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Hans Zender

Die Sinne denken

Texte zur Musik 1975 –20 03

herausgegeben von

Jörn Peter Hiekel

Der Abdruck folgender Texte erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Verlage

edition text + kritik, München: Fortschritt und Erinnerung

Über Isang Yun (Teil I)

S. Fischer-Verlag, Frankfurt/Main: Weltmusik

Der Abdruck des Notenbeispiels aus Luigi Nonos A Carlo Scarpa erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags G. Ricordi, Milano

3. Auflage 2023

BV 364

ISBN 978-3-7651-0364-3

Umschlaggestaltung: Marion Schröder, Wiesbaden

Foto des Schutzumschlags: Alexandra Lechner, Darmstadt

Notenhintergrund auf dem Schutzumschlag aus Hans Zenders Music to hear

Layout: druckhaus köthen GmbH, Köthen

Druck: Halstan Deutschland GmbH, Mainz

Printed in Germany

VIII. WERKEINFÜHRUNGEN

Drei Rondels nach Mallarmé (1961)

Drei Lieder nach Gedichten von Joseph von Eichendorﬀ (1963/64)

(1964)

Vexilla regis (1964)

Canto I (1965)

Les Sirènes chantent quand la raison s’endort (1966)

Trifolium (1966)

Canto II (1967)

Canto III (1968)

Schachspiel (1969)

IV (1969/72)

(1971–73)

V (Kontinuum und Fragmente) (1972/74)

(1974)

No Kyô (1975)

(1976)

I–III (1977–83)

Lo-Shu II (Mondschrift) (1978)

III (1978/83)

lesen I (1979)

Haiku (Lo-Shu IV) (1982)

mit Haydn (1982)

Tagzeiten

de la Mancha (1989–91/1994)

„denn wiederkommen“ (Hölderlin lesen III) (1991)

No Kyô (Canto VII) (1992)

– Lied der Lieder (Canto VIII) (1995–97)

(Lo-Shu VII) (1997)

(Hölderlin lesen IV) (2000)

lesen I–IV (1979–2000)

Cabaret Voltaire (2001/02)

Chief Joseph (2001–03)

Logos-Fragmente (Canto IX) (2006–09) [von Ulrich Mosch]

¿Adonde / Wohin? (2008/10)

Issei No Kyô (2008/09)

¡O Bosques / Oh Wälder! (2010)

33 Veränderungen über 33 Veränderungen (2010/11)

Ein Wandersmann ... zornig ... (Hölderlin lesen V) (2012)

Hannya Shingyô (2012/14)

Cristalina ...! (2013/16)

Im Höhlengebirge (2015)

EINLEITUNG DES HERAUSGEBERS

Das Musikdenken von Hans Zender artikuliert sich nicht allein durch seine Kompositionen, sondern daneben auch durch eine stattliche Reihe brillanter Texte. Dabei ist das Spektrum der – mitunter miteinander verschränkten – Darstellungsformen überaus breit: Theoretische, analytische und essayistische Arbeiten stehen neben Einführungstexten zu eigenen oder fremden Werken sowie Reden, Rezensionen, Nachrufen, Glossen, locker hingeworfenen Gedankenfragmenten und sogar einem Hörspiel. Der vorliegende Band besitzt, in dem er fast alle wichtigen Zenderschen Texte versammelt, nahezu den Charakter einer „Gesamtausgabe“. Er versteht sich als umfassende Basis für eine intensive Auseinandersetzung mit dem facettenreichen kompositorischen Werk und der vielschichtigen Gedankenwelt Zenders. Wenngleich die meisten Texte als Anlass gebundene „Auftragsarbeiten“ entstanden, so weisen sie doch in aller Regel über die spezifische Situation ihrer Entstehung weit hinaus und fungieren auch keineswegs bloß als Erklärungshilfen des eigenen Komponierens. Immer wieder wenden sie sich ins Grundsätzliche oder befassen sich mit Aspekten, die primär dem Schaffen anderer Komponisten zugeordnet sind. Letzteres steht für eine dienende Haltung, die nur relativ wenige andere namhafte Komponisten der Gegenwart ähnlich intensiv wie Hans Zender pflegen. Dies markiert einen der Aspekte seiner Schriften, an dem natürlich auch seine reichen Erfahrungen als Dirigent und als Kompositionslehrer eine Rolle spielen. Überdies drängt sich hier jener Topos der Kunstwissenschaft auf, dass ein Künstler, wenn er Aussagen über andere macht, implizit fast immer über sich selbst spricht. Dennoch – oder vielleicht gerade deswegen – zählen einige der Studien zum Werk anderer Autoren, wie etwa die Beiträge zu John Cage, Olivier Messiaen oder Giacinto Scelsi, zum Wichtigsten, was über sie in deutscher Sprache geschrieben wurde. Hinzu kommt, dass Zender sich – wie das Beispiel Scelsi zeigt – oft bereits dann mit dem Schaffen verschiedener anderer Komponisten auseinandersetzte, als diese von der Musikwelt noch kaum wahrgenommen wurden.

