna: F. XV n. 2 å Tomo 375° (Malipiero)

RV 54–59

siehe RV Anh. 95.1–6

27

RV 60 – RV 62

Sonaten für zwei Violinen

Werke für zwei gleiche Instrumente und Basso continuo Literatur: Cesare Fertonani, Antonio Vivaldi: Le sonate a tre, IeSV 18, 1997, S. 5–36

Sonaten für zwei Violinen

RV 60 Sonata C-dur Besetzung: 2 Vl, Bc Entstehungszeit: vermutlich ca. 1708 1. Allegro

œœ œœœœœœœœ œ &c ≈ œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœœ œ

3. Allegro

&c

˙

&c

œ œœ œ ˙ œ

Leseprobe

œœœ œ œœ œ œ. J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

5. Allegro

& 43

2. Adagio

œœœœœœœœ ˙

# œ œ #œ. œ œ. œ œ œ. œœ. œ & 43 ‰ ≈ à œ . œ œ . œœ. œ.

Due violini unisoni 4. Adagio

œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈

Abschrift: D-WD, 779. Partitur Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna: F. XIII n. 48 å Tomo 528° (Zobeley) Literatur: Fertonani MS, S. 74 et passim

RV 61 Sonata C-dur op. 1 Nr. 3

Sample page

Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705

˙

1. Adagio

&c

œ. œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ #œ ˙ J J

#œ œ œ Œ #œ œ œ Œ ˙. &c 3. Adagio

œ

œœ œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœ œ œœœ œ œœ œ œ & c œ œœ œ 2. Allemanda Allegro

œ œ œ U̇

∑ Vlœ I œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ . œ . & 38 œ œ œ œ

4. Sarabanda Allegro

Vl II

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/3 • Fanna: F. XIII n. 19 å Tomo 384° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

RV 62 Sonata D-dur op. 1 Nr. 6 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705

28

Sonaten für zwei Violinen

RV 63

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# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ & #4 Œ œ

1. Preludio Grave

2. Corrente Allegro

œ œ #œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œœ J c Œ ‰ & 3. Adagio

4. Allemanda Allegro

# œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ & #c

##

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/6 • Fanna: F. XIII n. 22 å Tomo 387° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

RV 63 Sonata (Variationen) d-moll »Follia« op. 1 Nr. 12

Leseprobe

Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705

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7.

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9. Adagio

10. Vivace

11. Allegro

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Sample page

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12. Larghetto

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3. Allegro

5.

4.

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2. Andante

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13. Allegro

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œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ 29

RV 64 · RV 65

Sonaten für zwei Violinen

14.

œœ œœ # œœ Œ Œ Œ Œ Œ Œ & b 98 Vl II n n Y n n n n œ œ œœœœœœ ? 9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ b8 œ œ Vl I

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16. Allegro

17.

19.

12 œ . œ œ œ œ œ # œ &b 8 J J 15. Adagio

18.

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œ œ œœœœœœœœœœœœ œ œ œœœœ b & œ œ

20.

Leseprobe

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/12 • Fanna: F. XIII n. 28 å Tomo 393° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

RV 64 Sonata d-moll op. 1 Nr. 8 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705

œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ # œ b c œœœœœœ œœ œœœ & #œ œ

1. Preludio Largo

2. Corrente Allegro

œ œ œ & b 43 œJ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ‰ œ

Sample page

œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ œœ œ œ œœœ œœ œ &bc J J 3. Grave

Vl I

Vl II

4. Giga Allegro

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Vl I œœœœ œ œ œ œ œ œ #œ. œ. œ #œ. œ.

12 b & 8 ‰ Vl II

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/8 • Fanna: F. XIII n. 24 å Tomo 389° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

RV 65 Sonata Es-dur op. 1 Nr. 7 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705 1. Preludio Largo

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30

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2. Allemanda Allegro

Sonaten für zwei Violinen

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3. Sarabanda Andante

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RV 66 · RV 67

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œœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœœ b & b 128 ‰ ‰ J œ œ œ œ.