Das Kapitel, dem die Beiträge über namhafte Zeitgenossen sowie über verschiedene Komponisten früherer Zeiten zugeteilt wurden, heißt in Umkehrung der gängigen Reihenfolge „Gegenwart und Tradition“ (Kapitel II). Denn es wird darin an vielen Stellen beispielhaft deutlich, wie die profunde Beschäftigung mit dem zeitgenössischen Komponieren den Blick auch für ästhetische Perspektiven und Intensitäten der älteren Musik schärft. Selbst wenn dabei nicht in verkrampfter Einseitigkeit die Frage nach dem „Neuen im Alten“ fokussiert wird, geht es in Zenders Betrachtungen doch zumindest indirekt durchweg auch um das Ausloten von speziﬁschen ästhetischen Fragestellungen, welche die Aktualität der behandelten Gegenstände untermauern oder diese sogar von hartnäckigen Rezeptionsklischees befreien. Im 1993 entstandenen Beitrag über die Oper Der Barbier von Bagdad von Peter Cornelius zum Beispiel arbeitet Zender eine eigentümliche Ornament-Gestaltung heraus, die von klassischer oder barocker Formgebung bewusst abweicht – und es sogar nahelegt, mit Blick auf die Chaostheorie oder Verfahrensweise etwa der Minimal Music gedeutet zu werden.

Einzelne Beiträge dieses historisch orientierten Kapitels, wie etwa die kurzen Studien zum Thema „Alte Musik – Neue Musik“ sowie zum „Manierismus“ in der Musik, stellen auch nach Zenders eigener Einschätzung eher skizzenhafte Momentaufnahmen dar, entraten also dem Anspruch einer konsequenten systematischen Erörterung, deren solche Themenfelder gewiss bedürften. Dennoch ist es unverkennbar, dass vor allem der letztgenannte Beitrag Anre-

gungen zur Diskussion bestimmter elementarer Aspekte von Musik enthält, die in der Musikwissenschaft bislang nur unzureichend Beachtung gefunden haben. Hinzu kommt gerade an einem Punkt wie diesem die von Zender selbst nur vorsichtig angedeutete Verknüpfung mit Eigenem: Den „Manierismus“-Begriff wendet er primär auf Strauss und Mahler an, punktuell auch auf Strawinsky und Zimmermann. Darüber hinaus jedoch scheint dieser Begriff für Teile seines eigenen Schaffens angemessen.

Zenders Musikdenken zielt nicht auf ein einheitliches oder gar hermetisches musikphilosophisches System, sondern zeichnet sich gerade dadurch aus, dass es Anregungen aus unterschiedlichsten Bereichen in sich vereint. Wie breit darin das Spektrum der geistigen Orientierungen ist, bezeugt ein scheinbar randständiger Beitrag des vorliegenden Bandes: der 1998 verfasste Text „Das Evangelium wie eine Partitur lesen – ein Versuch“ , der den Untertitel „Texte zur Musik“ punktuell bewusst in Frage stellt. Er indiziert zunächst, dass Zender in einem Maße wie wohl nur relativ wenige anderer Komponisten der Gegenwart zu interdisziplinären Diskursen beizutragen vermag und auch in anderen Kontexten wahrgenommen wird – was ja gewiss auch mit der großen Resonanz der beiden kleinen Schriftenbände Happy New Ears (1991) und Wir steigen niemals in denselben Fluss (1996) zu tun hat. Zugleich wird hier seine besondere Vorliebe für elementare Positionsbestimmungen kenntlich, die den Horizont des im engeren Sinne Musikalischen bewusst entgrenzen. Und schließlich steht der Beitrag auch beispielhaft für Zenders hermeneutischen Ansatz.

Wenn Zender in einem Text wie diesem für die Notwendigkeit von Neuinterpretationen plädiert, eröﬀnet dies in besonders evidenter Weise Bezüge zur eigenen kompositorischen Arbeit, namentlich zur 1993 entstandenen „komponierten Interpretation“ von Schuberts „Winterreise“. Dieses Zendersche Erfolgsstück, das mittlerweile von zahlreichen Ensembles fast überall in der Welt aufgeführt wurde und als Bekräftigung eines perspektivenreichen modernen Schubert-Bildes verstanden werden kann, bildet einen der Kristallisationspunkte verschiedener Aufsätze zum Themenkomplex „Komposition und Interpretation“ (Kapitel V). Darin, etwa in dem von strukturalistischen Erwägungen geprägten Beitrag „Interpretation – Schrift – Komposition“ von 1993, geht es nicht zuletzt um Möglichkeiten der Kreation und Ausformulierung einer neuen Wahrheit und um die Überlegung, aus der Diﬀerenz verschiedener Lesarten Erkenntnis zu ziehen.

Solcherart Akzente von Zenders Schriften rekurrieren in mancher Hinsicht auf die Gedankenwelt des Philosophen Georg Picht. Damit ist jener Autor genannt, der für Zenders Denken so wichtig ist wie kaum ein anderer und der in den Texten besonders oft zitiert wird. Pichts mottohafter, in doppelter Richtung lesbarer Satz „Die Sinne denken“ aus der bedeutenden philosophischen Schrift Kunst und Mythos (1993) wird im Titel des vorliegenden Buches im Sinne einer Hommage bewusst aufgenommen.

Ähnlich wie Georg Picht geht Zender von der Grundüberzeugung aus, dass Musik im vielfältigen, manchmal in Schieflagen geraten(d)en Spiel der kulturellen Kräfte heute mehr denn je etwas Notwendiges ist. Dies steht im ausdrücklichen Bewusstsein des Beethoven zugeschriebenen Satzes, Musik sei „höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“. In dem hier anklingenden Ringen um Erkenntnis ist Zender – anders als die von ihm zitierten Philosophen – zugleich ein Praktiker, der die ganz spezifischen Möglichkeiten der gegenwärtigen Musik auslotet.

Vergleichbare Akzentuierungen wie die eben erwähnten ﬁnden sich auch in den in Kapitel IV zusammengefassten „Texten zu ästhetischen und musikphilosophischen Fragen“. Im 1988

entstandenen Aufsatz „Was kann Musik heute sein?“ beispielsweise ist die Rede von autonomer, unabhängig von Bindungen an das Schöne existierender Musik, die nur „als Wahrheit der eigenen Zeit beschreibbar“ sei. Grundlegend dafür ist die Einsicht, dass im 20. Jahrhundert – dessen künstlerischen Errungenschaften Zender geradezu emphatisch verpﬂichtet ist – alle elementaren Dimensionen der Kunst und des Lebens einer Umwertung oder gar Neudeﬁnition ausgesetzt worden sind.

„Kunstwerke haben also keine stabile Identität; sie sind wie Lebewesen den nicht vorhersehbaren dynamischen Energien der Zeit unterworfen“, heißt es in dem Aufsatz „Wegekarte zu Orpheus“, mit dem der kurze, aber wichtige Block „Kompositorische Konzepte“ (Kapitel III) eröffnet wird. In diesem Text aus dem Jahre 1999 wird Zenders Neigung deutlich, fast jederart Ausprägung von Linearität zu hinterfragen. Dies betrifft eindimensionale stilistische Homogenität oder Systematik, aber etwa auch jenes herkömmliche Zeitverständnis, das sich streng nach dem Metronom richtet und eindeutig zielgerichtet ist. Schließlich und vor allem zieht es eine Problematisierung des temperierten Systems und eine Hinwendung zur Mikrotonalität nach sich. Damit ist Zenders wesentliches konzeptionelles Thema der letzten Jahre benannt. Besonderes Gewicht darf in diesem Zusammenhang der unmittelbar anschließende, ausführlichste Text dieses Bandes, der den Titel „Gegenstrebige Harmonik“ trägt, für sich beanspruchen. Denn dahinter verbirgt sich der umfassende Versuch einer neuen „Harmonielehre“, die aus der gesamten Kompostionsgeschichte seit der Antike und bis in die Gegenwart bemerkenswerte Konsequenzen zieht. Bedenkt man, dass bereits verschiedene Mitte der siebziger Jahre entstandene Werke Zenders mit einer punktuellen mikrotonalen Auffächerung des Tonraums operieren, so erscheint dies im Rückblick wie ein noch unsystematisches Vorecho auf das, was Zender später in seinen Kompositionen, aber auch in dieser theoretischen Schrift zu größerer Konsistenz entfaltete. Diese „Harmonielehre“, die im Jahre 2000 mit großer Resonanz bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik vorgestellt wurde und nun mit zahlreichen Tabellen und Notenbeispielen in schriftlicher Form vorgelegt wird, hat Zender bezeichnenderweise seinen ehemaligen Kompositionsschülern an der Frankfurter Musikhochschule gewidmet (siehe das Kapitel „Bibliographische Hinweise“). Denn er gehört zu jener Spezies von Komponisten, die besonderen Wert auf alle denkbaren Wege der konstruktiven Auseinandersetzung legen und das Unterrichten keineswegs als autoritäre Verkündigung von Weisheiten verstehen. Gerade dies ist denn auch ein überaus facettenreicher Text, der im Sinne eines „work in progress“ im Laufe eines relativ langen Entstehungsprozesses von vielerlei kritischen Diskussionen profitierte – und der auch nach seiner Veröffentlichung noch damit rechnet, bestätigende oder gegebenenfalls widersprechende Reaktionen hervorzurufen.