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4. Giga Presto

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/7 • Fanna: F. XIII n. 23 å Tomo 388° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

RV 66 Sonata E-dur op. 1 Nr. 4 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705

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1. Largo

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2. Allegro

Leseprobe 3. Allemanda Allegro

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Vl I #### c œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ Œ J & J J Vl II

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4. Sarabanda Largo

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Adagio

14

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Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ

# # œ œ œ œ œJ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J & # # 128 J J

5. Giga Allegro

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/4 • Fanna: F. XIII n. 20 å Tomo 385° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

Sample page

RV 67 Sonata e-moll op. 1 Nr. 2 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705

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Vl II

N ? # 128 œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ J J Vl I 3. Giga Allegro

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Vl II

# c œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œœ œ ‰ œ œ ‰ œ & J J J J J

4. Gavotta Allegro

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/2 • Fanna: F. XIII n. 18 å Tomo 383° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

31

RV 68 – RV 70

Sonaten für zwei Violinen

RV 68 Sonata F-dur Besetzung: 2 Vl mit oder ohne Bc Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24

Œ œŒ œ & b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ ˙˙ ˙˙ Œ Ó 1. Allegro

2. Andante

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Vl II

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3. Allegro

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Autograph: I-Tn, Giordano 28, Bl. 67–72. Partitur. Kopftitel: 3a Suonata à 2 Da Camera dà Suonarsi anco senza Basso und Del Viualdi (siehe Bemerkungen zu RV 77) Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 7/6 • Fanna: F. XIII n. 3 å Tomo 57° (Malipiero)

Leseprobe

RV 69 Sonata F-dur op. 1 Nr. 5 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705 1. Preludio Largo

œ œœ œ œ œ Œ Œ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ & b c œ. œ. œ ˙ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ 3 ‰ b J & 4

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3. Corrente Allegro

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Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/5 • Fanna: F. XIII n. 21 å Tomo 386° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck) Bemerkungen: Satz 4 wurde von Neil Stewart in A Collection of Marches & Aires, unter dem Titel Gavot by Vivaldi, nach G-dur transponiert, herausgegeben (Edinburgh, ohne Jahr [ca. 1761], S. 83).

Sample page

RV 70 Sonata F-dur

Besetzung: 2 Vl mit oder ohne Bc Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24 1. Allegro

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2. Larghetto

3. Allegro molto

œ & b 3 œœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ

Autograph: I-Tn, Giordano 28, Bl. 56–61. Partitur. Kopftitel: Pma Suonata dà Camera à 2 Violini anco senza Basso se piace Del Viualdi (siehe Bemerkungen zu RV 77) Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 7/4 • Fanna: F. XIII n. 4 å Tomo 58° (Malipiero)

32

Sonaten für zwei Violinen

RV 71 – RV 73

RV 71 Sonata G-dur Besetzung: 2 Vl mit oder ohne Bc Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24 1. Allegro

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3. Allegro

2. Larghetto

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Autograph: I-Tn, Giordano 28, Bl. 62–66. Partitur. Kopftitel: 2a Suonata à 2 Violi dà Camera dà suonarsi anco senza basso del Viualdi (siehe Bemerkungen zu RV 77) Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 7/5 • Fanna: F. XIII n. 1 å Tomo 17° (Olivieri) Bemerkungen: Satz 2 auch in RV 516, Satz 2 mit Änderungen; das thematische Material von Satz 3 auch im Finale desselben Konzerts.

Leseprobe

RV 72 Sonata g-moll op. 5 Nr. 18 (6) Besetzung: 2 Vl, Bc Entstehungszeit: spätestens 1716

2. Allemanda Allegro œ œ œ. Ÿ . b c ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ bb c œ . œ œ . œ œ . œœ # œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ # œ œ œœŸ œ b œ & œ & J #œ.