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Zender möchte sich mit seinem Harmonik-Konzept bewusst der „klassischen Syntax“ entwinden. Damit ist nun aber nicht allein jene der klassisch-romantischen Tradition (oder jene der verschiedenen Spielarten des Neoklassizismus) gemeint, sondern auch – oder vielleicht sogar vor allem – die „Syntax“ der seriellen Musik der fünfziger Jahre. Zenders Erweiterung der Harmonik durch die Einbeziehung von mikrotonalen Elementen ist nämlich, vom Potenzial unverbrauchter Darstellungsmöglichkeiten einmal abgesehen, nicht zuletzt durch das Unbehagen an der Harmonik-Nivellierung in der Nachfolge der seriellen Musik motiviert – und zugleich natürlich von der Überzeugung, nicht einfach zur temperierten Harmonik zurückkehren zu können.

Eine konzeptionelle Kernaussage Zenders in dem schon erwähnten Beitrag „Was kann Musik heute sein?“ liegt in der Forderung, dass Kunst elementare Erschütterungen auslöse. Unter

dem Aspekt des Nicht-Linearen (oder der „nicht-linearen Codes“ wie es mit Roland Barthes heißt), knüpft Zender bei der Tendenz des Surrealismus an, mit unlogischen bzw. vor-logischen Elementen zu operieren. Davon ausgehend betont er die Wichtigkeit einer Auseinandersetzung mit bestimmten Ausprägungen der Kunst sowie des Bewusstseins, die für Künstler früherer Epochen noch außerhalb ihrer Reichweite lagen. Gerade aus Sichtweisen wie dieser spricht die Emphase eines Künstlers der Gegenwart, der genau darüber reflektiert, wie das eigene Tun definiert ist und wo es eine zwingende Notwendigkeit ist, die Wege der Tradition zu verlassen. Von besonderer Evidenz ist der von Veränderungen des Lebensgefühls geprägte Gegenwartsbezug angesichts verschiedener Ausprägungen von stilistischer Heterogenität. Diese sind als bewusste Abweichung von Homogenität und Linearität ihrerseits stark aussagerelevant –wobei es Zender, wie es im schon zitierten Aufsatz „Wegekarte für Orpheus“ heißt, um die „paradoxe Vereinigung von linearem und nicht-linearem Denken“ geht. Alle bewusst gesetzten stilistischen Brüche, so wird immer wieder deutlich, stehen nach Zenders Auffassung für jene Art kreativer „Postmoderne“, die darauf zielt, mit einem Nebeneinander aller denkbaren Musikformen ganz eigenwillige Aussagen zu formulieren. Ähnlich wie bei Bernd Alois Zimmermann, von dessen oft als „pluralistisch“ bezeichnetem Denken Zender beeinflusst wurde, sind paradoxe Konstellationen nicht dazu da, den Eindruck eines souverän auftrumpfenden künstlerischen Verfügens hervorzurufen. Stattdessen scheinen sie eine Bewusstseins-Situation zu verkörpern und abzubilden, die von einer irritierenden und zugleich faszinierenden Vielfalt des gleichzeitig Präsenten gekennzeichnet ist.

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Das Eintreten gerade für verschiedene Komponisten, deren Musik sich jenseits der Enge geschlossener Sprachen entfaltet und auf dieser Basis dann aber ihrerseits eine eigene Sprachlichkeit herauszubilden vermag, ist als weiterer Leitgedanke von Zenders Schriften identifizierbar. In diesem Zusammenhang sind außer den bereits erwähnten Beiträgen zu Cage, Messiaen und Scelsi auch seine Betrachtungen zu Zimmermann, Luigi Nono und Helmut Lachenmann zu sehen. „Komponieren heißt, eine Sprache aufbauen“, heißt es in Abwandlung eines Satzes von Lachenmann im 1998 entstandenen Aufsatz „Fortschritt und Erinnerung“. In dem ebenfalls als eigene Standortbestimmung formulierten Aufsatz „Wir steigen niemals in denselben Fluss“ von 1995 liefert Zender dazu folgende aufschlussreiche Begründung: „Das musikalische Bewusstsein steht heute unter dem Zwang, sich selbst radikal neu definieren zu müssen (...). Während die revolutionäre Avantgarde des nunmehr abgelebten Jahrhunderts noch den festen Bezugspunkt der selbstverständlich ererbten Tradition voraussetzen konnte, sieht sich das heutige Musikdenken in einen völlig offenen ästhetischen Horizont hinausversetzt. Das bedeutet, dass der Komponist (...) das individuelle Sich-Abheben von einer als Norm erfahrenen Überlieferung – nunmehr in sich selbst, beziehungsweise in seinem Werk vornehmen muss.“ Zender insistiert also darauf, dass die heutige Situation wirklich etwas Inkommensurables ist. Und gerade dies ist eine der Maximen seiner produktiv „postmodernen“ Haltung. Freilich liefert er, sozusagen als unentbehrliche dialektische Gegenbewegung, mit der Idee der „gegenstrebigen Harmonik“ auch selber den umfassenden und nachdrücklichen eigenen Versuch einer „Sprache“.

Zenders Musikbegriﬀ schließt gerade in der Akzentuierung des Nicht-Linearen die Möglichkeit ein, bewusst zu machen, was Kunst leisten kann. Das gilt insbesondere dann, wenn sie sich selbst mit speziﬁschen „exterritorialen“ Sichtweisen konfrontiert: dem bewusst „gebrochenen“ Blick auf die Historie, den Bezügen zu außereuropäischen Perspektiven (dazu später) oder

der Verbindung mit enigmatischer Literatur wie namentlich der von Hölderlin, der Zender in seinem Zyklus „Hölderlin lesen“ nachhorcht. Es gehört zu Zenders zentralen Gedanken, dem Medium der Musik die Fähigkeit beizumessen, ein Bewusstsein fürs Nicht-Eindeutige zu evozieren, für das, was abseits von Logizität und kühler Rationalität steht. Hierfür knüpft er unmittelbar auch bei Nietzsche, Heidegger und Picht an. Dies gilt vor allem für jene gemeinsame Perspektive dieser – und natürlich auch anderer – Philosophen, die darin besteht, in der Kunst deswegen eine zentrale Quelle von Erkenntnis zu sehen, weil sie sich an den Schnittstellen von Evidenz und Verrätselungen bewegt.

Ohne der Musik zu viel Last als „tönende Philosphie“ aufbürden zu wollen, beleuchtet Zender in seinen Betrachtungen recht häufig die spezifische Charakteristik des Komponierten als Zeitkunst. Das Vergehen von Zeit bewusst zu machen und zugleich zur Diskussion zu stellen, ist das Anliegen verschiedener Zenderscher Werke. Einen Kristallisationspunkt hierfür stellt etwa die Don Quijote-Oper dar, in der 31 ungefähr gleich lange Einzelszenen jeweils extrem anders mit musikalischem Material ausgefüllt werden. Für Zenders eigene Überlegungen besonders wichtig ist der Aspekt der „Wertigkeit“ musikalischer Zeitstrukturierungen. Überlegungen hierzu gehen aus von der Selbstverständlichkeit, dass – wie es in „Wegekarte zu Orpheus“ heißt – „jede musikalische Struktur der (eigenschaftslos dahinfließenden) reinen Naturzeit eine charakteristische Gestalt aufprägt“. Wie unterschiedlich dies geschieht, dürfte heute allgemein bekannt sein: Es scheinen Welten zu liegen zwischen dem besonders in der klassisch-romantischen Tradition ausgeprägten Dynamismus, der mit dem steten Vorwärtsdrängen zu einem Telos synonym ist, und andererseits den geradezu antiteleologischen Gestaltungen, die sich ansatzweise schon bei Schubert oder Schumann und dann ganz besonders in etlichen Musikwerken des 20. Jahrhunderts finden lassen. Die Musik der Gegenwart hat bei der Ausreizung dieses Feldes von Möglichkeiten gerade in jüngerer Zeit eine bemerkenswerte Beharrlichkeit gezeigt. Darauf weist Zender in verschiedenen Beiträgen nachdrücklich hin. Er reflektiert kompositorische Ansätze, mit denen der übliche teleologische Zeitverlauf durch andere Darstellungsmöglichkeiten ersetzt wurde. In seinem Messiaen-Aufsatz etwa geht es um die bewusste Inkohärenz, die aus der irritierenden Einbeziehung von Vogelstimmen resultiert, und vor allem um den daraus resultierenden Verzicht auf integrative Geschlossenheit. Zenders Beschreibungen ist aber auch zu entnehmen, dass einige seiner eigenen Werke danach streben, gewissermaßen zwei Darstellungsmöglichkeiten von Zeit miteinander zu verknüpfen, ohne diese freilich zu homogenisieren: neben dem üblichen zielgerichten Zeitverlauf eine Darstellung, die sich sozusagen rekursiv zurück zum Anfang wendet.