1. Preludio Largo

3. Air Menuet Allegro

Ÿ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ œ & b 43

Sample page

Druck: op. 5: Amsterdam, J. Roger (1716); siehe S. 625.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/8 • Fanna: F. XIII n. 46 å Tomo 435° (Malipiero) Bemerkungen: Satz 1 wurde in L’Art du Violon von J. B. Cartier, Paris 1798, in einer Fassung für Vl und Bc gedruckt.

RV 73 Sonata g-moll op. 1 Nr. 1 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705 1. Preludio Grave

&bc Ó Vl I

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3. Adagio

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2. Allemanda Allegro

œ œ œ # œ œ œJ œ œ œ œJ œ # œ œ œJ œ ‰ œ ‰ œ ‰ & b 43 œ œ œ J ‰ 4. Capriccio Allegro

33

RV 74 – RV 76

Sonaten für zwei Violinen

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ &bc œ 5. Gavotta Allegro

..

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/1 • Fanna: F. XIII n. 17 å Tomo 382° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck) Bemerkungen: Satz 5 wurde von Neil Stewart in A Collection of Marches & Airs unter dem Titel Gavot

by Vivaldi herausgegeben (Edinburgh, ohne Jahr. [ca. 1761].

RV 74 Sonata g-moll Besetzung: 2 Vl, Bc 1. Andante j bb c œ œ œ œ

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2. Allegro

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Leseprobe

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œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b3 œœœ œœœ œ b œ œ œ #œ œ & 4œ

3. Andante

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4. Allegro Assai

Abschrift: S-L, Wenster, Lit. E N:r 22. Stimmen Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: deest • Fanna: F. XIII n. 51 å Ediz. crit. (Everett)

RV 75 Sonata A-dur op. 1 Nr. 9 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705 1. Preludio Allegro

œ # # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ & # c 2. Adagio

# # œœœœœœœœ œœœœœœœœœ œ. Œ ‰ Œ ‰ & # 98 ‰

Sample page

## œ œ œœ œ œœœœ œœ œœ œ & # c œ œ. œ œ œ œ œ 3. Allemanda Allegro

4. Corrente Presto

œ ## œ œ & # 43 Œ œ . Jœ œ œ œ . Jœ œ œ œ . J œ œ

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/9 • Fanna: F. XIII n. 25 å Tomo 390° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

RV 76 Sonata B-dur op. 5 Nr. 17 (5) Besetzung: 2 Vl, Bc Entstehungszeit: spätestens 1716

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1. Preludio Andante

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2. Allemanda Allegro

Sonaten für zwei Violinen 3. Corrente Allegro

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RV 77 · RV 78

œœ J

Druck: op. 5: Amsterdam, J. Roger (1716), siehe S. 625.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 3/7 • Fanna: F. XIII n. 45 å Tomo 434° (Malipiero)

RV 77 Sonata B-dur Besetzung: 2 Vl mit oder ohne Bc Entstehungszeit: vermutlich nach 1720/24 (siehe Bemerkungen)

bc œœœœ b & 1. Allegro

3. Allegro

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Leseprobe

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2. Andante œœ

& b c ‰ Jœ

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Autograph: I-Tn, Giordano 28, Bl. 73–78. Partitur. Kopftitel: Suonata à 2 Violini dà suonarsi anco senza il Basso und Del Viualdi (siehe Bemerkungen). Kompositionskorrektur in Satz 1.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 7/7 • Fanna: F. XIII n. 2 å Tomo 24° (Malipiero) Bemerkungen: Die Sonate entstand zweifellos gleichzeitig mit den als Pma, 2a bzw. 3a bezeichneten und für dieselbe Besetzung geschriebenen Sonaten RV 70, 71 und 68.