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Dies markiert zugleich eine der Stellen von Zenders Schriften zur Musik, an denen seine intensive Beschäftigung mit bestimmten Bereichen des fernöstlichen Denkens, namentlich denen des Zen-Buddhismus, eine wesentliche Rolle spielt. Zender selbst hat sich, wie ein Einblick in seine immense Bibliothek erweist, intensiv mit den verschiedensten, mitunter durchaus widersprüchlichen Bereichen dieses Denkens auseinandergesetzt – das Spektrum reicht von den prägenden Schriften des alten China bis hin zur Philosophie der Kyoto-Schule aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die ja ihrerseits, beeinﬂusst durch die europäische Phänomenologie, einen Brückenschlag zwischen östlichen und westlichen Perspektiven verkörpert.

Zenders Texte werben dafür, in zen-buddhistischem Denken nicht bloß etwas modisch „Esoterisches“ zu sehen, sondern die Kraftquelle für ein ästhetisches Empﬁnden, das durchaus auch mit „europäischen“ Vorstellungen verknüpft werden kann. Man wird in diesem Zusammen-

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hang, der gewiss wegführt von exotistischen Neigungen, vor allem zwei Aspekte unterscheiden müssen: einmal die Konzentration aufs Wesentliche, zum anderen die Tendenz, andere formale Wege zu beschreiten als die von der europäischen Tradition vorgezeichneten – womit dieser Aspekt eine Fortsetzung des eben zum Thema Zeitgestaltung Gesagten ist.

Biografisch gesehen, waren es mehrere seit 1972 unternommene Reisen, auf denen Zender mit fernöstlichem Denken in Berührung kam. Es war der Eindruck des alten Japan, gerade im Kontrast zum modernen Japan, geschah also von vornherein im Bewusstsein, dass sich die spezifische Intensität dieses Denkens gegen vielerlei andere Tendenzen behaupten musste. Wenn Zender selbst gelegentlich von der Folge seiner „japanischen Stücke“ spricht, klingt darin ein Fünkchen Ironie an. Denn es ist ihm selbstverständlich, wie unsinnig es wäre, sich als europäischer Komponist beim Schreiben von Musik „asiatisch“ zu gebärden und so zu tun, als sei das Geschriebene eine bruchlose Fortsetzung jahrhundertealter fernöstlicher Traditionen. Insgesamt stehen die Bezüge zum ostasiatischen Denken wohl vor allem für den Versuch, aus der Enge und der Begrenztheit des europäischen Musikdenkens (und nicht zuletzt dem, was Zender „klassische Avantgarde“ nennt) herauszuführen. Das „Asiatische“ läuft nicht auf Integration und Homogenisierung hinaus, sondern auf Aspekte, die desintegrierbar bleiben, die plötzlich aufblitzen und von Instabilibität gekennzeichnet sind. Und gerade in den Haikus etwa des (in verschiedenen Werken wie Texten zitierten) Zen-Mönches Ikkyu finden sich auf so faszinierend pointierte Weise elementare Wahrnehmungszusammenhänge, dass es – um hier den Spieß einmal umzudrehen – fast überraschend gewesen wäre, wenn ein für elementare Wahrnehmung offener Komponist wie Zender nicht irgendwann den Weg zu ihnen gefunden hätte. Mit Blick auf die verschiedenen Strukturierungsmöglichkeiten von Musik sei noch kurz auf den 1981 erstmals publizierten Aufsatz mit dem Titel „Betrachtung der Zwölftonleiter des alten China“ hingewiesen. Denn darin beschreibt Zender die Systematik dieses Musikdenkens – um schon damals über Möglichkeiten der Kombination mit dem westlichen Tonsystem nachzudenken. Wozu seine strukturananalytische Beschäftigung mit derartigen Elementen anderer Kulturen dient, erläutert ein eher nüchtern klingender Satz im Anfangsteil dieses Beitrags: „Vom Standpunkt des Komponisten aus (...) möglicherweise eine Anregung für die spekulative Phantasie“. Dies gilt genauso für die aus China kommenden sogenannten „magischen Quadrate“, die (anders als ihr Name suggeriert) keinerlei Magie oder „faulen Zauber“ in Zenders Lo-Shu überschriebenen Stücke transferieren sollen. Und es gilt auch für die in Werktiteln auftauchenden Begriffe „Enso“ und „Bardo“ , der eine der japanische Ausdruck für „Kreis“, der andere das tibetanische Wort für „Zwischen“. Andererseits ist es wohl mehr als Koketterie, auf solche Begriffe anzuspielen – zumal sie als Impuls zu besonderer Zeitgestaltung dienen können. Es zeigt immerhin, dass in vielen Bereichen asiatischen Denkens elementare Perspektiven anklingen, die der „spekulativen Phantasie“ eines Komponisten wie Zender (wie vor ihm schon Cage oder Messiaen) gewisse Impulse geben und dazu verhelfen, verschiedenerart Konditionierungen dieser Phantasie zu überwinden. Die produktionsästhetische Seite ist, so gesehen, wichtiger als die rezeptionsästhetische: Es wäre jedenfalls paradox und unsinnig, wollte man von Hörern seiner Musik verlangen, sich nun auf dieselben Pfade in einen Bereich außerhalb Europas zu begeben. Weder Zenders Musik noch seine Texte transportieren asiatische „Botschaften“ oder modisch distinkte Anleitungen zur Meditation. Auch diese Einsicht steckt in Zenders facettenreichem anti-linearen Konzept und in der Maxime, dass sich „Wahrheiten“ jeweils neu erschließen lassen müssen.

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Wenn Hans Zender zu jenen Komponisten der Gegenwart gehört, die Kunst als elementaren Ausdruck von Wahrheit sowie von einer speziﬁschen Intensität und Erfülltheit verstehen, gerät er damit fast zwangsläuﬁg in Widerspruch zu mancherlei machtvoll auftrumpfenden Tendenzen der Gegenwart. Er steht damit fern abseits dessen, was Umberto Eco „Spektakelkultur“ nannte.

Doch dieser zweifelhaften Ausprägung der gegenwärtigen Kultur weicht Zender nicht einfach aus. Ihr widmen sich, punktuell zumindest, viele seiner Texte, indem sie auf die Usancen des heutigen Lebens und der Rolle der Musik zu sprechen kommen. In den im weiteren Sinne „musikphilosophischen“ Texten (die sich ja generell primär als Versuche der Verbalisierung von Erfahrungen verstehen) geht es an einigen wesentlichen Stellen um die fragwürdige Tendenz zur Zerstreuung. Und in verschiedenen unter der Überschrift „Kulturelle Perspektiven“ (Kapitel VI) rubrizierten Texten verbreitert und verschärft sich die Kritik daran in Richtung auf kulturpolitische Verfehlungen. In dem voller Verbitterung geschriebenen „Erfahrungsbericht Hamburg“ von 1986 ist sie sogar konzentriert auf ein konkretes Fallbeispiel. Doch als unbequemer, unangepasster Zeitgenosse erweist sich Zender auch bei anderer Gelegenheit: Bezeichnend für die drei Dankesreden, die ebenfalls in dieses Kapitel integriert sind, ist Zenders Neigung, kulturpolitisch exponierte Situationen wie Preisverleihungen dazu zu nutzen, in konstruktiver Weise auf bestimmte Missstände aufmerksam zu machen.

Nicht wenige Beiträge dieses Schriftenbandes stehen gewissermaßen an der Schnittstelle des Komponisten und des Dirigenten Zender. Dies gilt außer für die kulturpolitisch orientierten Bemerkungen zum Beispiel auch für den viel beachteten, bereits 1977 entstandenen Beitrag über die Probenarbeit mit Mahlers 3. Symphonie sowie für die 1982 vorgelegten Erläuterungen zur eigenen Einrichtung einer Aufführungsfassung von Beethovens 4. Symphonie. Echte Eingriffe in die Substanz, also etwa Kürzungen, kommen für Zender in diesem Fall nicht in Frage. Wohl aber eine Klangfarbentechnik, bei der die Erfahrungen der heutigen Neuen Musik mit einfließen dürfen, die aber letztlich im Dienst der Beethovenschen Formgestaltung stehen will. Was Zender mit seiner reduzierten und pointierten Einrichtung vor allem zu vermeiden suchte, ist Breitwand-Klassizismus und die „Imponier-Gebärde eines großen repräsentativen Streicherwaldes“. Hier, in seinem bewussten Ausgehen von der Aufführungsgeschichte und ihren Verdeckungen der originalen Wirkungszusammenhänge, ist durchaus eine Parallele zu den Absichten mancher Dirigenten und Ensembles zu erkennen, die sich für eine möglichst authentische Darbietung älterer Musikwerke einsetzen.