Literatur: Fertonani MS, besonders S. 164–168

Sample page

RV 78 Sonata B-dur op. 1 Nr. 10 Besetzung: 2 Vl, Bc (Cemb oder Org) Entstehungszeit: spätestens 1705 1. Preludio Adagio

b œ œ œ œ ˙ & b 23 Vl II

˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

b c Œ ‰ œJ œ œœœ œ œ‰ Jœ œ œœœ œ œ≈ œ œ œ œ œ≈ œ œ œ b œ œ œ & 2. Allemanda Allegro

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Vl II

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Vl I

Drucke: op. 1: Venezia, Sala 1705. Amsterdam, Roger (1715). Paris, Le Clerc (ca. 1739); siehe S. 624.

Verzeichnisse und Ausgaben: Pincherle: S. 1/10 • Fanna: F. XIII n. 26 å Tomo 391° (Prato; nach dem Amsterdam-Druck)

35

VIVALDI Werkverzeichnis (RV)

VIVALDI Work Catalogue (RV)

Das Vivaldi-Werkverzeichnis ist das Ergebnis jahrzehntelanger Forschungs­ arbeiten und kritischer Quellenstudien des Verfassers Peter Ryom.

2018 legt der renommierte Vivaldi-­ Forscher Federico Maria Sardelli eine umfassend revidierte und ergänzte Neuauflage vor. Zahlreiche neue Erkenntnisse förderte die Vivaldi-Forschung in den letzten Jahren zutage. So hat sich die Zahl der Vivaldi zugeschriebenen Werke um 17 erhöht. Dafür wurden etliche Werke als unecht identifiziert und in den Anhang verschoben. Auch in der Quellenforschung und -bewertung gab es Veränderungen. Aktuelle Literatur wurde ebenso eingearbeitet wie Erkenntnisse neuer Querverbindungen innerhalb des Werkbestands.

The “Vivaldi Work Catalogue“ is the result of decades of research and critical source studies conducted by the author Peter Ryom.

In 2018, the renowned Vivaldi researcher Federico Maria Sardelli presents a completely revised and supplemented new edition. In the past years, the V ­ ­ivaldi research has revealed many new findings. The number of works attributed to Vivaldi has increased by 17. On the other hand, numerous works have been identified as spurious and moved to the appendix. Changes also occurred in the source research and evaluation. Current literature was incorporated together with the findings of new cross-connections within the inventory of works.

Peter Ryom

Peter Ryom

Federico Maria Sardelli

Federico Maria Sardelli

1937 in Kopenhagen geboren, lebte Peter Ryom bis 1949 in Paris. Nach Abschluss seiner musikwissenschaftlichen Studien an der Universität Kopenhagen war er Staatsstipendiat, um das 1974 veröffentlichte „kleine“ Verzeichnis der Werke Vivaldis auszuarbeiten. Ryom habilitierte sich 1977 und war von 1980 bis 2002 im dänischen Rundfunk tätig. ist Musikwissenschaftler, Dirigent, Komponist sowie Essayist und tritt in den bedeutendsten Konzertsälen Europas auf. Zahlreiche Einspielungen belegen seine künstlerische Tätigkeit. Sardelli ist Mitglied des Wissenschaftskomitees des „Istituto Italiano Antonio Vivaldi“, Venedig, und veröffentlichte viele Auf­ sätze und Bücher zu Vivaldi sowie kritische Noteneditionen und Romane.

A 18

RV

Ryom / Sardelli

P. Ryom F. M. Sardelli

Vivaldi Werkverzeichnis

Vivaldi

Werkverzeichnis

Born in Copenhagen in 1937, Peter Ryom lived in Paris until 1949. After completing his musicological studies at the Uni­ versity of Copenhagen, he was a state scholar­ship holder to work on the “small” list of Vivaldi‘s works published in 1974.

Ryom habilitated in 1977 and worked from 1980 to 2002 at the Danish Broadcast Corporation. is a musicologist, conductor, composer and essayist and performs in Europe’s major concert halls. Numerous recordings prove his artistic activity. Sardelli is a member of the musicological committee of the “Istituto Italiano Antonio Vivaldi”, Venice, and has published many essays and books on Vivaldi as well as critical music editions and novels.

www.breitkopf.com

2.

uflage A e t e t i e überarb dition revised e