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Biografische Aspekte oder Anekdotisches spielen in diesem Buch nur indirekt eine Rolle. Dennoch wurden in der bunten Folge der „Verstreuten Texte“ (Kapitel VII) bewusst auch Zenders Antworten auf den berühmten FAZ-Fragebogen einbezogen. Als etwas ernster gemeinte Hinführung wurde zudem gleich im eröffnenden Kapitel „Selbstdurchleuchtung“ auf ein 1975 für die Donaueschinger Musiktage verfasstes imaginäres Interview Zenders mit sich selbst zurückgegriffen. Es hilft einen Überblick über wesentliche Perspektiven seiner künstlerischen Physiognomie zu vermitteln – und wurde eigens für diesen Band durch den Text „Ein Vierteljahrhundert später“ ergänzt, in dem Zender verschiedene für ihn wichtige neuere Erfahrungen andeutet.

Ergänzt oder überarbeitet wurden für die vorliegende Veröﬀentlichung auch zahlreiche andere Texte. Die in Rücksprache mit dem Komponisten erfolgte Zuordnung der Texte zu Kapi-

teln folgt dem Anliegen, eine gewisse thematische Übersichtlichkeit zu erzielen. Es geschieht andererseits in dem Bewusstsein, dass die Grenzen zwischen den Kapiteln nicht starr sind. Etliche Texte hätten auch anderen thematischen Blöcken zugeordnet werden können, da in ihnen höchst unterschiedliche Perspektiven miteinander verschränkt werden. Nicht zuletzt darin zeichnet sich ja eine Konvergenz von Zenders Kompositionen und seinen Schriften ab.

Wiesbaden, Frühjahr 2004

VORWORT ZUR 2. AUFLAGE

Jörn Peter Hiekel

Seit Erscheinen der ersten Auflage dieses Schriftenbandes hat sich die Resonanz der Werke Hans Zenders im Musikleben der Gegenwart in erfreulicher Weise weiter vergrößert. Doch dasselbe gilt für die musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Zenders Schaffen sowie auch mit Zenders Texten zur Musik. Womöglich hat der vorliegende Band zu alledem in gewissem Maße beigetragen. Erfreulich ist es umso mehr, dass dieses Buch, das einige der zentralen Texte Zenders enthält und mit Blick auf die Schriften aus der Zeit zwischen 1975 und 2003 sogar fast den Charakter einer Gesamtausgabe besitzt, nun in erweiterter Neuauflage vorgelegt werden kann. In dieser gibt es außer einzelnen Korrekturen (u. a. in den Tabellen zur Mikrotonalität) auch verschiedene substanzielle Ergänzungen. Letztere schließen die bislang nicht berücksichtigte Werkeinführung zu Canto III ein. Vor allem aber beziehen sie sich auf Texte zu Kompositionen der letzten 15 Jahre – die selbstverständlich auch im Werkverzeichnis ergänzt wurden und deren Berücksichtigung diesem Band zusätzliches Gewicht verleihen dürfte.

Zu danken ist allen, die durch konstruktive Hinweise Korrekturen und Ergänzungen ermöglichten, nicht zuletzt aber dem Verlag Breitkopf & Härtel und seinem mit Zenders Musik bestens vertrauten Lektor Frank Reinisch für die sorgfältige Betreuung auch dieser Neuauﬂage.

Dresden, Frühjahr 2018

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Jörn Peter Hiekel

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Wo liegt die innere Einheit eimer Arbeit, die sich mit gleicher Intensität um die Weiterführung des radikal ungegenständlichen Ansatzes der Moderne, um eine aktuelle Aufarbeitung der europäischen Tradition und um eine produktive Auseinandersetzung mit der fundamental andersartigen ostasiatischen Denkweise müht? – Noch vor einigen Jahren hätte ich wenigstens negativ eine Einheit zu benennen versucht: Abwendung von den Klischees der Moderne wie der Postmoderne – von pseudoabstrakten Kunstgewerbe wie von historisch oder exotisch ausgerichteter Beliebigkeit …

Heute glaube ich zu erkennen, dass der tiefste Impuls der Moerne eine Hinwendung zur (nicht homogenen, nicht reduzierbaren) Vielheit ist. Vielheit – das heißt ja auch Offenheit für das Unerwartete. In unserer geistigen Situation erhält jede Vorstellung von „Einheit“ fast unausweichlich einen technisch-designhaften Charakter und dient allzuleicht lediglich dazu, geistige Haltungen zu etikettieren und in Schubladen abzulegen. Noch weniger als früher bin ich heute bereit, die Vielfalt meiner inneren Bezüge samt ihren scheinbaren Widersprüchen einer leichter „verkäuflichen“ Eindeutigkeit zu opfern. (Hans Zender, 2004)